KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2005
Deutsche Kulturgeschichte nach 1945 / Zeitgeschichte
Lina Elter
Das sozialistische Frauenbild im DDR-Gegenwartsfilm
(1971 - 1989)
1. Einleitung
(Untersuchungsgegenstand - Fragestellung - Vorgehensweise )

2. Das Frauenleitbild der SED – politisch-Ideologische Grundlagen
(Die Frau in der Ära Honecker - Die Frau im Beruf und in der Familie - Die Frau in der Familie)

3. Kulturpolitik und Film in der DDR
(Die Siebziger: Enttäuschte Hoffnungen - Die Achtziger: Erstarrung und Resignation)

4. Das Frauenbild in ausgewählten DDR-Gegenwartsfilmen

„Der Dritte“ von Egon Günther (1972)
(Gleichberechtigung im privaten Bereich – Eine Frau zwischen beruflicher Souveränität und Passivität in der Intimsphäre)

„Leben mit Uwe“ von Lothar Warneke (1974)
(Mehrfachbelastung durch Beruf und Familie - Zurückstecken einer Frau für die Kinder und den Beruf ihres Ehemannes)

„Bis dass der Tod Euch scheidet“ von Heiner Carow (1979)
(Selbstverwirklichung gegen den Willen des Mannes - junge Frau in den Grenzen einer traditionellen Ehe)

„Bürgschaft für ein Jahr“ von Herrmann Zschoche (1981)
(Gesellschaftliche Anforderungen und eigener Lebensstil – Unangepasste Heldin mit individuellem Glücksanspruch)

„Das Fahrrad“ von Evelyn Schmidt (1982)
(Ungleiche soziale Stellungen in der Gesellschaft – sozial benachteiligte Frau als nicht gleichberechtigte Partnerin)

„Kaskade Rückwärts“ von Iris Gusner (1984)
(Selbstverständliche Emanzipation und daraus folgende Möglichkeiten - Frau mit selbstbewusstem Anspruch und dessen aktiver Umsetzung)

5. Fazit: Frauen im DDR-Film – Fortgeschrittene Emanzipation aber keine Gleichberechtigung

Anmerkungen
Quellen- und Literaturverzeichnis



1.
EINLEITUNG

1.1. UNTERSUCHUNGSGEGENSTAND


Seit der Wiedervereinigung Anfang der neunziger Jahre besteht ein verstärktes Interesse an der Geschichte der Deutschen Demokratischen Republik (DDR). Im Mittelpunkt der wissenschaftlichen Forschungen stand lange Zeit das Herrschaftssystem der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED). Inzwischen hat sich der Fokus geweitet und es werden immer mehr auch Fragen der Sozial-, Kultur- und Gesellschaftsgeschichte einbezogen.[1] Dieser Tendenz folgt auch die hier vorliegende Arbeit, die sich mit der Geschichte der Frauen und des Films in der DDR beschäftigt. Dabei wird insbesondere das offiziell propagierte sozialistische Frauenleitbild der Ära Honecker und die Auseinandersetzung mit diesem in ausgewählten Gegenwartsfilmen untersucht. Es soll, ausgehend von der Frauenpolitik der SED, herausgearbeitet werden, welches Frauenbild die DEFA-Spielfilme dieser Zeit zeigten, und dieses mit den politisch-ideologischen Verlautbarungen der DDR-Führung verglichen werden. Damit wird ein Ausschnitt der Kultur- und Sozialgeschichte der DDR in den siebziger und achtziger Jahren dargestellt. Mit dieser Untersuchung soll auch dazu beigetragen werden, die Frage zu klären, inwieweit der Gegenwartsfilm der Ära Honecker in der Lage war, Widersprüche zwischen der offiziellen Gleichberechtigungspropaganda und dem Alltag der DDR-Frauen kritisch aufzugreifen.[2] Die zeitliche Eingrenzung des Themas auf die Ära Honecker ist unter anderem durch folgende Aspekte begründet. Erst Ende der sechziger Jahre wandten sich Filmemacher [3] in der DDR zunehmend dem Gegenwartsfilm zu und Frauenschicksale spielten dann auch erst seit Anfang der siebziger Jahre in Spielfilmen der Deutschen Film AG (DEFA), des staatlichen, monopolistischen Filmbetriebs der DDR, vermehrt eine Rolle.[4] Außerdem schien der Machtwechsel von Walter Ulbricht zu Erich Honecker im Jahre 1971 für eine Weile neue kulturpolitische Perspektiven zu eröffnen. Das bedeutete, dass sich unter anderem auch Filmschaffende stärker getrauten, Tabus zu thematisieren und Kritik an der politischen und gesellschaftlichen Ordnung in ihren Spielfilmen anzudeuten.[5] Hinzu kam, dass die SED seit Beginn der siebziger Jahre die Vereinbarkeit von Beruf und Mutterschaft propagierte. Es galt das neue sozialistische Leitbild der werktätigen Frau und Mutter, das mit vielen sozialpolitischen Maßnahmen verbunden wurde. Damit sollte dem Trend entgegen gewirkt werden, dass die Überbelastung der Frauen im Alltag vor allem zu einer rückläufigen Geburtenzahl, einer hohen Scheidungsrate und zu vermehrter Teilzeitarbeit führte.[6] „Die gesellschaftlich engagierte, hochqualifizierte, im Beruf anerkannte Mutter von – möglichst – drei Kindern war die Heldin der letzten beiden Jahrzehnte der DDR.“[7] Dieses offiziell propagierte Leitbild und die damit einhergehende Mehrfachbelastung wurde aber unter anderem von Wissenschaftlerinnen, Schriftstellerinnen und Bürgerrechtlerinnen sowie von ganz „normalen“ Frauen zunehmend kritisch und selbstbewusst hinterfragt. Dabei wurde auch auf die Beschränktheit der Gleichberechtigungsidee aufmerksam gemacht, soweit sich diese nur auf die gleichberechtigte Teilnahme der Frauen an bezahlter Produktionsarbeit bezog und nicht auch auf die Gleichberechtigung in Ehe und Familie.[8] Leitbilder werden in dieser Arbeit definiert als „Ideal- bzw. Normvorstellungen staatlicher Entscheidungsträger“, die das Ziel haben „normierend und strukturierend auf individuelle Lebensentwürfe“ einzuwirken.[9] Frauenleitbilder waren somit von der SED festgelegte Zielvorstellungen, die den Lebenskonzepten der DDR-Frauen die Richtung weisen sollten. Als ein der sozialistischen Gleichberechtigungsidee entgegengesetztes, aber deswegen in dieser Arbeit relevantes Konzept können bürgerliche bzw. traditionelle Vorstellungen von Geschlechterrollen gelten. Diese werden hier definiert als durch die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts geprägte Erwartungen hinsichtlich der für Angehörige des weiblichen und männlichen Geschlechts typischen und angemessenen Verhaltensweisen. Für die Frau bedeutet dies die Unterordnung unter den Mann in patriarchalischen Ehe-oder Familienstrukturen. Frauen sind dabei sozial und ökonomisch von den Männern abhängig und vor allem für den häuslichen und familiären Bereich zuständig.[10] Patriarchalismus wird hier nach Max Weber definiert als persönliche und direkte Herrschaft, die politische Repräsentation und die Verfügungsgewalt unter anderem über Arbeit und Sexualität aller Beherrschten einschließt. Das patriarchalische Verhältnis wird seiner inneren Struktur nach charakterisiert als ein Gewaltverhältnis getragen durch die Ambivalenz von Fürsorge und Gewalt.[11] Die Diskrepanz zwischen der gesetzlich postulierten Gleichberechtigung der Frau und der Realität im beruflichen und privaten Bereich wurde gerade im Gegenwartsfilm der siebziger und achtziger Jahre stark thematisiert. In der Kunstform Film konnte trotz aller staatlichen Kontrollen eine Art „Ersatzöffentlichkeit“ geschaffen werden, in der eine Diskussion über die Probleme in der Gesellschaft und in den zwischenmenschlichen Beziehungen, zumindest im Subtext und in der Bildsprache möglich war. Gerade die DEFA-Filme mit weiblichen Heldinnen, die sogenannten „Frauenfilme“, versuchten, Seismographen gesellschaftlicher Zustände zu sein.[12] Somit lässt sich von den „Frauenfilmen“ zwar nicht unmittelbar auf die historische Realität schließen, aber in den Filmen zeigen sich zeit- und gesellschaftsgebundene Bilder, die untrennbar mit den (frauen-) politischen Zuständen der DDR dieser Zeit verbunden sind. Die für die Analyse ausgesuchten Filme wurden auf Grund ihrer frauenspezifischen Thematik gewählt, des weiteren war wichtig, dass die Filme sich viel mit dem Alltagsleben ihrer Frauenfiguren beschäftigen. Es wurde zusätzlich darauf Wert gelegt mit der Filmauswahl einen gewissen zeitlichen Überblick über die in den Siebzigern und Achtzigern entstandenen „Frauenfilme“ zu geben. Außerdem sollten Filme von weiblichen Regisseuren vertreten sein, obwohl nur sehr wenige Regisseurinnen in der DDR die Chance erhielten diesen Beruf erfolgreich auszuüben.

Bei der Auswertung der Filme ist zu beachten, dass sich die möglicherweise enthaltene Kritik nicht gegen die Idee des Sozialismus richtet. Die Filmemacher als Teil der sozialistischen Gesellschaft erkannten an, dass in der „Frauenfrage“ schon viel erreicht war. Es ging vielmehr darum, einen schon erreichten sozialistischen Entwicklungsstand zu propagieren und daraus für die Frauen resultierende neue Probleme anzusprechen.[13] Dass in den Filmen das Frauenleitbild dieser Zeit zum Teil propagiert wird, hängt aber vor allem damit zusammen, dass es in der DDR nicht möglich war, Filme zu zeigen, die nicht von staatlicher Seite gebilligt wurden und wenigstens auf den ersten Blick mit den ideologischen Vorgaben der SED übereinstimmten.


FRAGESTELLUNG UND VORGEHENSWEISE

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der SED-Frauenpolitik und dem Frauenleitbild der letzten zwei DDR-Jahrzehnte sowie mit der Frage, welches Frauenbild der Gegenwartsfilm dieser Zeit zeichnete. Dazu werden die ausgewählten DEFA-Spielfilme im Vergleich zu den offiziellen Rollenvorgaben und Normen ausgewertet. Die Auswertung soll hinsichtlich der filmspezifischen Bildsprache, der Figuren und der Aussage der Dialoge erfolgen. Die zu verwendenden Filmzitate werden direkt von den jeweiligen Filmen übertragen, da für die ausgewählten Filme keine endgültigen Drehbuchfassungen erhältlich sind. Bei der Analyse der Filme soll auch versucht werden, das in Regimeherrschaften oft angewandte Mittel der „verschlüsselten“ Botschaft, zum Beispiel kleine Anspielungen oder ironisierte Redewendungen, aufzudecken.[14] Dabei soll festgestellt werden, was die Filmemacher als den erreichten sozialistischen Stand der Frauen ansahen bzw. welche Aspekte des Frauenleitbilds sie in ihren Filmen propagieren. Vor allem soll aber die implizite System-und Gesellschaftskritik, die anhand von Problemdarstellungen in den verschiedenen „Frauenfilmen“ dieser Zeit deutlich wird, herausgearbeitet werden. Es soll damit gezeigt werden, inwieweit und an welchen Stellen das ideologische Frauenleitbild der DDR und die propagierte Gleichberechtigung als nicht mit der Realität übereinstimmend erachtet wurden. Im Rahmen dieser Abhandlung soll daher auf folgende Fragen eingegangen werden:

- Wie sahen die Frauenpolitik der SED und das offizielle Frauenleitbild in der Ära Honecker aus?
- Inwieweit war der Film als Teil der Kultur in der DDR trotz aller Kontrolle in der Lage, Aspekte der gesellschaftlichen Verhältnisse als problematisch darzustellen?
- Was sahen die Filmemacher als von den Frauen erreichte Errungenschaften?
- Werden Aspekte des Alltaglebens und des privaten, sozialen oder beruflichen Bereichs von Frauen in den ausgewählten Filmen als problematisch dargestellt, gegebenenfalls welche, und zu welchen politisch-ideologischen Verlautbarungen der DDR-Führung stehen sie im Kontrast?
- Welche Defizite werden bei der Gleichberechtigung von Mann und Frau sichtbar und inwieweit lassen sich daraus Schlüsse ziehen, ob die laut SED propagierte Gleichstellung der Geschlechter wirklich erreicht war?


Die Analyse dieser Arbeit beginnt mit einer kurzen Darstellung der politisch¬ideologischen Grundlagen des SED-Frauenleitbilds. Ausgehend davon wird ausführlicher auf die Frau in der Ära Honecker eingegangen. Dabei soll unter anderem geklärt werden, was die ideologischen, politischen und ökonomischen Grundlagen des Frauenleitbilds der letzten zwanzig Jahre der DDR waren. In diesem Zusammenhang werden auch die sozialpolitischen Maßnahmen erörtert, die die Frauenpolitik dieser zwei Jahrzehnte begleiteten. Danach sollen die kulturpolitischen Leitlinien der SED in den siebziger und achtziger Jahren und die künstlerischen Tendenzen im DDR-Filmwesen dieser Zeit dargelegt werden. Dabei soll auch die staatliche Kontrolle der DDR-Filmproduktion behandelt werden, um die Spielräume für kritische Andeutungen und Aussagen in Filmen dieser Zeit einschätzen und um den Gegenwartsfilm mit seinen Entstehungsbedingungen einordnen zu können. Im Hauptteil der Arbeit werden die sechs ausgewählten Spielfilme idealtypisch der bestimmenden frauenspezifischen Problematik des Films zugeordnet. Das heißt, dass anhand jedes Films hauptsächlich ein thematisches Problem aus der Lebensrealität von Frauen analysiert und in Vergleich zu den frauen- und sozialpolitischen Postulaten der SED gesetzt werden soll. Diese Vorgehensweise ermöglicht die Konzentration auf je einen Lebensaspekt von Frauen in der DDR und die dazugehörigen politischen Vorgaben. Hier ist anzumerken, dass die vorliegende Untersuchung keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, also die ausgewählte Problematik nicht die einzige ist, die in dem jeweiligen Film thematisiert wird.

Vielmehr überschneiden sich die Filme zum Teil bei den von ihnen angesprochenen privaten und beruflichen Problemen der Frauen. Am Anfang jedes der sechs Kapitel wird der jeweilige Spielfilm mit dem Regisseur bzw. der Regisseurin und dem Inhalt kurz dargestellt. In der dann folgenden Analyse soll die den Filmen immanente Kritik an den politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten für Frauen herausgearbeitet werden. Darüber hinaus wird untersucht, in welchen Lebensaspekten der Frauen die größten Widersprüche zu dem offiziellen Leitbild sichtbar werden und wo sich ein Mangel an Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau zeigt. Dabei soll aber auch herausgestellt werden, was die Filmemacher als die bereits erzielten Errungenschaften für Frauen betrachten. Zusätzlich werden die Reaktionen auf die Filme, das heißt hauptsächlich die veröffentlichten Filmkritiken und sonstigen Artikel zu den Filmen, untersucht. In allen untersuchten Spielfilmen sind die Protagonistinnen überwiegend berufstätig. Das Bild der werktätigen Frau spiegelt in den Filmen die DDR-Gesellschaft wider, denn der Anteil von berufstätigen Frauen unter denen im erwerbsfähigen Alter stieg in der DDR kontinuierlich an. Im Jahre 1970 lag er bei 74,8%, 1989 waren 91,2% aller Frauen im erwerbsfähigen Alter entweder erwerbstätig oder befanden sich in der Schul- bzw. Berufsausbildung.[15] Insofern wird sich diese Arbeit auf berufstätige Frauen bzw. auf Frauen als Wiedereinsteiger in den Beruf beschränken. Darüber hinaus hatte die DDR eine hohe Mütterrate. In den achtziger Jahren brachten über 90% der Frauen mindestens ein Kind zur Welt.[16] Auch die Protagonistinnen der Filme sind alle Mütter. Aus diesem Grund wird sich diese Untersuchung außerdem nur mit Frauen auseinandersetzen, die zumindest ein Kind haben. Da die Förderung von weiblicher Berufstätigkeit und Mutterschaft spezifischer Bestandteil der Frauenpolitik der DDR war, eignen sich die ausgewählten Filme und die darin gezeigten Frauenfiguren gut für einen Vergleich mit der SED-Frauenpolitik und dem dazugehörigen Leitbild.


2.
DAS FRAUENLEITBILD DER SED – POLITISCH-IDEOLOGISCHE GRUNDLAGEN


Im Gegensatz zum traditionellen Hausfrauenideal der jungen BRD wurde schon in den Anfangsjahren der DDR ein neues sozialistisches Frauenleitbild propagiert.[17] Die Frauenpolitik der DDR war in ihren ideologischen Grundannahmen geprägt durch die marxistisch-leninistische Emanzipationstheorie sowie durch die Ergebnisse, die in den „Klassikern der Frauenfrage“ von Friedrich Engels, August Bebel und Clara Zetkin erarbeitet wurden.[18] Die Theoretiker sahen die Ursache der Unterdrückung und der rechtlosen Stellung der Frau in der Entstehung des Privateigentums an Produktionsmitteln. Die Grundlagen für die „Lösung der Frauenfrage“, also die Frauenbefreiung, bestand für sie in der Aufhebung des Privateigentums an Produktionsmitteln, der Einbeziehung der Frau in die gesellschaftliche Produktion und in der Auslagerung von Kindererziehung und großer Teile der Hausarbeit an gesellschaftliche Einrichtungen. Davon ausgehend war die Forderung nach Gleichberechtigung der Frau in der DDR nicht nur eingebunden in den Kampf für eine sozialistische Gesellschaft, sondern diesem auch untergeordnet. Es wurde angenommen, dass der Aufbau der sozialistischen Gesellschaft mit seiner Überwindung der kapitalistischen Produktionsweise und seiner Einbindung der Frau in die Erwerbsarbeit den größten Teil der sozialen, ökonomischen und politischen Gleichstellung und Unabhängigkeit der Frau gewährleisten würde. Die Integration der Frau in die Arbeitswelt erschien als wichtigste Vorraussetzung für ihre gleichberechtigte Stellung in der Gesellschaft, wurde doch angenommen, dass jedes Abhängigkeitsverhältnis letztlich in der „ökonomischen Abhängigkeit des Unterdrückten vom Unterdrücker wurzelt“.[19] Dieser verengte theoretische Ansatz, der in der Produktionsarbeit das bewegende Moment für gesellschaftlichen und individuellen Wandel sah, führte letztendlich zu einer „ökonomistischen Verkürzung des Gleichstellungsgedankens“.[20]

Auch in Ermangelung einer politischen Öffentlichkeit wurde die Stellung des Mannes und die weitgehende Beibehaltung der tradierten Geschlechterhierarchie, die auch die einseitige Arbeitsteilung bei den reproduktiven Aufgaben betraf, im Zusammenhang mit der „Lösung der Frauenfrage“ kaum kritisch reflektiert.[21] So flossen in die „theoretischen Grundlagen des politischen Programms der Arbeiterbewegung [...] industriegesellschaftlich gültige Wertungsmuster und traditionelle kulturelle Muster von „Männlichkeit“ und „Weiblichkeit“ mit ein“, die in den Gesetzen und frauenpolitischen Maßnahmen der SED fortgeschrieben wurden.[22] Nach Dölling kam es zur einer für Industriegesellschaften typischen Trennung und Bewertung von „produktiver“ Erwerbsarbeit und „unproduktiver“ Hausarbeit, die gesellschaftlich weniger bedeutsam sei und in erster Linie von der Frau quasi nebenbei verrichtet werde. Diese traditionellen Muster beeinflussten auch die aus dem politischen Programm abgeleiteten staatlich propagierten Frauenleitbilder der DDR.“[23]

Die familien- und frauenpolitischen Zielstellungen der SED spiegelten sich in den entsprechenden Leitbildern wider. Die jeweiligen Frauenleitbilder seien eindeutig Instrumente zur Umsetzung einer bestimmten Frauenpolitik gewesen, schreibt Enders.[24] Die wechselnden Frauenleitbilder in der Geschichte der DDR stellten die traditionellen Geschlechterverhältnisse und oben erwähnten Muster nicht in Frage. Die DDR-Frauenleitbilder waren Reaktionen auf Veränderungen der ökonomischen, politischen und sozialen Bedingungen im Rahmen der politisch-ideologischen Konzeption. Zur politisch-ideologischen Dimension des Frauenleitbilds gehörte auch, dass gerade die Emanzipation der Frau die Überlegenheit des sozialistischen Systems nach innen und außen, besonders in Hinblick auf die BRD und den westlichen Kapitalismus, beweisen sollte.[25] Mit Hilfe der Frauenleitbilder sollten auch die Männer das Bild der „neuen“ Frau akzeptieren und verinnerlichen, vor allem aber den Frauen die staatlichen Erwartungen an sie näher gebracht werden. Dabei sollten die DDR-Frauen den durch massenmediale Propaganda vermittelten, ideologisch intendierten Frauenleitbildern bestenfalls nicht nur nacheifern, sondern diese als ihr eigenes Bedürfnis empfinden. Bei der Umsetzung der sozialistischen Leitbilder stieß die SED aber auch an Grenzen, da für die DDR-Frauen individuelle und politisch¬gesellschaftliche Interessen, wie von der Partei gewollt, nicht immer zusammenfielen.


2.2. DIE FRAU IN DER ÄRA HONECKER

2.2.1. Die Frau im Beruf und in der Familie


Anfang der siebziger Jahre erklärte Honecker die Gleichberechtigung der Geschlechter für erreicht und seitdem gehörte in der DDR die Behauptung, die Gleichstellung von Mann und Frau sei erzielt, zur Standardaussage der politischen Propaganda. Belegt wurde dies durch die fortschrittliche Gesetzgebung und durch den Verweis auf den hohen weiblichen Anteil der Werktätigen. Honecker ging davon aus, dass sich durch die Berufstätigkeit der Frau bei Männern und Frauen völlig neue Denk- und Verhaltensweisen ausprägen.[26] Trotz grundsätzlicher Akzeptanz der Frauenerwerbstätigkeit blieb die allgemeine Anschauung über Rolle und Funktion der Frau in der Gesellschaft in der DDR aber konservativ und paternalistisch.[27]

Gleichzeitig widersprachen die überwiegend traditionelle Arbeitsteilung im Haushalt, die schlechteren Aufstiegschancen für Frauen und die andauernde Lohnungleichheit [28] der These, dass der Anstieg der Frauenerwerbstätigkeit und der Wandel der Frauenrolle in der Gesellschaft parallellaufende Entwicklungen darstellten. Es bestand eine Diskrepanz zwischen der Lebensrealität der Frauen und der offiziellen Propaganda von der erreichten Gleichberechtigung. Die ständige Überlastung vieler Frauen durch die ununterbrochene Erwerbstätigkeit und gesellschaftliche sowie häusliche Pflichten wurde zu Beginn der siebziger Jahre dann auch für die SED-Führung offensichtlich. Die Mehrbelastung der Frauen führte zu problematischen Auswirkungen auf Wirtschaft und Gesellschaft, wie dem Sinken der Geburtenrate, Ansteigen von Scheidungen und vermehrter Teilzeitarbeit.[29] Um diesem Trend entgegen zu wirken, wurde die Vereinbarkeit von Mutterschaft und Berufstätigkeit in den Mittelpunkt des Frauenleitbilds der SED gestellt und blieb bis zum Ende der DDR bestimmend. Das Leitbild der werktätigen Frau und Mutter war eng verknüpft mit den zentralen Anliegen der SED-Frauenpolitik seit den siebziger Jahren. Die Partei wollte die bevölkerungspolitischen und sozialen Probleme durch die Steigerung der Geburtenrate und die besondere Unterstützung von Familien lösen. Dies führte zu umfangreichen sozialpolitischen Maßnahmen und einem systematischen Ausbau der Frauen- und Familienförderung zwischen 1972 und 1986, bei der die Frauen auf ihre Rolle als berufstätige Mütter reduziert wurden.[30] Mit dem sozialpolitischen Programm von 1972 wurden zahlreiche neuen Regelungen erlassen, die mit hohem materiellen Aufwand umgesetzt wurden: steigendes Angebot der Kinderbetreuung, erweiterter Mutterschutz, Geburtenbeihilfe, zinsloser Familiengründungskredit, der „abgekindert“ werden konnte, Förderung von Studentinnen und Auszubildenden mit Kindern. Die Auswirkungen dieser Maßnahmen blieben jedoch hinter den Erwartungen zurück, so dass 1976 weitere Maßnahmen zur Unterstützung von berufstätigen Müttern beschlossen wurden: Arbeitszeitverkürzung und zusätzliche Urlaubstage für vollbeschäftigte Mütter mit zwei Kindern, Verlängerung des Schwangerschafts- und Wochenurlaubs von 20 auf 26 Wochen, bezahltes Babyjahr vom zweitem Kind an. 1981 und 1986 folgten: das bezahlte Babyjahr schon ab dem ersten Kind, die Erhöhung des Kindergeldes und die bezahlte Freistellung zur Pflege erkrankter Kinder. Zusätzlich wurde ab 1984 die Drei-Kinder-Familie als gesellschaftliche Norm propagiert.[31]

Die bevölkerungspolitischen Maßnahmen blieben nicht ohne Erfolg. Die Geburtenrate stieg und 1980 wurde mit 245000 Lebendgeburten wieder der Stand von 1968 erreicht. [32] Zielgruppe dieser pronatalistischen Sozialpolitik, der sogenannten „Muttipolitik“, waren junge Frauen. Ältere Frauen, die keine Kinder unter sechzehn Jahren hatten, wurden bei den sozialpolitischen Leistungen weitgehend übergangen. Das ließ ein ungünstiges Klima zwischen den Generationen entstehen. Die jüngere Generation wurde durch die sozialpolitischen Maßnahmen der letzten beiden Jahrzehnte eindeutig bevorzugt, während die älteren Frauen, die die DDR mit aufgebaut hatten, nun sogar oft durch Mehrarbeit in den Betrieben den Ausfall der „Muttis“ kompensieren mussten.[33] Die ältere Generation der DDR-Frauen fühlte sich durch das propagierte Vorbild der „Supermuttis“ provoziert. Frauen in der DDR hatten durch erhebliche Ausbildung und Qualifizierung berufliche Chancen erhalten. Die Berufstätigkeit wurde von den DDR-Frauen neben der finanziellen Motivation zunehmend als eigenes Bedürfnis und als ein eigenständiger Lebenswert empfunden, der Selbstbestätigung und Selbstverwirklichung bedeutete.[34] Durch die sozialpolitischen Maßnahmen der siebziger und achtziger Jahren wurde den Frauen aber wieder ein traditionellerer Platz in der Gesellschaft zugewiesen. Auch daran zeigte sich, dass die laut Parteiführung erreichte Gleichberechtigung keine gesellschaftliche Realität war, weil die SED den Frauen unter anderem vorschreiben wollte, wie sie zu leben hatten. Aus Rechten für die Frau wurden Verpflichtungen: 1971 galt es, „jene Probleme zu lösen, von denen abhängt, ob eine Frau von ihren gleichen Rechten auch in vollem Umfang Gebrauch machen kann“.[35] 1976 hieß es: „Wir wollen Schritt für Schritt die Arbeits- und Lebensbedingungen der Frauen so verbessern, dass sie ihren Verpflichtungen im Beruf und als Mütter immer mehr gerecht werden können“.[36] So wählten Frauen in den letzten beiden Jahrzehnten der DDR auch immer häufiger sogenannte frauentypische Berufe, die sich von den Anforderungen her mit den anderen Alltagspflichten vereinbaren ließen, und richteten sich damit in den ihnen vorgegebenen Grenzen ein. Gleichzeitig wurde die durch die Sonderregelungen mögliche Ausfallquote und Fluktuationsrate berufstätiger Frauen bzw. Mütter für Arbeitgeber zum Argument für die Bevorzugung männlicher Arbeitskräfte in bestimmten Berufsfeldern. Der Arbeitsmarkt spaltete sich zunehmend wieder geschlechtsspezifisch auf. Die klassische berufliche Karrierebiographie blieb auch in der DDR „eine männliche Biographie, zugeschnitten auf einen Alltag ohne Haus- und Familienarbeit“.[37] Frauen waren in der DDR in den Leitungspositionen, insbesondere in den Spitzenpositionen in Wirtschaft, Wissenschaft und Politik, stets unterrepräsentiert. Die Ausgestaltung der Frauen- und Familienpolitik blieb so von weiblicher Seite fast unbeeinflusst. Denn trotz weitgehender beruflicher Gleichstellung gab es gerade in der Politik eine auffällige politische Machtlosigkeit der Frau. Zu den komplexen Gründen dafür gehörte auch „die charakteristische Doppel- und Dreifachbelastung der Frauen durch Beruf, Hausarbeit und Kindererziehung, wie auch die Tatsache, dass die asymmetrische Gleichberechtigung die Männerrolle weitgehend unangetastet ließ“.[38] Auch bei der gesellschaftlich-politischen Arbeit und ihren Organisationen, wie zum Beispiel dem Freien Deutschen Gewerkschaftsbund, waren Frauen auf höheren Leitungsebenen kaum zu finden. Gleichzeitig blieb ihr politischer Einfluss selbst durch eine reine Frauenorganisation, wie dem Demokratischen Frauenbund Deutschlands (DFD), gering, da diese der Steuerung durch die SED unterlag und somit an das frauenpolitische Konzept der Partei gebunden war.[39] Honecker selbst forderte immer wieder, dass Frauen auch in Spitzenpositionen gelangen sollten: „Wir wollen, dass klarblickende, umsichtige und tatkräftige Frauen [...] noch mehr als bisher verantwortliche Positionen in Partei und Staat übernehmen, und zwar von der Basis bis zur Spitze.“[40] Aber bei der Durchsetzung dieser Forderung mangelte es an Kraft oder auch an Willen.


