KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2005
Film- und Fernsehgeschichte
Kathrin Lange
Postmoderne-Diskurs und „Ostalgie“ im Kino –
Studie zu den Filmen SONNENALLEE und GOOD BY, LENIN!
1. Die DDR im Spiegel der Medien

Nach dem schnellen und friedlichen Untergang der DDR 1989/90 verschwand ein deutscher Staat, und sein Besitz wurde auf den anderen deutschen Staat übertragen. Die DDR als System oder Konstrukt mit all ihren gesellschaftlichen Teilbereichen, Institutionen, Hierarchien und kulturellen Werten ging unwiderruflich verloren. Diese Kompensation eines Verlustgefühls kann man als Auslöser für die entstehende Nostalgie oder nostalgische Mythenbildung nach der Wende sehen. Man stellte sich die Frage, wie man das Verlorene, plötzlich Verschwundene bewahren könne. Diese Form der Nostalgie, der verklärenden, einseitigen Erinnerung an die DDR, wurde im journalistischen Diskurs mit dem Neologismus „Ostalgie“ tituliert. Anfang der 1990er Jahre kam dieser Begriff auf und benannte einen gesellschaftlichen Gemütszustand, den die Westdeutschen kurz nach der Wende und Wiedervereinigung bei den Ostdeutschen konstatierten. Dieser Trend wurde so wirksam, dass ein eigener Begriff für die (Wieder)-Beschäftigung mit der DDR-Vergangenheit geprägt wurde. „Ostalgie“ thematisiert den Eindruck oder die Mentalität des Verlustes.

Nach dem Vollzug der politischen und wirtschaftlichen Einigung erlebten Überreste der DDR ein Comeback; ehemalige Ostprodukte und Markenartikel wie z.B. Rotkäppchen-Sekt erlangten – auch im Westen – Kultstatus, nachdem sie zuvor als der West-Konkurrenz klar unterlegen wahrgenommen wurden. Nach der anfänglichen Begeisterung für westliche Produkte und der D-Mark-Einführung sehnten sich viele Ostdeutsche nach ihnen vertrauten und bekannten Artikeln. Während die DDR sich längst verabschiedet hatte, stieg die Zahl der Produkte, die an sie erinnerten bzw. sie „überlebten“.

2003 schwappt eine erneute „Ostalgie“-Welle über Deutschland, die als übergreifendes Phänomen die Medien und andere gesell-schaftliche Teilbereiche durchdringt. GOOD BYE, LENIN! wird in den Medien häufig als deren Auslöser bezeichnet. Der „Ostalgie“-Trend ruft „Ost-Motto-Parties“, Revival-Konzerte von ehemaligen Ost-Bands, wieder auf den Markt gebrachte Ostprodukte auf den Plan. Eine große mediale Plattform der zurückgekehrten Erinnerung an die DDR stellt auch das Internet dar. Die meisten der zahlreichen „DDR-Webseiten“ widmen sich dem DDR-Alltagsleben, der Alltagssprache und der Massenkultur oder werben via Internet für Ostprodukte. Des weiteren erscheinen zahlreiche Bücher, die in vielfältiger Form das Thema DDR behandeln oder an persönliche Eindrücke und Erfahrungen der DDR erinnern, wie Claudia Ruschs Meine Freie Deutsche Jugend oder Jana Hensels Zonenkinder oder sog. „DDR-Lexika“ wie Fragen an die DDR etc. Ein genereller Ost-Trend zeigt sich auch in der Mode. T-Shirts, Jacken, Taschen, Accessoires mit DDR-Schriftzug, Hammer und Zirkel-Emblem, neue oder originale FDJ-Hemden und NVA-Sportanzüge finden im Inland (vor allem im Westen) und Ausland (wie z.B. in der Modemetropole London) interessierte Käufer. Alles mit DDR-Label oder „Ost“-Etikettierung verkauft sich, und dieser Trend besteht (allerdings in abgeschwächter Form) noch immer im Frühjahr 2004. Die „DDR“ mit ihren Zeichen ist Spielmaterial einer umfassenden populären Massenkultur (geworden).

Den größten Einfluss auf die „Ostalgie“-Welle aber haben die „DDR“- oder „Ostalgie“-Unterhaltungsshows, die im Sommer und Herbst 2003 von zahlreichen TV-Sendern ausgestrahlt werden (z.B. DIE OSTALGIE-SHOW am 17.8. im ZDF, DIE DDR-SHOW am 3., 10., 17. und 24. 9. bei RTL, DIE ULTIMATIVE OST-SHOW am 23. und 30. 8. bei SAT 1 oder EIN KESSEL DDR am 22. 8. im MDR. Ehemalige DDR-Bürger und ostdeutsche Prominente sind zu dieser Zeit zudem in zahlreichen TV-Gesprächsrunden zu Gast und erinnern sich dort an ihre Heimat und Vergangenheit.

Der journalistische Mediendiskurs über „Ostalgie“ bzw. Erinnerung an die untergegangene DDR breitet sich rasch aus: Die Presse setzt sich mit diesen TV-Sendungen auseinander und kritisiert massiv die Einseitigkeit und Verharmlosung des dargestellten früheren DDR-Alltags (vgl. Dieckmann, Heming, Osang, Pergande, Witzel). Prominente wie Politiker äußern sich in und zu diesen Shows, die hohe Einschaltquoten und Marktanteile für die Sender erzielen und ein breitgefächertes Massenpublikum ansprechen, indem sie scheinbar den Nerv der Zeit (bzw. die gefühlten Bedürfnisse) getroffen haben.

Vornehmlich Ostdeutsche kritisieren das in den Medien dargestellte, verklärte DDR-Bild als verzerrt, als ein armes, stereotypes Erinnerungskonstrukt der DDR, wie schon bei der ersten „Ostalgie“-Welle Anfang bis Mitte der 1990er Jahre. Einerseits empören sich Bürger, die in der DDR aufgewachsen sind und gelebt haben, über die Verulkung und Banalisierung der Präsentation ihres angeblichen Alltagslebens in der DDR. Sie fühlen sich, ihre Ängste, Nöte und Freuden unseriös reduziert, falsch und lächerlich dargestellt. Sie können ihre „tatsächlich“ gelebte Vergangenheit und ihre Erinnerungen daran in diesen Shows nicht wiederfinden. Andererseits üben Intellektuelle wie Politiker, Historiker oder ehemalige DDR-Bürgerrechtler harsche Kritik am erneuten „Ostalgie“-Diskurs 2003. Sie verurteilen die mediale Darstellung bzw. die inszenierte Erinnerung der DDR als gefährliche Verharmlosung und Negation der menschenunwürdigen Seiten des DDR-Systems, als Darstellung von Lügen und Unwahrheiten, in denen die totalitäre Diktatur inklusive der Schikanen und zahlreichen Opfer des Regimes verschwiegen wird. Bundestagspräsident Wolfgang Thierse mahnt, die DDR müsse stattdessen „in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit“ gezeigt werden. Zwar habe es auch „Alltag, Glück, Sport, Unterhaltung, Westfernsehen“ gegeben. Die DDR sei aber eine Diktatur und Misswirtschaft gewesen, denn „wir wurden bespitzelt und hinter eine Mauer gesperrt“ (Thierse zitiert nach www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518, 262269,00.html).