2.2.2. Die Frau in der Familie

Bis Ende der sechziger Jahre hatten in den offiziellen Leitbildern Familie, Kinder und Haushalt im Leben der Frauen nur eine untergeordnete Rolle gespielt. In der Ära Honecker sollte das Vorbild einer „Superfrau“ auf die Frauen ermutigend wirken. Diese brachte einfach alles „unter einen Hut“: schön aussehen, einen Betrieb leiten, abends mit dem Mann ins Konzert gehen, ein leckeres Essen auf den Tisch bringen und natürlich wohlerzogene Kinder haben, die fleißig in der Schule lernen.[41] Dieses Frauenleitbild der qualifizierten berufstätigen Frau und Mutter bedeutete gerade für jüngere Frauen einen erhöhten Druck, alles schaffen zu müssen: Berufskarriere, Haushalt, Kindererziehung und eine glückliche Ehe. Somit war das Leitbild geeignet, bei denjenigen Frauen ein schlechtes Gewissen zu provozieren, die das Gefühl hatten, diesem Anspruch nicht gerecht werden zu können. Unzufriedenheiten oder berufliche Misserfolge schrieben sich die Frauen meist selbst zu, hielten sie den Staat doch für ihnen gegenüber großzügig.[42] Widersprüche zwischen der staatlichen Frauenpolitik und dem Lebensalltag sowie daraus folgende Schwierigkeiten wurden öffentlich kaum reflektiert. Die Probleme wurden individualisiert, indem unter anderem in den Medien die Vereinbarung von beruflichen, politischen und familiären Aufgaben für die Frau als realisierbar dargestellt wurde. Dennoch hatte die Wirkung der Frauenleitbilder ihre Grenzen, insbesondere im privaten Bereich. Zum Teil entwickelten die DDR-Frauen im täglichen Umgang mit den gesellschaftlichen Normen subtile Widerstandsstrategien, die öffentlich als Anpassung getarnt waren. Es kam also nicht zu einer Entindividualisierung und Homogenität individueller Lebensgestaltung in der DDR.[43]

Es ist aber auf Grund mangelnder wissenschaftlicher Untersuchungen schwierig, den Einfluss des Frauenleitbilds der Ära Honecker auf den privaten Bereich zu erfassen. Von offizieller Seite gab es für das konkrete Verhalten der DDR-Frauen im Privatleben keine Bestimmungen, es ist aber davon auszugehen, dass das offiziell propagierte Frauenleitbild auch auf das Alltagsbewusstsein und das private Verhalten von Frauen Auswirkungen hatte.[44] Einerseits hatten die sozialpolitischen Maßnahmen in der Ära Honecker tatsächlich zu einigen Verbesserungen der materiellen und zeitlichen Lebensbedingungen von berufstätigen Müttern geführt. Der Kinderwunsch war für Frauen erfüllbar, ohne auf finanzielle Unabhängigkeit verzichten zu müssen, und die Vereinbarung von Beruf und Kindern war für die große Mehrheit der Frauen auch das erwünschte Lebenskonzept. Andererseits machte die einseitige Ausrichtung der Familienfördermaßnahmen auf die weibliche Bevölkerung und das damit zusammenhängende Frauenleitbild der Ära Honecker - anders als das Leitbild des FDGB - die Frauen für die Pflichten im Haushalt und Familie verantwortlich. Die tradierten Geschlechterrollen wurden so über das biologische bedingte Maß hinaus verfestigt und eine Mehrbelastung der Frauen produziert. Männer beteiligten sich kaum an der Haushaltsführung und Kindererziehung.[45] Im Gegensatz zu Männern maßen Frauen dem Familienleben aber auch einen höheren Stellenwert bei. Sie hatten eher als Männer den Wunsch, „für andere da zu sein“, und damit war vielmehr die Bereitschaft verbunden, die eigenen Interessen denen anderer Menschen unterzuordnen oder diese sogar aufzugeben.[46] Auch ihre Freizeit gestalteten Frauen weniger eigenständig und bedürfnisgerecht als Männer, das heißt Frauen orientierten ihre Freizeitaktivitäten stärker an der Familie und sahen auch öfter Haushaltstätigkeiten als Freizeitinhalte an. DDR-Frauen hatten im Vergleich zu Männern stets weniger Freizeit, denn allein im häuslichen Bereich hatten sie ein dreifaches Pensum zu absolvieren: „Haushaltsführung, Kindererziehung und ¬betreuung und Beziehungsgestaltung. Letzteres bedeutete, dass sie faktisch auch für das Familienklima und den Bestand der Partnerbeziehung zuständig gemacht wurden.“[47] So gab es in der DDR-Gesellschaft bei der Messung der Leistung von Mann und Frau auch zweierlei Maßstäbe. Die Frau wurde an Beruf und Familie gemessen, eine Vernachlässigung der Kinder und des Haushalts war gesellschaftlich kaum akzeptiert. Sie galt als „Rabenmutter“ und als überemanzipiert, wenn sie sich stärker dem Beruf als den familiären Pflichten widmete. Wenn es Probleme mit den Kindern gab, galt als Erste die Mutter als zuständig. Männer dagegen wurden am Beruf gemessen. Mithilfe im Haushalt wurde zwar von Frauen begrüßt, aber der Mann genoss deshalb nicht zwangsläufig Prestige in der Gesellschaft. Erst seine berufliche Leistung brachte ihm gesellschaftliches Ansehen, selbst wenn er die Familie wegen seines Berufsengagements vernachlässigte.[48] Die Angst, in einer Ehe nicht nur wenig Hilfe von dem Mann erwarten zu können, sondern auch durch die Sorge für diesen zusätzlich belastet zu werden, war ein Grund für Frauen, sich Kinderwünsche außerhalb einer Ehe zu erfüllen. Außerdem glaubten manche Frauen, die eigene Selbstständigkeit würde in einer Ehe beeinträchtigt werden.

Bei alleinerziehenden Müttern handelte es sich aber in den meisten Fällen nicht um eine Lebenshaltung, sondern um eine zwangsläufige Folge einer gescheiterten Partnerschaft. Alleinerziehend zu sein, war für DDR-Frauen trotz beruflicher Eigenständigkeit meist mit großen materiellen Beschränkungen und sozialen Problemen verbunden. Alleinerziehende Mütter waren in der Regel finanziell wesentlich schlechter gestellt als vollständige Familien und litten unter der Alleinverantwortung für Kinder und Haushalt sowie unter Zeitmangel. So waren Leitungsfunktionen, Qualifizierungen und Schichtarbeit für alleinerziehende Mütter größtenteils nicht möglich. Das schwerwiegendste Problem war aber, dass ihnen die familienzentrierte Lebensweise in der DDR das Gefühl gab, einer Randgruppe anzugehören. Alleinerziehende fühlten sich oft von gesellschaftlichen Kommunikations- und Freizeitformen ausgeschlossen, hatten wenig Freunde und mussten ihre Freizeit allein verbringen. Darum versuchten viele von ihnen, wieder eine vollständige Familie zu gründen.[49] Ehen wurden in der DDR zum größten Teil sehr früh geschlossen. Ledige Frauen heirateten meistens zwischen dem 20. und 23. Lebensjahr. Diese frühen Eheschließungen hatten auch soziale Gründe, junge Ehepaare wurden bei der Wohnungsvergabe bevorzugt behandelt und bestimmte Fördermaßnahmen für Familie und Ehe wurden nur jungen Eheleuten mit relativ niedriger Altersgrenze gewährt. In diesen früh und oft unüberlegt geschlossenen Ehen lag aber auch ein Grund für die hohe Scheidungsrate.[50]

In der DDR waren es die Frauen, die in den allermeisten Fällen die Scheidung einreichten. Sie stellten im Allgemeinen höhere Ansprüche an ihre Partner und an ein harmonisches und glückliches Familienleben. Im Konfliktfall waren Frauen dann auch weniger kompromissbereit und strebten eher aus der Ehe als Männer, wobei ihre ökonomische Unabhängigkeit hilfreich war. DDR-Frauen hatten die von offizieller Seite propagierten Werte wie Gleichberechtigung und Arbeitsteilung im Haushalt stärker verinnerlicht als Männer und forderten diese auch rigoroser ein. Viele Männer fühlten sich dadurch verunsichert und überfordert, da sie sich noch an traditionellen Rollenbildern orientierten.[51] Obwohl die ökonomische Unabhängigkeit und das Gleichberechtigungsstreben der DDR-Frauen zum Wandel der Familienformen beitrug, blieb in der DDR überwiegend die patriarchalisch dominierte Familie bestehen, „in der die Männer kraft Tradition und dank ihrer stärkeren ökonomischen Position letztendlich das Sagen behielten“.[52]


3.
KULTURPOLITIK UND FILM IN DER DDR

3.1. DIE SIEBZIGER: ENTTÄUSCHTE HOFFNUNGEN


Schon Lenin nannte den Film „die wichtigste aller Künste“ [53], und auch der DDR-Führung war bewusst, was für Möglichkeiten das Medium Film durch seine suggestive Kraft und durch das schnelle und umfassende Erreichen der Menschen bot. Damit sich die SED den Film zu Nutze machen konnte und damit seine politische und ideologische Anpassung gewährleistet war, unterlagen Filmproduktionen von der Vergabe des Drehbuchs bis zur Endabnahme der Parteikontrolle. Die Produktionsbedingungen der Filme waren so je nach Belieben der zuständigen Instanzen durch Zensur und Eingriffe beeinflusst. Gerade ideologische Zwänge erschwerten die Arbeitsbedingungen der Filmschaffenden und behinderten eine konsequente Auseinandersetzung mit der Realität. Dennoch kamen auch immer wieder gesellschaftskritische Filme in die Kinos, denn die Filmkünstler entdeckten stets ausgefeiltere Methoden, um die Partei zu umgehen. Versteckte Signale und Botschaften, die vom Publikum aber oft nicht von den Funktionären, die schon zu weit von der Basis entfernt waren, verstanden wurden, gaben den Filmen kritische Momente. Wenn die Wirkung beim Publikum ersichtlich wurde, reagierte die Partei mit Verboten, Strafen und Diffamierungen.[54] Den massivsten Eingriff in das Filmwesen stellte das berüchtigte 11. Plenum des Zentralkomitees (ZK) der SED im Jahre 1965 dar, bei dem gegen „dem Sozialismus fremde, schädliche Tendenzen“[55] in allen künstlerischen Bereichen der DDR vorgegangen wurde. Dabei kam es zu einem kulturpolitischen „Kahlschlag“ in dessen Folge zwölf DEFA-Filme verboten wurden.[56]

Die dadurch ausgelöste Verunsicherung unter den Kulturschaffenden schwand erst langsam zu Beginn der siebziger Jahre, als Honecker den Versuch einer Annäherung an die Künstler unternahm. Der VIII. SED-Parteitag im Jahre 1971 markierte eine Verbesserung des Verhältnisses zwischen den Kulturschaffenden und der SED. Während des Parteitags wurden verbale Angriffe auf Künstler vermieden und Honecker sprach von dem „ganzen Reichtum ihrer Handschriften und Ausdrucksweisen“ und sicherte den Künstlern „Verständnis für ihre Fragen und Schaffensprobleme zu“ sowie für „die Suche nach neuen Formen“.[57] Diese Worte schienen einen Wandel anzudeuten und machten den Künstlern Hoffnung auf eine Liberalisierung der Kulturpolitik und bessere Arbeitsbedingungen. Insbesondere Honeckers berühmt gewordene Sätze auf der 4. Tagung des ZK der SED am 16. und 17. Dezember 1971 wurden als Signal der Umorientierung empfunden, obwohl sie sich sehr unterschiedlich interpretieren ließen: „Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet der Kunst und Literatur keine Tabus geben. Das betrifft sowohl die Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils - kurz gesagt: die Fragen dessen, was man künstlerische Meisterschaft nennt.“[58]

Diese Ausführungen klangen bahnbrechend, aber die Formulierung „von der festen Position des Sozialismus“ beinhaltete weiterhin eine Rechtfertigung für restriktives Eingreifen. Somit war der neue Kurs in keiner Weise eindeutig, sondern eher halbherzig und widersprüchlich. Die Spannungen zwischen der Partei und den Kulturschaffenden sollten zwar durch die Herstellung eines vertrauensvolleren Klimas gemildert werden, gleichzeitig war die SED nicht gewillt, prinzipielle Standpunkte sowie ihren Machtanspruch gegenüber der Kunst aufzugeben. Missfielen der Partei die Werke von Künstlern oder zeigten diese irgendein Fehlverhalten, sollte das weiterhin geahndet werden. Dass Honeckers kulturpolitische Verlautbarungen letztlich nur eine begrenzte Abkehr von den eigentlichen Zielen der DDR-Kulturpolitik darstellten, wurde auch in Kurt Hagers [59] Aussage deutlich, dass der große Spielraum schöpferischen Suchens jede Konzession an bürgerliche Ideologien und imperialistische Kunstauffassungen ausschließe.[60] Auch im DDR-Filmwesen wurden die kulturpolitischen Signale Anfang der siebziger Jahre positiv interpretiert und sorgten für einen Aufschwung. Durch filmpolitische Lockerungen wie eine weniger restriktive Zulassungspolitik, versuchte die Partei das Filmwesen zu beleben. Die Filmschaffenden wurden von der SED im Sinne der Aussagen Honeckers zur Anwendung neuer Stilmittel ermuntert, es sollten nun publikumswirksame Filme geschaffen werden, um den massiven Kinobesucherrückgang aufzuhalten.

Beim II. Kongress des Verbands der Film- und Fernsehschaffenden (VFF) am 7. und 8. April 1972 zeigte sich das veränderte Klima. In einer offeneren Atmosphäre konnte von den Filmemachern auch Kritik geübt werden an dem mangelnden Wahrheitsgehalt und der ungenügenden Darstellung der Realität und des Alltags in vielen Filmen. In diesen Schwächen des DEFA-Films sahen viele den Verlust der Kinobesucher begründet. Gleichzeitig gab es immer noch Tabuthemen, so wurde zum Beispiel eine kritische Auseinandersetzung mit der Filmpolitik des 11. ZK-Plenums von 1965 nicht zugelassen.[61] Die relative Liberalisierung der Kulturpolitik zu Beginn der Siebziger ermöglichte es den Filmschaffenden, die gesellschaftliche Realität der DDR in Gegenwartsfilmen ungeschönter darzustellen und so auch behutsam Tabus anzusprechen. Der Hauptgegenstand dieser Filme war die Behauptung der individuellen Persönlichkeit gegenüber den gesellschaftlichen Anforderungen und das Recht des einzelnen auf seinen eigenen Glücksanspruch und Selbstverwirklichung. Der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft wurde in den allermeisten Gegenwartsfilmen anhand von Frauen bzw. der weiblichen Emanzipation zum Ausdruck gebracht. Die Heldinnen suchten nach individueller Selbstverwirklichung eher in der Liebe als in ihrer gesellschaftlichen Rolle und kritisierten oft auch die Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit bei der Gleichberechtigung von Mann und Frau.[62] Das Angebot an DEFA-Filmen wurde durch die neuen Gegenwartsfilme differenziert erweitert und stieß auch wieder auf Interesse bei der Bevölkerung, denn die Filme verfremdeten oder vermieden die bisher vorgegebenen dramaturgischen Muster der Theorie des „sozialistischen Realismus“. So entging es dem Publikum nicht, wenn die erwartete, weil so oft gesehene, lehrbuchgemäß konsequent „dialektische“ Konfliktlösung in einem Film nicht eintrat und so auch „die Gültigkeit „dialektischer“ Abläufe bestimmter gesellschaftlicher Prozesse in Frage“ gestellt wurde.[63]

Der Versuch einer liberaleren Kulturpolitik scheiterte Mitte der siebziger Jahre, da die Partei unter anderem befürchtete, dass die infolge des Grundlagenvertrags mit der BRD intensivierten Westkontakte von Künstlern das ideologische Feindbild aufweichen könnten. Der drohenden Schwächung begegnete die Partei mit Repressalien. Dabei wurde in Kauf genommen, dass die Differenzierung und somit die Bereicherung des Kulturwesens der DDR, die auch international Anerkennung gefunden hatte, verloren gehen würde. [64] In Honeckers kulturpolitischen Aussagen fanden sich wieder Warnungen und Vorschriften: „Künstlerische Verantwortung im Sozialismus ist nur als künstlerische Verantwortung für den Sozialismus zu verstehen. [...] Jeder Künstler hat Platz in unserer Gesellschaft, dessen Werk [...] dem Sozialismus verpflichtet ist.“ [65] Die zwangsweise Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann, eines überzeugten Sozialisten aber entschiedenen Kritikers des SED-Regimes, nach dessen Kölner Konzert im November 1976, ließ die härtere Gangart in der Kulturpolitik offensichtlich werden und zog schwere innen-und kulturpolitische Konflikte nach sich. Innerhalb kurzer Zeit protestierten über 150 Künstler gegen die Ausweisung Biermanns, indem sie sich einem offenen Brief von zwölf Schriftstellern anschlossen. Die SED war aber nicht bereit, die Ausbürgerung rückgängig zu machen. Infolge der Biermann-Affäre kam es zum Bruch zwischen zahlreichen Künstlern und der SED sowie einer stark ausgeweiteten Kontrolle für den ganzen Kulturbereich der DDR. Viele namhafte Künstler, die Solidarität für Biermann gezeigt hatten, wurden intensiv überwacht, drangsaliert und schließlich zur Ausreise aus der DDR getrieben.[66] Bei der DEFA wurden die Künstler beobachtet und behindert, die entweder selbst den Protestbrief gegen die Ausbürgerung Biermanns unterschrieben oder persönlichen Kontakt zu einem Unterzeichner hatten. Filmproduktionen mit solchen Beteiligten hatten es besonders schwer, ihnen wurde zum Beispiel die Öffentlichkeit genommen, indem sie kaum beworben, nur vereinzelt aufgeführt oder auch verboten wurden.[67]


3.2. DIE ACHTZIGER: ERSTARRUNG UND RESIGNATION

Dass die Kulturpolitik in der DDR vor allem der Förderung des politisch Erwünschten und der Unterdrückung des vermeintlich politisch Schädlichen diente, zeigte sich in den achtziger Jahren immer deutlicher. Das Ministerium für Staatssicherheit (MfS), dem nach der Biermann-Ausbürgerung Versäumnisse vorgeworfen wurden, baute seine Überwachung der Kulturschaffenden immer stärker aus. Die Hauptabteilung XX des MfS ließ Künstler als feindlich-negative Kräfte unter anderem auch von Kollegen bespitzeln und erstellte individuelle Psychogramme, die dann von den Leitungsebenen des Kulturbereichs als Grundlage für Zugeständnisse an die jeweiligen Künstler aber auch für Erpressungen benutzt wurden.[68] Die Künstler sollten mit subtileren aber immer noch effektiven Mitteln kontrolliert werden. Mit Hilfe der systematischen Durchdringung des Kulturbereichs sollte dieser intern reglementiert werden, ohne dass die Öffentlichkeit davon erfuhr. Die Staatsicherheit wurde dadurch immer mächtiger, während die Kulturpolitik der SED in den achtziger Jahren erstarrte, von ihr gingen keinerlei Impulse mehr aus. Dass die Partei unter Honecker offiziell nicht von ihrem scheinbar liberalen Kurs abwich, sollte Stabilität suggerieren: „In den achtziger Jahren werden sich die Ansprüche an Qualität und Wirksamkeit unserer sozialistischen Kultur weiter erhöhen. [...] Dazu bedarf es nicht nur wirklichkeitsnaher, sondern auch wirklichkeitswahrer künstlerischer Gestaltung in der ganzen Fülle ihrer Ausdrucksmittel.“[69] Doch insgeheim wurde von liberaleren Haltungen abgerückt. Für die Kulturschaffenden war die Lage enorm unübersichtlich, da die kulturpolitische Linie immer unklarer wurde. Das führte zu Verunsicherung, aber auch zu Resignation und steigender Unzufriedenheit.“[70]

Eine erneute Verschlechterung des filmpolitischen Klimas setzte im November 1981 ein, als der Leserbrief eines gewissen Hubert Vater in der Zeitung „Neues Deutschland“ , dem Zentralorgan der SED, erschien. Unter dem Titel „Was ich mir von unseren Filmemachern wünsche – Erwartungen eines Lesers an DEFA und Fernsehen“ wurde heftige Kritik an den Leistungen der Film-und Fernsehschaffenden geübt. Es wurde bemängelt, dass sich Gegenwartsfilme, wie „Bürgschaft für ein Jahr“ und „Solo Sunny“, mit belanglosen „Problemchen“ beschäftigen würden, und gefordert wurden Werke, die das Titanische der Leistungen des stabilen und blühenden Arbeiter-und-Bauern-Staates bewusst machen würden. Die Film-und Fernsehschaffenden sahen darin eine Maßregelung der SED-Führung, die als Stimme aus dem Volk getarnt war.[71] Die Offenheit und Realitätsnähe einiger Gegenwartsfilme war der Partei anscheinend zu weit gegangen.

Nicht nur in diesen durch den „Vater-Brief“ kritisierten Gegenwartsfilmen waren Frauen die Protagonistinnen. „Die Frau und niemand anders dominierte im DEFA-Film der 70er und 80er Jahre. [...] Die Frau bekam in den Filmen eine Privatsphäre zugebilligt, einen erlaubten intimen Raum – außerhalb des kollektiven Lebens [...]. Diese intime und erotische Landschaft wurde als Koch-Nische für versteckte soziale Probleme genutzt. Dank der Frau wurden in den Filmen soziale Realien „eingeschleust“ und das „Weibliche“ als das gemildert „sozial Subversive“ entschuldigt.“[72] Die Frau als Protagonistin konnte also in den Gegenwartsfilmen nicht nur Kritik an ihren eigenen Lebensumständen transportieren, sondern eignete sich zusätzlich zur Darstellung von allgemeinen Unzufriedenheiten, sozialen Konflikten und Kritik am System. Daran zeigt sich aber auch, dass die sozialistischen Machthaber die Frau als rückständig emotional bestimmtes Wesen, das nicht so wie der Mann vom Bewusstsein gesteuert ist, nicht ernst nahmen und darum bei „fehlerhaften“ Filmheldinnen nachsichtiger waren.[73] Dennoch begann die filmische Beschäftigung mit dem Thema der Gleichstellung der Frau ab Mitte der achtziger Jahre für die Parteiführung zunehmend zum Reizpunkt zu werden, da das Problem der Emanzipation von Seiten der Partei als gelöst galt. So bewirkte die sich zu dieser Zeit durch kulturpolitische Unklarheiten, Filmverbote und Arbeitsverbote verschärfende Situation unter den Filmschaffenden insbesondere auf dem Gebiet des Gegenwartsfilms einen Stillstand. Die Ursache für den Niedergang des DDR-Filmwesens seit Mitte der Achtziger, der sich auch an einem wieder abnehmenden Zuschauerinteresse zeigte, sahen viele Filmemacher dann vor allem in den wiederkehrenden „unrealistischen Themen, plakativen Helden und unoriginellen Formen“.[74]

Die Filmschaffenden forderten eine Veränderung der Missstände und wollten dies auf dem V. Kongress des VFF im Jahre 1988 deutlich artikulieren. Doch eine beunruhigte SED-Führung entsandte systemkonforme Kontrolleure in die zur Vorbereitung des Kongresses gegründeten Arbeitsgruppen, die kritische Meinungsäußerungen unterbinden sollten. Obwohl dies nicht in allen Fällen gelang, kam es infolge des Kongresses zu keinen filmpolitischen Veränderungen.[75] Der VFF erwies sich als wirkungslose Interessenvertretung der Film- und Fernsehschaffenden. Die SED hielt unverändert an ihrem restriktiven kulturpolitischen Kurs fest, auch als es Ende der achtziger Jahre in der Sowjetunion zu einer zunehmenden Öffnung und Demokratisierung kam, die sich auch auf den Kulturbereich auswirkte. Auch die DDR-Künstler forderten kulturpolitische Reformen und die gleichen Bedingungen wie in der Sowjetunion, ohne dabei die Abschaffung des sozialistischen Systems zu wollen. Aus Uneinsichtigkeit, Sturheit und aus Angst vor einem Machtverlust distanzierte sich die SED von den demokratischen Entwicklungen im sozialistischen Bruderland, das sonst immer Vorbild gewesen war. Das Verbot von sowjetischen Zeitschriften, Büchern und Filmen gehörte mit zu den letzten kulturpolitischen Maßnahmen der Parteiführung der DDR.[76]


4.
DAS FRAUENBILD IN AUSGEWÄHLTEN DDR-GEGENWARTSFILMEN

4.1. „DER DRITTE“ VON EGON GÜNTHER (1972)

Premiere: 16.03.1972, Regie: Egon Günther, Szenarium: Günther Rücker, Literaturvorlage: „Unter den Bäumen regnet es zweimal“ von Eberhard Panitz, Kamera: Erich Gusko, Darsteller/innen: Jutta Hoffmann (Margit), Barbara Dittus (Lucie), Rolf Ludwig (Hrdlitschka), Armin Müller-Stahl (Blinder) u.a., 111 Min.