Der frühere DDR-Bürgerrechtler Günter Nooke warnt vor einem unangemessenen und leichtfertig-nostalgischen Umgang mit der DDR-Geschichte. Mit dem Hinweis, dass die ehemalige DDR-Vorzeigeathletin Katarina Witt die RTL-Show co-moderiert, fragt er provokativ: „Was wäre denn in diesem Land für ein Geschrei, wenn nicht Kati Witt eine DDR-Show, sondern zum Beispiel Johannes Heesters eine Dritte-Reich-Show moderieren würde? […] Der entscheidende Punkt ist, dass der Alltag in einer Diktatur nicht so dargestellt wird, als hätte es nur das Alltagsleben und nichts anderes gegeben“ (Nooke zitiert nach www.pz-news.de/kultur/ lifestyle/berichte/33692; vgl. auch Heming).

Auch wenn beide Seiten, sowohl die Bürger als auch die Bürgerrechtler und Politiker, jeweils andere Aspekte dieser Shows kritisieren, so herrscht doch Einigkeit über die Verwerflichkeit und Verzerrung der in ihnen skizzierten „DDR-Wirklichkeit“. Tatsächlich bleiben in diesen Unterhaltungssendungen Angehörige der Mauertoten, Opfer der Staatssicherheit oder den alltäglichen Schikanen des Staates ausgesetzte ehemalige DDR-Bürger ausgeklammert. Negative Seiten des totalitären SED-Regimes werden nicht nur vernachlässigt, sondern gänzlich ausgeblendet. Der allgemeine Vorwurf gegenüber solchen Shows lautet, dass keine „Wahrheit(en)“ dargestellt, sondern lediglich Erinnerungssplitter oder stereotype Bildformen präsentiert werden.

Der Historiker Bernd Faulenbach hält die Shows „für wenig geeignet, das Interesse des Publikums an der DDR-Geschichte generell zu steigern. Voraussetzung dafür wäre nämlich, dass die Zuschauer aus dem Osten ihren Alltag wieder erkennen und der West-Zuschauer Neues erfahren würde“ (Faulenbach zitiert nach www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,262269, 00.html). Beides sei, so Faulenbach, nicht der Fall, da statt des DDR-Alltags ein „buntes Surrogat“ geliefert werde. Dadurch könne allenfalls das Bild einer harmlosen DDR mit teils skurrilen, teils liebenswerten Zügen entstehen (vgl. ebd.). Die rezeptive Erwartung an eine positive und auch negative Aspekte und Facetten umfassende DDR-Konstruktion wird nicht erfüllt.

Die Moderatoren dieser DDR-Sendungen weisen unisono die Vorwürfe der Verharmlosung von sich. Sowohl Ulrich Meyer (SAT 1) als auch Gunther Emmerlich (MDR) ebenso wie Oliver Geißen und Katarina Witt (RTL) erklären, sie wollten „die DDR nicht schönreden“, sondern sich „dem Komplex mit ironischer Distanz nähern“ (vgl. www.spiegel.de/kultur/gesell-schaft/0,1518, 262269,00.html).

Sowohl die Verklärung als auch Ausblendung bestimmter Phänomene in solchen Unterhaltungsshows zur besten Sendezeit ist nicht verwunderlich. Man kann von diesen kaum erwarten, etwas anderes über die DDR zu erfahren. So konnten und wollten die Sender keine endgültige Wahrheit über die DDR zeigen, denn dieser mediale „Ostalgie“-Diskurs verläuft im Fernsehen wie andere westliche postmoderne Diskurse, in denen immer nach demselben Prinzip ein Spiel mit medialen Stereotypen oder Mustern gespielt wird; ein Potpourri oder Patchwork aus bereits bekannten Bildern, kleinen Erzählungen, Symbolen, Zeichen- und Mythenwelten entsteht. Ein Retrotrend eines Retrotrends erfolgt, der den Prozess der Mythenbildung forciert und funktioniert wie postmoderner Mainstream mit einer kollektiven Erinnerungsproduktion, die dem postmodernen Erinnern entspricht (vgl. Dieckmann, Osang, Witzel,). Gemäß der Prinzipien und Grundzüge der Postmoderne zielen die Shows nicht auf eine Präsentation adäquater Reflexion der sog. „Wirklichkeit“ der DDR ab, sondern präsentieren stattdessen ewig wiederkehrende Zeichen, Muster, Klischees oder Stereotypien der „DDR“, die – verstreut vorhanden – nun mosaikartig zusammengesetzt werden und aufgrund ihrer Bekanntheit und Vertrautheit ein Déjà-vu-Gefühl bei diversen Zuschauergruppen auslösen. Es entsteht keine Tiefe, sondern diese Shows jonglieren mit längst etablierten Stereotypen und präsentieren dem Zuschauer ein oberflächliches „Echo der Erinnerungssplitter“ oder einen „Karneval der Zeichen“, ein überdrehtes, ausgelassenes Spiel mit Bildern, weil sie kein spezifisches Sparten-, sondern ein Massenpublikum erreichen wollen. Sowohl der „naive“ als auch der „eingeweihte“ Zuschauer sehen dieselben „doppeltcodierten“ (Elsaesser 1998, 70f) Shows im Fernsehen mit unterschiedlichen Motivationen und Intentionen. Damit dieses Ansprechen divergierender Teilpublika funktioniert, muss das mediale Mainstream-Produkt Komplexität reduzieren und mit Wiedererkennungsmerkmalen, allseits bekannten Stereotypien und „Mythen“ aufwarten. Das scheint das einfache Erfolgsrezept der TV-Sender zu sein.

Festzuhalten ist für postmoderne ästhetische Wirkprinzipien, dass sie nicht auf Wirklichkeit(en), sondern lediglich auf Echos von Diskursen rekurrieren. Was hier über die postmodernen Strategien dieser TV-Shows konstatiert wurde, gilt (in abgeschwächter Form) auch für eine Vielzahl von „Post-DDR“- oder Post-wall-Filmen, die nach dem Ende der DDR entstanden. Zahlreiche Filme seit den frühen 1990ern setzten sich mit der Thematik des abrupten Endes der DDR, der Wende bzw. der deutsch-deutschen Wiedervereinigung auseinander. Bei den sog. postsozialistischen oder Post-wall-Filmen ist zwischen zwei Typen zu unterscheiden: den ernsthaften Aufarbeitungsfilmen, meist (Melo-) Dramen und den eher heiteren Filmen, meist Komödien, die die DDR und ihre Hinterlassenschaften verabschieden.

So entstanden ab Ende 1989 und 1990/91 wenige letzte DEFA-Filmprojekte, die aus innerer Berührt- und Betroffenheit und Wahrheitstreue das Leben und den Alltag in der DDR darstellten. Einige versuchten, sich mit der Vergangenheit auseinander zu setzen, andererseits aber auch die Errungenschaften und positiven Seiten der Grundidee des Sozialismus hervorzuheben (wie DER TANGOSPIELER, DER VERDACHT, VERFEHLUNG, JANA UND JAN). Andere rechneten mit diesem Staat und ihren unmenschlichen Schikanen und absurden Seiten ab (wie LETZTES AUS DER DADAER, MIRACULI oder DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN).