Inhalt und Regisseur

Die emanzipierte Mathematikerin Margit Fließer ist 35 Jahre alt, alleinstehend und hat zwei Kinder. Margit wünscht sich einen Partner, Liebe und Zärtlichkeit. Nach zwei gescheiterten Beziehungen ist sie auf der Suche nach dem „Dritten“, der der Richtige sein soll. Dabei ist sie bereit, die Konventionen hinter sich zu lassen und selbst aktiv zu werden. In Rückblenden wird erzählt wie Margit nach dem Tod der Mutter schon früh auf sich gestellt ist. Sie wächst in einem Diakonissenheim auf, was auf Dauer aber nicht ihren Vorstellungen entspricht. Daraufhin nimmt sie eine Arbeit in einem Chemiewerk an. Mit ihrem Physiklehrer aus der Berufsschule erlebt sie die erste große Liebe, wird aber von ihm enttäuscht und verlassen, als sie das gemeinsame Kind erwartet. Margits zweiter Mann ist ein blinder Musiker, von dem sie das zweite Kind bekommt. Auch er verlässt sie und geht nach West-Berlin. Nun hat sich Margit den Kollegen Hrdlitschka als „Dritten“ ausgesucht, und ihre Freundin Lucie, die selbst gerade eine Enttäuschung erlebt, hilft ihr, den Auserwählten von seinem Glück zu überzeugen. Egon Günther, geboren 1927, ist Spielfilmregisseur und Schriftsteller. Schon sein Regiedebüt „Lots Weib“ (1965) erregte Aufsehen. Die Verfilmung des Romans „Abschied“ von Johannes R. Becher löste drei Jahre später kontroverse Diskussionen aus. Nach „Der Dritte“ behandelte Günther in seinem Film „Die Schlüssel“ (1974) wieder ein Gegenwartsthema. Der Film stieß auf scharfe Kritik. Seit 1979 arbeitete Günther vorwiegend in der BRD als Autor und Regisseur von Fernsehfilmen.[77]


Frauenspezifische Hauptthematik – Gleichberechtigung im privaten Bereich

Der Spielfilm „Der Dritte“ von Egon Günther zeichnet ein differenziertes Frauenporträt und war Anfang der Siebziger der erste Gegenwartsfilm, der ungewohnt offen und kritisch die Schwierigkeiten einer alleinstehenden Frau im DDR-Alltag thematisiert. Das Hauptthema des Films ist die Suche einer alleinstehenden Frau nach einem neuen Partner und der Versuch, einen neuen Lebensanfang zu wagen. Der Film beschäftigt sich mit dem Thema der Emanzipation der Frau in einem privaten Bereich, der in der DDR stärker als der berufliche und gesellschaftliche Bereich noch von überkommenen Moral- und Rollenvorstellungen geprägt war: Der Bereich der Liebe und der Partnerwahl. Die Darstellung einer Frau, die sich entschließt, selbst einen Mann auszuwählen, anzusprechen und zu prüfen, kam zum Zeitpunkt der Aufführung des Films fast einer Sensation gleich. Es war zumindest für viele Zuschauer ungewohnt, dass eine Frau ein Verhalten zeigt, welches nur bei einen Mann normal gewesen wäre.[78] Egon Günther machte sich mit „Der Dritte“ von Konventionen und Tabus frei, indem er zum Beispiel gewagte Einblicke in die Intimsphäre seiner Figuren gab und ihnen eine erotische Dimension ließ. Weil der Film inhaltlich mit der Tradition älterer DEFA-Produktionen brach, wird er oft auch als Beginn einer neuen Epoche der DEFA-Spielfilms betrachtet, in der immer häufiger früher tabuisierte Themen aufgegriffen wurden.[79]


Filmische Umsetzung des Themas – Eine Frau zwischen beruflicher Souveränität und Passivität in der Intimsphäre

„Der Dritte“ macht durch die Hauptfigur der Margit Fließer vor allem auf die Diskrepanz zwischen dem offiziell propagierten Frauenbild von der in allen Bereichen des Lebens gleichberechtigten Frau und der Wirklichkeit im privaten Bereich aufmerksam. Margit ist beruflich erfolgreich, sie hat sich qualifiziert und arbeitet nun als Mathematikerin in der Rechenzentrale eines Chemiewerks. Sie ist mit ihrer Arbeit eng verbunden und so wird sie gleich in den ersten Szenen [80] des Films mit ihrer Freundin Lucie am gemeinsamen Arbeitsplatz gezeigt. Zu sehen ist ein weitläufiges Rechenzentrum, die Angestellten tragen weiße Kittel und wirken professionell und geschäftig. Im Off-Ton werden Arbeitsvorgänge erklärt. Margit arbeitet unter anderem an einem Rechner, und ihr Gesicht sowie ihre Körperhaltung lassen auf Ernsthaftigkeit, aber auch auf Freude und Zufriedenheit mit ihrer Tätigkeit und ihrem Arbeitsumfeld schließen. Diese und andere Szenen zeigen, dass die berufliche Einbindung von Frauen in die Erwerbstätigkeit und auch in technische Berufe in „Der Dritte“ als ein erzielter Fortschritt dargestellt wird. Margit und auch Lucie werden bei der Arbeit gebraucht, sind anerkannt und fühlen sich wohl im Kollektiv. Im Gegensatz dazu wird Margits private Einsamkeit deutlich, wenn sie abends in ihre Neubauwohnung kommt. Bei Margit ist niemand zuhause, sie ist allein, das Kinderzimmer mit dem Hochbett ist leer. Die Kinder sind im Ferienlager. Ein Umschnitt auf eine abendliche Außenaufnahme von einem öde wirkenden Neubaugebiet mit ein paar erleuchteten Wohnungen unterstreicht dabei die Einsamkeit, die bei Margit zu spüren ist. Margit isst vor dem Fernseher zu Abend. Der sowjetische Fernsehfilm, den sie sieht, ist der erste Verweis auf ein schwieriges Verhältnis zwischen Männern und Frauen. Dieser Verweis gewinnt an Bedeutung, weil die gezeigten Filmausschnitte das ganze Bild füllen und somit nicht mehr als Fernsehfilm im Film zu erkennen sind. In einer Szene des Fernsehfilms hilft ein Offizier einem Mädchen, das eigentlich alleine springen will, über einen Graben und nutzt dies dann, um sie zu küssen. Die von dem Offizier gezeigte Mischung aus Hilfestellung und aufgedrängter Nähe deutet an, wie Männer von Frauen empfunden werden können, als hilfreich aber gleichzeitig auch als aufdringlich und bevormundend.[81] Margit will aber nicht ohne Mann sein und auch die Anerkennung in der Arbeit verschafft ihr nicht so viel Erfüllung, dass die private Einsamkeit überdeckt wird. Dies zeigt sich an der folgenden Aussage Margits: „Der Betrieb in zehn Jahren! Aber wie ich in zehn Jahren aussehen werde, dass weiß ich ziemlich genau. Na hör mal, die Kinder werden fort sein, und ich werde allein sein, sehr allein. Kann der Mensch alleine leben, Lucie? Ich kann’s nicht, du, ohne Mann...“ An dieser Stelle wird auch auf die Diskrepanz zwischen privaten und gesellschaftlichen Interessen hingewiesen, indem konstatiert wird, dass sich Defizite im privaten Bereich nicht durch berufliches bzw. gesellschaftliches Engagement kompensieren lassen. Das individuelle Glück wird von Margit als noch wichtiger empfunden als die Verpflichtung für die Entwicklung des Betriebs und für die sozialistische Gesellschaft. Damit drückt der Film aus, dass individuelle Ansprüche an ein glückliches Leben nicht oder nur unzureichend von der Gesellschaft befriedigt werden können und widerspricht einer Lebenserfüllung und Konfliktlösung durch eine engagierte Betätigung für die Gesellschaft.[82]

Margit ist entschlossen, sich auf dem Weg zu ihrem Glück über traditionelles Rollenverhalten hinwegzusetzen. Als ein Hinweis, dass sich Margit alter Traditionen entledigen und neue Wege gehen will, kann unter anderem die Szene verstanden werden, in der sie trotz Lucies Einwänden ein gerade genähtes Maxikleid kurz entschlossen zu einem Minikleid kürzt. Ungeachtet der gesellschaftlichen Norm, dass eine offensive Herangehensweise der Frau bei der Partnerwahl nicht als weiblich gilt, will Margit sich selbständig einen Partner suchen und ihn dann prüfen. Das Verhalten der Margit ist laut der DDR-Filmwissenschaftlerin Erika Richter „einerseits unangemessen ihrer Situation (gemessen an traditionellen Denkgewohnheiten, Verhaltensweisen, verbreiteten Haltungen), andererseits angemessen ihrer Situation (gemessen an dem allgemeinen Entwicklungsstand und an fortgeschrittenen moralischen Bedürfnissen in der sozialistischen Gesellschaft)“.[83] Dieser Kontrast in der Bewertung des Verhaltens von Margit verdeutlicht eine Aussage des Films, dass nämlich die gesellschaftlichen Normen und Rollenvorstellungen für den privaten Bereich der Frau hinter dem allgemeinen Fortschritt und der veränderten Stellung der Frau in der DDR, die der Film gerade im beruflichen Bereich propagiert, hinterherhinken. Margit wird gezeigt als eine „Frau, die intellektuell gewachsen ist und das Gesetz mal beim Wort nimmt: „Mir ist erlaubt, was dem Mann erlaubt ist, und ich probiere es mal. Und plötzlich entdeckt sie Widersprüche“.[84] Dabei wird der Widerspruch zwischen Margits anspruchsvoller, technisch-wissenschaftlicher Arbeit, dem allgemein erreichten Fortschritt, und ihren ihr durch die gesellschaftliche Moral auferlegten Hemmnissen und Grenzen im Privaten besonders deutlich herausgearbeitet. Margit versucht zwar die Kluft zwischen Sitte und Moral im privaten Bereich und der beruflichen Selbständigkeit, dem sonstigen Selbstbewusstsein, zu schließen, sie scheitert aber bei der praktischen Umsetzung immer wieder und verfällt entmutigt in die Passivität alter Rollenmuster. So zum Beispiel in der Szene, in der Margit mit der Absicht ihn anzusprechen, denselben Zug wie Hrdlitschka nimmt, sich dann aber letztendlich verschämt eine Ausrede ausdenkt, um ihre Anwesenheit gegenüber Hrdlitschka zu begründen. Ihren Ärger über das eigene gehemmte Verhalten gesteht sie Hrdlitschka gegen Ende des Films, wenn sie sagt: „Verstehst du, dass ich das nicht will, dass ich das nicht kann, dass ich mich verlogen fühle, wenn ich rein zufällig in den gleichen Zug einsteige und eine kranke Freundin erfinde, nur damit du nicht merkst, ich fahre dir nach.“ Durch Margits Versuch, den gesellschaftlichen Fortschritt auch im privaten Bereich zu realisieren, wird positiv herausgestellt, dass es in anderen Bereichen schon dementsprechende Entwicklungen gab. Im Gegensatz zu offiziellen Verlautbarungen wird aber die Gleichstellung von Mann und Frau Anfang der Siebziger in der DDR durch den Film als eine vor allem im privaten Bereich nicht gelöste Frage dargestellt. Margit kann zwar am Computer prognostische Prozesse steuern, aber bei der Planung ihrer eigenen Zukunft stößt sie an Grenzen, da es für eine Frau nicht üblich ist, einem Mann selbstverständlich zu erklären, dass sie mit ihm zusammen sein möchte. Diese Diskrepanz wird gegen Ende des Films in einem Ausbruch Margits deutlich. Sie offenbart sich dem ausgewählten Dritten in ihrer Unzufriedenheit mit den vorherrschenden großmütterlichen Rollenvorgaben: „Ich arbeite schon zwei Jahre prognostisch, mein Arbeitsgerät ist der Computer, der Rechner, manchmal nennen wir ihn Emil. Ich bin Mathematikerin. Ich arbeite, denke und fühle in Übereinstimmung mit dem technisch-wissenschaftlichen-politischen Niveau unter sozialistischen Bedingungen der wissenschaftlich-technischen Revolution. Aber wenn mir ein Mann gefällt, wenn ich den brauche zum Leben, wenn ich ihn haben will, mache ich mich aller Wahrscheinlichkeit nach immer noch lächerlich, wenn ich ihm das sage. Nein, will ich ans Ziel, muss ich meine Liebe verheimlichen, mein Verlangen ganz tief verstecken [...] nur er, er darf sich das erlauben. Ganz wie zu Großmutters Zeiten muss ich brav dasitzen und auf ein gnädiges Schicksal harren.“ Als weiterer Hinweis, dass noch keine Gleichberechtigung im Privaten erreicht war, kann ein Dialog zwischen Margit und einer Kollegin gesehen werden. Dieser macht auf die einseitige Zuständigkeit von Frauen für den häuslichen Bereich und den damit einhergehenden Zeitmangel aufmerksam. Margit: „Überprüf’ doch mal, wenn ich’s so sagen darf, deine private Technologie, vielleicht sind da noch Zeitreserven, andere müssen ja auch mit ihrer Zeit auskommen.“ Kollegin: „Ja, ja, andere haben auch ne’ Frau zuhause.“ Auch um klar herauszustellen, dass traditionelle Rollenmuster und die damit einhergehenden Schwierigkeiten für Frauen im realen Sozialismus der DDR noch vorhanden waren, wird die Figur Margits als in die sozialistische Gesellschaft fest integriert und als ein Teil dieser dargestellt. Margit nimmt als Sozialistin die Moral bzw. Normen wahr, die die sozialistische Gesellschaft in sich trägt. Sie fühlt sich durch die gesellschaftlichen Normen gehemmt, weil ihr diese als Maßstab für ihr Verhalten dienen. Ihre Verbundenheit mit der Idee des Sozialismus zeigt sich zum Beispiel auch an ihrer Vergangenheit als begeistertes Mitglied der Freien Deutschen Jugend, die im Gegensatz zur Einstellung ihres ersten Mannes, eines rückwärtsgewandten Opportunisten, herausgearbeitet wird. Dass Margit eine Verantwortung gegenüber der DDR und ihrer Gesellschaft spürt, wird auch im Verhältnis zu ihrem zweiten Mann herausgestellt. Dieser setzt sich in den Westen ab, als er verdächtigt wird, Gelder aus der Gewerkschaftskasse veruntreut zu haben, und will, dass sie ihm folgt. Das tut Margit aber nicht, denn sie glaubt an den Sozialismus und lebt mit ihm. Die Figur Margits erfüllt das Frauenleitbild der qualifizierten, berufstätigen Frau und Mutter und ist daher prädestiniert, die Emanzipation in allen Lebensbereichen einzufordern. Das heißt, dass „Der Dritte“ zum einem mit Margits Mutterschaft und qualifizierter Berufstätigkeit genau dem Frauenleitbild der Ära Honecker entspricht und dieses propagiert, zum anderen gerade auf dieser Grundlage Margits unerfüllte Ansprüche im privaten Bereich stark betonen kann, weil die anderen Bereiche in Übereinstimmung mit den politischen Vorgaben dargestellt werden. Diese Darstellung Margits im Sinne des Frauenleitbilds der Zeit macht aber auch klar, dass die in „Der Dritte“ enthaltene Kritik nicht von einem antisozialistischen Standpunkt ausgeht. Margit orientiert sich nicht an westlichen Wertvorstellungen.[85] Sie sagt: „Die Hamburger oder New Yorker Werte stimmen nicht. [...] Nee, nee, da müssen wir eigene Werte finden.“ Margit will ihre individuellen Glücksansprüche in der sozialistischen Gesellschaft der DDR umsetzen. „Der Dritte“ endet trotz der Heirat Margits mit Hrdlitschka offen und lässt den Zuschauer im Unklaren darüber, ob diese dritte Liebe nun das ersehnte Glück für Margit bringt. Das offene Ende entspricht der im Film gestellten, unbeantworteten Frage nach der Lösung des „noch immer wirkenden Widerspruchs zwischen der Souveränität der Frau im Beruf und im gesellschaftlichen Leben und ihrer Passivität in der Intimsphäre“.[86]


Reaktionen auf den Film

„Der Dritte“ war schon im Produktionsprozess starker Kritik von unterschiedlichsten Seiten ausgesetzt, die Frauenfigur der Margit erschien nicht nur Filmfunktionären nicht geheuer. Vertreterinnen des DFD zum Beispiel befanden, dass der Film in seinen Aussagen entwürdigend für die Frauen der DDR sei und wollten die Aufführung des Films verhindern. Sie kritisierten, dass die Heldin als mannstolle Frau gezeigt würde und hielten die Wirkung des Films auf alleinstehende Frauen und Mütter sowie deren Kinder für bedenklich. Anstoß fanden dabei auch die mit Tabus brechenden Szenen lesbischer Annäherung und eines Abtreibungsversuches Margits.[87] Diese Kritik lässt darauf schließen, dass das Thema Emanzipation der Frau im Privaten in der DDR Anfang der Siebziger noch nicht abgeschlossen war. Die Figur Margits entsprach mit ihrem aktiven und eigenverantwortlichen Verhalten in Liebesangelegenheiten offensichtlich nicht den Vorstellungen des DFD. Dieses Verhalten einer „mannstollen“ Frau wurde sogar in seiner Wirkung auf andere Frauen als bedenklich eingestuft, was zeigt, dass Frauen scheinbar nicht so leben und reagieren sollten. Damit bestätigte die Kritik des DFD die gesellschaftlichen Normen, die Margit in „Der Dritte“ hemmen. Allerdings kam dem Film vermutlich der Zeitpunkt seiner Entstehung zugute, denn die Phase der relativen kulturpolitischen Liberalisierung hatte gerade begonnen und somit waren Honeckers Worte, dass es in der Kunst keine Tabus geben sollte, noch sehr präsent. Kurt Hager persönlich wies die Kritik an „Der Dritte“ schließlich zurück und befürwortete eine Aufführung.[88] Es erschien anschließend auch eine sehr positive Filmkritik im „Neuen Deutschland“. Diese räumte ein, dass die offensive Partnerwahl durch die Frau noch nicht überall in der Gesellschaft selbstverständlich sei, weil sich jahrhundertealte moralische und sittliche Auffassungen und Regeln nicht alleine durch Gesetzeskraft verändern ließen.[89]


4.2 „LEBEN MIT UWE“ VON LOTHAR WARNEKE (1974)

Premiere: 08.03.1974, Regie: Lothar Warneke, Szenarium: Siegfried Pitschmann, Lothar Warneke, Kamera: Claus Neumann, Darsteller/innen: Cox Habbema (Alla Polzin), Eberhard Esche (Uwe Polzin), Karin Gregorek (Ruth Polzin), Dieter Mann (Dr. Hunger) u.a., 103 Min.

Inhalt und Regisseur

Ein Tag im Leben des Ehepaars Uwe und Alla Polzin und ihrer zwei Töchter. Uwe ist Biologe und Alla Dolmetscherin. Beide sind Mitte Dreißig und berufstätig. Uwe steht kurz vor der Verteidigung seiner Dissertation. Er denkt an diesem Tag über sein bisheriges Leben und seine Ehe nach. Morgens streitet seine Frau Alla mit ihm darüber, ob sie zu seiner Dissertationsverteidigung kommen soll. Sie entscheidet sich dagegen. Alla trägt sich schon länger mit Scheidungsgedanken, weil sie unzufrieden ist, dass ihr Mann den größten Teil seines Lebens der Wissenschaft widmet und kaum Zeit und Energie für sie und die Kinder findet. Alla hat wegen der Familie oft zurückgesteckt und fühlt sich ausgenutzt. Ein gegensätzliches Lebensmodell vertritt Uwes Schwester, Ruth, eine unverheiratete Ärztin. Sie hat sich gegen eine Familie entschieden, weil sie glaubt, dies sei nicht mit ihrer Arbeit vereinbar. Uwe und Alla haben immer beides gewollt und versucht, Beruf und Familie zu vereinen. Auch Alla hat an diesem Tag nachgedacht und erscheint anders als geplant im Hörsaal zu Uwes Dissertationsverteidigung. Lothar Warneke, geboren 1936, studierte Theologie, bevor er 1960 sein Regiestudium aufnahm. Er war von 1968-1990 Regisseur im DEFA-Spielfilmstudio und machte vorwiegend Gegenwartsfilme. 1980 dreht Warneke „Unser kurzes Leben“ nach dem DDR-Erfolgsroman „Franziska Linkerhand“ von Brigitte Reimann. Die Verfilmung, in der eine junge Architektin gegen Resignation und Gleichgültigkeit kämpft, wurde jahrelang blockiert. In „Die Beunruhigung“ (1981) und „Einer trage des anderen Last...“ (1987), der erst nach zehn Jahren realisiert werden konnte, setzte sich Warneke mit den in DDR-Filmen unliebsamen Themen Tod und Sterben auseinander.[90]


Frauenspezifische Hauptthematik – Mehrfachbelastung durch Beruf und Familie

„Leben mit Uwe“ ist einer der wenigen DEFA-Filme in der Ära Honecker, die sich mit den gänzlich unspektakulären alltäglichen Schwierigkeiten einer Ehe auseinandersetzen und dabei auch die Frage der Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau behandeln. Der Film beschäftigt sich mit den Eheproblemen des Paares Uwe und Alla. Die Spannungen zwischen Beiden sind über die Jahre entstanden und basieren hauptsächlich darauf, dass Beide berufstätig sind und Uwe mehr Zeit für seine Arbeit verwendet als für Alla, seine kleinen Töchter und die häuslichen Pflichten. Die frauenspezifische Hauptthematik in „Leben mit Uwe“ ist Allas Mehrfachbelastung durch Beruf, Kindererziehung und Haushalt und ihre daraus erwachsende Unzufriedenheit. Als Nebenfigur des Films ist in diesem Zusammenhang auch Ruth, Uwes Schwester, von Interesse. Sie verzichtet bewusst auf einen Ehemann und Kinder, da sie glaubt, dass sich keines von beiden mit ihrem Beruf als Ärztin vereinbaren lässt. Der Film setzt sich mit den Lebensmodellen dieser zwei Frauen auseinander und zeigt, dass beide Modelle mit Einschränkungen verbunden sind. Dadurch stellt „Leben mit Uwe“ auch die Frage, inwieweit sich Beruf und Familie für Frauen ohne Verzicht vereinbaren lassen. Im Gegensatz zu Alla und Ruth steht Uwe, der sich nicht einschränkt. Er widmet sich voll und ganz seiner Arbeit und nimmt den Unmut seiner Frau zwar wahr, setzt sich aber kaum damit auseinander. „Leben mit Uwe“ zeigt, dass Frauen die Gleichberechtigung einfordern müssen, aber auch auf Grund ihrer Emanzipation Ansprüche an ihren Partner stellen können. Die Konflikte und Probleme, die zu der Frage führen, wie das gleichberechtigte Eheleben mit all seinen Pflichten und Aufgaben aussehen soll, werden ausführlich aufgezeigt. Die Mitarbeit von Männern im Familienalltag wird dabei als deutlichster Hinweis auf einen Lösungsansatz herausgearbeitet.


Filmische Umsetzung des Themas – Zurückstecken einer Frau für die Kinder und den Beruf ihres Ehemannes

Das gespannte Verhältnis zwischen Alla und ihrem Mann Uwe wird schon in einer der ersten Sequenzen des Films sichtbar, in der die Familie Polzin am Morgen gezeigt wird. Es werden die alltäglichen morgendlichen Verrichtungen erledigt. Alla macht die Betten, zieht die Kinder an, während Uwe Kohlen holt. Die Familie erscheint als harmonisch mit einer eingespielten Routine, zu der beide Ehepartner ihren Teil beitragen. Doch beim gemeinsamen Frühstück lässt sich die Disharmonie zwischen Alla und Uwe erkennen. Auf ihre Frage, ob sie zu seiner Dissertationsverteidigung kommen soll, reagiert er ausweichend und obwohl sie mehrmals nachhakt, gibt er keine konkrete Antwort und reagiert auf ihre immer gekränkter und provozierender werdende Haltung kühl und belustigt. Alla: „Na, was soll ich denn nun machen, soll ich kommen oder soll ich nicht kommen?“ Uwe: „Das ist doch egal.“ Alla: „Wieso ist das egal? Wie kann denn das egal sein.“ Uwe: „Kannst Du das nicht bitte selber mal entscheiden, ich muss jetzt gehen.“ (Alla wendet sich ab). Uwe: [...] „Bitte mach doch keine Szene. An so einem Tag könntest du auch mal auf mich Rücksicht nehmen.“ Alla: „Was glaubst du eigentlich, was ich die ganzen Jahre gemacht habe.“ An diesem Dialog zeigt sich, dass die Probleme von Alla mit Uwe tiefer liegen.[91] Es geht ihr um mehr als nur um eine Antwort auf die Frage, ob er sie bei seiner Verteidigung dabei haben will. Sie ist mit der Gesamtsituation unzufrieden, denn sie hat jahrelang auf ihn und seine Arbeit Rücksicht genommen und ist dabei selbst zu kurz gekommen. Darum trifft es sie, dass ihr Mann nicht auf sie eingeht und an einer Auseinandersetzung mit ihr kaum Interesse zeigt. Dass Alla schon länger unter diesen Eheproblemen leidet, wird deutlich in dem sich an den Streit anschließenden Telefonat mit ihrer Arbeitsstelle. Sie bittet darum, die Verhandlungen, die sie dolmetschen muss und für Uwe eigentlich verschieben wollte, doch für heute anzusetzen. Sie sagt, sie ginge nicht zur Verteidigung. Alla: „Ja, diesmal ist es ernst, ich geh’ weg.“ Die Figur Allas wird als selbstbewusst, patent und emotional dargestellt. Sie liebt ihren Mann, die gemeinsamen Töchter und auch ihre Arbeit als Dolmetscherin. Sie hat studiert und daneben die beiden Kinder bekommen. Sie ist den Kindern eine gute, liebevolle Mutter, ihrem Mann eine treusorgende Ehefrau und an einer weiteren beruflichen Qualifikation interessiert. Mit diesen Eigenschaften entspricht Alla voll und ganz dem Frauenleitbild der Ära Honecker. Sie ist der Prototyp der qualifizierten berufstätigen Mutter, die Beruf und Familie miteinander vereint. Im Laufe von „Leben mit Uwe“ zeigt sich, dass Alla zusätzlich noch für den Großteil des Haushalts und der Kindererziehung zuständig ist. Diese Mehrfachbelastung empfindet sie aber als ungerecht und fordert Uwe auf mitzuhelfen. Alla: „Die Männer meiner Kolleginnen helfen alle im Haushalt, manchmal sind es nur Kleinigkeiten, das ist doch eine Frage des guten Willens. Sie kümmern sich auch alle um die Erziehung der Kinder.“ Uwe: „Erst diese Arbeit noch, du weißt, wie schwierig das ist.“ Alla: „Nach dieser Arbeit kommt wieder eine Arbeit [...] – nichts wird sich ändern, nichts.“ Der Film kritisiert damit, dass Frauen mit den Pflichten im Haushalt und der Kindererziehung oft alleine gelassen werden und Männer, selbst wenn sie sich einbringen, dies in einem geringeren Maße als Frauen tun. Indem die Mehrfachbelastung Allas und ihre damit einhergehende Unzufriedenheit gezeigt wird, weist der Film kritisch darauf hin, dass ein Leben nach dem offiziellen Leitbild der berufstätigen Frau und Mutter für Frauen eine große Belastung darstellt, wenn Männer sie nicht bei der Erledigung der anfallenden familiären und häuslichen Pflichten unterstützen. Gleichzeitig kann in der selbstbewussten Forderung Allas nach Uwes Mitarbeit ein Hinweis gesehen werden, dass DDR-Frauen auch wegen ihrer ökonomischen Unabhängigkeit zu einer neuen Selbstsicherheit gelangt sind. Die Einbindung von Frauen in die Erwerbstätigkeit wird als positive Errungenschaft dargestellt, die es Frauen ermöglicht, Ansprüche an ihre Partner zu stellen. Alla fordert zwar von Uwe Mithilfe und scheint emanzipiert, aber sie akzeptiert es auch immer wieder, dass er wegen seiner Arbeit im Haushalt und bei der Kindererziehung nicht mithilft. In einer der beiden Situationen, in der Uwe Einsicht zeigt und sein Verhalten kritisch beurteilt, beruhigt sie ihn allzu schnell und zeigt sich damit als inkonsequent, was ihre Forderungen angeht. Alla: „Einer zahlt immer drauf.“ Uwe: „Es schmeckt mir nicht, dass du draufzahlst.“ [...] Alla: „Ich hol’ mir schon, was mir fehlt, ich näh’ mir schon die Haut, die mir passt.“ Alla glaubt sich stark genug, ihre Bedürfnisse durchzusetzen und sieht nicht, dass Uwe ihr in der Praxis gar keine andere Wahl lässt als zurückzustecken. Alla wird als gutgläubig und nachgiebig dargestellt, was als ein kritischer Hinweis auf den mangelnden Durchsetzungswillen von Frauen im Zusammenhang mit der Gleichberechtigung gesehen werden kann. Gleichzeitig wird Allas Arbeit als „Spaziergang“ gezeigt. Sie bummelt mit polnischen Geschäftsleuten, für die sie dolmetscht, durch eine Fußgängerzone und geht mit ihnen in ein Café. Mit der Darstellung von Allas Arbeit als leichte Tätigkeit, Uwes wissenschaftliche Arbeit wird im Gegensatz dazu in einer Traumszene mit Gewichtheben verglichen, scheint der Film ihr Zurückstecken, ihr „Draufzahlen“, zu rechtfertigen.[92] Uwe reduziert ihre Arbeit aufs „Handküsse sammeln“ und zeigt damit, dass er ihren Beruf nicht ernst nimmt. Dazu passt, dass er die meiste Zeit die Mehrbelastung Allas als selbstverständlich hinnimmt und sich nicht mit ihren auch daraus entstehenden Problemen auseinandersetzen will. Er ist viel zu sehr mit seiner Arbeit beschäftigt, als dass er Alla und ihre Sorgen ernsthaft wahrnimmt. Dies tut er noch nicht einmal, als Alla ihm von ihrer Möglichkeit erzählt, drei Monate nach Polen zu gehen und ihre berufliche Qualifikation damit noch zu erhöhen. Während sie sich sorgt, wie die Kinder und er ohne sie zurechtkommen sollen, will Uwe, der wie stets an seiner Arbeit sitzt, nicht gestört werden und versucht, das Gespräch schnell zu beenden. Seine Reaktion reduziert sich auf „Prima, nichts wie hin“, „Mach’ mal, mach’ mal“ und „Na, was gibt’s denn da noch groß zu reden?“. Uwe sieht in einer möglichen Abwesenheit Allas kein Problem, die Kinder könnten doch solange zu ihren Eltern. An dieser Szene wird deutlich, wie sehr Alla ihre Erwerbstätigkeit auf Uwe und die Kinder abstimmt. Für sie ist die Vereinbarkeit von Beruf und Familie nur möglich, wenn sie auch bereit ist, berufliche Abstriche zu machen. Damit kritisiert der Film, dass es gerade für Frauen in der DDR im Gegensatz zu den offiziellen Verlautbarungen enorm schwierig war, Beruf und Familie zu vereinbaren. Frauen waren durch die Verantwortung für Kinder und Haushalt mehr belastet und so meist zu beruflichem Verzicht gezwungen. Allas Zurücknahme steht im Gegensatz zu Uwes Selbstverständnis, hauptsächlich für seine Arbeit zu leben und auch in einer Ausnahmesituation nicht vorrangig seiner Familie verpflichtet zu sein. Der Film stellt somit kritisch heraus, dass Uwes Denken in traditionellen Geschlechtervorstellungen verankert ist. Sein Bereich ist der Beruf und so muss Alla auch die Bereiche Kinder und Haushalt übernehmen. Er ist nicht bereit, für seine Familie Einschränkungen in Kauf zu nehmen, er will in seinem wissenschaftlichen Forschungsstreben nicht gestört werden.[93] Sein überheblicher Egoismus und seine Gleichgültigkeit gegenüber Alla und ihrer Dreifachbelastung durch Beruf, Kinder und Haushalt zeigen sich auch in einer Szene, in der Alla ihn nachts aufweckt und sagt, was sie bedrückt. Alla: „Merkst du überhaupt, dass ich noch da bin – ich bin doch dein Haustier, nicht? Verrammelst dich in deiner Arbeit und fertig. Mein bißchen Übersetzungskram, meine Sorgen oder so was – lächerlich, einfach lästig...“ Uwe reagiert auf ihre Vorwürfe nur ausweichend und ist nicht zu einem ernsthaften Gespräch mit Alla bereit. Eine kritische Anspielung darauf, dass Uwes egoistisches und aus traditionellen Rollenmustern herrührendes Verhalten, das zu Allas Mehrbelastung führt, auf viele DDR-Männer zutrifft, kann in folgender Aussage Allas gesehen werden: „Du hast die verdammte Sicherheit aller Männer an dir, überzeugt, dass es immer so bleiben wird, dass die Frauen immer wieder zurückstecken.“