Im Anschluss an diese unterschiedlichen Aufarbeitungsfilme entstanden Filme, die eher einen heiteren Abschied der DDR hervorkehrten. D. h. es folgten (teilweise groteske) Komödien über die ehemalige DDR, die wenig Wert auf „Realismus“ und Wahrheit, historische und politische Korrektheit legten, sondern in erster Linie unterhalten wollten.

SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! gehören zu einer Gruppe von Filmen, die man als postsozialistisch oder post-wall bezeichnen kann. Dies sind Filme, die nach dem Ende der DDR diese „wiederauferstehen“ lassen bzw. das Alltagsleben in der DDR in Erinnerung rufen. Die hier zu untersuchenden Filme sind die beiden mit Abstand erfolgreichsten dieser Art. Beide beschäftigen sich – trotz großer Unterschiede – mit der DDR bzw. lassen sie filmisch lebendig werden – als Rekonstruktion von Geschichte oder Vergangenheit bzw. Erinnerung an Vergangenes in der Gegenwart, d. h. das Wiederbeschäftigen mit historischen Ereignissen heute.

So kam am 7. Oktober 1999 der erste hier zu untersuchende Film SONNENALLEE (D 1999, Leander Haußmann) in die Kinos, fand dabei einerseits großen Anklang, stieß aber andererseits auch auf heftigen Widerstand bei Zuschauern und Kritikern.

Dreieinhalb Jahre später kehrte die DDR als Schauplatz auf die Leinwand zurück: Im Februar 2003 hatte der zweite hier zu analysierende Film GOOD BYE, LENIN! (D 2003, Wolfgang Becker) seine Kinopremiere und feierte sogar noch größere Erfolge als Haussmanns SONNENALLEE. GOOD BYE, LENIN! gewann zahlreiche nationale und internationale Filmpreise.


2. Exkurs: Postmoderne

„Postmoderne“ ist ein oftmals diffus gebrauchter Begriff, der seit den 1950ern bis heute die unterschiedlichsten Gesellschaftsbereiche durchzieht. Zima erklärt, der Begriff „Postmoderne“ werde oftmals als „Epoche, Ideologie oder Stil“ verstanden, was zwangsläufig zu Problemen mit dem Begriff führt (Zima, 21). Lyotard wehrt sich allerdings massiv gegen eine diffuse Postmoderne und fordert eine prägnante, präzise Postmoderne (vgl. Welsch 1997, 35 und auch Sandbothe, 41f).

Zunächst legt die Verwendung der Vorsilbe „Post“ in Postmoderne eine Ablösung der Moderne nahe. Jedoch ist diese strikte Abgrenzung zur Moderne nur eine scheinbare; Postmoderne meint keine Epoche nach oder jenseits der Moderne (Welsch 1988, 1), sondern wie Lyotard sagt: „Im Gegenteil: die Postmoderne ist schon in der Moderne impliziert […] Die Moderne geht konstitutiv und andauernd mit ihrer Postmoderne schwanger“ (Lyotard 1988b, 205).

Auch Jameson betrachtet die Postmoderne nicht lediglich als Epochenbegriff, sondern begreift sie als „kulturelle Dominante“ (Jameson, 47), die Probleme zuspitzt, die in der Moderne als Problem des Subjekts schon angedeutet waren. Ein ästhetischer Wandel in der Moderne lässt sich für Ende der 1950er bzw. Anfang der 1960er Jahre konstatieren, indem es zu einem Bruch in der kulturellen Entwicklung kam (vgl. Lyotard 1979, 19). Die ökonomischen und ästhetischen Gegebenheiten führten auch zu einem Wandel in der Wahrnehmungsverfassung des Menschen. Die Begriffe Wirklichkeit und Wahrheit wurden in der Folge zu prekären Begriffen, u.a. beeinflusst durch die Beliebigkeit des postmodernen Zeichensatzes. Die zunehmende Informationsflut im 20. Jahrhundert ließ den Menschen zunächst ratlos (ebd., 30).


2.1. Postmoderne Merkmale

Laut Hassan erfasste die Postmoderne nach und nach alle gesellschaftlichen Teilbereiche – ausgehend von der Literatur und Literaturkritik durch Fiedler und Sontag über die Architektur-Debatte durch Jencks und der Philosophie durch Lyotard bis hin zu den visuellen Künsten wie dem postmodernen Film.

Hassan verweist auf die immense Reichweite des Begriffs „Postmoderne“; er arbeitet eine Reihe von postmodernen Merkmalen heraus, die sich teilweise überschneiden: „Unbestimmtheit(en), Fragmentarisierung, Auflösung des Kanons, Verlust vom ‚Ich’ und ‚Tiefe’, das Nicht-Zeigbare oder Nicht-Darstellbare, Ironie, Hybridisierung, Karnevalisierung, Performanz, Konstruktcharakter, Immanenz“ (Hassan, 49f). Diese ästhetischen Eigenheiten, die Hassan der Postmoderne allgemein zuschreibt, decken sich mehr oder weniger deutlich mit den Merkmalen eines gesellschaftlichen Teilbereichs – dem Film.

Unbestimmtheiten, Fragmentarisierung und die Auflösung eines Kanons meinen alle das von Lyotard beschworene ‚Ende der großen Erzählungen’, das Aufbrechen der Totalität, die zu „Ambiguitäten, Brüchen und Verschiebungen“ (Hassan, 49) in unserem Denken, Wissen und unserer Gesellschaft führen. Unsere gesamte Gesellschaft und ihre Teilbereiche zerfallen in einzelne Blöcke oder Elemente; es kommt zu einem Auflösen von Totalität. Die Fragmente oder Disparitäten werden zu neuen Formen zusammengefügt. Dies führt u. a. zu Hybridisierung. Als Hybridisierung oder Vermischung von Genres bezeichnet Hassan u. a. Parodie, Travestie, Pastiche, Plagiat, Klischee und Spiel, Pop, Kitsch (vgl. Hassan, 52), die alle den Bereich der Repräsentation erweitern. Abbilder, also Kopien erlangen somit dieselbe Gültigkeit wie ein Urbild oder Original. Es entsteht eine Vermischung von Kopie und Original, von Kontinuität und Diskontinuität, hoher und niederer Kunst (wobei diese Kategorien hinfällig geworden sind), in der die Vergangenheit nicht imitiert wird, sondern in die Gegenwart hineingeholt, in der Gegenwart simuliert wird (vgl. ebd.).

Durch bereits genannte postmoderne Merkmale wie Unbestimmtheiten, Fragmentarisierung, Ironie, Karnevalisierung oder Hybridisierung ergibt sich ein bestimmter Performanz- und Konstruktcharakter. Der postmoderne Text enthält Lücken oder Brüche, die mit Sinn und Bedeutung gefüllt werden können oder müssen. Durch die Auflösung des Kanons, der Leitideen, verwischen Grenzen zwischen Fakt und Fiktion. Die Postmoderne konstruiert Wirklichkeit, d. h. alles ist Konstruktion oder Simulation. Wirklichkeit existiert nur noch als Konstruktion von Wirklichkeit.