Im Gegensatz zu dem Lebensmodell von Alla steht das von Ruth, der Schwester Uwes. Ruth ist Ärztin und wird als intelligent, resolut und teilweise zynisch dargestellt. Sie kann in wissenschaftlichen Gesprächen mit Männern ohne Probleme mithalten. Ruth hält die Ehe für einen „Krampf“, sie glaubt, dass die Liebe sowie eine Familie und Kinder zuviel Energie für sich beanspruchen und sie das deshalb nicht mit ihrer anspruchsvollen beruflichen Tätigkeit vereinbaren kann. Ruth: „Wenn du erst einmal damit anfängst – das verschlingt dich. [...] Wenn du sie liebst, hast du nichts anderes im Kopf, wenn du sie hasst, kannst du auch nicht vernünftig denken. Das bisschen Leben geht ständig drauf, Übereinstimmung herzustellen.“ Anhand von Ruths Einstellung stellt der Film die Frage, ob Frauen nur beruflich voll eingebunden sein können, wenn sie auf eine Familie verzichten. Gerade im Kontrast zu Uwe, der eine Familie hat und sein berufliches Engagement trotzdem lebt, weil er es auf Kosten seiner Frau tut, zeigt sich, dass es meist Frauen sind, die Männern für ihre Arbeit „den Rücken frei halten“. Ruth kann anders als Uwe nicht auf jemanden zurückgreifen, der sich um Kinder und Haushalt kümmern würde. „Leben mit Uwe“ deutet kritisch darauf hin, dass eine vollständige Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau noch nicht eingetreten ist, da meist die Frauen einseitig für Kinder und Haushalt verantwortlich gemacht werden und somit ihre berufliche Karriere nicht so ungestört verfolgen können wie Männer. Dass Ruths Verzicht nicht die Lösung des Problems Vereinbarkeit von Beruf und Familie sein sollte, macht der Film unter anderem dadurch deutlich, dass Ruth selbst unter ihrer Entscheidung leidet. Ruth: „Wer sagt mir denn, wie viel Strahlung ich überhaupt schon geschluckt habe? [...] Wer garantiert mir denn, dass ich überhaupt noch so was wie’n Kind zustande bringe?“ Ruths Lebensentwurf steht gerade im Hinblick auf ihren Verzicht auf eine Mutterschaft im Gegensatz zu den offiziellen Vorgaben der SED für Frauen in der Ära Honecker. Es kann als Kritik an den Gesetzen, die Frauen stärker für Kinder verantwortlich machen, und auch an dem Fortbestehen von traditionellen Rollenvorstellungen bei DDR-Männern verstanden werden, dass Ruth gerne Kinder hätte, sie aber nicht die passenden Gegebenheiten dafür vorfindet, dies zu tun, wenn sie beruflich nicht kürzer treten will. Ruths Lebensentwurf, der nicht dem offiziellen Frauenleitbild entspricht, stößt auf weniger gesellschaftliche Akzeptanz als der Allas, was sich auch daran zeigt, dass sie sich anders als Alla gegen Vorurteile behaupten muss. Alla ist nicht an einer oberflächlichen Lösung ihres Konflikts mit Uwe interessiert. In einem Traum Uwes rennt sie vor ihm davon, als er ihr einen Schlüssel für eine neue, bequemere Wohnung präsentiert. Sie weiß, dass dies ihre Probleme nicht lösen würde. Es ist aber auch keine dauerhafte Lösung in Sicht: Uwe sagt Alla, nach seiner Dissertation werde es nicht besser, da ein neuer Forschungsauftrag unterschrieben sei und er darauf brenne anzufangen. Das lässt vermuten, dass Alla auch weiterhin den Alltag mit all seinen Pflichten allein bewältigen muss. Sie ist aber bereit, die Ehe mit Uwe weiterzuführen. Dies zeigt sich, als Alla anders als geplant am Ende des Films im Hörsaal zur Dissertationsverteidigung erscheint. In dieser Szene wird Uwe noch einmal klar, wie stark Alla durch sein für ihn selbstverständliches Arbeitsengagement belastet wird. In dem Moment, als sein Professor seinen lückenlosen beruflichen Werdegang vorträgt, den er ohne Allas Zurückstecken wahrscheinlich nicht gehabt hätte, ist zu hören, was Uwe denkt: „Alla, ich sehe dich an und ich fühle mich schuldig.“ Dieser letzte Satz des Films kann als positiver Ausblick verstanden werden: Uwe ist zumindest bereit, sich mit den Problemen Allas aufrichtig auseinanderzusetzen.


Reaktionen auf den Film

„Leben mit Uwe“ traf größtenteils auf eine positive Aufnahme bei den Kritikern. Einige Filmrezensionen stellten klar heraus, dass Alla die allermeisten Pflichten des Haushalts übernimmt und sie in dieser Ehe diejenige ist, die „draufzahlt“. Dabei wurde Uwe in seiner Haltung kritisiert.[95] Diese Kritik an Uwe entspricht den gesellschaftlich anzustrebenden bzw. laut Honecker schon erreichten offiziellen Verlautbarungen zur Gleichberechtigung von Mann und Frau. Die Filmrezension der „Weltbühne“ ging sogar davon aus, Alla und Uwe würden sich schon in einem Zustand der Gleichberechtigung, Hilfe und Arbeitsteilung im Familienleben befinden. Nur manchmal gebe der Film einer „falschen Tendenz zur Gleichberechtigungsproblematik nach z.B. beim Motiv „Einer zahlt immer drauf“ und bei Uwes Schuldkomplex am Schluss“.[96] Diese Beurteilung, dass Uwe sich nichts vorzuwerfen habe und dass in der Beziehung von Alla und Uwe keiner „draufzahle“, wird eindeutig durch den Film widerlegt. Auch in der Zeitschrift „Film und Fernsehen“ hieß es, bei Uwe und Allas Problematik ginge es nicht um die praktischen Belange des Familienlebens wie Kinderbetreuung und Haushaltspflichten.[97] Diese Einschätzungen zu „Leben mit Uwe“ lassen darauf schließen, dass es ungern gesehen wurde, wenn ein Film die Mehrbelastung von Frauen in der Familie und somit eine Gleichberechtigungsproblematik thematisierte, die der offiziellen Propaganda nach nicht mehr bestand. Ruths Lebensmaxime wurde als mögliche Alternative zu einem Leben mit Ehemann und Kindern in den meisten Rezensionen nicht anerkannt.[98] Es lässt sich vermuten, dass die Ablehnung diesem Lebensentwurf gegenüber damit zusammenhängt, dass Ruth nicht ihrer weiblichen Bestimmung als Mutter nachkommt. Gerade die Mutterschaft war im offiziellen Frauenleitbild der Ära Honecker eine zentrale Vorgabe. Dass Ruth in diesem Punkt dem Frauenleitbild nicht entspricht und somit ihren gesellschaftlichen Beitrag als Mutter nicht leistet, macht ihr Lebensmodell kritikwürdig.


4.3. „BIS DASS DER TOD EUCH SCHEIDET“ VON HEINER CAROW (1979)

Premiere: 17.05.1979, Regie: Heiner Carow, Szenarium: Günther Rücker, Kamera: Jürgen Brauer, Darsteller/innen: Katrin Saß (Sonja), Martin Seiffert (Jens), Angelica Domröse (Jens’ Schwester), Renate Krößner (Tilli) u.a., 96 Min.

Inhalt und Regisseur

Sonja, Verkäuferin, und Jens, Bauarbeiter, beide Anfang Zwanzig heiraten und glauben, die große Liebe gefunden zu haben. Sonja gibt nach der Geburt des ersten Kindes ihren Beruf auf. Als sie sich nach dem Babyjahr isoliert und unterfordert fühlt und wieder arbeiten will, ist Jens strikt dagegen. Er möchte, dass sie zuhause bleibt und dem Sohn das liebevolle Heim bietet, das er nie gehabt hat. Das entspricht seiner Vorstellung von einem harmonischen Familienleben. Sonja bildet sich trotzdem heimlich weiter und macht ihre Facharbeiterprüfung. Als Jens davon erfährt, ist er außer sich und schlägt sie. Die Beziehung gerät immer mehr aus den Fugen. Jens trinkt und demütigt Sonja, die ihm immer wieder verzeiht, wenn er reumütig ist. Auch die Freunde und Kollegen der Beiden können nicht helfen. Jens verliert jegliche Beherrschung, als er hört, dass Sonja ein gemeinsames Kind abgetrieben hat. Ihre einstige Liebe hat sich in Hass verwandelt. Sonja hält Jens nicht davon ab, aus einer Flasche zu trinken, in der sich Säure befindet. Jens verliert infolgedessen seine Stimme und Sonja will sich selbst anzeigen. Obwohl sich erneut Liebe zwischen den beiden zeigt, bleibt offen, wie sie mit diesem Unglück fertigwerden.

Heiner Carow (1929-1997) war seit 1957 Regisseur und auch Drehbuchautor bei der DEFA. Die Kinder- und Jugendfilme „Sheriff Teddy“ (1957) und „Sie nannten ihn Amigo“ (1959) verschafften ihm erste Anerkennung. Sein 1968 entstandener Film „Die Russen kommen“ wurde bis 1987 unter Verschluß gehalten, weil er nicht dem marxistisch-leninistischen Geschichtsbild entsprach. Zu Carows größtem Erfolg wurde der Gegenwartsfilm „Die Legende von Paul und Paula“ (1973). Nach der umkämpften Realisierung von „Bis dass der Tod euch scheidet“ drehte Carow bis Mitte der Achtziger keinen Film mehr. 1989 erregte sein Film „Coming Out“ großes Aufsehen, der das in der DDR bislang tabuisierte Thema der Homosexualität freizügig aufgriff.[99]


Frauenspezifische Hauptthematik – Selbstverwirklichung gegen den Willen des Mannes

„Bis dass der Tod euch scheidet“ von Heiner Carow ist der DEFA-Gegenwartsfilm, der die Thematik von Eheproblemen in der sozialistischen Gesellschaft am drastischsten aufgegriffen hat. Anhand einer Ehegeschichte setzt sich der Film auch auf provokante und polemische Art mit bürgerlichen Geschlechtervorstellungen in der DDR-Gesellschaft auseinander. Das Szenarium von Günther Rücker basierte dabei auf einem authentischen Fall von einer missbrauchten Ehefrau, die ihrem Mann bewusst Säure zu trinken gab.[100] So endet auch die Problematik der Ehepartner Sonja und Jens in „Bis dass der Tod euch scheidet“ schließlich damit, dass Jens aus einer Seltersflasche Säure trinkt und Sonja es nicht verhindert. Bis zu diesem tragischen Schluss zeigt der Film die allmähliche und bald immer schneller voranschreitende Zerrüttung der jungen Ehe auf. Die Hauptursache für den sich verschärfenden Konflikt zwischen den Beiden ist Sonjas Wunsch, nach dem ersten Kind wieder in ihren Beruf als Verkäuferin zurückzukehren, und Jens’ ablehnende Haltung gegenüber diesem Bedürfnis seiner Frau. Somit behandelt der Film im Hinblick auf frauenspezifische Belange hauptsächlich das Thema Emanzipation und Selbstverwirklichung einer Frau in der Ehe gegen den Willen und die Vorstellungen des Ehemannes. Der Film zeigt, wie schwierig sich weibliche Emanzipation in der DDR gestalten konnte, wenn der Ehemann traditionelle Ansichten von Ehe und Familienleben hatte und sich deswegen gegen die berufliche und gesellschaftliche Betätigung der Frau stellte. Gleichzeitig wird herausgestellt, dass weder ein intaktes soziales Umfeld noch die Beachtung gut gemeinter Ratschläge bei der eigenen Selbstverwirklichung ausreichend helfen können oder ein glückliches und erfülltes Leben garantieren.


Filmische Umsetzung des Themas – Junge Frau in den Grenzen einertraditionellen Ehe

„Bis dass der Tod euch scheidet“ beginnt mit der Eheschließung der Hauptfiguren Sonja und Jens und der anschließenden Hochzeitsfeier. In der ersten Szene sind in warmes Licht getauchte Baumwipfel zu sehen, und eine Standesbeamtin spricht im Off-Ton mit einer lieblich rührenden Stimme über die Ehe und die Gleichberechtigung in der sozialistischen Gesellschaft und was die Hochzeit für das Brautpaar bedeuten sollte. Dieser Text und somit das sozialistische Ideal einer guten Ehe steht im starkem Gegensatz zu dem, wie Sonja im Laufe des Films ihre Ehe erlebt. In den darauf folgenden Szenen, in denen das Brautpaar aus dem Standesamt kommt und in denen die feucht-fröhliche Hochzeitsfeier zu sehen ist, wird für den Zuschauer die überschwängliche und leidenschaftliche Liebe des jungen Ehepaars deutlich. Sie schwören sich, dass sie sich immer lieben und nie trennen werden. Gleichzeitig wird schon die aufkeimende Eifersucht und das Kontrollbedürfnis von Jens gegenüber Sonja angedeutet. Jens lässt Sonja während der Feier nicht aus den Augen, registriert skeptisch, dass Sonjas Chef, ein Kaufhallenleiter, vertraut mit ihr redet und ihr einen Ratgeberbuch für die sozialistische Ehe und Familie schenkt. Die Hochzeitssequenz [101] steht mit der zur Schau gestellten Liebe und Idylle für das Ideal, was zu erhalten wäre, für einen Zustand der unbesorgten Glückseligkeit, von dem Sonja und Jens beide leichtgläubig annehmen, er würde einfach so anhalten. Dadurch, dass die Liebe der beiden so überhöht und anscheinend großartig beginnt, gibt der Film Sonjas Absturz in die Enttäuschung und Verzweiflung sowie den eklatanten Diskrepanzen zwischen Sonjas und Jens’ Vorstellungen vom Leben mehr Gewicht. Außerdem wird so kritisch darauf hingewiesen, dass die beiden eigentlich gar nichts voneinander wußten und diese Ehe vollkommen naiv, unreif und somit zu früh eingegangen wurde. Diese Kritik sowie der Filmtitel selbst können als Hinweis auf die hohe Scheidungsrate in der DDR verstanden werden. Die Figur der Sonja weist im Film in einem Gespräch mit ihrer Freundin Tilli darauf hin, dass meist die Frauen in der DDR die Scheidung einreichen, sie will ihren Ehemann Jens und seine Probleme aber lieber begreifen. Somit wird ein anderer Weg von Sonja gewählt und die hohe Scheidungsquote nicht als ein logisches oder gar stolzes Ergebnis von weiblicher Emanzipation dargestellt, wie oft in der DDR üblich.[102] Die Figur der Sonja hat eine kindliche Naivität und Fröhlichkeit, sie will ihrem Ehemann gefallen und hat dabei erhebliche Probleme, ihre eigenen Bedürfnisse zu kommunizieren, obwohl sie diese eindeutig kennt. In ihrem unbedingten Wunsch, nach dem Babyjahr wieder arbeiten zu gehen, wird der Teil des sozialistischen Frauenleitbilds propagiert, dass eine berufliche und somit auch gesellschaftliche Einbindung der Frau zu ihrem natürlichen Selbstverständnis gehört.[103) Sonja: „Ich möchte auch wieder arbeiten.“ [...] Jens: „Apfelsinenkisten schleppen, Kaufhalle wischen, um sechs aufstehen. Danach sehnt sich doch niemand.“ Sonja: „Doch. Ich. [...] Mir fehlt aber was. Was soll ich denn machen?“ Für Sonja gibt es keine Trennung vom privaten und gesellschaftlichen Leben. Sie fühlt sich mit ihren Kollegen von der Kaufhalle eng verbunden und sieht sich auch gegenüber dem Kollektiv verpflichtet. Zusätzlich hält sie sich, ohne das je auch nur in Frage zu stellen oder eine Arbeitsteilung zu verlangen, für die Pflichten im Haushalt und bei der Kindererziehung zuständig, das heißt bei ihr wirken auch noch althergebrachte Geschlechtervorstellungen nach, die der Film aber nicht kritisch beleuchtet.[104] Die Figur der Sonja in „Bis dass der Tod uns scheidet“ erfüllt das Frauenleitbild der Ära Honecker. Bei ihr fallen mustergültig private und gesellschaftliche Interessen zusammen. Sonja ist Mutter und will ganztätig berufstätig sein, dabei ist sie bereit, diese Mehrfachbelastung ganz selbstverständlich auf sich zu nehmen. Sonjas im Sinne der SED fortschrittliche und emanzipierte Vorstellung vom Leben wird noch deutlicher herausgestellt im Vergleich zu Jens, der von einem traditionellen Familienmodell träumt, das er auch wegen seiner eigenen unglücklichen Kindheit anstrebt. Jens: „Ein Mann braucht eine Frau und ein Kind, für die er sorgt, er braucht Verantwortung.“ Jens hat eine patriarchalische Geschlechtervorstellung. Er räumt sich Rechte ein, die er Sonja nicht zugesteht, und geht davon aus, dass die männliche Erwerbstätigkeit bedeutender ist als die weibliche. Sonja: „Lässt du mich denn arbeiten, ja? Du ja, du darfst alles! Du darfst kommen, gehen, Geld verdienen, Bier trinken. Warum du, warum ich nicht?“ Jens: „Weil meine Arbeit Arbeit ist.“ Sonja: „Ach, und meine?“ Jens: „Ausgezogen an der Kasse sitzen, Schenkel zeigen, Kittel bis zum Nabel.“ Die Figur des Jens’ steht für die Art von Männern, die aus Unsicherheit oder Angst mit der weiblichen Emanzipation nicht umgehen können und sie darum ablehnen. Jens: „Die will weg.“ Brigadier: „Ach, warum soll die weg wollen?“ Jens: „Ich bin ihr zu wenig. Die will weg. Ich hätt’s wissen müssen. Ich bin auch nur der letzte Dreck, der letzte Dreck bin ich.“ Die Unsicherheit und der Minderwertigkeitskomplex von Jens verstärken sich im Laufe des Films, insbesondere als er seine Meisterprüfung nicht besteht. Er muss erkennen, dass Sonja belastbarer ist, sie hat ihre Facharbeiterprüfung neben dem Haushalt und dem Kind mit Leichtigkeit bestanden. Damit wird die Stärke und Belastbarkeit von DDR-Frauen positiv hervorgehoben und gleichzeitig festgestellt, dass eine Mehrfachbelastung für Frauen kein größeres Problem sei. Sonja steckt in einem Konflikt, den sie auch wegen mangelnder Reflektion nicht beheben kann. Sie liebt Jens, will bei ihm sein, ihn umhegen und ihm gefallen. Trotzdem genügt ihr die Hausarbeit und Kindererziehung nicht, darum leidet sie darunter, dass er von ihr Selbstaufgabe für den privaten Bereich verlangt. Sie weiß, dass sie so nicht leben will, schafft es aber trotzdem nicht, ihr Bedürfnis nach Arbeit und ihre Selbstverwirklichung gegen den Willen ihres Ehemannes durchzusetzen.[105] Sie ist mit dieser Problematik überfordert und allein gelassen, denn weder ihr Ehe-Ratgeberbuch noch das Kollektiv können ihr helfen, sich zu behaupten und ihre naive Inkonsequenz gegenüber Jens zu überwinden. Daran zeigt sich, dass die relevanten Gesetze für die Gleichstellung von Mann und Frau zwar in Kraft sein konnten, dies aber noch lange nicht garantierte, dass die individuelle Emanzipation von Frauen möglich war. Frauen hatten in der DDR ihre Gleichberechtigung auch gegen den Willen von rückwärtsgewandten Männern mit bürgerlichen Geschlechtervorstellungen zu erkämpfen. Das wird in „Bis dass der Tod euch scheidet“ als besonders schwierig dargestellt, wenn der eigene Ehemann wegen seiner traditionellen Ansichten keinerlei Verständnis für die eigenständige Persönlichkeit der Frau und ihr Bedürfnis nach beruflicher und gesellschaftlicher Zugehörigkeit und Anerkennung hat. Mit der Darstellung von traditionellen und patriarchalischen Geschlechtervorstellungen bei Jens widerspricht der Film der offiziell propagierten Gleichstellung von Mann und Frau zutiefst und lässt dies durch die Gewalt, die Jens Sonja antut, noch extremer deutlich werden. Dabei kann die Kritik des Films an noch vorhandenen patriarchalischen Zügen von Männern auch als Verweis auf den weitverbreiteten Fortbestand des Patriarchats in DDR-Familien und somit auf die mangelnde häusliche Gleichberechtigung verstanden werden.[106] Da Jens in seiner Unsicherheit alles, was Sonja tut und sagt, als gegen ihn gerichtet interpretiert, eskaliert der Streit über Sonjas Wunsch nach Berufstätigkeit mehrmals. Jens schlägt seine Ehefrau, als er von ihrer heimlich erreichten Qualifikation zur Facharbeiterin erfährt. Er fühlt sich hintergangen und fängt an zu trinken.[107] Sonja beginnt dennoch wieder zu arbeiten, verheimlicht dies aber anfänglich, da sie nicht die Stärke hat, ihr Bedürfnis gegen Jens’ aggressive Haltung zu verteidigen. Die Unfähigkeit der beiden Ehepartner, verbal miteinander zu kommunizieren, wird immer offensichtlicher. Beide fühlen sich unverstanden, finden aber keine gemeinsame Sprache. Sonja klammert sich in ihrer Hilflosigkeit an ihr Ratgeberbuch für Ehe und Familie, in dem sie ständig liest oder es auch stellenweise zitiert. Dies hat zum Beispiel polemische Züge, als Sonja mit blauem Auge zuhause sitzt und ihre Mutter von Scheidung spricht, während Sonja liest und eine Stelle über die Wichtigkeit von Schlafliedern für Kinder zitiert. Der Film macht damit deutlich, dass Frauen für ihre eigenen Rechte eintreten müssen und sich nicht hinter Ratgeberbüchern verstecken sollen. „Bis dass der Tod Euch scheidet“ kritisiert undifferenzierte Ratschläge, die individuellen Problemen nicht gerecht werden. In diesem Zusammenhang steht auch die Polemik gegen die „goldenen Lebensregeln“ und Allgemeinplätze, die Sonja und Jens im Laufe des Films zu hören bekommen. Obwohl die positive Darstellung eines intakten sozialen Umfelds der beiden Hauptfiguren dazu beigetragen hat, dass die Produktion dieses provokanten Gegenwartsfilms überhaupt freigegeben wurde [108], bleibt es offensichtlich, dass die allermeisten Außenstehenden die Eheprobleme von Sonja und Jens unterschätzen und auch bagatellisieren. Selbst gegen Ende des Films sagt Jens’ Brigadier noch, dass die Beiden doch keine Hilfe bräuchten, denn sie hätten eine schöne Wohnung, genug Geld und das Kind sei gesund. Äußere Faktoren sollen die innere Krise überdecken, dies kann parallel zur Propaganda von der erreichten Gleichberechtigung und zu den in der Realität noch vorhandenen Widersprüchen gesehen werden. Das offizielle Frauenleitbild der Ära Honecker postulierte zwar die Emanzipation, aber wollte die Tatsache nicht wahrhaben, dass Frauen dies teilweise wegen überkommener Geschlechtervorstellungen in der Gesellschaft nicht möglich war. Gerade die Neubauwohnung, in die Sonja und Jens nach der Hälfte des Films einziehen, soll in den Augen der Außenstehenden zwischen den Ehepartnern alles neu und besser machen. Als Kritik an der „dialektischen“ Problemlösung früherer Filme kann in diesem Zusammenhang eine Aussage des Brigadiers verstanden werden. Dieser sagt in völliger Verkennung der wahren Situation bei der Einweihung der Neubauwohnung, dass jetzt die guten Jahre beginnen würden, es sei wie im Fernsehspiel von vorgestern: „Jetzt wird er (Jens) sich zum Meister qualifizieren. Und kommt der Beruf in Ordnung, kommt das Leben in Ordnung und die Ehe, und alles flutscht wieder.“[109] Soziale Sicherheit, gute Ratschläge sowie das Festhalten an Lehrbüchern und ihren Vorschriften verhelfen nicht alleine zu einem selbstbestimmten und glücklichen Leben. Dies wird noch einmal sehr deutlich herausgearbeitet, als Sonja am offenen Ende des Films nach der Katastrophe enttäuscht erkennen muss, dass in ihrem Leben einiges falsch gelaufen ist. Dabei lässt der Film völlig unklar, ob und wie es für Sonja und Jens weitergehen wird. Bei der Hochzeitsfeier ihrer Freundin Tilli, die auch ein Ratgeberbuch geschenkt bekommt, offenbart Sonja den anwesenden Gästen laut ihre Verzweiflung und Schuld. Sonja: „Wie’s gekommen ist, will ich wissen. Er hat’s gut gewollt, ich hab’s gut gewollt. Alle haben’s gut gewollt. Alles hab’ ich nach Vorschrift gemacht, immer in diesem Buch nachgelesen. Und doch ist alles daneben gegangen. Und doch habe ich ihm das Gift zu saufen gegeben.“ Die Gäste horchen nach diesem Bekenntnis zwar einen Moment auf, niemand will sich dann aber die gute Stimmung kaputt machen lassen. Keiner will die Probleme wahrhaben, sie werden individualisiert. Durch die Darstellung einer weiteren Hochzeit eines jungen Paares am Schluß des Films wird aber kritisch angedeutet, dass die Probleme von Sonja und Jens kein Einzelfall sind und sich wiederholen können.


Reaktionen auf den Film

Dass traditionelle Ansichten von Geschlechterrollen in der DDR nicht nur bei Männern noch Bestand hatten, lässt sich an einigen Filmkritiken zu „Bis dass der Tod euch scheidet“ erkennen. Gerade die Zuständigkeit der Frau für die Kinder wurde in mehreren Kritiken als selbstverständlich vorausgesetzt. Dabei wurde beanstandet, Sonja habe im Film keine nachvollziehbare, liebevolle Beziehung zu ihrem Kind, von Jens wurde in diesem Zusammenhang nie gesprochen. Es gab den Vorhalt, dass Sonja im Beruf nicht den Anschluss verliere und sie daher noch eine Weile zuhause bleiben könne. Dass der Mann seinen Beruf aufgeben oder in Teilzeit arbeiten könnte, wird dabei nicht in Erwägung gezogen.[110] An anderer Stelle hieß es, die Figur des Jens verkörpere zwar die Tradition bürgerlicher Geschlechterrollen, aber viele Frauen würden auch über das ihren Kindern zuträgliche Maß hinaus arbeiten und das nicht aus Not, sondern aus dem Bedürfnis heraus, sich bestätigt zu fühlen.[111] Daran zeigte sich, dass die Rolle des Mannes nicht in Frage gestellt wurde und dass die ökonomische Notwendigkeit der weiblichen Erwerbsarbeit zwar gesellschaftlich anerkannt war, aber alle darüber hinausgehenden Motivationen eher skeptisch betrachtet wurden. Genau das ist auch die Einstellung von Jens, als er Sonja, die ihren Wunsch nach Erwerbstätigkeit formuliert, die ökonomische Abgesichertheit der Familie vorhält und sagt: „Haben wir nicht genug? [...] Sind dir deine Kollegen wichtiger als ich und der Junge? Oder was steckt sonst dahinter?“


4.4. „BÜRGSCHAFT FÜR EIN JAHR“ VON HERRMANN ZSCHOCHE (1981)

Premiere: 17.9.1981, Regie: Herrmann Zschoche, Szenarium: Gabriele Kotte, Literaturvorlage: Gleichnamiger Roman von Tine Schulze-Gerlach, Kamera: Günther Jaeuthe, Darsteller/innen: Katrin Saß (Nina), Monika Lennartz (Irmgard Behrend), Jaecki Schwarz (Peter Müller), Jan Spitzer (Werner Horn) u.a., 93 Min.


Inhalt und Regisseur

Nina Kern ist 28 Jahre alt und von ihrem Mann, der sie wiederholt geschlagen hat, seit drei Jahren geschieden. Ihre drei Kinder leben im Heim und nun soll ihr wegen jahrelanger Vernachlässigung auch das Sorgerecht für diese aberkannt werden. Nina erhält eine letzte Chance sich zu bewähren und bekommt zwei Bürgen zur Seite gestellt, die ihr helfen sollen, ihren Lebenswandel zu ändern. Mit Hilfe der zwei Bürgen, einem Bauingenieur und einer Musiklehrerin, kann Nina ihre jüngste Tochter Mireille aus dem Heim nach Hause holen. Nina versucht, ihrer Tochter eine gute Mutter zu sein und ihrer stupiden Arbeit bei einer Putzbrigade der U-Bahn gewissenhaft nachzugehen. Sie findet einen neuen, soliden Freund, der ihr hilft, die Wohnung in Ordnung zu bringen. Nina erlebt aber auch Rückschläge. Sie verliebt sich in einen anderen Mann, der kein dauerhaftes Interesse an ihr hat. Infolgedessen verlässt ihr Freund sie. Nach der Entlassung der beiden älteren aus dem Heim wird sie nicht allein mit den Kindern fertig. Obwohl ihre Bewährung positiv endet, entschließt sie sich schweren Herzens, auf ihre Tochter Jaqueline zu verzichten, mit der sie nicht zurechtkommt. Herrmann Zschoche, geboren 1934, war seit 1960 Regisseur im DEFA-Studio für Spielfilme. Sein 1965 entstandener Gegenwartsfilm „Karla“ wurde nach dem 11. Plenum des ZK der SED verboten. Enormen Zuspruch beim Publikum fanden seine beiden Jugendfilme „Sieben Sommersprossen“ (1978) und „Und nächstes Jahr am Balaton“ (1980). Auch die lang umkämpfte Romanverfilmung von Günther de Bruyns „Buridans Esel“ mit dem Titel „Glück im Hinterhaus“ (1980) wurde zum Erfolg. Mit der Kritik am modernen Wohnungsbau der DDR in „Insel der Schwäne“ (1983) traf Zschoche auf schärfste Ablehnung seitens der Partei, die dem Film starke Aufführungsbeschränkungen auferlegte.[112]


Frauenspezifische Hauptthematik – Gesellschaftliche Anforderungen und eigener Lebensstil

„Bürgschaft für ein Jahr“ thematisiert hauptsächlich das Aufeinanderprallen von staatlicher Fürsorge sowie gesellschaftlichen Lebensnormen und unangepasstem, „asozialen“ Lebenswandel einer sogenannten „Randfigur“ der Gesellschaft. Es geht um die Normierung des Lebens einer Außenseiterin durch das Eingreifen der Gesellschaft. Die Hauptfigur des Films, Nina, wird mit den gesellschaftlichen Anforderungen konfrontiert. Sie kämpft wegen ihrer Kinder um die Anerkennung als Mutter, obwohl ihr die damit zusammenhängende Anpassung an das gesellschaftlich geforderte korrekte moralische Verhalten schwer fällt. Dieser Versuch der Anpassung steht in Spannung zu ihrem bisherigen Lebensstil und ihrem Wunsch nach individuellem Glück. „Bürgschaft für ein Jahr“ setzt sich auch damit auseinander, dass die staatliche Kontrolle und die damit verbundenen gesellschaftlichen Anforderungen zum Teil auch eine unsachliche Einmischung in Bereiche von Ninas Privatleben darstellen.[113] Die berechtigte Kritik der Gesellschaft an Ninas mangelnder Verantwortung für die Kinder mischt sich mit sachfremder Beanstandung eines von der Mehrheit abweichenden Lebensstils, da die im Film relevanten gesellschaftlichen Normen teilweise auf konservativen Tendenzen beruhen. „Bürgschaft für ein Jahr“ deutet immer wieder an, dass Ninas Verhalten an Maßstäben gemessen wird, die sie vielleicht nie wirklich erfüllen kann, weil sie auf einer anderen Lebenseinstellung als der von Nina beruhen. Das heißt, dass der Versuch der Gesellschaft, Ninas Privatleben zu normieren, ihrem individuellen Charakter nicht gerecht wird. Der Film stellt die Frage, inwieweit ein individueller Lebensstil und ein Glücksanspruch, die von der Norm und vom offiziellen Frauenleitbild abweichen und sich der Anpassung entziehen, in der DDR-Gesellschaft lebbar und toleriert sind.


Filmische Umsetzung des Themas – Unangepasste Heldin mitindividuellem Glücksanspruch

In der den Film eröffnenden Szene, in der Nina vor dem Jugendhilfeausschuss sitzt, wird die Ausgangssituation des „Sozialfalls“ Nina Kern dargelegt. Dabei zeigt sich bereits die Diskrepanz zwischen Ninas Leben und den Vorstellungen der Fürsorge von geordneten familiären Verhältnissen sehr deutlich. Der Ausschuss verhandelt über die Entziehung des Sorgerechts für Ninas Kinder, die vier Monate zuvor nach wiederholten Hinweisen der Nachbarn in ein Heim eingewiesen wurden. Bevor Nina selbst zu Wort kommen kann, wird ihr Fall von einigen anwesenden Entscheidungsträgern als aussichtslos und ihr Lebenswandel als asozial bezeichnet, diese Vorverurteilung schlägt sich auch in einem herablassenden Ton Nina gegenüber nieder. Sie muss sich eine Liste von Vorwürfen anhören, die durch Jugendhilfe und Nachbarn zusammengetragen wurde. Es wird unter anderem berichtet von fehlenden Gardinen vor den Fenstern, dreckigem Geschirr, Ninas nächtlichem Umherziehen mit Männern und dem unpersönlich eingerichteten Kinderzimmer. Auch nach diesen äußerlichen Kriterien und Symbolen für ein geordnetes Leben wird Nina beurteilt und der Film stellt damit heraus, wie begrenzt dieser Ansatz zu Ninas Bewertung ist. Dass sie aus Liebe zu ihren Kindern nach deren Heimeinweisung ihr Leben verändert hat, dass sie einen neuen, soliden Freund hat und regelmäßig einer Arbeit nachgeht, wird kaum beachtet. Der Heimleiter fährt Nina, die unsicher und eingeschüchtert ist, über den Mund und wirft ihr vor, sie würde nur reumütig spielen, die Kinder bräuchten aber eine Chance, normal aufzuwachsen. Der Jugendhilfeausschuss als Vertretung der Gesellschaft und des Rechts wird hier als überheblich und alles andere als sozial dargestellt und als selbstgerecht entlarvt. Mit dem vorgeschobenen Argument, zum Wohl der Kinder zu handeln, wird Nina trotz ihrer Bemühungen, ein geregeltes Leben zu führen, die Kompetenz als Mutter abgesprochen. Damit demaskiert schon diese Eröffnungssequenz „die sogenannte soziale Gemeinschaft unter dem Deckmantel von Verantwortung“.[114] Das heißt, Nina wird nicht nur weil sie ihre Kinder vernachlässigt, sondern auch für ihre unangepaßte Persönlichkeit und ihre unkonventionelle Lebensführung abgestraft. Sie gilt mit ihrem Verhalten, gemessen an den Maßstäben der Mehrheitsgesellschaft, als nicht „normal“. Die Figur Ninas erfüllt nicht das Frauenleitbild der Ära Honecker, obwohl sie Kinder hat und arbeitet. Nina ist aber weder beruflich qualifiziert noch ist sie den Kindern eine „gute“ Mutter. Sie hat nur den Abschluss der achten Klasse, verdient ihr Geld als ungelernte U-Bahnwäscherin und neigt zur Arbeitsbummelei. Ninas Haushalt ist chaotisch. Die Kinder kamen laut Jugendfürsorge oft unausgeschlafen und ohne Frühstück zur Schule und die ältere Tochter Jacqueline erreichte das Klassenziel nicht. Nina ist keine erfolgreiche alleinstehende Frau, die die Erziehung ihrer Kinder und die Arbeit problemlos bewältigt und sich nebenbei noch beruflich qualifiziert. Schon ihr mangelndes Interesse an einer Berufskarriere weist Nina als Außenseiterin aus. Sie sucht Erfüllung und Freude nicht im Kollektiv bei ihrer stumpfsinnigen Arbeit, sondern in der Liebe und im Freundeskreis. Mit diesem feiert sie feucht-fröhlich, treibt sich in Kneipen rum, trinkt und raucht. Nina ist eine Anti-Heldin. Dass dieses dem Frauenleitbild dieser Zeit wiedersprechende Leben Ninas bei ihrer Umwelt nicht auf Verständnis und Toleranz trifft, wird in „Bürgschaft für ein Jahr“ immer wieder kritisch herausgearbeitet. Wenn Nina mit ihrer Tochter auf Rollschuhen zum Kindergarten fährt, wird sie von Passanten herablassend belächelt. Wenn sie bei ihren Nachbarn nach Kohlen fragt, wird sie überall mal versteckt, mal offen abgewiesen. „Wir müssen unser Geld auch zusammen halten“ wird sie von einer Nachbarin zurechtgewiesen. Auch Ninas biederer Freund Werner will sie belehren. Wenn Nina sich abends in einer Gaststätte Bouletten bestellt, sagt er: „Nina, ich finde es unvernünftig sich hier vollzustopfen und zu Hause wird alles schlecht“. Nina (verächtlich): „Eier und Streifenwürstchen! Ich will Bouletten. Jetzt!“ Nina lehnt Werners pragmatische Haltung und die „Normalität“, die er ihr bietet, ab. Er wiederum kann ihren Wunsch, spontan ihren Bedürfnissen nachzugehen, nicht nachempfinden. An dieser Kneipenszene wird auch deutlich, wie Nina ihr Leben lebt, instinktiv und ohne über mögliche Konsequenzen nachzudenken. Die Missbilligung, auf die Ninas Verhalten trifft, wird in „Bürgschaft für ein Jahr“ kritisch beurteilt. Es wird gezeigt, dass Nina auch dann keinerlei Ansprüche zu stellen hat, wenn sie im Recht ist. In einer Filmszene will sie sich bei der Kindergärtnerin beschweren, weil ihre Tochter Mireille wegen ihres Schunkelns im Schlaf in den Waschraum abgeschoben wird. Die arrogante und geradezu bösartige Haltung der Kindergärtnerin macht Nina aber unmissverständlich klar, dass sie sich als „Rabenmutter“, bei der doch offensichtlich zuhause nichts klappt, nicht auch noch über den ordentlichen Kindergarten beschweren kann. Nina lässt sich von der Überheblichkeit der Kindergärtnerin entmutigen, lenkt ein und kommt gar nicht erst auf ihr eigentliches Anliegen zu sprechen.[115] Nina schafft es nicht, sich gegen die Kindergärtnerin zu behaupten, obwohl sie im Recht ist. Das lässt vermuten, dass sie durch wiederholt erlebte Demütigungen unbewusst selbst an eine eigene Minderwertigkeit glaubt, die ihr die Gesellschaft mit dem Wort asozial auferlegt hat. Damit kritisiert der Film, dass Nina wegen ihrer sozialen Stellung und ihres unangepassten Lebensstils von der Gesellschaft nicht als gleichwertig betrachtet wird. „Bürgschaft für ein Jahr“ arbeitet heraus, dass eine Vorverurteilung Ninas ungerecht ist. Nina ist zwar zum Teil unreif, labil, irrational und sprunghaft, aber auch liebevoll, großzügig, verständnisvoll und vor allem lebenslustig. Sie hat eine menschliche Wärme und Lebensfreude, in der sie sich stark von ihrer Umwelt unterscheidet. Mit dieser Lebenslust wird sie im Gegensatz zu ihrem engstirnigen Umfeld als positivere Figur dargestellt. Dies zeigt sich auch im Gegensatz von Nina zu ihrem Bürgen Peter Müller, einem Bauingenieur. Dieser erkennt ihren verzweifelten Versuch, aus Liebe zu ihren Kindern ihr Leben zu ordnen und sich notwendigen Pflichten nicht zu entziehen, nicht an. Müller: „Für mich ist diese Dame ein unzuverlässiges Flittchen. [...] Leute wie die Kern kann man nicht ändern, die wollen’s auch gar nicht.“ Dass diese Haltung selbstgerecht ist, wird deutlich an seinem in Wohlstandsdenken und Selbstzufriedenheit erstarrten Leben. Der Film plädiert so für mehr Verständnis für diejenigen, die anders sind als die anderen. Dass die „normale“ ordentliche Fassade oft auch nur über wirklich unsoziales Verhalten hinwegtäuscht, zeigt sich an Ninas verheiratetem Nachbarn. Dieser versucht, Nina sexuell zu belästigen und sie zu erpressen. Damit zieht der Film die Anständigkeit der „Normalen“ in Zweifel und betont, dass vermeintlichen Außenseitern mit weniger Vorurteilen begegnet werden sollte. Gleichzeitig wird durch die mangelnde gesellschaftliche Billigung Ninas deutlich, wie schwer es ihr als Frau gemacht wird, die nicht dem offiziellen Frauenleitbild entspricht. Die Geringschätzung ihrer Person zeigt, wie stark die offiziellen Vorgaben das Weiblichkeitsbild in der DDR geprägt haben. Nina wird an diesen offiziellen Maßstäben gemessen und ein Leben außerhalb dieses von der Gesellschaft mehrheitlich anerkannten Leitbilds wird als mühsam und erniedrigend dargestellt. Nina sucht ihr individuelles Glück und ihre Erfüllung aber nicht in Anerkennung durch die Gesellschaft, sie wehrt sich gegen gesellschaftlich auferlegtes Gleichmaß. Ihre Ablehnung von Erstarrung und Saturiertheit wird deutlich in dem Satz: „Jeden Abend zwei Bier vorm Fernseher, auf so’n leisen Tod scheiß’ ich.“ Dabei ist sie sich ihrer eigenen schwierigen Situation wohl bewusst: „Manchmal bewundere ich euch, immer alles so gleichmäßig und im Takt [...] und manchmal da kotzt ihr mich an.“ Hier weist der Film darauf hin, wie bequem Anpassung an die Mehrheit und offizielle Vorgaben sein kann und dass dies aber oft auch mit einer Aufgabe von Eigenheiten verbunden ist. Nina kann und will das nicht tun. Sie will sich ihre Individualität erhalten, ist aber wegen ihrer Kinder um eine gewisse Anpassung bemüht. Das wird deutlich in der Szene, in der sie ihrer Tochter Mireille ein Brot für den Kindergarten schmiert. Der Kindergarten schreibt vor, dass Nina dafür Schwarzbrot verwenden soll, aber Mireille besteht auf Weißbrot. Hin- und hergerissen zwischen Verständnis für Mireilles individuellen Wunsch und der Vorschrift macht Nina schließlich ein Brot, das zur Hälfte aus Schwarzbrot und zur Hälfte aus Weißbrot besteht. Die Kamera verweilt länger auf diesem andersartigen Brot. Mit diesem Bild zeigt der Film, wie Nina versucht, den Normen und ihrem eigenen Willen gerecht zu werden und dass selbst eine vollständige Anpassung für sie immer ein Kompromiss bliebe. Dies drückt auch das Standbild am Ende des Films aus, welches Ninas resigniertes und traurig¬ratloses Gesicht zeigt. Die Anpassung ist zwar zum Teil gelungen, aber die Lebensfreude ist gedämpft und der Anspruch auf Glück unerfüllt. Es bleibt offen, ob dieser je zu erfüllen ist, wenn er sich nicht im Rahmen der gesellschaftlichen Normen bewegt. Ninas Anspruch auf eine individuelle Glückserfüllung wird im Film als nachvollziehbar und legitim dargestellt. Gerade da sie versucht in einen eigenen Lebensrhythmus zu finden und nicht aufgibt, trotz der Fehler, die sie macht und Rückschläge, die sie erleidet. Trotzdem wird Ninas Lebensglück hauptsächlich auf die Kinder reduziert, was sich an Ninas kurzer Affäre mit Rainer zeigt. Diese hat Konsequenzen, die als Kritik an Ninas „egoistischen“ Glücksanspruch verstanden werden können. Nina ist von dem Neuen euphorisiert, will mit ihm tanzen gehen und lässt die schlafende Tochter Mireille allein zuhause. Nina und Rainer werden dann aber von Ninas Ex-Mann aus dem Tanzlokal vertrieben, und Werner rettet derweil in einer dramatischen Szene Mireille davor, aus dem Fenster zu stürzen. Danach kündigt Werner Nina die Freundschaft. Mit diesem Handlungsverlauf erkennt der Film Nina nur einen kleinen Spielraum individuellen Auslebens zu. Durch die beinahe katastrophalen Folgen ihres Verhaltens wird deutlich gemacht, wie schädlich ein übermäßiger Wunsch nach eigenem, auch gelebtem Glück sein kann.[116] Mit dieser Sequenz wird auch Ninas mangelnde Verantwortung für die Kinder herausgearbeitet und kritisch betrachtet. Dass sich der Vater der Kinder in keiner Form um diese kümmert und sich gegenüber den Kindern und Nina so verantwortungslos verhält, dass er noch nicht einmal Alimente zahlt, ist im Film aber eher nebensächlich. Nur Ninas Bürgin fordert das Geld des Ex-Mannes ein, dass Nina aus falsch verstandener Loyalität und mangelnder Emanzipation nie verlangt hat. Somit hält der Film an der traditionellen Rollenverteilung fest. Nina hat die ganze Verantwortung für die Kinder und muss sich sogar von ihrem eifersüchtigen Ex-Mann, der sie geschlagen hat und den sie trotzdem noch finanziell unterstützt, erpressen lassen, als sie ihn abends mit Rainer im Tanzlokal trifft. Ex-Mann: „Mireille ist zuhause, was? [...] Du bist mir eine schöne Mutter. Ich gehe auf die Fürsorge.“ Dazu passt auch, dass die kinderlose Bürgin Irmgard Behrendt komplett überfordert ist, als sie einen Tag lang auf Mireille aufpasst. Damit wird angedeutet, dass nur Mütter mit Kindern umgehen können, womit die Rolle der Frau in „Bürgschaft für ein Jahr“ auf ihre mütterlichen Pflichten reduziert wird. Die Figur Ninas wird zusätzlich im Umgang mit Männern als wenig emanzipiert dargestellt. Sie lässt sich aus Gutmütigkeit von ihrem Ex-Mann ausnutzen. Sie trennt sich nicht von Werner, obwohl der sie langweilt und sie sich in einen anderen verliebt. Nina braucht Männer als Stütze. Sie wird im Film immer als stärker gezeigt, wenn ein Mann an ihrer Seite ist. Auch die Nachbarin und die Fürsorge glauben, Nina bräuchte nur den richtigen Mann an ihrer Seite. Nachbarin: „Es ist wirklich manches anders geworden, seit sie (Werner und Nina) befreundet sind.“ Damit wird darauf hingewiesen, dass der richtige Mann die Lösung vieler Probleme im Leben von Frauen sein kann.[117] Diese Darstellung Ninas in Bezug auf Männer zeigt, dass trotz der durch die SED postulierten weiblichen Emanzipation in der Gesellschaft nach wie vor traditionelle Geschlechterrollen vorherrschten. Am Ende des Films wird Ninas Resignation wegen ihrer ungelösten Probleme auch im Zusammenhang mit dem Fehlen eines Mannes gesehen. Nina: „Fast wie eine richtige Familie – nur ohne Mann.“


Reaktionen auf den Film

Die allermeisten Kritiker reagierten positiv auf „Bürgschaft für ein Jahr“. Das „Neue Deutschland“ nannte den Film interessant, streitbar und wahrhaftig. Gleichzeitig wurde Ninas Lebensstil nicht als freier Wille, so zu leben, anerkannt, sondern als Schwäche gesehen, die sie aus dem Gleichmaß ihres Lebens gebracht hätte. Dass Nina gerade Gleichmaß ablehnt, bleibt unerwähnt.[118] Im Gegensatz dazu wurde Ninas Lebenseinstellung in der Rezension der Wochenzeitschrift „Sonntag“ erfasst. „Nina Kern [...] sucht etwas anderes, rebelliert gegen kleinbürgerlichen Mief, ein allzu geordnetes und behütetes Sein. Sie stößt sich an Haltungen und Auffassungen, die ihr Gleichmaß verordnen.“[119] Kritisiert wurde aber, dass Nina und ihre sich von der „Normalität“ absetzende Art überhöht werde. Das Hauptthema des Films wurde meist nicht in der Problematik der Erfüllung von Ninas individuellen Glücksanspruch gesehen, sondern in der Verantwortung des Einzelnen für sich und für die Gesellschaft. In vielen Veröffentlichungen wurde davon ausgegangen, dass die sozialistische Gesellschaft die Voraussetzungen für ein sinnerfülltes Leben geschaffen habe, es läge nun in letzter Konsequenz an jedem Einzelnen, diese für sich zu nutzen.[120] Dabei wurde nicht darauf eingegangen, inwiefern diese geschaffenen Vorgaben individuelle Lebensstile einengen oder gar nicht tolerieren.


4.5. „DAS FAHRRAD“ VON EVELYN SCHMIDT (1982)

Premiere: 22.07.1982, Regie: Evelyn Schmidt, Szenarium: Ernst Wenig, Kamera: Roland Dressel, Darsteller: Heidemarie Schneider (Susanne), Roman Kaminski (Thomas), Anke Friedrich (Jenny), Heidrun Bartholomäus (Marry), 90 Min.


Inhalt und Regisseurin

Susanne ist ungelernte Arbeiterin, geschieden und allein mit ihrem Kind. Sie hat eine unbefriedigende Arbeit in einer Fabrik und ihre einzige Abwechslung sind Abende im Tanzlokal. Als sie den erfolgreichen Ingenieur Thomas kennen lernt, ist sie erst skeptisch, lässt sich aber von seiner Zuneigung überzeugen. Susanne findet den Mut ihre Arbeit aufzugeben, gerät deswegen aber in finanzielle Schwierigkeiten. Ihre Unzufriedenheit nimmt zu und aus der Not heraus meldet sie ihr Fahrrad als gestohlen. Sie kassiert die Versicherungssumme, aber der Betrug wird entdeckt, und sie soll sich vor einem Gericht verantworten. Thomas, der sehr bemüht ist und ihr auch eine neue Arbeitsstelle verschafft hat, reagiert abweisend, als sie ihm von dem Betrug und dem bevorstehenden Verfahren berichtet. Er fürchtet um seine Stellung im Betrieb. Susanne ist von seinem Unverständnis enttäuscht. Thomas hilft ihr zwar, dass das Betrugsverfahren für sie glimpflich ausgeht, aber ihre Beziehung ist dauerhaft beschädigt. Entschlossen ihr Leben zu ändern, trennt sie sich von ihm. Evelyn Schmidt (geb. 1949) gehörte mit Iris Gusner und Ingrid Reschke, die schon 1971 bei einem Autounfall starb, zu den einzigen weiblichen Spielfilmregisseuren in der DEFA-Geschichte. Sie war Meisterschülerin von Konrad Wolf und galt nach ihrem Debüt „Seitensprung“ (1980) als eine der großen Hoffnungen der DEFA. „Das Fahrrad“ stieß aber 1982 auf fast einmütige Ablehnung der Kritiker und Filmfunktionäre. Schmidt wurde danach beargwöhnt und Ende der achtziger Jahre beinahe des DEFA-Studios verwiesen.[121]


Frauenspezifische Hauptthematik – Ungleiche soziale Stellungen in der Gesellschaft

Der Film „Das Fahrrad“ von Evelyn Schmidt erzählt von ungleichen sozialen Stellungen in der DDR-Gesellschaft und damit zusammenhängenden unterschiedlichen Lebenssphären anhand der Beziehung zwischen einer ungelernten Arbeiterin und alleinerziehenden Mutter und einem aufstrebenden Ingenieur. Susannes Leben ist ein täglicher Kampf. Sie geht einer stumpfsinnigen Fabrikarbeit nach und lebt mit ihrer kleinen Tochter in einer heruntergekommenen Altbauwohnung. Im Gegensatz dazu steht Thomas. Er ist erfolgreich, wohnt in einer schicken Neubauwohnung und hat keine Geldsorgen. Diese Konstellation ist die Grundlage für das Hauptthema von „Das Fahrrad“, es geht um unterschiedliche soziale Positionen und damit einhergehenden Einstellungen und Möglichkeiten. Susanne vermag die im Gesetz festgeschriebene Gleichberechtigung und Chancengleichheit der Frau für ihr Leben nicht einzufordern und ihre Alltagserfahrungen stehen im starken Widerspruch zu den offiziellen Bestimmungen.[122] Der Film macht auf eine noch bestehende soziale Kluft in der Gesellschaft der DDR aufmerksam und zeigt, was es für Frauen bedeutet, der sozialen Unterschicht anzugehören. Susanne trifft bei Thomas nämlich nicht nur auf einen anderen finanziellen Hintergrund, sondern auch auf eine patriarchalische Haltung ihr gegenüber. Sie wird von ihm als sozial nicht gleichgestellter Partner auch in der Beziehung nicht gleichberechtigt behandelt. „Das Fahrrad“ zeigt, dass ein sozialer Aufstieg, den Männer Frauen bieten können, meist auch mit der Forderung nach Dankbarkeit und folgsamer Anpassung verbunden ist. Der Film beschäftigt sich mit der Frage, ob es erstrebenswert ist, das eigene emanzipierte Sein aufzugeben, um ein bequemeres, aber angepasstes und an Leistung orientiertes Leben zu führen.