Jean-François Lyotard, der Hauptvertreter der philosophischen Postmoderne, diagnostizierte in Das postmoderne Wissen (1979) eine Krise der sinnstiftenden ‚großen Erzählungen’ oder ‚Meta-Erzählungen’ (‚grand récits’) der Moderne, „die jeweils eine Leitidee vorgaben, die alle Wissensanstrengungen und Lebenspraktiken einer Zeit bündelte[n] und auf ein Ziel hin versammelte[n]“ (Welsch 1988, 12). In der Moderne herrschten noch Einheitsdenken oder geschlossene Entitäten, Universalismus und die Reduktion auf abstrakte Identitäten oder verbindliche Welterklärungsmodelle vor. Aus der Totalität der ‚großen Erzählungen’, d. h. den gesellschaftlich verbindlichen und dominierenden Leitideen der Moderne, zu denen man z.B. Humanismus, Rationalismus, Christentum, Marxismus, Sozialismus und Kapitalismus zählen kann, entstehen nach dem Verständnis der Postmoderne vielfältige, fragmentarisierte ‚mittlere’ bis ‚kleinere Erzählungen’, die nicht mehr allgemeine, sondern nur begrenzte, also relative Gültigkeit besitzen. Nach dem Verständnis der Postmoderne existieren die ‚großen Erzählungen’ nicht mehr; Totalität und Universalismus sind zugunsten eines Pluralismus und einer allumfassenden Heterogenität verschwunden (vgl. Prechtl, 458).

Pluralisierung, Fragmentarisierung und Heterogenisierung sind allgemeine postmoderne Merkmale des Aufbrechens alles Ganzheitlichen (bzw. aller Kanons nach Hassan). Damit einhergehend lässt sich der Verlust oder das Ende des einen Sinns, der einen Geschichte, der Wahrheit oder der Wirklichkeit in der Postmoderne ablesen (vgl. Lyotard 1979, Welsch 1997, Baudrillard 1999 s. u.). Ebenso beinhaltet dieser Verlust auch das Verschwinden der Frage nach Objektivität und Wahrheit oder das Verwischen der eindeutigen Grenze zwischen Faktizität und Fiktion. Es handelt sich also um die Betonung der Vielfältigkeit oder Pluralisierung von Wahrheiten bzw. allgemein um die Denk-, Handlungs- und Lebensweisen, Modelle und Wissenskonzepte und ihre Vermengung oder Hybridisierung (vgl. Welsch, Hassan).

Da ein jeder Wirklichkeit different wahrnimmt, existieren genau genommen Milliarden subjektiv wahrgenommene, konstruierte Wirklichkeiten (vgl. Krieg, 146). Ebenso lässt sich über den Begriff der Wahrheit sagen, dass es die eine, letzte Wahrheit (im Sinne einer platonischen Idee) nicht geben kann, sondern lediglich eine Vielzahl von Wahrheiten. Wahrheit und Wirklichkeit sind stets schon als etwas Plurales aufzufassen, jedes Bild von Wahrheit und Wirklichkeit ist bereits kanalisiert oder vermittelt und somit subjektiviert.

Wahrheit als (moderne) Meta-Erzählung spaltet sich nach dem Verständnis der Postmoderne in „plurale Wahrheiten“, in verschiedene Perspektiven auf. Der eine Sinn von „Geschichte“ (oder Rekonstruktion von Geschichte) spaltet sich auf in ‚mittlere’ bis ‚kleinere’ Erzählungen. Kollektive Erinnerung oder Nostalgie sind verschiedenartige Erinnerungsfragmente, die nicht objektivierbar, sondern stets subjektiviert und reduziert sind auf einen möglichst großen gemeinsamen Nenner.

‚Wirklichkeit’ oder ‚Wahrheit’ (als Meta-Erzählung) gibt es nicht mehr in der Postmoderne, sondern alles ist Simulation oder (mediale) Konstruktion.


2.2. Postmoderne im Film

Nach Felix kann „Postmodernismus als die prägende Dominante des internationalen Erzählfilms“ betrachtet werden (Koebner, 458). Der Begriff der Postmoderne, der „als Stilrichtung oder als Epoche, als philosophisches, ästhetisches oder [kulturelles] Zeitgeistphänomen“ (Bleicher, 113) bezeichnet wurde, hat sich seit den 1980er und 90er Jahren aufs Kino ausgebreitet. Auch hier haftet dem Begriff etwas Diffuses an. Dennoch herrscht bei bestimmten Filmen und Filmemachern Konsens über ihre ‚Postmodernität’.

Schreckenberg beantwortet die Frage, was postmoderne Filme ausmacht wie folgt: „demonstrative Künstlichkeit“ (Schreckenberg, 120), Reflexivität, Medienzitate sowie eine „Überwältigung der Sinne“ (ebd., 123) durch visuelle Schocks und Spektakel, ein wiederverwendetes Mythenrepertoires (vgl. ebd., 122) und Mehrfachcodierung des Materials, um unterschiedliche Zuschauergruppen anzusprechen.

Diese Merkmale nennt auch Eder, wenn er die Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre auf einige Merkmale zu reduzieren versucht (vgl. Eder, 11). Er nennt „Intertextualität, Spektakularisierung und Ästhetisierung, Selbstreferentialität sowie Anti-Konventionalität und dekonstruktive Erzählverfahren“ (Eder, 11). Dabei soll allerdings nicht außer Acht gelassen werden, dass nicht alle diese Merkmale in einem Film auftauchen müssen, um ihn als postmodern bestimmen zu können. Vielmehr Intertextualität gilt als ein wesentliches Merkmal des postmodernen Films (vgl. Felix, Eder). Darunter versteht man Referenzen oder Reminiszenzen eines (Prä- oder Hypo-) Textes auf einen anderen (Hyper-) Text (vgl. Nünning 220f, 261f). Dabei kann es sich um ein direktes Zitat oder aber um mehr oder weniger deutliche Anspielungen oder Verweise handeln. Intertextuelles Erzählen bedeutet dann, dass ein Film sich auf einen anderen Film bzw. andere Filme bezieht – sei es, dass er auf visueller, akustischer oder narrativer Ebene auf einen oder mehrere andere Filme rekurriert; als ein Kino, „das das ‚Mythenrepertoire’ der populären Kultur anzapft und für seine Zwecke verwendet“ (Schreckenberg, 122). Zwar sind und waren im Film immer schon Rückgriffe auf Erzähltraditionen, Bilder und Muster gebräuchlich (vgl. Bordwell 1998), doch nimmt die intertextuelle Bezugnahme im postmodernen Kino charakteristische Formen an. Wichtig ist hierbei nicht allein, auf welche Texte sich ein postmoderner Film bezieht, sondern auch „wie und mit welcher rezeptionsstrategischen Ausrichtung“ (Eder, 12), also mit welcher Intention er dies tut.

„[…] [s]tatt sich […] nach den Prinzipien der dramaturgischen Notwendigkeit und narrativen Ökonomie auf die Erzählung zu konzentrieren, stellen postmoderne Filme oft unabhängig von den Erfordernissen des Plots spektakuläre Szenen, Stilelemente und audiovisuelle Attraktionen heraus […]“ (Eder, 19).

D. h. manche Bilder bzw. Spektakel erfüllen keine besondere narrative Funktion im Plot, sondern besitzen einfach einen gewissen Eigen- bzw. Schauwert, und die Aufmerksamkeit des Zuschauers konzentriert sich auf etwas anderes, das von der eigentlichen Handlungsentwicklung wegführt (vgl. Eder, 19).