Filmische Umsetzung des Themas – Sozial benachteiligte Frau als nichtgleichberechtigte Partnerin

Die Belastungen, denen Susanne als alleinerziehende, berufstätige Mutter ausgesetzt ist, werden in „Das Fahrrad“ deutlich herausgearbeitet. Sie ist täglich Widrigkeiten des Lebens ausgesetzt, weil sie am unteren Ende des sozialen Gefüges steht. Sie hat keinerlei Ausbildung und arbeitet an einer Stanze in einer Fabrik. Die Arbeit ist monoton und körperlich anstrengend. Die Fabrikhalle laut und dreckig. Susanne hat als einziges Transportmittel für sich und ihre Tochter Jenny ein Fahrrad. Mit diesem bringt sie Jenny jeden Morgen zum Kindergarten. Schon in den ersten Szenen des Films wird Susanne in zwei für sie erniedrigenden Situationen gezeigt. An einem verregneten Morgen, als Susanne im dichten Verkehr mit ihrem Fahrrad an einer Ampel wartet, wird sie von einem anfahrenden LKW mit Wasser überschüttet. Ihre lautstarke Beschwerde darüber hört niemand, was darauf hinweist, dass sie in ihrer sozialen Position keine Stimme hat. Im Kindergarten angekommen wird sie von der Kindergärtnerin herablassend behandelt und darauf angesprochen, sie sei mit Zahlungen im Rückstand. Nachdem Susanne tagsüber dann ihrer Arbeit an der Stanze nachgegangen ist, erledigt sie abends erschöpft in der dunklen Hinterhofwohnung noch die Hausarbeit. Die einzige Abwechslung stellt der nächtliche Besuch in ihrer Stammdiskothek dar, wo sie ihre Freunde trifft. Susanne ist keine Vorzeigeheldin. Sie entspricht nicht dem sozialistischen Ideal einer qualifizierten, berufstätigen Frau und Mutter in der Ära Honecker. Sie war und ist nicht in der Lage sich beruflich zu qualifizieren und lebt nahe an der Armutsgrenze. Sie ist eine Außenseiterin am unteren Rand der Gesellschaft, die ihren Alltag nicht erfolgreich meistert, sondern unter den Belastungen in ihrem Leben leidet. Diese Belastungen und die Kraft, die Susannes Leben kostet, werden im Kontrast zur Figur des Thomas noch deutlicher herausgearbeitet. Bei ihrer ersten Begegnung mit ihm werden die ungleichen sozialen Hintergründe der Beiden schon rein räumlich sichtbar. Thomas feiert mit Kollegen, üppigem Büffet und stilvoller Tanzmusik in einem hell erleuchteten Saal seine Beförderung zum Leiter für Technik und Produktion. Alle Anwesenden sind elegant angezogen, und die Atmosphäre ist eher steif und förmlich. Susanne geht derweil in demselben Gebäude in die Kellerdisko. Dort herrscht eine lockere Atmosphäre, es ist dunkel, die Musik ist modern-rockig, und die jungen Leute sind lässig gekleidet. Dieser Kontrast von oberer und unterer Etage des Gebäudes und von Hell und Dunkel steht stellvertretend für die gegensätzlichen Welten von Thomas und Susanne und als Sinnbild für die soziale Kluft in der Gesellschaft.[123] Thomas stand bisher immer auf der „Sonnenseite“ des Lebens. Er hat studiert und ist im Betrieb erfolgreich aufgestiegen. Er hat keinerlei finanzielle Probleme, fährt einen Trabant und wohnt in einem Neubau. Er gehört einer sozial gehobenen und geachteten Schicht an. Thomas, der nur das Leben in geregelten Bahnen kennt, geht davon aus, dass jeder alles erreichen kann. Er glaubt, es läge an jedem Einzelnen, seine Chancen wahrzunehmen. Dass Susanne als ungelernte Arbeiterin und alleinerziehende Mutter benachteiligt ist, sieht er nicht. Obwohl der Film keine eindeutigen Hinweise darauf gibt, warum Susanne keine Ausbildung hat, lässt sich vermuten, dass sie ihres Kindes wegen und ihrem Ex-Mann zuliebe ihre berufliche Karriere hinten angestellt hat. Damit würde der Film kritisieren, dass es gerade für Frauen ein Ungleichgewicht in der Chancenverteilung gibt. Da Frauen in den allermeisten Fällen für die Kinder und den Haushalt verantwortlich waren und durch die Gesetzeslage in der Ära Honecker auch für die Kinder verantwortlich gemacht wurden, konnte es durch die Mehrfachbelastung dazu kommen, dass sie in der beruflichen Qualifizierung hinter den Männern zurückblieben. Eine Trennung von ihrem Partner bedeutete für solche Frauen dann einen sozialen Abstieg, weil sie auf Grund ihrer fehlenden Qualifikationen und wegen ihrer zusätzlichen Pflichten für die Kinder bestimmte Arbeit nicht annehmen konnten.

Susanne befindet sich in dieser schwierigen Situation und ihr ist außerdem das Wohl Jennys wichtiger als eine Berufskarriere. Dies zeigt sich in der Szene, in welcher sie eine Arbeit ablehnt, da sie wegen Jenny nicht bereit ist, Nachtschichten zu arbeiten. Die propagierte Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau wird dadurch in „Das Fahrrad“ als nicht erreicht dargestellt. Frauen standen anders als Männern gerade die beruflichen Möglichkeiten nicht so offen, wenn sie zusätzlich noch für die Kindererziehung und den Haushalt verantwortlich waren.[124] Zusätzlich macht der Film deutlich, dass es eine Frage des Selbstbewusstseins ist, ob Frauen ihre Rechte, die ihnen zustehen, auch einklagen. Das aus einem Leben am unteren sozialen Rand resultierende mangelnde Selbstbewusstsein von Susanne wird als ein Grund gezeigt, dass sie es nicht schafft, sich erfolgreich gegen Widerstände durchzusetzen. In der Szene, in der Susanne ihren Ex-Mann am Telefon um Geld für die kranke Jenny bittet, wird deutlich, wie wenig sie in der Lage ist, sich gegen seine unwirsche und abschätzige Art zu verteidigen. Das heißt, dass Susanne auf Grund ihrer gesellschaftlichen Position und den damit zusammenhängenden negativen Erfahrungen, unsicher aber auch misstrauisch gegenüber anderen ist. Dies erschwert es ihr, einen Partner zu finden, bei dem sie sich gleichberechtigt fühlt. Wie sehr Susannes sozialer Hintergrund sie beeinflusst, versteht Thomas nicht. Auch aus diesem Grund verhält er sich ihr gegenüber überheblich und nimmt sie und ihr Leben nicht ernst. Er überrumpelt Susanne mit der Idee, zu ihm in die Neubauwohnung zu ziehen, denn er glaubt zu wissen, was besser für sie ist und dass sie an ihrem bisherigen Leben doch nicht hängen könnte. Thomas sieht nicht, dass Susannes Leben trotz aller Schwierigkeiten zumindest selbstbestimmt und unabhängig ist. Seine patriarchalische Einstellung gegenüber Susanne zeigt sich anfänglich noch im Positiven. Er kümmert sich um sie und Jenny und besorgt Susanne eine neue Arbeit in seinem Betrieb. Er mag Susanne, sieht sich aber auch in der Rolle des starken männlichen Retters und Alleskönners. Susanne: „Jetzt auf’n Knopf drücken und alles bleibt wie’s ist – kannst du nicht besorgen so’n Knopf?“ Thomas: „Klar, klar kann ich so’n Knopf besorgen.“ Als Susanne ihm ihren Versicherungsbetrug beichtet, wird deutlich, wie wenig Verständnis Thomas für ihre soziale Lage hat und dass ihm seine Karriere wichtiger ist als die Beziehung zu ihr. Thomas: „Wenn das im Betrieb rauskommt. [...] Da häng’ ich voll mit drin.“

Susanne: „Du denkst bloß an den Betrieb, bloß an deine weiße Akte, dass die keinen Fleck kriegt.“ Sie fühlt sich unverstanden und als sie in Rage gerät und ihm Vorwürfe macht, schlägt er sie.[125] Diese Szene zeigt, wie angepasst Thomas und wie groß seine Angst vor einem Prestigeverlust bei der Arbeit ist. Er will nicht, dass Susanne und ihr Verhalten seiner gesellschaftlichen oder beruflichen Anerkennung schaden. Er akzeptiert sie nur solange, wie sie sich nach seinen Vorstellungen wohl verhält. Susanne, die den sozialen Gegensatz zwischen Thomas und ihr von Anfang an gespürt hat, ist zwar beeindruckt von der veränderten Lebensqualität, die Thomas ihr bieten kann, will sich aber nicht unterordnen. Thomas: „Also, wenn du immer so stur bist, auf die Art kommen wir nie zusammen.“ Susanne: „Auf welche denn? Auf deine? Weil du immer Recht hast aus Prinzip, bloß weil du ein Mann bist, bloß weil du studiert hast und mehr Geld verdienst?“ An dieser Aussage Susannes verdeutlicht sich, dass sie sich von Thomas nicht gleichberechtigt behandelt fühlt. Als eine Frau in ihrer gesellschaftlichen Stellung hat sie offensichtlich nicht das Recht, auf ihrer eigenen Meinung zu beharren. Gleichzeitig werden traditionelle Geschlechterrollen deutlich, die sich für Susanne in der Beziehung zu Thomas zeigen. Männlichkeit, Bildung und Geld machen ihn zum vermeintlich stärkeren Partner in der Beziehung. Dass Thomas von Susanne folgsames, demütiges und dankbares Verhalten erwartet, wird in einer der letzten Szenen des Films deutlich, in der sie nach einem Streit letztendlich beschließt, sich von ihm zu trennen. Susanne: „Vielleicht sind deine Maßstäbe nicht immer die Richtigen?“ Thomas: „In dem Fall sind’s aber die Richtigen.“ Susanne: „Du hast ja immer Recht und die anderen haben Schuld, das ist ja genauso wie bei uns.“ Thomas: „Was hat denn das damit zu tun, du hast bisher selber bis zum Hals im Schlamassel gesteckt und wenn ich dir nicht ewig nachgelaufen wäre, würdest du heute noch drinstecken. Ich kann ja verlangen, dass du jetzt etwas zu mir hältst.“ Susanne: „Eine Hand wäscht die andere, was? Bloß weil du mir mal geholfen hast, muss ich dir jetzt...“ Thomas: „Was hast du denn getan bisher, was denn?“ Susanne: „Ich habe Jenny erzogen.“ Thomas: „Ja, die irgendwann mal klaut.“ Susanne: „Jetzt reicht’s.“ Thomas abschätzige und respektlose Haltung Susanne gegenüber zeigt, dass er sich für überlegen hält und glaubt, dass sie ohne ihn nichts wäre. Er hat sie aus ihrer sozial niederen Stellung herausgeholt und ihr geholfen und verlangt dafür Anpassung. Er will sie behüten aber auch bevormunden. Ihr eigenständiges Dasein, das sie ohne ihn aufgebaut hat, spielt für ihn dabei keine Rolle. Seine traditionellen patriarchalischen Denkmuster verstärken sich durch den sozialen Unterscheid zwischen ihm und Susanne. Sie kann noch weniger als Andere eine Gleichberechtigung einfordern. Damit verweist der Film kritisch auf die mangelnde Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau im privaten Bereich und auf die Fortdauer patriarchalischer Einstellungen, gerade wenn die Frau sich in einer gesellschaftlich niedrigeren Position befindet. Auch die Darstellung des letzten Streits zwischen Susanne und Thomas lässt eine spezielle weibliche Herangehensweise der Regisseurin Schmidt vermuten, die so die Bedeutung der Kindererziehung betonen möchte.[126] Susanne stößt bei Thomas, der Leistung über die Berufskarriere definiert, aber auch bei ihrem Ex-Mann auf keine Anerkennung ihrer erzieherischen Leistung. Thomas hält es auf Grund der Staatsleistungen sogar für ein Geschäft, Kinder zu haben. Die Belastung, die die Kindererziehung mit sich bringt, sieht er nicht. Damit wird beanstandet, dass diese spezifische Leistung, die meist die Frauen in der DDR erbringen, oft nicht genug geschätzt und anerkennt wird, obwohl Frauen deswegen teilweise beruflich hinter den Männern zurückbleiben. Susanne erfährt aber, anders als Thomas annimmt, weder durch die Gesellschaft noch durch den Staat eine Unterstützung bei der Lösung ihrer Probleme. „Die offiziell proklamierte Fürsorge des Staates für Mutter und Kind findet hier keinen Niederschlag [...].“[127] Damit kritisiert „Das Fahrrad“, dass in der DDR eine soziale Ungleichheit herrscht, alleinerziehende Mütter werden zum Teil mit ihren Belastungen allein gelassen, gerade wenn sie einer sozialen Schicht angehören, für die sich die Gesellschaft nicht interessiert. Susanne will sich und ihre Meinung für einen sozialen Aufstieg nicht verleugnen, sie will sich Thomas nicht einfach in Dankbarkeit fügen. Sie ist nicht bereit, ihre individuelle Haltung für ein bequemeres Leben in geordneter Wohlanständigkeit aufzugeben, das Anpassung und Unterordnung erfordert. Sie sucht nach einer Beziehung, in der sie verstanden, respektiert und gleichberechtigt behandelt wird. Das zeigt ihre emanzipierte Haltung gegenüber Männern und entspricht dem offiziellen Frauenleitbild, was von der Kritik trotzdem nicht honoriert wurde.[128] Susanne möchte lieber in ihr altes beschwerliches Leben zurück, dafür aber selbstständig sein. Insoweit endet „Das Fahrrad“ zwar offen, aber mit einem positiven Ausblick. Susanne will ihr Leben selbst und eigenständig verändern. Susannes Fahrrad, das Symbol für ihre Selbstbestimmtheit, wird am Ende des Films auch zum Sinnbild für die zukünftige Eigenständigkeit von Jenny. Sie lernt Fahrrad fahren. Damit gibt Susanne ihre unabhängige und emanzipierte Lebenshaltung an ihre Tochter weiter. Der Film schließt mit Bildern, die Susanne fröhlich und stolz zeigen, wie sie Jenny beim Fahrrad fahren zuschaut. Damit vermittelt der Film, dass Susanne ihren Weg zur Emanzipation mit neuem Lebensmut weitergeht.


Reaktionen auf den Film

„Das Fahrrad“ wurde nach einem langen Weg bis zur Zulassung abseits der prestigeträchtigen Premierenkinos in einem Berliner Kino uraufgeführt. In einer Zeit, in der die offizielle Kulturpolitik in dem berüchtigten „Vater-Brief“ zum Ausdruck gekommen war, stieß die ungeschönte Darstellung der Realität weder bei der Partei noch bei den Kritikern auf Wohlgefallen. Das „Neue Deutschland“ titelte seine Rezension mit „Mißlungen“.[129] Der Film wurde nicht für das Ausland zugelassen mit der Begründung, das Ansehen der DDR würde unter so einem schlechten Film leiden. Schmidt musste Einladungen zu ausländischen Festivals absagen. Trotzdem wurde der Film elfmal ins Ausland verkauft, und die SED störte sich auch nicht daran, dass er deswegen 1985 nach einer Ausstrahlung im ZDF auch in der DDR bekannt wurde.[130] Die Kritiker bemängelten an „Das Fahrrad“, dass die Darstellung Susannes und ihre Haltung zur Arbeit den Alltag als unzumutbare Bürde erschienen ließen.[131] Außerdem wurde nicht verstanden, dass Susanne sich von Thomas trennt, obwohl sie es dank seiner Zuwendung doch endlich besser haben könnte. „Einen in heller Liebe für sie entbrannten Jung-Ingenieur enerviert sie durch ständige Fluchtbewegungen, doch da er konstant an der Rolle bleibt, darf er ihr schließlich aus dem Schlamassel helfen. Sie verlässt ihn trotzdem, denn einer, der gelernt und seine Chancen genutzt hat, ist für dieses verbogene, unreife Geschöpf ein Karrierist.“[132] Diese Kritik zeigt, dass die Anpassung einer Frau an einen Mann zugunsten des sozialen Aufstiegs nicht nur als akzeptabel galt, sondern eine Ablehnung seitens der Frau sogar als anmaßend und zu anspruchsvoll verstanden wurde. Mit der Billigung von Thomas’ überheblichem Verhalten ließen die Kritiker erkennen, dass die Gleichberechtigung in der DDR-Gesellschaft immer noch Grenzen hatte. In keiner der Kritiken wurde darauf eingegangen, dass Susanne weder in der Gesellschaft noch von Thomas als gleichberechtigt behandelt wird.


4.6. „KASKADE RÜCKWÄRTS“ VON IRIS GUSNER (1984)

Premiere: 09.02.1984, Regie: Iris Gusner, Szenarium: Iris Gusner, Roland Kästner, Kamera: Roland Dressel, Darsteller/innen: Marion Wiegmann (Maja Wegner), Johanna Schall (Carola Brehme), Siegfried Höchst (Gerd K.), Jaecki Schwarz (Toni) u.a., 94. Min.


Inhalt und Regisseurin

Maja ist Ende Dreißig und Witwe. Sie hat eine jugendliche Tochter und arbeitet als Dispatcherin im Kraftverkehr. Auf das Drängen ihrer Tochter hin beschließt Maja, ihre Isolation aufzugeben und in ihrem Leben noch einmal einen neuen Anfang zu wagen. Maja verkauft ihr Haus auf dem Land und zieht mit der Tochter in die Großstadt Berlin. Maja findet einen neuen Arbeitsplatz bei der Reichsbahn und wird Zugschaffnerin. Mit ihrem Kollegen Gerd, der sie einarbeitet, versteht sie sich gut. Auch in ihrem großen Mietshaus schließt sie schnell Freundschaften. Aus der Nachbarin Carola wird eine enge Freundin, die ihr hilft, eine Heiratsannonce aufzugeben. Doch keiner der Bewerber entspricht Majas Vorstellungen. Stattdessen verliebt sie sich in ihren Nachbarn Toni, der Schlagerkomponist ist. Nach einiger Zeit muss sie aber feststellen, dass Tonis Interesse an ihr nur oberflächlich ist und er sich nicht binden will. Maja trennt sich von ihm. Ihr Kollege Gerd, der sie schon länger heimlich verehrt, erweist sich am Ende als möglicher Lebenspartner.

Iris Gusner, geboren 1941, hatte ihren größten Erfolg als Regisseurin im Jahre 1980 mit „Alle meine Mädchen“, einem Gruppenporträt junger Arbeiterinnen, das auch den Filmfunktionären gefiel. Keiner von Gusners nachfolgenden Filmen traf je wieder auf solch eine Zustimmung von offizieller Seite. „Wäre die Erde nicht rund...“ (1981) und „Kaskade rückwärts“ (1984) wurden von der Kritik abgelehnt. An „Ich liebe dich – April! April!“ (1988) zeigten sich Berührungsängste vor dem Thema Emanzipation, die bezeichnend sind für „Frauenfilme“ der späten achtziger Jahre.[133]


Frauenspezifische Hauptthematik – Selbstverständliche Emanzipation und daraus folgende Möglichkeiten

An dem Film „Kaskade rückwarts“ ist eine Entwicklung festzumachen, die sich seit Anfang der siebziger Jahre vollzogen hat. Die Emanzipation der Frau ist fortgeschritten, und die Frauen sind zu einem neuen Selbstverständnis ihrer Ansprüche und Möglichkeiten gelangt. „Kaskade rückwärts“ handelt von einer Frau, die sich entschließt, ihr Leben zu ändern und versucht, einen Partner zu finden. Dabei hat sie aber nicht nur ihre eigenen Unsicherheiten zu überwinden, um in der Lage zu sein, ihre Möglichkeiten voll auszuschöpfen. Mit ihrem aktiver und immer selbstbewusster werdenden Verhalten trifft sie noch auf gesellschaftliche Widerstände. Das frauenspezifische Thema des Films ist aber trotzdem die größtenteils schon selbstverständliche Emanzipation der Frau mit den daraus erwachsenden Chancen, das Leben nach den eigenen Vorstellungen zu gestalten. Der Film macht anhand seiner verschiedenen Figuren deutlich, was diese Selbstbestimmtheit der Frauen bedeuten kann. So können sie sich ganz bewusst für ein nicht mit den offiziellen Vorgaben von der emanzipierten, unabhängigen Frau übereinstimmenden Leben entscheiden. Damit will „Kaskade rückwärts“ andeuten, dass Frauen die Emanzipation für sich nutzen sollen und jeder selbstbestimmte Lebensentwurf eine Möglichkeit sein kann, glücklich zu werden. Diese Aussage impliziert auch eine Kritik am offiziellen Frauenleitbild, das durch Staatsinteresse geprägt war und nicht das individuelle, private Glück der Frauen in den Vordergrund stellte. Der Film präsentiert selbstbewusste, starke, zum Teil auch forsche Frauen und zeigt, wie die Emanzipation von vielen Frauen in der DDR angenommen und verinnerlicht wurde. Anhand der starken Hauptfigur und der Nebenfiguren will „Kaskade rückwärts“ deutlich machen, dass emanzipierte Frauen sich ein neues Selbstverständnis erarbeitet haben, das ihren Wunsch nach Liebe und Gefallenwollen ganz natürlich mit einschließt, ohne anti-emanzipatorisch zu wirken. Wie wenig viele Männer den neuen Ansprüchen der Frauen gerecht werden können, wird dabei kritisch angemerkt.


Filmische Umsetzung des Themas – Frau mit selbstbewusstem Anspruch und dessen aktiver Umsetzung

Maja Wegner, die Hauptfigur von „Kaskade rückwärts“, wird schon am Anfang des Films als eine starke, durchsetzungsfähige aber auch sensible Frau dargestellt. Sie arbeitet als Dispatcherin im Kraftverkehr und ist in der Lage, mit den männlichen Kollegen umzugehen und sich von ihnen nicht einschüchtern zu lassen. Privat trauert sie um ihren verstorbenen Ehemann und arbeitet verbissen bis zur Selbstaufgabe an der Renovierung ihres Einfamilienhauses im Grünen, ein Projekt, das sie gemeinsam mit ihren Mann begonnen hatte. Dass sie sich dadurch völlig isoliert und kaum Freude mehr hat, wird ihr erst richtig bewusst, als ihre Tochter Mine ihr vorhält, sie würde ihr Leben vergeuden und sich mit der Hausrenovierung unnötig kaputt machen. Nach dem Streit mit Mine folgt Maja ihr zu einem Reitplatz, wo sie einen Reiter beobachtet, der artistisch rückwärts vom Pferd abspringt. Reitlehrer: „Kaskade rückwärts. Die ganze Kunst besteht im Mut zur Überwindung.“ Durch die folgende Großaufnahme von Majas Gesicht will der Film herausstellen, dass sie in ihrem Leben etwas wagen muss, um wieder glücklich zu werden. Der dann folgende Umzug nach Berlin und die Suche nach einer neuen Arbeitsstelle werden fast gar nicht filmisch dargestellt. Damit will der Film deutlich machen, welche Chancen Frauen haben, sich räumlich und beruflich zu verändern, wenn der Entschluss zum Wandel gefasst ist. Laut der Aussage des Films brauchen Frauen zwar Mut und müssen sich überwinden, ihr Leben selbst in die Hand zu nehmen, ihnen stehen aber durch die Emanzipation Möglichkeiten offen, das in die Tat umzusetzen. Auch Majas Freundin Carola spricht das an, wenn sie sagt: „Auswählen muss man können, aber dazu muss man natürlich wissen, was man will.“ Das heißt, Frauen haben eine Wahl in ihrem Leben, sie müssen nur noch herausfinden, was sie wollen, um die richtige Wahl zu treffen. Damit arbeitet „Kaskade rückwärts“ heraus, dass die Emanzipation der Frauen zum größten Teil erreicht ist, sie sind selbstbestimmt und unabhängig geworden. Der Film sieht auch bei der Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau Fortschritte, was sich in Majas aktivem Verhalten bei der Partnerwahl zeigt. Maja spricht in einem Tanzlokal ganz souverän einen Mann an und fordert ihm zum Tanz auf. Dieser nimmt das Angebot an und zeigt sich angesichts der aktiven Rolle Majas auch kaum verwundert. Dass einer Frau aber trotzdem noch nicht erlaubt ist, was Männer tun, zeigt sich daran, dass Maja kurze Zeit später von ihrem Tanzpartner und seinen Freunden schwer gedemütigt wird.[134] Insoweit stimmt der Film nicht mit der offiziellen Propaganda von der vollends erreichten Gleichberechtigung überein und zeigt noch vorhandene Grenzen der Emanzipation auf. Trotzdem propagiert „Kaskade rückwärts“ eine fortgeschrittene Entwicklung im Bereich der Emanzipation und deren gesellschaftlicher Akzeptanz. Dies wird auch im Vergleich der Filme „Der Dritte“ mit „Kaskade rückwärts“ deutlich. „Maja kennt nicht mehr die Skrupel ihrer Vorgängerin.“[135] Im Unterschied zu Margit Fließer aus „Der Dritte“, die in ihrem Versuch, bei der Partnerwahl aktiv zu werden, noch auf hinderliche gesellschaftliche Normen stößt, ist Maja nicht nur offensichtlich selbstbewusster, sondern ihr Verhalten wird auch von der Gesellschaft als selbstverständlicher empfunden. Das lässt vermuten, dass im Jahre 1984 die Gleichberechtigung auch im privaten Bereich um einiges größer war als über zehn Jahre zuvor. Maja aber auch die Nebenfiguren des Films werden teilweise als forsch und sogar überheblich und zynisch dargestellt. Gerade im Umgang mit Männern sind sie selbstbewusst und anspruchsvoll. Dass Frauen sich nicht mit Männern zufrieden geben, die nicht ihren Ansprüchen an Moral und Verantwortung genügen, zeigt sich unter anderem an Majas Nachbarin Margot. Sie ist alleinstehend mit zwei Kindern und sucht nach einem Partner. In einem Tanzlokal weist sie aber einen Mann bestimmt zurück, der augenscheinlich verheiratet ist, dies aber unter der Woche nicht als Hindernis sieht, sich mit anderen Frauen zu treffen.[136] Auch Maja bricht mit Toni, da dieser keine ernste Verbindung mit ihr eingehen will und sich als verantwortungslos erweist. Maja: „Ich hätte gern noch ein Kind gehabt.“ Toni: „Ein Kind kann dir doch jeder machen, muss doch nicht ich sein. (Maja geht) Was hast du denn? Kein Kind, keine Liebe, sei doch nicht so katholisch.“ „Kaskade rückwärts“ will darauf hinweisen, dass Frauen, die sich mit ihrer Emanzipation auseinandergesetzt haben, nicht mehr bereit sind, Männern fehlende Charakterstärke zu verzeihen. Ökonomisch unabhängig wie sie sind, stellen sie an Männer nun höhere Ansprüche. Dass die Generation von Maja aber für ihre Emanzipation noch kämpfen musste, zeigt sich im Vergleich mit der jüngeren Generation, die durch Majas Tochter und deren Freundinnen repräsentiert wird. Diese erweist sich nicht mehr als emanzipatorisch kämpferisch, sondern als sorglos und nahezu desinteressiert an den Erfolgen der Emanzipation. Dies wird deutlich, als Maja mit ihrer Tochter und deren Freundin über Schwangerschaften reden will, während diese sich kurz vor dem Ausgehen viel mehr für ihren Nagellack und ihr Make-up interessieren. Maja: „Na, hört mal, es gibt ja noch Mittel dagegen, ihr habt’s ja weiß Gott leichter als wir. Würdet ihr’s behalten wollen?“ Mine: „Ja“. Freundin: „Ich find’s gut irgendwie.“ Maja: „Jetzt?“ Freundin: „Bin sowieso gleich fertig mit der Oberschule und dann habe ich Zeit.“ Maja: „Na, willste nicht erst mal was lernen oder arbeiten?“ Freundin: „Ach, ihr dürft das nicht so eng sehen.“ An dieser Szene zeigt sich, dass für die jüngere weibliche Generation die Emanzipation nicht mehr im Vordergrund steht. Von dem aktuellen Stand der Emanzipation ausgehend, ist es für die jungen Frauen auch wieder eine Option, das Leben an einer traditionelleren Frauenrolle auszurichten. Da die Möglichkeit besteht, berufstätig zu sein und sich zu qualifizieren, ist das grundsätzlich nicht mehr so erstrebenswert. Es lässt sich aber auch vermuten, dass diese Darstellung der jungen Frauen ein kritischer Hinweis darauf ist, dass diese sich mit der ihnen durch das offizielle Frauenleitbild und durch die Gesetzgebung zugeschriebenen Rolle als Hauptverantwortliche für die Kinder abgefunden haben und aus Pragmatismus den Beruf, in dem meist sowieso keine Spitzenposition zu erreichen sein wird, als weniger wichtig ansehen. Das aber auch die etwas älteren Frauen, die miterlebt haben, dass die Emanzipation nicht immer selbstverständlich war, sich nicht unbedingt gegen eine traditionelle Frauenrolle entscheiden, zeigt sich an Majas Freundin, Carola. Sie entspricht nicht dem offiziellen Frauenleitbild der Ära Honecker. Carola ist einfach nur Ehefrau. Sie hat zwar einen Sohn, aber sie arbeitet nicht und genießt ihr mondänes Leben, das ihr Mann, ein Professor, ihr bietet.[137] Aber auch Maja, die qualifiziert berufstätig ist und eine Tochter hat, richtet ihr Leben hauptsächlich auf die Suche nach einem Mann aus, weil sie darin ihr persönliches Glück finden will. Mit dieser Darstellung von individualisierten Lebensentwürfen deutet der Film kritisch an, dass die Beschäftigung mit der Emanzipation im Bemühen, das offizielle Frauenleitbild zu erfüllen, die Frauen zum Teil davon abgehalten hat, ihr privates Glück zu suchen. Gusner selbst geht davon aus, dass die Frau im wachsenden Maße ihrer Selbstständigkeit und Gleichberechtigung ihren Glücksanspruch opfere. Sie lasse den Mann „sausen“ und stehe dann da als starker Charakter, aber allein. Jetzt in „einer neuen Stufe der Emanzipierung“ sei es Frauen möglich, wieder zuzugeben, eine Frau zu sein, die geliebt werden und glücklich sein möchte.[138] Maja soll diese emanzipierte, sich aber auch zu ihrer Suche nach einem Mann bekennende Frau darstellen. Damit kritisiert der Film, dass Frauen bis dahin zuwenig auf ihr individuelles Glück im Privatleben geachtet haben und impliziert gleichzeitig, dass das die Frauen im Staatsinteresse funktionalisierende, offizielle Frauenleitbild nicht auf das persönliche Glück der Frauen abzielte. Es kann als die spezielle weibliche Herangehensweise der Regisseurin gesehen werden, dass der Film sich an keiner Stelle über die Frauen erhebt und ihnen vorschreibt, wie sie zu sein oder zu leben haben. Die Lebensmodelle, die im Film vorkommen, werden nicht beurteilt, sondern mit ihren Vor- und Nachteilen neutral dargestellt. Damit weist der Film kritisch darauf hin, dass jeder Lebensentwurf, solange er selbst gewählt ist, toleriert werden sollte, auch wenn er keine Anpassung an das offizielle Frauenleitbild einschließt.