Zu der narrativen kommt eine stilistische Selbstreferentialität, d. h. nicht nur die Erzählstruktur ist auffällig, sondern auch die Verwendung filmischer Mittel und Darstellungsstrategien, also die Betonung des spezifisch Filmischen – wie die Perspektiven- oder Bildmaterialauswahl. Ausgesuchte Details der mise-en-scène wie Ausstattung, Settings, Requisiten bzw. das auffällige Design von Gegenständen, technische Effekte, ungewöhnliche Kamerabewegungen, Ton, Musikeinsatz, Licht- und Farbdramaturgie rufen den Eindruck „demonstrativer Künstlichkeit“ hervor (Schreckenberg, 120). Derlei stilistische Selbstreferentialität, ein gewolltes Bewusstmachen, dass hier eine Geschichte erzählt wird, hat eine anti-illusionierende und distanzierende Wirkung auf den Zuschauer.

Die beiden in dieser Arbeit zu analysierenden Filme setzen solche selbstreferentiellen und selbstreflexiven Verfahren (wie Ironie oder ein Spiel mit Zitaten) extensiv ein und kreieren so ein Gefühl von „Ostalgie“, betonen aber gleichzeitig die Artifizialität des Erzählten. Durch die Hervorhebung bekannter Muster, Motive, Stilelemente und die zahlreichen, auf allen Textebenen sofort erfassbaren Stereotypien oder Mythen, sind postmoderne Filme hochgradig selbstreferentiell. Diese Offenlegung der Klischees und dieser lustvolle Umgang mit den stereotypen Figurenmerkmalen und Handlungselementen als Stereotype kann man als narrative Selbstreferentialität bezeichnen (vgl. Schweinitz i.D.,276).

Intertextuelle, selbstreferentielle Kurzzitate aus der Filmgeschichte lassen sich dekonstruiert und doppelcodiert als Zitatbausteine in einem neuen Filmmosaik einfügen. Zitate oder Anspielungen können in unterschiedlicher Weise als filmische Darstellungsmittel der Selbstreferenz gebraucht werden (vgl. Bleicher 120f). Postmoderne Filme „nutzen Mythologie und Spielregeln einer von jedermann verstandenen Populärkultur nicht mehr additiv, sondern dekonstruieren ihre Funktionsweise“ (Kothenschulte, 7) und brechen mit geronnenen Konventionen. So werden Kausalketten, lineare Handlungsabfolgen, stereotype Strukturen, Figuren und Genres dekonstruiert. D. h. postmoderne Filmemacher greifen inhaltliche und formale Konventionen auf und verwenden sie als Bausteine neuer Erzählungen, als narratives Spielmaterial. Durch Mehrfachcodierungen, die viele für entscheidende Bedingungen im postmodernen Kino erachten, kann das Publikum doppelt einbezogen werden: Der postmoderne Film kann folglich sowohl den ‚naiven’ Zuschauer, der sich am oberflächlichen Handlungsablauf, an Action und Spektakel erfreut, als auch den ‚eingeweihten’, ‚ironischen’ Zuschauer, der die Gemachtheit und Zitate oder Anspielungen erkennt und sich an seinem Wissen delektiert, erreichen (vgl. Bleicher, 113). Der Verwendung selbstreferentieller und intertextueller Verfahren verdankt der postmoderne Film mit seiner Strategie der Doppelcodierung seine Popularität bei verschiedenen Zuschauergruppen. Eine Grundlage der Mehrfachcodierung des Erzählens ist der Genremix.


2.3. Simulation – Postmoderne Realitäten

Das Simulationskonzept des französischen Soziologen und Kulturkritikers Jean Baudrillard greift gewissermaßen den Gedanken Lyotards auf, dass es in der Postmoderne zu einem Zerfall der ‚großen Erzählungen’ kommt. An die Stelle des einen sinnstiftenden Originals treten polyvalente Simulationen oder Kopien.

Baudrillard entfaltet die Simulation zeichentheoretisch und unterscheidet kulturgeschichtlich drei Stadien oder Repräsentationsordnungen der Zeichenfunktion, die Simulakren. ‚Simulakrum’ als Produkt oder Gegenstand der Simulation bezeichnet bei Baudrillard den Zustand der Referentialität von Zeichensystemen; mit anderen Worten: eine „[…] ‚Wucherung’ des Zeichenprozesses dahingehend, dass Zeichen zunehmend selbstreferentiell werden, und Bedeutung und Bezug (Referenz) zusammenfallen“ (Prechtl, 542). Ein Simulakrum ist vereinfacht gesagt ein Trugbild, das so raffiniert oder verführerisch ist, dass es ‚Wirklichkeit’ zu ersetzen vermag. Baudrillard ist der Ansicht, alles sei Simulation oder medial konstruiert. Postmoderne destruiert oder zersetzt Wirklichkeiten, setzt sie aber zugleich selektiv, neu zusammen.

Gegenwärtig befinden wir uns nach Baudrillard im dritten Zeitalter der Simulation. Hier haben sich die Zeichen arbiträr von jeder Referenz gelöst (vgl. Schnell, 472). In aktuellen medientheoretischen Zusammenhängen gilt ein Simulakrum als „’Kopie ohne Original’, als eine Darstellung, die sich auf ein reales Vorbild zu beziehen scheint, diese Referenz aber nur noch kreiert und somit simuliert“ (Nünning, 585f). Bei Baudrillard umfasst der Begriff des Simulakrums „Repräsentationen und Artefakte, die sich nicht mehr auf Vorbilder, Substanzen, Zwecke und Ideale zurückführen lassen, sondern mit Hilfe von Modellen und Codes Realitätseffekte simulieren und operationalisierbar machen“ (ebd.; vgl. Baudrillard 1988, 159).

Er erkennt die Simulation in allen gesellschaftlichen Teilbereichen unserer Kultur, wie z.B. Politik und Kunst, was zur Folge hat, dass Realität verschwindet bzw. Realität und Fiktion sich gegenseitig bis zur Ununterscheidbarkeit durchdringen (vgl. Prechtl, 542). D. h. im Zeitalter der Simulation und Hyperrealität lassen sich das Wahre und das Gemachte voneinander nicht trennen (vgl. auch Bolz 1991, 111). Die Welt, die wir wahrnehmen, ist immer schon unsere eigene Konstruktion, Produkt unserer Vorstellungen und geformt von den kulturellen Determinanten, denen wir unterworfen sind (vgl. Büsser, 83). Im Zeitalter der Digitalisierung ist die Simulierbarkeit realer Abläufe durch neueste Computertechnologien plausibel geworden.

Postmoderne Produkte, wie die hier zu untersuchenden Filme (oder die „Ostalgie“-Unterhaltungsshows) simulieren oder konstruieren Fragmente der DDR durch die Anhäufung bestimmter Zeichen.


2.4. Geschichte, Erinnerung, Nostalgie

Der naive Mensch glaubt, dass sein Dasein und die Umstände seines Lebens auf geschichtlichen Handlungen fußt. Hierbei lässt er außer Acht, dass es auch Geschichtsschreibung gibt. Diese erweist sich häufig als fiktiv, da nicht ausschließlich mit Dokumenten gearbeitet wird, sondern viel der eigenen Interpretation und Perspektivierung überlassen wird. Diese Tatsache wird auch gerne in Literatur und Film genutzt, weil der interpretative Charakter der Erzählung vom Leser oder Zuschauer mit „ernsthafter“ Geschichtsschreibung verwechselt wird. Die Postmoderne macht sich diesen Umstand zunutze, indem sie Versatzstücke der Erinnerung einzelner Beteiligter zu einem collagierten Bild zusammenfügt, was oftmals glaubwürdiger erscheint als eine homogene Geschichtserzählung, die ein geglättetes Bild der Geschichte darzustellen versucht. Dies ist eine kulturelle Leistung des kollektiven Gedächtnisses. Das kulturelle Gedächtnis oder die kollektive Erinnerung ist jedoch kein objektiver „Speicher […], der die Vergangenheit [und somit Wahrheit] selbst bewahrt, sondern […] die Gesellschaft von ihrer jeweiligen gegenwärtigen Situation aus ihre Geschichte(n) unter wechselnden Bezugsrahmen neu konstruiert“ (Nünning, 213).

Dies geschieht hier exemplarisch im Film. Der historische Roman bzw. der historische Film (oder Jamesons „Nostalgie-Film“, 64f) der Gegenwart „[…] steht […] für eine Ästhetik, die vom Verschwinden des historischen Referenten geprägt ist. Der historische Roman der Gegenwart [ebenso wie der „Nostalgie-Film“] kann es sich nicht mehr zur Aufgabe machen, die historische Vergangenheit einfach zu repräsentieren. […] Kulturproduktion wird damit in einen geistigen Bereich abgedrängt, der nicht mehr länger der des alten monadischen Subjekts ist, sondern eher […] der Bereich eines degradierten kollektiven ‚objektiven Geistes’. Dieser erblickt nicht mehr unmittelbar eine vermeintlich reale Welt oder eine rekonstruierte Vergangenheit, die doch selbst einmal Gegenwart war, sondern spürt […] die Schatten unserer Vorstellung von dieser Vergangenheit […] auf. Wenn es also doch noch so etwas wie ‚Realismus’ gibt, dann müßte dies ein Realismus sein, der aus der schockartigen Erkenntnis entspringt, daß die Wirklichkeit nicht mehr ‚unmittelbar’ zu begreifen ist und dass wir uns langsam einer neuen und einzigartigen historischen Situation bewusst werden müssen, in der wir dazu verdammt sind, Geschichte nur noch in unseren eigenen gängigen Bildern und Simulakren zu suchen, da die ‚Geschichte an sich’ für immer verloren ist“ (Jameson, 69f).

Um sich die „Vergangenheit“ anzueignen, verwendet der Film Stereotypien einer Vergangenheit, die sich in eben diesem Medium ausdrückt. Wie der historische Roman macht sich der „Nostalgie-Film“ frei von Geschichte, d. h. es besteht kein Zusammenhang mehr zwischen schulischem, gelerntem Geschichtswissen, medialen Erfahrungen und dem erlebten Alltag (vgl. Jameson, 67).

Sowohl SONNENALLEE als auch GOOD BYE, LENIN! sind narrativ-fiktionale Historienfilme im weiteren Sinne. Nach Koebner stellt der Historienfilm als eigenständiges Genre für den Zuschauer eine Reise in die Vergangenheit dar (vgl. Koebner, 253). Die Handlung im Historienfilm spielt stets in einer abgeschlossenen Vergangenheit, die – unabhängig wie lang sie zurückliegt – visuell rekonstruiert wird. Diese visuelle Rekonstruktion ist einerseits möglich durch aufwendige und mehr oder weniger authentisch wirkende Ausstattung (mise-en-scène, also Architektur, Dekor, Requisiten, Kleidung); andererseits durch Konzentration auf den in der entsprechenden, darzustellenden Zeit herrschenden Zeitgeist, d. h. die geistige Durchdringung der Epoche. Historienfilme stellen eine Vergangenheit dar, die nicht mehr existiert, die also wiedererweckt werden muss durch die Repräsentation des Looks bzw. des Zeitgeists (vgl. Rother, 306). Vergangene ‚Wirklichkeit’ ist immer nur als Wirklichkeit [oder bewusste Unwirklichkeit] der Kulisse möglich (vgl. Rother, 306).

Rother gibt zu bedenken, dass ‚Authentizität’ zwar das Ziel der Geschichtsschreibung sei, dass jedoch keine Geschichtsdarstellung (auch nicht die filmische) das Vergangene echt und unverfälscht darstellen könne.

Das Imitieren eines bestimmten Looks der Vergangenheit durch Simulationen und Pastiche einer zum Stereotyp gemachten Vergangenheit erkennt Jameson in den sog. „Nostalgie-Filmen“. „In diesen Filmen wird die ganze Imitationskunst des Pastiche neu strukturiert und auf eine kollektive und gesellschaftliche Ebene projiziert“ (Jameson, 64). Pastiche meint eine „liebevolle Einfühlung“ (Albertsen in Nünning, 493) oder „weiße Ironie“ und ist im Gegensatz zur „roten“, beißend-spöttischen Parodie freundlich oder mild ironisch (vgl. Elsaesser 1998, 98). Der Nostalgie-Film (ebenso wie der historische Roman) sei „[…] nie auf eine altmodische ‚Repräsentation’ historischer Inhalte aus. Er nähert sich der ‚Vergangenheit’ vielmehr durch stilistische Konnotationen: Qualitäten der ‚Vergangenheit’ (‚pastness’) werden dabei durch Hochglanzbilder und Modeattribute vermittelt (Jameson, 65) […] [Er] kann es sich es nicht mehr zur Aufgabe machen, die historische Vergangenheit einfach zu repräsentieren. Er ‚repräsentiert’ nur mehr unsere Vorstellungen und Stereotypen von dieser Vergangenheit (die so […] zur ‚Pop-History’ wird) […]“ (Jameson, 69).

Der Nostalgie-Film leistet zweierlei: Einerseits ist es „der verzweifelte Versuch, sich die verloren gegangene Vergangenheit anzueignen“ (Jameson, 64), indem sie reproduziert und somit reanimiert wird. Andererseits sind „wir dazu verdammt, […] Geschichte nur noch in unseren eingängigen Bildern und Simulakren zu suchen, da die ‚Geschichte an sich’ für immer verloren ist“ (Jameson, 69f). So argumentieren auch Baudrillard und Elsaesser.

Zunehmend wird sich der Mensch bewusst, dass auch seine Sinne trügen können. Es besteht in diesem Zusammenhang eine Unsicherheit, die sich auch auf die Wahrnehmung der Vergangenheit erstreckt und somit Erinnerungen zweifelhaft erscheinen lässt. Die Vergangenheit ist nicht mehr Zeugnis erlebter Wirklichkeit, sondern erzeugt im Gedächtnis eine Parallelwelt, „die gleichermaßen unreal, hyperreal und virtuell ist“ (Elsaesser 2002, 12). In diesem Zusammenhang ist es notwendig von der Ironie zu sprechen, die, wie erwähnt, ein konstitutives Element der Postmoderne ist. Kümmert sich die Postmoderne um Vergangenes, wird der Ironie auch hier viel Raum zugemessen.