Reaktionen auf den Film

„Kaskade rückwärts“ wurde von der Kritik fast einhellig abgelehnt, obwohl die Emanzipation der Frau als weit fortgeschritten dargestellt wurde. Mitte der Achtziger war aber das Thema Emanzipation für viele Filmfunktionäre allmählich zum Reizthema geworden, da laut der offiziellen Propaganda die Gleichberechtigung von Mann und Frau schon Anfang der Siebziger erlangt war. Das „Neue Deutschland“ wies Gusners Theorien über die mangelnde Erfüllung des privaten Glücksanspruchs der Frauen in der DDR zurück.[139] In der Wochenzeitschrift „Sonntag“ wurden Gusners Aussagen über die neue Stufe der Emanzipation als „verblasen“ bezeichnet, „Kaskade rückwärts“ sei höchstens ein Hinweis auf „das Ende einer jahrzehntelang mit Eifer und Inbrunst betriebenen Themenkonstruktion“.[140] Diese Kritik deutet darauf hin, dass das Thema Emanzipation der Frau schon lange nicht mehr als problematisch angesehen werden sollte. Die mangelnde Übereinstimmung einiger Frauenfiguren mit dem offiziellen Frauenleitbild missfiel den Kritikern genauso wie die ungeschönte Darstellung des DDR-Alltags. In der Filmkritik der „Wochenpost“ hieß es, der Film biete vielerlei Episoden, doch viele seien zu banal und bieder und würden „niemals einen gültigen Blick auf den Alltag dieses Landes ergeben“.[141] Die Filmkritikerin Holland-Moritz sprach von der „modisch-zynischen Berufsgattin“ und der „alternden Ballhausstammkundin“ sowie von „den ausschließlich mit Sauf-, Rauf- und Sexualproblemen beschäftigten Edelkomparsen“.[142] Dass sich „Kaskade rückwärts“ hauptsächlich mit dem Privatleben seiner Figuren beschäftigt und diese kaum auf die Gesellschaft bezogen gezeigt werden, stieß offensichtlich auf Missfallen. Mit ihrer Individualisierung entziehen sich die Frauenfiguren des Films nämlich einer Funktionalisierung für kollektive bzw. politische Interessen. Gleichzeitig nehmen die dargestellten Frauen die Emanzipation und Selbstbestimmung der Frau beim Wort und entscheiden selbst, ohne sich nach offiziellen Vorgaben zu richten, über ihr persönliches Glück.


5.
FAZIT: FRAUEN IM DDR-FILM – FORTGESCHRITTENE EMANZIPATION ABER KEINE GLEICHBERECHTIGUNG


Die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau war ein erklärtes politisches Ziel der DDR-Führung, die sich in diesem Punkt auch auf die marxistisch-leninistische Emanzipationstheorie berief. Die Frauenpolitik der SED und damit zusammenhängend die sich wandelnden offiziellen Frauenleitbilder blieben aber immer geprägt von politischen, ökonomischen und sozialen Interessen der Partei. Die beginnende Eingliederung der DDR-Frauen in die Erwerbstätigkeit Anfang der fünfziger Jahre war auf Grund des Arbeitskräftemangels eine ökonomische Notwendigkeit. Dem Anfang der siebziger Jahre entstandenen Frauenleitbild der qualifizierten, berufstätigen Mutter lagen soziale und bevölkerungspolitische Überlegungen zu Grunde. Die sinkende Geburtenrate, das Ansteigen der Ehescheidungen und der Trend zur Teilzeitarbeit bei Frauen sollten aufgehalten werden. Das Frauenleitbild der Ära Honecker propagierte deshalb die Vereinbarkeit von Mutterschaft und qualifizierter Berufstätigkeit. Durch dieses offizielle Leitbild und die in diesem Zusammenhang ergriffenen sozialpolitischen Frauen- bzw. Familienfördermaßnahmen wurden Frauen einseitig für die Pflichten in Haushalt und Familie verantwortlich gemacht und damit die traditionelle Arbeitsteilung zwischen Mann und Frau verfestigt. Für die Frauen in der DDR bedeutete dies eine Mehrfachbelastung. Von der Vereinbarkeit von Vaterschaft und Berufstätigkeit war von offizieller Seite nie die Rede. Trotzdem wurde die Gleichstellung der Geschlechter seit Anfang der Siebziger von der DDR-Führung als erreicht propagiert.

Schwierigkeiten bei der weiblichen Emanzipation, eine mangelnde Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau sowie andere heikle Themen wurden in den offiziellen journalistischen Medien nicht reflektiert. Daher gewann der Film in der DDR eine Stellung, in der er gesellschaftliche Missstände und Probleme aufgreifen und den Mangel an kritischem öffentlichen Gespräch kompensieren konnte. Nach dem Machtwechsel von Walter Ulbricht zu Erich Honecker war es zu kulturpolitischen Lockerungen gekommen, die auch ungeschöntere Filme zuließen, da das Filmwesen in der DDR sensibel und schnell auf die äußeren Umstände reagierte. Gerade im Gegenwartsfilm dieser Zeit waren immer wieder Frauen die Protagonistinnen. In diesen Filmen wurde auf frauenspezifische Probleme und Differenzen zwischen dem offiziellen Frauenleitbild und der Alltagsrealität aufmerksam gemacht. Die Filmproduktion in der DDR war jedoch staatlich kontrolliert und durch ideologische Vorgaben bestimmt, so dass Kritik an den bestehenden Verhältnissen nur verdeckt erfolgen konnte. Da die DDR-Führung aber einsehen musste, dass Filmpropaganda nur wirken konnte, wenn die Menschen ins Kino gingen, gestand sie den Filmemachern immer wieder auch Freiräume zu. Die Filmemacher entwickelten mit der Zeit immer bessere Methoden, um mit ihren Filmen kritische Botschaften zu transportieren, denn das Medium Film bot vielerlei subtile Möglichkeiten für Anspielungen und versteckte Kritik. So lässt sich feststellen, dass der DDR-Film als Teil der staatlichen Kultur trotz aller Kontrolle in der Lage war, Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen zu üben. Dies wird auch an den in dieser Arbeit analysierten sechs Spielfilmen deutlich, die in ihren Aussagen und Andeutungen zu frauenspezifischen Themen oft im Gegensatz zu den offiziellen Verlautbarungen stehen. Alle hier untersuchten Filme kritisieren den zur Zeit ihrer Entstehung aktuellen Stand der Geschlechterbeziehungen in der DDR zumindest ansatzweise. Dabei werden Probleme bei der Emanzipation der Frau und bei der Gleichstellung zwischen den Geschlechtern im privaten Bereich stärker thematisiert als Schwierigkeiten im beruflichen Bereich. Die Einbindung der Frau in die Werktätigkeit erscheint als selbstverständlicher als die Emanzipation im Privaten. Es ist anzumerken, dass die wenig detaillierten offiziellen Vorgaben für das Verhalten von DDR-Frauen im privaten Bereich die Gegenüberstellung konkreter privater Lebensaspekte der Filmfiguren mit dazugehörigen politischen Verlautbarungen erschwert hat.

In allen sechs Filmen haben die Frauen zumindest ein Kind. Mit der Mutterschaft der Frauen propagieren die Filme eine wichtige Komponente des Frauenleitbilds der Ära Honecker. Kinderlosigkeit wird nur in „Leben mit Uwe“ thematisiert, aber auch gleich als unmenschlicher Verzicht verworfen. Wie schwer die Anpassung an das Frauenleitbild der qualifizierten, berufstätigen Mutter sein kann, wird in „Bürgschaft für ein Jahr“ und „Das Fahrrad“ deutlich gemacht. Aber nur „Leben mit Uwe“ setzt sich ganz konkret mit der Mehrfachbelastung, die den allermeisten DDR-Frauen durch Berufstätigkeit, Mutterschaft, Haushalt sowie Kindererziehung auferlegt war, auseinander. Da sonst in keinem der anderen analysierten Filme die Vereinbarkeit von Beruf und Mutterschaft bzw. Familie als besonders schwierig dargestellt wird, lässt sich vermuten, dass diese Mehrbelastung der Frauen in der Gesellschaft wenig wahrgenommen oder nicht als Problem erachtet wurde. Dies könnte damit zusammenhängen, dass die DDR-Medien die Vereinbarung von beruflichen und familiären Aufgaben für die Frau und das offiziell propagierte Frauenleitbild als realisierbar darstellten. Als Hinweis auf die wachsende Unabhängigkeit und Selbstbestimmtheit der Frau in der DDR und ihre schon erzielten Emanzipationserfolge kann die mehrheitlich positive Darstellung der Frauenfiguren gesehen werden. Die Frauen sind Sympathieträger und werden meist als den Männern moralisch und intellektuell überlegen gezeigt. Das deutet an, dass die DDR-Frauen die Emanzipation immer stärker verinnerlichten. Mit dem daraus erwachsenen neuen Selbstbewusstsein waren auch neue Ansprüche an die Männer und das Leben im Allgemeinen verbunden. Diese Darstellung der Frauen in den Filmen zeugt nicht nur von einer grundsätzlichen Übereinstimmung der Filmemacher mit der Gleichberechtigungsidee, sondern macht auch deutlich, dass den Filmemachern in der DDR bewusst war, dass bezüglich der „Frauenfrage“ schon große Fortschritte gemacht worden waren. Als immer wiederkehrender Kontrast zu fortschrittlichen und mit der sozialistischen Gleichberechtigungsidee übereinstimmenden Vorstellungen von Geschlechterbeziehungen werden in den Filmen traditionelle bzw. bürgerliche Auffassungen von Geschlechterrollen dargestellt. Daran lässt sich erkennen, dass gerade solche traditionellen Geschlechtervorstellungen, die in der DDR-Gesellschaft noch vorhanden waren, eines der größten Hindernisse für die Emanzipation der Frau in der DDR darstellten.

Die sozialpolitischen Maßnahmen der Ära Honecker und das offizielle Frauenleitbild dieser Zeit trugen sogar noch zur Verfestigung von traditionellen Geschlechterrollen in der DDR bei. So werden die Männerfiguren in fünf der sechs untersuchten Filme als noch in herkömmlichen Auffassungen von Geschlechterbeziehungen verankert gezeigt. Diese Darstellung steht im Kontrast zu der offiziellen Propaganda, dass sich durch die Einbindung der Frau in die Berufstätigkeit bei Männern und Frauen völlig neue Denk- und Verhaltensmuster ausprägen. Alle hier analysierten Filme stellen die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau als nicht vollständig erreicht dar und arbeiten zum Teil massive Mängel bei der Gleichstellung der Geschlechter heraus. Diese Aussage der Filme steht im starken Gegensatz zu der seit Anfang der siebziger Jahre propagierten offiziellen Verlautbarung, dass die Gleichberechtigung von Mann und Frau erzielt sei. Die Kritik an der offiziellen Propaganda von der Gleichstellung der Geschlechter wird in den untersuchten Filmen durch die Darstellung von Problemen in den unterschiedlichsten Aspekten des Lebens von DDR-Frauen herausgearbeitet. Dadurch wird die Diskrepanz zwischen den offiziellen Verlautbarungen und den noch in der Alltagsrealität vorhandenen Schwierigkeiten von Frauen deutlich.

Gleichzeitig werden allerdings bestimmte Erfolge bei der Durchsetzung der Gleichberechtigungsidee als positiv herausgestellt. In „Der Dritte“ (1972) wird deutlich gemacht, dass die Einbindung der Frauen in die Erwerbstätigkeit schon sehr weit fortgeschritten ist. Frauen sind selbstverständlich qualifiziert und auch in technisch-wissenschaftlichen Berufsfeldern tätig. Was aber im Kontrast zu der Souveränität der Frau und ihrer aktiven Rolle im Beruf steht, sind die gesellschaftlichen Normen, die ihr bei der Partnerwahl eine Passivität verordnen. „Der Dritte“ zeigt die Skrupel einer Frau, auf einen Mann zuzugehen, da nach der gesellschaftlichen Moral ein aktives Verhalten der Frau in Liebesangelegenheiten nicht als angebracht gilt. Indem der Fortschritt der Frau im beruflichen Bereich propagiert wird, werden die noch vorhandenen traditionellen Rollenmuster, die die Frauen im privaten Bereich hemmen, klar herausgestellt. Dass die Emanzipation im privaten Bereich über die Jahre zugenommen hat, zeigt sich an „Kaskade rückwärts“ (1984). In diesem Film sind die meisten Frauen schon viel selbstbestimmter und forscher. Sie zeigen ein aktives Verhalten bei der Partnersuche und nehmen ihr Leben selbst in die Hand. Hier wird deutlich, dass Frauen die Emanzipation verinnerlicht haben und daraus auch Ansprüche an den möglichen Partner entstehen.

Trotzdem stellt auch „Kaskade rückwärts“ die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau als nicht vollständig erzielt dar. Der Film macht auf Grenzen der Emanzipation aufmerksam, indem er zeigt, dass Frauen noch nicht selbstverständlich erlaubt ist, was Männer tun. Mit der Darstellung von individualisierten Lebensmodellen von Frauen kritisiert der Film außerdem das einengende Frauenleitbild der Ära Honecker. Auch in „Bürgschaft für ein Jahr“ (1981) werden das Frauenleitbild und die daraus entstehenden gesellschaftlichen Normen als zu eng begriffen dargestellt. Der Film kritisiert, wie schwierig es für DDR-Frauen ist, einen individuellen privaten Glücksanspruch zu verwirklichen, der nicht mit dem offiziellen Frauenleitbild übereinstimmt. Anhand einer Außenseiterin, die von der gesellschaftlich akzeptierten Norm abweicht, stellt der Film heraus, wie wenig Recht auf Verteidigung eines individuellen Glücksanspruchs Frauen haben. Obwohl der Film kritisiert, dass die Missbilligung eines vom Frauenleitbild abweichenden Lebensmodells ungerechtfertigt ist, werden Frauen auf ihre Mutterrolle reduziert und einseitig für die Erziehung und das Wohl ihrer Kinder verantwortlich gemacht.

Dass solche herkömmlichen Einstellungen zu Geschlechterbeziehungen vor allem bei Männern noch vorhanden sind und es im privaten Bereich noch nicht zu einer Gleichberechtigung gekommen ist, macht „Bis dass der Tod Euch scheidet“ (1979) deutlich. Der Film zeigt, wie schwierig die Emanzipation zu erzielen ist, wenn dies gegen den Willen und die traditionellen Auffassungen des Mannes geschieht. Im starken Gegensatz zur offiziellen Propaganda stehen in diesem Film die laut SED bereits überkommenen Geschlechtervorstellungen des Ehemannes, die die Frau bei dem Versuch, ihren Gleichberechtigungsanspruch durchzusetzen, behindern. Die für viele Frauen zum Selbstverständnis gewordene berufliche Einbindung, hebt der Film positiv hervor, stellt aber in diesem Zusammenhang auch die Mehrfachbelastung durch Haushalt, Kind und Beruf für Frauen als realisierbar dar. Gerade an „Bis dass der Tod euch scheidet“ aber auch an „Bürgschaft für ein Jahr“ wird deutlich, wie besonders in den Filmen der männlichen Regisseure noch herkömmliche Rollenmuster und damit zusammenhängende Aufgaben geschlechtsspezifisch auf Mann und Frau verteilt werden, ohne das erkennbar zu kritisieren. So lässt sich vermuten, dass auch bei den männlichen Filmemachern noch traditionelle Auffassungen von Geschlechterbeziehungen vorhanden waren. Davon konnten sie sich offensichtlich auch bei Filmen, die sich für die Emanzipation der Frau einsetzten, nicht ganz freimachen.

Wie schwer es gerade für alleinerziehende Frauen in einer niedrigen sozialen Stellung ist, ihre Rechte einzufordern und in einer Beziehung gleichberechtigt behandelt zu werden, zeigt „Das Fahrrad“ (1984). In diesem Film wird das patriarchalische Verhalten eines Mannes, gepaart mit traditionellen Vorstellungen von Geschlechterrollen, kritisch herausgearbeitet. Gleichzeitig wird die finanzielle und soziale Benachteiligung von alleinerziehenden Müttern gezeigt und kritisiert, dass Frauen, die bereit sind, für ihre Männer und Kinder zurückzustecken, nach einer Trennung in eine schwierige soziale Lage geraten können, ohne dass die Gesellschaft diesen Frauen dann anerkennend oder helfend zur Seite steht. Dass sich für Frauen in vielen Fällen trotz anders lautender offizieller Verlautbarungen die Vereinbarkeit von Beruf und Mutterschaft nicht ohne Verzicht realisieren lässt, wird an „Leben mit Uwe“ (1974) deutlich. Es wird auch in diesem Film kritisch darauf aufmerksam gemacht, dass es Frauen sind, die für die Kinder und die Karriere des Mannes zurückstecken. „Leben mit Uwe“ zeigt unter anderem, dass die Arbeit im Haushalt und bei der Kindererziehung im Wesentlichen auf den Frauen lastet und Männer dies für selbstverständlich halten. Frauen werden wegen dieser Mehrfachbelastung oft zu einem Verzicht im beruflichen Bereich gezwungen. Der Film arbeitet kritisch heraus, dass Frauen, die sich nur ihrem Beruf widmen und damit nicht dem Frauenleitbild der Ära Honecker entsprechen, auf weniger gesellschaftliche Akzeptanz stoßen. Mit der Darstellung, dass für Frauen nur durch Vermeiden der ihnen zugemuteten Mehrfachbelastung ein volles berufliches Engagement möglich ist, wird deutlich auf die mangelnde Gleichberechtigung im privaten Bereich aufmerksam gemacht. Die Möglichkeit der Frauen wegen ihrer finanziellen Unabhängigkeit Ansprüche an ihre Lebenspartner zu stellen, hebt der Film aber positiv hervor.

Die hier untersuchten Filme zeigen, dass gerade im Gegenwartsfilm der Ära Honecker eine Kritik an den gesellschaftlichen Umständen dieser Zeit möglich war und diese Chance auch genutzt wurde. Die den Spielfilmen immanente Kritik richtet sich aber nicht gegen die sozialistische Frauenpolitik im Allgemeinen, vielmehr soll die Darstellung der frauenspezifischen Probleme vor allem eine Weiterentwicklung des begonnenen Gleichberechtigungsprozesses anregen. Dies wird unter anderem auch sichtbar an der Herausstellung von bereits erreichten Emanzipationserfolgen. Vor allem die Eingliederung der DDR-Frauen in die Erwerbstätigkeit wird als erzielte Errungenschaft anerkannt. Der größte Problembereich der Frauen liegt daher in allen analysierten Filmen im Privaten. Dort zeigen sich die mangelnde Gleichstellung der Geschlechter und die auch durch das offizielle Frauenleitbild produzierte Mehrfachbelastung der Frauen am stärksten. Honecker vertrat unter Berufung auf Lenin die Auffassung, dass nur das als erreicht gelten kann, was auch in das Alltagsleben und die Gewohnheiten eingegangen ist.[143] Auch gemessen an dieser Formel Honeckers, lässt sich nach der eindeutigen Aussage der hier beispielhaft untersuchten Filme feststellen, dass die Gleichstellung von Mann und Frau trotz anders lautender staatlicher Propaganda in der DDR nicht in allen Lebensbereichen Realität war.