Erinnerung geht meist einher mit Nostalgie. Der Begriff ‚Nostalgie’ (oder in der spezifischen Form der „Ostalgie“) ist verknüpft mit einer bestimmten Form der (V)Erinner(lich)ung. Unter Nostalgie verstand man ursprünglich die Sehnsucht nach (dem als besser erscheinenden) Vergangenen. Eine Aktualisierung erfuhr der Begriff in einer Nostalgie-Welle Mitte der 1960er Jahre. Hierunter wird eine Reihe von Erscheinungen zusammengefasst, denen eine Rückwendung auf Vergangenes gemeinsam war (v. a. in der Mode, im Kunstinteresse, auch in der Tendenz mancher Weltbilder und Lebenseinstellungen).

Nostalgie ist zugleich „eine sentimentale Rück-Sicht [und] Rückzug aus der Gegenwart“ (Der Spiegel 1973, 86), somit ist sie „[…] Kulturstimmung von heute […] und […] von gestern“ (ebd.). Massenkultur von heute, von der Mode über Musik bis Film und Literatur beleben Vergangenheitserinnerungen, während die Industrie am Geschäft mit der Vergangenheit verdient (vgl. ebd.; siehe „Ostalgie“-Welle). Nostalgie und liebevolle Erinnerung an Vergangenes und Verschwundenes kann man, wie Der Spiegel es tut, bezeichnen als „Passion fürs Passé“ (ebd., 86). Geliebt, gekauft, gespielt, getragen und gegessen wird, was frühere Generationen konsumierten (ebd., 86).

Die Nostalgie ist ambivalent oder doppelgesichtig: Zu unterscheiden sind eine naive oder naiv reproduzierte Nostalgie und eine „vorsätzliche, artifiziell und bewusst gemachte Nostalgie, die sich der Vergangenheit kritisch oder spielerisch [ironisch] im Zitat bemächtigt“ (Der Spiegel, 1973, 98). Die Erinnerung älterer Nostalgiker an Vergangenes aus ihrer Kindheit oder Jugend ist nachvollziehbar und meist naiv. Die Nostalgie Jüngerer ist vorsätzlich, ironisch.

„Erst die Teilnahme der Jüngeren unter Dreißig […] popt die alte Wehmut eigentlich zur modischen Nostalgie auf. Dabei ist unerheblich, daß da, wo die Alten mitunter eine gerührte Träne vor soviel Déjà-vu verdrücken, die Twens zumeist amüsiert das Kuriose, Komische, kurzum das Campgefühl genießen, das ja immer eine halbwegs selbstironische Befriedigung war“ (Der Spiegel 1973, 92).

Wie gezeigt, bedeutet Nostalgie ein Gefühl von Wehmut oder Melancholie, das durch Erinnern entsteht oder Erinnerung hervorruft. Erinnerung ist stets subjektiv und vermittelt. Ebenso ist Nostalgie ein (naives oder ironisches) Verklären und Ausblenden verschiedener Aspekte eines Phänomens wie der „Ostalgie“.

Der sowohl zeitlich – auf die Vergangenheit gerichtete – als auch der räumliche, lebensweltliche Bezug (also die Heimatverbundenheit) wird in dem Neologismus „Ostalgie“ deutlich; die beiden Komponenten Heimat und Vergangenheit werden verbunden, und so bezeichnet „Ostalgie“ ein tiefes, emotionalisiertes Sehnsuchtsgefühl, das mit einer gewissen Verklärung oder Ausblendung bestimmter (negativer) Aspekte einhergeht.

Die Ostdeutschen unterstellte Haltung des Mystifizierens und Verklärens der DDR-Vergangenheit und ihrer Errungenschaften wurde im medialen Diskurs allgemein als DDR-Nostalgie oder „Ostalgie“ bezeichnet (vgl. Eschke). Das Phänomen der „Ostalgie“ in den Medien resp. wissenschaftlichen Beiträgen meint eine Form „der nostalgischen Rückbesinnung der Ostdeutschen auf die ‚guten’ Zeiten in der DDR […] [wobei] [e]in Streitpunkt dabei […] in der Differenz zwischen öffentlicher Darstellung und individuellem Erleben bzw. Wahrnehmen [besteht]“ (Neumann, 359f).

Eschke sieht „Ostalgie“ nicht als oberflächliches Phänomen, sondern als Folge des massiven weltpolitischen Umbruchs im sozialen und individuellen Leben der einst in der DDR lebenden Menschen 1989/90 und ihrem Wunsch, nach zahllosen Veränderungen, die sie erreichen wollten bzw. die sie erreichten, stabilisierende Faktoren in ihr Leben in der Folgezeit einzubringen (vgl. Eschke, 1). Nostalgie als geistige Haltung fasst er auf als „Moment der Verklärung des Vergangenen, der Verhältnisse, die zerstört und verloren sind“ (Eschke, 2). In der Trauer um den Verlust der DDR als ganzes System würden Wesen und Eigenschaften des Verlorenen überhöht, verklärt und mystifiziert. Durch diese Enttäuschung über den Verlust käme es zwangsläufig zu einem Vergleich des Alten, Verlorenen mit dem Neuen, Hinzugewonnenen. (N)Ostalgie resultiert aus Unzufriedenheit und einem Gefühl, von der BRD nicht ernst genommen zu werden und wird bezeichnet als „zwangsläufige Folge geistiger Schwierigkeiten beim begreifenden Verarbeiten jener tiefgreifenden Probleme, die sich mit dem realen Wechsel der Daseinssituation und Lebensqualität ergeben“ (Eschke, 3).

Im Medium Film kam es zu zyklischen Retro- oder „Ostalgie“-Wellen – vom Tragischen (wie in VERFEHLUNG, DER VERDACHT oder DER TANGOSPIELER) über Groteskes (wie in LETZTES AUS DER DADAER, MIRACULI, DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN, BANALE TAGE oder GORILLA BATHES AT NOON) bis hin zum Komischen (wie in GO, TRABI, GO oder der Fortsetzung DAS WAR DER WILDE OSTEN) Anfang der 1990er Jahre bis hin zu SONNENALLEE oder HELDEN WIE WIR Ende der 90er, die beide in den Komplex der „Ost“-Komödien gehören.

Manch späterer Film erinnert wiederum ernsthafter als diese Komödien an die DDR und die Erinnerungen an sie und ihr Ende. DREI STERN ROT beispielsweise schildert die DDR als einziges Trauma. In diesem Film wird die Geschichte eines ehemaligen Grenzers erzählt, der einer Psychologin auf der Couch liegend seine Vergangenheit mitteilt und so auf sein Leben zurückblickt. Zu diesen Filmen gehören auch BERLIN IS IN GERMANY, der – ohne sich einer simplen „Ostalgie“ hinzugeben – desillusionierend zeigt, dass im vereinten Deutschland auch nicht alles besser läuft als in der DDR, ebenso wie der letzte post-wall-Film, nämlich GOOD BYE, LENIN!

Formal ähneln sich die beiden hier zu untersuchenden Filme SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! durch den gewählten Ort der Handlung: Beide spielen im Ostteil des geteilten Berlin. In beiden Filmen ist der Protagonist ein junger Mann, auf dem Übergang von der Adoleszenz zum Erwachsenenalter.

Micha aus SONNENALLEE ist 17 Jahre alt, Schüler und verliebt; Alex aus GOOD BYE, LENIN! ist 21, arbeitet als Fernsehmonteur und genießt die Liebe zu Lara. Beide Filme erzählen (die) Geschichte aus der Sicht ihrer jungen, männlichen Hauptfiguren, die beide – unterschiedlich häufig – als Ich-Erzähler in voice-over-Kommentaren ihre Erlebnisse retrospektiv mitteilen.