Anmerkungen

1] Kaminsky, Anette: Alltagskultur und Konsumpolitik in: Eppelmann, Rainer/ Faulenbach, Bernd / Mählert, Ulrich (Hrsg): Bilanz und Perspektiven der DDR-Forschung, Paderborn 2003, S. 246-253, hier: S. 248.
2] Der vorliegende Text ist die gekürzte Fassung einer Arbeit, die im Fach Neuere und Neuste Geschichte am Institut für Geschichtswissenschaften an der Humboldt-Universität zu Berlin geschrieben wurde und zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium dort 2005 eingereicht worden ist. Prüfer war PD Dr. Gerd Dietrich.
3] Das in dieser Arbeit verwendete Wort „Filmemacher“ schließt auch die weiblichen Geschlechts ein.
4] Kersten, Heinz: Die Rolle der Frau in DDR-Spielfilmen seit Anfang der siebziger Jahre, in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Frauenbilder in den DDR Medien, (Schriftenreihe Medienberatung, Heft 2), Bonn 1997, S. 10-19, hier: S.12.
5] Schittly, Dagmar: Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, Berlin 2002, S.183ff.
6] Penrose, Virginia: Vierzig Jahre SED-Frauenpolitik. Ziele, Strategien und Ergebnisse, in: Frauenforschung. Informationsdienst des Forschungsinstituts Frau und Gesellschaft, 8/ 1990, H.4, S. 60-77, hier: S. 69.
7] Gibas, Monika: Vater Staat und seine Töchter. Offiziell propagierte Frauenleitbilder der DDR und ihre Sozialisationswirkungen, in: Vorsteher, Dieter (Hrsg.): Parteiauftrag: ein neues Deutschland. Bilder, Rituale und Symbole der früheren DDR, Berlin 1997, S. 310-319, hier: S. 318.
8] Ebd., S.318f.
9] Trappe, Heike: Emanzipation oder Zwang? Frauen in der DDR zwischen Beruf, Familie und Sozialpolitik, Berlin 1995, S. 33.
10] Vgl. Fuchs-Heinritz, Werner u.a.(Hrsg.): Lexikon zur Soziologie, Opladen 1995, S. 197. Endruweit, Günter/ Trommsdorff, Gisela (Hrsg.): Wörterbuch der Soziologie, Bd1., Stuttgart 1989, S. 244. Dülmen, Richard van (Hrsg.): Lexikon Geschichte, Frankfurt a. M. 1991, S. 158ff.
11] Vgl. Weber, Max: Wirtschaft und Gesellschaft: Grundriss der verstehenden Soziologie, Tübingen 1980, S. 130ff u. 580f.
12] Rinke, Andrea: From models to misfits: Women in DEFA films of the 1970s and 1980s, in: Allan, Seán, John Sandford (Hrsg.): DEFA. East German Cinema 1946-1992, New York 1999, S. 183-203, hier: S. 185.
13] Dazu auch: Ebd., S. 189.
14] Einen Einstieg in die Filmanalyse bieten u.a.: Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse, Tübingen 1980. Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse. Theorien, Modelle, Kritik. Köln 1978. Monaco, James: Film verstehen, Hamburg 1999. Schittly, DDR-Alltag im Film, S. 24.
15] Vgl. Staatliche Zentralverwaltung für Statistik (Hrsg.): Statistisches Jahrbuch der DDR 1977, Berlin (O) 1977, S. 15 u. 37 und Helwig, Gisela: Frauen- und Familienpolitik, in: Eppelmann, Rainer/ Möller, Horst/ Nooke, Günter/ Wilms, Dorothee (Hrsg.): Lexikon des DDR-Sozialismus. Das Staats- und Gesellschaftssystem der Deutschen Demokratischen Republik (Studien zur Politik, Bd. 29), Paderborn 1996, S. 202-209, hier: S. 206.
16] Gerhard, S. 395. 17] Auf Grund des begrenzten Umfangs dieser Untersuchung kann kein umfassender historischer Vergleich zum Frauenbild und der Stellung der Frau in der BRD erfolgen.
18] Vgl. Engels, Friedrich: Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats, in: Marx-Engels-Werke, Bd. 21, Berlin (O) 1972, S. 25-126. Bebel, August: Die Frau und der Sozialismus, Stuttgart, 1950. Zetkin, Clara: „Nur mit der proletarischen Frau wird der Sozialismus siegen“. Ausgewählte Reden und Schriften I, Berlin (O) 1957.
19] Gast, S. 27.
20] Gibas, S. 315.
21] Vgl. Enders, Kinder, Küche, Kombinat, S. 26f. und Hildebrandt, Karin: Historischer Exkurs zur Frauenpolitik der SED, in: Bütow, Birgit / Stecker, Heidi (Hrsg.): Eigenartige Ostfrauen. Frauenemanzipation in der DDR und den neuen Bundesländern (Theorie und Praxis der Frauenforschung, Bd. 22), Bielefeld 1994, S. 12-31, hier: S. 12ff.
22] Dölling, Gespaltenes Bewusstsein, S. 26.
23] Ebd., S. 26f.
24] Enders, Leitbilder, Fremdbilder, Selbstbilder, S. 29.
25] Honecker, Erich: „Von Herzen Dank für steten Fleiß und jede gute Tat“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd.1, Berlin (O) 1975, S. 453-457, hier: S. 454. Honecker, Erich: Aus meinem Leben, Berlin (O) 1981, S. 325. Dölling, Gespaltenes Bewusstsein, S. 27f. Enders, Kinder, Küche, Kombinat, S. 29.
26] Honecker, Erich: „An allen Fortschritten in unserem Leben haben die Frauen großen Anteil“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 2, Berlin (O) 1977, S. 535-539, hier: S.536. Honecker, Aus meinem Leben, S. 323. 1950 waren 44% der Frauen im erwerbsfähigen Alter berufstätig, 1960 62 % und 1970 74,8 %. Vgl. Penrose, S. 65.
27] Wolle, Stefan: Die heile Welt der Diktatur. Alltag und Herrschaft in der DDR 1971-1989 (Bundeszentrale für politische Bildung, Schriftenreihe, Bd. 349) Bonn 1999, S. 175.
28] Das Grundrecht „Gleicher Lohn für gleiche Arbeit“ wurde immer wieder unterlaufen. Vgl. Gerhard, S.394. Honecker dagegen sagte, das Prinzip sei von Anfang an realisiert worden. Vgl. Honecker, Erich: „Mit den Frauen der Welt für die Sicherung des Friedens“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 6, Berlin (O) 1980, S. 396-401, hier: S. 399.
29] Hildebrandt, Frauenpolitik S. 26. Die Einführung der Pille 1968 und das seit 1972 garantierte Recht auf freie Abtreibung trugen auch zum Sinken der Geburtenrate bei. Vgl. Helwig, Jugend und Familie, S. 87ff. Segert/ Zierke, S. 202 u. 210.
30] Diemer, Patriarchalismus, S. 76.
31] Koch/ Knöbel, S. 64ff. Hildebrandt, Karin: Übersicht über wichtige sozialpolitische Maßnahmen, Gesetze und historische Ereignisse von 1945 – 1989, in: Bütow, Birgit/ Stecker, Heidi (Hrsg.): Eigenartige Ostfrauen, S.328-339. Das Babyjahr konnte seit 1986 auch vom Ehegatten oder der Großmutter in Anspruch genommen werden, was aber eher selten genutzt wurde. Vgl. Helwig, Gisela: Gleiche Rechte – doppelte Pflichten. Frauen in der DDR, in: dies.: Rückblicke auf die DDR, Köln 1995, S. 197-207, hier: S. 205. 32] Die Quote der teilzeitbeschäftigten Frauen änderte sich kaum: 1989 arbeiten 27,1% aller erwerbstätigen Frauen verkürzt, 1970 lag der Anteil bei 28,5 %. Helwig, Gleiche Rechte, S. 199f.
33] Vgl. Merkel, Leitbilder, S. 373f. Zu den Unterschieden der weiblichen Generationen in der DDR auch: Keiser, Sarina: Ostdeutsche Frauen zwischen Individualisierung und Re-Traditionalisierung. Ein Generationenvergleich, Hamburg, 1997.
34] Der 1986 erreichte Stand an beruflichen Abschlüssen zeigte, dass das einstige Bildungsdefizit der Frauen weitgehend überwunden war. Vgl. Friedrich-Ebert-Stiftung (Hrsg.): Frauen in der DDR. Auf dem Weg zur Gleichberechtigung, Bonn 1987, S. 22ff. Winkler, Gunnar (Hrsg.): Frauenreport ´90, Berlin 1990, S. 79f.
35] Honecker, Erich: „Wir haben guten Grund, stolz zu sein auf die Frauen unserer Republik“, in: ders., Reden und Aufsätze, Bd. 2, S. 206-211, hier: S. 210.
36] Ders.: „Die Frauen der DDR stehen in der ersten Reihe der Erbauer des Sozialismus“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 7, Berlin (O) 1982, S. 186-190, hier: S. 187.
37] Diemer, Die „neue Frau“, S. 185. Nickel, Hildegard Maria: „Mitgestalterinnen des Sozialismus“ – Frauenarbeit in der DDR, in: Helwig/ Nickel (Hrsg.): Frauen in Deutschland, S.233-256, hier: S. 241.
38] Gerhard, S. 395. Dazu auch: Winkler, S. 93f. Es hieß unter Honecker der Anteil von Frauen in Leitungspositionen läge bei ein Drittel. Vgl. Honecker, „Die Frauen der DDR stehen in der ersten Reihe der Erbauer des Sozialismus“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 7, Berlin (O) 1982, S. 186¬190, hier: S. 188. Ders., Aus meinem Leben, S. 326. Schon zu DDR-Zeiten widersprachen detaillierte Zahlen dieser Aussage. Vgl. Helwig, Gleiche Rechte, S. 205. Niethammer spricht von der weiblichsten Gesellschaft Europas mit der wohl männlichsten politischen Führung eines Industriestaats. Vgl. Niethammer, S. 102.
39] Friedrich-Ebert-Stiftung, Frauen in der DDR, S. 55f. Schubert, S. 41ff.
40] Honecker, Erich: „Die Frauen wirken engagiert für die Stärkung der DDR und die Erhaltung des
Friedens“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 12, Berlin (O) 1988, S. 382-386, hier: S. 384.
41] Merkel, Leitbilder, S. 372.
42] Diemer, Patriarchalismus, S. 79f. Vgl. auch Anger, Susanne: Das Beste an der DDR sind die Frauen, in: Raubold, Susanne (Hrsg.): Go East! DDR – Der nahe Osten, Berlin 1990, S. 76-81, hier: S. 78.
43] Penrose, S. 75. Merkel, Leitbilder, S. 378. Kaminsky, S. 251. Lepsius spricht von der Verhaltensstrukturierung in zwei Muster: „Öffentlichkeit“ und „Privatheit“ Vgl. Lepsius, Rainer M.: Die Institutionenordnung als Rahmenbedingung der Sozialgeschichte der DDR, in: Kaelble u.a. (Hrsg.): Sozialgeschichte, S. 17-30, hier: S. 28f.
44] Dölling, Gespaltenes Bewusstsein, S. 49.
45] Keiser, S. 52f. u. 157f. Winkler, S. 79ff. Wolle, S. 176.
46] Diemer, Die „neue Frau“, S. 187. 47] Gysi, Jutta/ Meyer, Dagmar: Leitbild: berufstätige Mutter – DDR-Frauen in Familie, Partnerschaft und Ehe, in: Helwig/ Nickel (Hrsg.): Frauen in Deutschland, S.139-165, hier: S. 140 u. 161f.
48] Bertram, Geschlechtstypik im Beruf, S. 101
49] Friedrich-Ebert-Stiftung, Frauen in der DDR, S. 34f. Bei Alleinerziehenden handelte es sich fast ausschließlich um Mutter-Kind/er-Familien, dies hing unter anderem auch mit der Bevorzugung von Müttern bei der Vergabe des Sorgerechts bei Ehescheidungen zusammen; die Arbeitskraft des Mannes sollte der Gesellschaft voll zu Verfügung stehen. Vgl. Gysi/ Meyer, Leitbild: berufstätige Mutter, S. 145ff.
50] Ehescheidungen hatten in der DDR seit Ende der fünfziger Jahre laufend zugenommen und stiegen Anfang der Siebziger noch mal beachtlich an. Vgl. Friedrich-Ebert-Stiftung, Frauen in der DDR, S. 32ff. Winkler, S.106ff.
51] Kabat vel Job, Otmar/ Pinther, Arnold: Partnerschaft und Ehe und Familie, in: Bertram u.a. (Hrsg.): Adam und Eva heute, S.142-172, hier: S.148. Diemer, Die „neue Frau“, S. 188.
52] Gysi/ Meyer, Leitbild: berufstätige Mutter, S. 140.
53] Thomas, Rüdiger: Kultur und Kulturpolitik in der DDR, in: Eppelmann u. a. (Hrsg.): Bilanz und Perspektiven, S. 260-271, hier: S. 264.
54] Holzweißig, Gunter: Zensur ohne Zensor. Die SED-Informationsdiktatur, Bonn 1997, S. 44ff. Schittly, Regie und Regime, 314ff.
55]Honecker, Erich: Bericht des Politbüros an das 11. Plenum des ZK der SED, Dezember 1965. Zit. nach: Trampe, Andreas: Kultur und Medien, in: Judt (Hrsg.): DDR-Geschichte, S. 293-362, hier: S. 326.
56] Thomas, S. 264. Wischnewski, Klaus: Die zornigen jungen Männer von Babelsberg, in: Agde, Günter (Hrsg): Kahlschlag. Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Berlin 1991, S. 171-188, hier: S. 172ff.
57] Honecker, Erich: „Die Herausbildung der sozialistischen Persönlichkeit – eine Hauptaufgabe der Partei bei der Gestaltung der sozialistischen Gesellschaftsordnung“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd.1, S. 192-202, hier: S. 198f.
58] Honecker, Erich: „Die Hauptaufgabe umfasst auch die weitere Erhöhung des kulturellen Niveaus“,in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd.1, S. 426-429, hier: S. 427.
59]Hager, Kurt (1912 - 1998): 1958 bis 1989 Leiter der ideologischen Kommission beim Politbüro, 1963 bis 1989 Mitglied des Politbüros. 60] Jäger, Manfred: Kultur und Politik in der DDR 1945-1990, Köln 1995, S. 140.
61] Schmutzer, Klaus: Ein Künstlerverband emanzipiert sich. Der Film- und Fernsehverband zwischen Anspruch und Realität, in: Hoff, Peter/ Wiedemann, Dieter (Hrsg.): Medien der Ex-DDR in der Wende (Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Bd. 40), Berlin 1991, S. 70-80, hier: S. 73ff. Jäger, Kultur und Politik, S. 154f.
62] Schepers, S. 256. Rinke, S. 184ff.
63] Blunk, Harry: Zur Rezeption von „Gegenwartsspielfilmen“ der DEFA im Westen Deutschlands, in: Blunk/ Jungnickel (Hrsg.): Filmland DDR, S. 107-118, hier: S. 112.
64] Jäger, Kultur und Politik, S. 163. Gersch, Wolfgang: Filme in der DDR. Die verlorene Alternative, in: Jacobsen, Wolfgang u.a.(Hrsg.): Geschichte des deutschen Films, Stuttgart 1993, S. 323-364, hier: S. 347.
65] Honecker, Erich: „Die Entwicklung der sozialistischen Kultur und Kunst“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 4, Berlin (O) 1977, S. 457-462, hier: S. 460.
66] Trampe, S. 300 u. 328. Die Ereignisse im Rahmen der Biermann-Ausbürgerung, schildert einer der Betroffenen in: Krug, Manfred: Abgehauen, Düsseldorf 1998.
67] Schittly, Regie und Regime, S. 208ff.
68] Jäger, Manfred: Kulturpolitik, in: Eppelmann u.a. (Hrsg.): Lexikon des DDR-Sozialismus, S. 363-367, hier: S. 365. Vollnhals, Clemens: Das Ministerium für Staatssicherheit. Ein Instrument totalitärer Herrschaftsausübung, in: Kaelble u.a. (Hrsg.): Sozialgeschichte, S. 498-518, hier: S. 500ff.
69] Honecker, Erich: „Die Kulturpolitik der Partei. Die Entwicklung von Kunst und Literatur“, in: ders.: Reden und Aufsätze, Bd. 8, Berlin (O) 1983, S. 97-103, hier: S. 99 u. 101.
70] Schittly, Regie und Regime, S. 221ff. u. 228f.
71] Schmutzer, S. 76.
72] Bulgakowa, Oksana: Die Rebellion im Rock, in: Eckert/ Lowien (Red.): Außerhalb von Mittendrin, S. 98-102, hier: S.98.
73] Schepers, S. 257 und Rinke, S. 190. So wie im ZK der SED hatten auch in den Leitungsebenen des DEFA-Studios und der Hauptverwaltung Film Männer das Sagen, die somit auch über die „Frauenfilme“ und ihre Heldinnen entschieden. Vgl. Schieber, Elke: Widerspenstige Heldinnen. 1980 - 1992, in: Geiss, Axel (Hrsg.): Filmstadt Babelsberg. Zur Geschichte des Studios und seiner Filme, Berlin 1994, S. 119-129, hier: S. 120.
74] Schittly, Regie und Regime, S. 250. Dazu auch: Schieber, Anfang vom Ende, S. 267.
75] Schmutzer, S. 77f.
76] Schittly, Regie und Regime, S. 254ff. Jäger, Kultur und Politik, S. 253f.
77] Richter, Rolf: Egon Günther, in: Richter, Rolf (Hrsg.): DEFA-Spielfilm-Regisseure und ihre Kritiker, Bd. 1, Berlin (O) 1981, S. 32-55. Waterkamp, Rainer: Biographien, in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Frauenbilder in den DDR Medien, S. 123-134, hier: S. 126.
78] Voss, Margit: Von großer Dimension. „Der Dritte“, in: „Filmspiegel“, 6/ 1972, S. 8. Richter, Egon Günther, S. 37.
79] Kersten, Rolle der Frau, S. 9 f. Schon in der DDR wurde von einer neuen Etappe im DEFA-Schaffen gesprochen. Vgl. Heidicke, Manfred: „Der Dritte“, in: „Filmspiegel“, 4/ 1972, S.17.
80] Eine Szene in einem Film besteht aus einer oder mehreren Einstellungen, die durch den Ort oder die Handlung verbunden sind. Vgl. Monaco, Film verstehen, S. 576.
81] Dazu auch: Blunk, Harry: „Der Dritte“, in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Frauenbilder in den DDR Medien, S. 107-121, hier: S. 120.
82] Drehbuchautor Rücker wollte dagegen polemisieren, dass es in vielen bisherigen DEFA-Filmen so war, dass „wenn im Leben eines Menschen die sozialen Konflikte oder die Betriebs- und Arbeitskonflikte geklärt sind, sich auch (fast gesetzmäßig) die persönlichen Konflikte klären“. Vgl. Betriebsakademie des VEB DEFA Studio für Spielfilme (Hrsg.): Günther Rücker. Geschichte begreifen. Ausgewähltes. Eine Dokumentation (Aus Theorie und Praxis des Films, Sonderdruck 1984), Berlin (O) 1984, S. 41.
83] Richter, Erika: Alltag und Geschichte in DEFA-Gegenwartsfilmen der siebziger Jahre (Filmwissenschaftliche Beiträge, Bd. 1/76), Berlin (O) 1976, S. 100.
84] Betriebsakademie des VEB DEFA Studio für Spielfilme, Günther Rücker, S. 61.
85] Dazu auch: Betriebsakademie des VEB DEFA Studio für Spielfilme, Günther Rücker, S. 54.
86] Ebd., S.49.
87] Wischnewski, Klaus: Träumer und gewöhnliche Leute 1966 bis 1979, in: Schenk, Ralf (Red.): Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg, S. 212-263, hier: S. 248. Schittly, Regie und Regime, S. 186f.
88] Schittly, Regie und Regime, S. 187. Honeckers Aussage, dass es keine Tabus in der Kunst geben sollte, werden in einem Artikel über „Der Dritte“ in der Berliner „Wochenpost“ sogar explizit zitiert und der Film wird als Diskussionsmaterial zu diesen Überlegungen bezeichnet. Vgl.: Rehahn, Rosemarie: Auskunft über eine junge Frau, in: „Wochenpost“, 10.03.1972.
89] Knietzsch, Horst: Die Kunst zu lieben und zu leben, in: „Neues Deutschland“, 18.3.1972.
90] Waterkamp, Biographien, S. 132f. Schieber, Anfang vom Ende, S. 273 u. 281.
91]Dazu auch: Richter, Alltag und Geschichte in DEFA-Gegenwartsfilmen, S. 220f.
92] Zimmerling, Ingeborg: Harmonie im Alleingang?, in: „Filmspiegel“ 7/ 1974, S. 8. Richter geht davon aus, dass Uwes gesellschaftliche Verantwortung die Vernachlässigung Allas und der Kinder rechtfertige. Vgl. Richter, Alltag und Geschichte in DEFA-Gegenwartsfilmen, S. 227. Warneke selbst sieht dies nicht so. Jede Arbeit sei wichtig und Uwe leite aus seiner beruflichen Leistung nicht das moralische Recht ab, seine Familie zu vernachlässigen. Vgl. Weide, Thomas: Interview mit Lothar Warneke, in: Progress Film-Verleih (Hrsg.): Film. Für Sie. Leben mit Uwe.
93] Dazu auch: Rother, Hans-Jörg: Beruf kontra Ehe? Bemerkungen zum DEFA-Film „Leben mit Uwe“, in: „Forum“, 7/ 1974, S. 10.
94] Richter spricht von weit verbreiteten Vorurteilen gegen ein Leben, wie es Ruth führt. Vgl. Richter, Alltag und Geschichte in DEFA-Gegenwartsfilmen, S. 231.
95]Holland-Moritz, Renate: Die Eule im Kino, Filmkritiken, Berlin (O) 1983, S. 121. Rother, Beruf kontra Ehe?, S. 10. Zimmerling, Harmonie im Alleingang?, S. 8. 96] Ahrens, Peter: Ehe ist schwer, in: „Weltbühne“, 02.04.1974.
97] Tok, Hans-Dieter: Auf der Suche nach Harmonie, in: „Film und Fernsehen“, 3/1974, S. 7-11, hier: S.9.
98] Zum Beispiel: Sobe, Günther: Verheiratet - verheiratet mit wem? In: „Berliner Zeitung“, 19.03.1974.
99] Herlinghaus, Hermann: Heiner Carow, in: Richter, Rolf (Hrsg.): DEFA-Spielfilm-Regisseure und ihre Kritiker, Bd. 2, Berlin (O) 1983, S.52-76, hier: S. 52, 59ff. u. 64ff. Schittly, Regie und Regime, S. 160f., 249 u. 311.
100] Betriebsakademie des VEB DEFA Studio für Spielfilme, Günther Rücker, S. 74f.
101] Eine Sequenz in einem Film ist eine Folge von inhaltlich zusammenhängenden Einstellungen. Vgl. Monaco, Film verstehen, S. 572.
102] Dazu auch: Rehahn, Rosemarie: Heiner Carow dreht „Bis dass der Tod euch scheidet“, in „Wochenpost“, 08.12.1978, S. 14 u. 15, hier: S. 14. Holland-Moritz, Filmkritiken, S. 192.
103] Dies wird auch in der Filmkritik im „Neuen Deutschland“ hervorgehoben: „[...] Sonja ist ein Kind der sozialistischen Gesellschaft und nicht ohne weiteres bereit, auf einen Teil ihres Lebens zu verzichten.“ Vgl. Knietzsch, Horst: Aufgefordert über den anderen nachzudenken, in: „Neues Deutschland“, 29.05.1979.
104] Sonjas „veraltetes“ Geschlechterverständnis zeigt sich auch in ihrer versuchten Konfliktvermeidung und -lösung durch sexuelles Gefallenwollen. Vgl. Rinke, S. 188.
105] Dazu auch: Schönfeldt, Beate: Bis dass der Tod euch scheidet, in: Betriebsakademie des VEB DEFA Studio für Spielfilme (Hrsg.): DEFA-Filme 1978-1980. Analysen (Aus Theorie und Praxis des Films, Heft 4/1980), Berlin (O) 1980, S. 47-58, hier: S. 52.
106] Bahr glaubt Jens’ Verhalten würde im Film über Gebühr entschuldigt. Hier wird aber angenommen (so auch Rinke), dass Jens’ Verhalten zwar teilweise erklärt, aber prinzipiell als inakzeptabel verurteilt wird. Vgl. Bahr, S. 130f. und Rinke, S. 187.
107] Viele Filmkritiker sahen den extremen Handlungsverlauf des Films unzureichend motiviert und sprachen von einem nicht verallgemeinerbaren Sonderfall, um die Kritik des Films zu mindern. Vgl. Agde, Günther: Ein Sonderfall von Liebe oder der streitbarste DEFA-Film „Bis dass der Tod euch scheidet“, in „Filmspiegel“, 12/ 1979, S. 12. Ahrens, Peter: „Bis dass der Tod euch scheidet“, in: Die „Weltbühne“, 12.06.1979.
108] Schittly, Regie und Regime, S. 188f.
109] Dazu auch: Blunk, Zur Rezeption von „Gegenwartsspielfilmen“, S. 114. Der Mangel an Dialektik stieß im „Neuen Deutschland“ auf Kritik: „[...] dem Dialektischen in den Beziehungen zwischen Individuum und Gesellschaft bleibt der Film einiges schuldig.“ Vgl. Knietzsch, Aufgefordert über den anderen nachzudenken.
110] Auch die Gesetzgebung der DDR machte die Mutter im ersten Jahr für das Kind verantwortlich. Das bezahlte Babyjahr für den Mann gab es erst ab 1986. Siehe Anmerkung 31.
111] Vgl. Holland-Moritz, Filmkritiken, S. 193. Schönfeldt, S. 55. Thurm, Brigitte: Plädoyer zugunsten der Männer?, in: „Film und Fernsehen“, 5/1979, S. 9 u. 10, hier: S. 10.
112] Prochnow, Christoph: Herrmann Zschoche, in: Richter, Rolf (Hrsg.): DEFA-Spielfilm-Regisseure, Bd.1, S. 224-241, hier: S. 230ff u. 238ff. Schittly, Regie und Regime, S. 144 u. 269ff.
113] In der DDR-Zeitschrift „Film und Fernsehen“ ist von „Einmischer-Freude“ der Fürsorge und der Bürgen die Rede, aber auch von einem legitimen Eingreifen „des moralischen Wert-Regulativs der sozialistischen Gesellschaft“ in nur „scheinbar“ intime Bereiche. Schütt, Hans-Dieter: Mut zur Freundlichkeit, in: „Film und Fernsehen“ 11/ 1981, S.7.
114] Becher, Uta: „Notizen aus der Provinz“. Kleinbürgertum und Spießigkeit in Widerspiegelungen des DDR-Alltags – Kritik oder erwünschtes Ideal, in: Hoff, Peter/ Wiedemann, Dieter (Hrsg.): Der DEFA-Spielfilm in den 80er Jahren – Chancen für die 90er? (Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Bd. 44), Berlin 1992, S. 192-209, hier: S. 202. Das „Neue Deutschland“ kritisierte die Verteilung von Sympathien in dieser Szene und sprach von emotionalem Unterlaufen sachlicher Argumentation. Vgl. Goldberg, Henryk: Die Verantwortung des einzelnen für sein Leben, in: „Neues Deutschland“, 19./ 20.09.1981.
115] Dazu auch: Becher, S. 204f. sowie Rehahn, Rosemarie: Ich schaff’s nicht!, in: „Wochenpost“, 16.10.1981.
116] Becher spricht in diesem Zusammenhang von einer Korrekturdramaturgie im kritischen DEFA-Gegenwartsfilm. Die Darstellung eines Ausbrechens aus dem normierten Zusammenleben musste wegen der vorhandenen Tabus immer auch denunziert, diffamiert oder zumindest belehrend zurechtgerückt werden. Vgl. Becher, S.208.
117] Dies wird auch in der Rezension im „Filmspiegel“ propagiert: „Fände sie den richtigen lieben Mann, könnte sie ihre Kräfte vervielfachen, den Konflikt schnell und endgültig entscheiden.“ Agde, Günther: Eine Attacke. „Bürgschaft für ein Jahr“, in: „Filmspiegel“, 20/ 1981, S.22.
118]99 Vgl. Goldberg, Die Verantwortung des einzelnen für sein Leben.
119] Gehler, Fred: Bürgschaft für ein Jahr, in: „Sonntag“, 11.10.1981.
120] Mihan, Hans-Rainer: Sabine, Sunny, Nina und der Zuschauer. Gedanken zum Gegenwartsfilm der
DEFA, in: „Film und Fernsehen“, 8/ 1982, S. 9-12, hier: S. 10. Rehahn, Ich schaff’s nicht!
122] Schieber, Widerspenstige Heldinnen, S. 124. Dies., Anfang vom Ende, S. 265 u. 267ff.
122] Dazu auch: Chmura, Heidrun: Düstere Landschaft. Das Frauenbild in der DDR am Beispiel des Films „Das Fahrrad“, in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Frauenbilder in den DDR Medien, S. 29-39, hier: S. 35.
123] Gräf, Christel: Waren Ostfrauen wirklich anders? Zur Darstellung von Frauen im DEFA-Gegenwartsfilm, in: Fritz, Raimund (Red.): Höhepunkte des DEFA-Kinos 1946-1992. Bd.2, Wien 2001, S. 107-117, hier: S. 116. Rinke, S. 197.
124] Evelyn Schmidt selbst sagte in einem Interview, dass Männer in der DDR-Gesellschaft z. B. nach Armee und Studium einfach größere Möglichkeiten hätten. Unterschiedliche gesellschaftliche Stellungen und verschiedene Entwicklungsmöglichkeiten sollten nicht geleugnet werden. Vgl. Rinke, S. 200.
125] In mehreren Filmkritiken wird die Figur des Thomas positiver als Susanne gesehen. Ihre Vorwürfe gegenüber ihm seien ungerechtfertigt. Voss, Margit: Ein zweiter Anlauf, in: „Film und Fernsehen“, 8/ 1982, S. 13 u. 14, hier: S. 14. Tok, Hans-Dieter: Verlangen nach Liebe, in: „Wochenpost“, 24.09.1982.
126] „Allein zu leben, eine befriedigende Arbeit auszuüben, ein Kind richtig erziehen, das sind schwierige Angelegenheiten, die man nicht einfach damit abtun kann, dass sie notwendig und allgemein üblich sind.“ Vgl. Friedrich, Detlef: Das Fahrrad als Stein des Anstoßes. Interview mit Evelyn Schmidt, in: „Berliner Zeitung“, 08.07.1982.
127]Chmura, S. 36.
128] Siehe das Kapitel „Reaktionen auf den Film“, S. 59.
129] Knietzsch, Horst: Mißlungen, in: „Neues Deutschland“, 29.07.1982.
130] Schmidt, Evelyn: Na und? Rückblick einer DEFA-Regisseurin, in: „Film und Fernsehen“, 1+2/ 1996,
S. 68-71, hier: S. 70. Schittly, Regie und Regime, S. 260.
131 Voss, Ein zweiter Anlauf, S. 13.
132] Holland-Moritz, Renate: Die Eule im Kino. Neue Filmkritiken, Berlin 1994, S. 50. Dazu auch: Tok, Verlangen nach Liebe.
133] Goldberg, Henryk: Iris Gusner, in: Richter, Rolf (Hrsg.): DEFA-Spielfilm-Regisseure, Bd.2, S. 77-89, hier: S.81ff u. 85ff. Schieber, Anfang vom Ende, S. 267f.
134] Dazu auch: Schieber, Anfang vom Ende, S.268.
135] Prochnow, Christoph: Ein Gegenwartsfilm mit „Volksstückcharakter“, in: „Kino DDR“, 2/ 1984, S. 4 u. 5, hier: S. 4.
136] Dazu auch: Schieber, Elke: Bisschen was riskieren, in: „Film und Fernsehen“, 3/ 1984, S. 12 u. 13, hier: S. 13.
137] Schieber stellt in diesem Zusammenhang die kritische Frage, ob es sich dabei um noch typisches oder bereits wieder typisches Rollenverhalten von Frauen handele. Vgl. Schieber, Bisschen was riskieren, S. 13.
138] Prochnow, Christoph: Im Gespräch mit Iris Gusner, in: „Kino DDR“, 2/ 1984, S. 5-7, hier: S.5.
139] Knietzsch, Horst: Besinnliche Variationen über ein ewiges Thema?, in: „Neues Deutschland“, 11.03.1984.
140] Gehler, Fred: Kaskade rückwärts, in: „Sonntag“, 25.03.1984.
141] Tok, Hans-Dieter: Kaskade richtungslos, in: „Wochenpost“, 24.02.1984.
142] Holland-Moritz, Neue Filmkritiken, S. 66.


Quellen- und Literaturverzeichnis

Quellen


Adomeit, Heinz (Red.): Staatliche Dokumente zur Förderung der Frau in der DDR. Gesetzesdokumentation, Berlin (O) 1975. Ahrens, Peter: „Bis dass der Tod euch scheidet“, in: „Weltbühne“, 12.06.1979.
Ahrens, Peter: Ehe ist schwer, in: „Weltbühne“, 02.04.1974.
Agde, Günther: Eine Attacke. „Bürgschaft für ein Jahr“, in: „Filmspiegel“, 20/ 1981, S.22.
Agde, Günther: Ein Sonderfall von Liebe oder der streitbarste DEFA-Film „Bis dass der Tod euch scheidet“, in „Filmspiegel“, 12/ 1979, S. 12.
Bebel, August: Die Frau und der Sozialismus, Stuttgart, 1950.

DEFA-Spielfilme
„Bis dass der Tod euch scheidet“, Regie: Heiner Carow (1979) „Bürgschaft für ein Jahr“, Regie: Herman Zschoche (1981) „Das Fahrrad“, Regie: Evelyn Schmidt (1982) „Der Dritte“, Regie: Egon Günther (1972) „Leben mit Uwe“, Regie: Lothar Warneke (1974) „Kaskade rückwärts“, Regie: Iris Gusner (1984)

Engels, Friedrich: Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats, in: Marx-Engels-Werke, Bd. 21, Berlin (O) 1972, S. 25-126.
Familiengesetzbuch der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin (O) 1975.
Friedrich, Detlef: Das Fahrrad als Stein des Anstoßes. Interview mit Evelyn Schmidt, in: „Berliner Zeitung“, 08.07.1982.
Gehler, Fred: „Bürgschaft für ein Jahr“, in: „Sonntag“, 11.10.1981.
Gehler, Fred: „Kaskade rückwärts“, in: „Sonntag“, 25.03.1984.
Goldberg, Henryk: Die Verantwortung des einzelnen für sein Leben, in: „Neues Deutschland“, 19./ 20.09.1981.
Heidicke, Manfred: „Der Dritte“, in: „Filmspiegel“, 4/ 1972, S.17.
Honecker, Erich: Aus meinem Leben, Berlin (O) 1981.
Honecker, Erich: „Die Herausbildung der sozialistischen Persönlichkeit – eine Hauptaufgabe der Partei bei der Gestaltung der sozialistischen Gesellschaftsordnung“, in: Honecker, Erich: Reden und Aufsätze, Bd.1, Berlin (O)1975, S. 192-202.
Honecker, Erich: „Die Hauptaufgabe umfasst auch die weitere Erhöhung des kulturellen Niveaus“, in: Honecker, Erich: Reden und Aufsätze, Bd.1, Berlin (O) 1975, S. 426-429.
Honecker, Erich: „Von Herzen Dank für steten Fleiß und jede gute Tat“, in: Honecker, Erich: Reden und Aufsätze, Bd.1, Berlin (O) 1975, S. 453-457.
Honecker, Erich: „Wir haben guten Grund, stolz zu sein auf die Frauen unserer Republik“, in: Honecker, Erich: Reden und Aufsätze, Bd. 2, Berlin (O) 1977, S. 206¬211.
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Honecker, Erich: „Die Entwicklung der sozialistischen Kultur und Kunst“, in: Honecker, Erich: Reden und Aufsätze, Bd. 4, Berlin (O) 1977, S. 457-462.
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