Trotz dieser Parallelen sind beide Filme, ihre Intentionen und ihre Machart sehr unterschiedlich. So ist SONNENALLEE eine groteske Komödie mit deutlich postmodernen Merkmalen, GOOD BYE, LENIN! dagegen eine Tragikomödie mit postmodernen Versatzstücken, die jeweils mehr oder weniger „ostalgisch“ erscheinen können.


3. SONNENALLEE - Vorbemerkungen zum Film

Leander Haußmanns Film SONNENALLEE präsentiert dem Zuschauer einen Blick zurück auf ein privates Leben bzw. den Alltag in der DDR in den 1970er Jahren – erzählt aus der Sicht des zu dieser Zeit 17-jährigen Michael Ehrenreich. Er, seine Familie und Freunde sind die Träger der episodischen, lose verbundenen Handlung. Der Zuschauer erfährt von ihren banalen Alltagsproblemen. Im Mittelpunkt des Films stehen dabei einerseits die Liebesgeschichte von Micha und Miriam, andererseits Michas Freunde und seine Familie.

Micha lebt mit seinen Eltern und seiner Schwester in einer beengenden Wohnung in der Ostberliner Sonnenallee, unmittelbar an der Grenze zum Westen. Michas Eltern sind angepasst und vorsichtig, wahren vor dem „Stasi-Nachbarn“ die Fassade der regimetreuen Bürger; sind tatsächlich allerdings eher kritisch. (So schaut Michas Vater prinzipiell Westfernsehen, droht mit Eingaben und schimpft auf den Staat, dessen Organe und Produkte. Michas Mutter plant gar eine Republikflucht, nachdem sie im Grenzgebiet den Pass einer Westdeutschen gefunden hat.) Häufig kommt Michas Westonkel Heinz zu Besuch und schmuggelt legale Westwaren statt Begehrtem und Verbotenem über die Grenze. Er macht sich stets vor(ver)urteilend über das (im übertragenen Sinne) „kranke“ DDR-System lustig, ohne darüber näher informiert zu sein. Der Kontakt zum Westen oder ein Vergleich zwischen Ost und West liegt so unmittelbar an der innerdeutschen Grenze für die Bewohner der Sonnenallee.

Michas „Kontakt“ zum Westen ergibt sich besonders durch seine Leidenschaft zur Musik. Ihn interessiert überwiegend westliche (teils verbotene und schwer zu beschaffende) Rock- und Popmusik. Diese Leidenschaft teilt er mit den Jungen aus seiner Clique, besonders mit Mario und Wuschel.

Kurz vor ihrem Schulabschluss überlegen Micha und Mario, welchen Weg sie in Zukunft einschlagen wollen: ob sie eine aktive Widerstandsgruppe gründen oder drei Jahre zur Armee gehen sollen, um anschließend studieren zu können. Zu ihrer typisch jugendlichen Verortung in der Gesellschaft und Identitätssuche kommt die romantische Suche nach der großen Liebe, die nach Misserfolgen und Niederlagen in Happy ends münden. Doch bevor es dazu kommt, ereignen sich einige Beinah-Katastrophen. So wird Wuschel im Grenzgebiet angeschossen und überlebt nur durch einen glücklichen Zufall; der angepasste Micha kann den aufsässigen Mario im letzten Moment davon abhalten, bei der Stasi mitzuarbeiten.


3.1. DDR-Mythen und Zeichen

Als „DDR-typische“ Symbole oder Mythen, die in SONNENALLEE vorkommen, sind zu nennen: das geteilte Berlin, im Grenzgebiet permanente Ausweiskontrollen und Wachsamkeit der Staatskräfte (NVA, ABV), ein sozialistisches Menschenbild und entsprechende Erziehung, die Einheitspartei SED und staatliche Organe wie die FDJ; der Balanceakt der Bürger zwischen Anpassung und Widerstand; zunächst verbotenes, dann geduldetes Westfernsehen und Westverwandtschaft (vgl. Neubert, 35f), dadurch ein Vergleich des Ost-Lebensstandards mit dem Westen und zugleich Abgrenzung vom „imperialistischen Klassenfeind“, den westlichen Verlockungen und Freiheiten (wie Popmusik der Rolling Stones oder Frank Zappa, Jingler-Jeans, Jacobs Krönung); Schwierigkeiten, alltägliche Gebrauchsgegenstände zu bekommen und Tätigkeiten wie Eingaben schreiben. Abgesehen von diesen Merkmalen der DDR gibt es zahlreiche visuelle Hinweise, um „pures DDR-Tum“ kenntlich zu machen (Kleidung, Einrichtung).

Indem bestimmte Codes oder Zeichen, eine DDR-Ikonografie, ironisiert und karnevalisiert auf die Spitze getrieben werden, wird der Konstruktcharakter und die Artifizialität dieses Films offensichtlich. So entwickelt sich in SONNENALLEE ein Geflecht aus sozialistischen Motiven oder „Mythen“ wie z.B. das Buckeln vor dem vermeintlichen Stasi-Nachbarn oder dem ABV, Besuch aus dem „Tal der Ahnungslosen“ oder Westverwandtschaft, die (ausgerechnet legale) Westwaren einschmuggelt.

Dass man über die „Welt“ oder „Wirklichkeit“ in SONNENALLEE lachen kann, liegt an ihrer überspitzten, selbstironischen und demonstrativ künstlichen Darstellung. (N)ostalgische Gefühle, die der Film erzeugt oder aber negiert (vgl. Cooke, 156), beziehen sich in erster Linie darauf, dass man lernte, sich zu arrangieren und der Fähigkeit, das Beste aus teilweise absurd-komischen Situationen der Anpassung, Mangelwirtschaft und begrenzten Freiheiten zu machen. Der Film wird aus der Sicht eines Jugendlichen erzählt, der damals „jung und verliebt“ war, und sich als Erwachsener an die Jugend allgemein positiv und verklärend erinnert.

Dass Greuel oder Schikanen des totalitären, diktatorischen Systems nur am Rande präsentiert werden, bedeutet nicht, dass der Film unkritisch ist oder verharmlosen will. Denn das Lachen über etwas bedeutet meist die schärfste Kritik. So leitet der Film den Zuschauer dazu an, das Absurde und Groteske der DDR durch die karnevaleske Art der Darstellung zu durchschauen und zu reflektieren.

Es werden typische, klischeehafte DDR-Mythen wie Besuche und Geschenke von Westverwandten (beispielsweise durch den überzogenen Strumpfhosenschmuggel von Onkel Heinz) oder Gedanken an eine Republikflucht in den Westen (durch das künstliche Altern der Mutter um 20 Jahre) und Jugendmythen (Schulstreiche, ausgelassene Parties und Drogenerfahrungen) selbstironisch miteinander verknüpft. Doch gerade durch die Stereotypik der Figuren und ihrer typischen Handlungen entsteht die satirisch-überzeichnete ‚Repräsentation der DDR’.


3.1.1. Das groteske Alltägliche

Sämtliche Haupt- und Nebenfiguren in SONNENALLEE wirken wie Typen oder Stereotypen. Sie fungieren als Spielsteine, die im Verlauf der Filmgeschichte und durch lebensweltliche Erfahrungen durch wiederholten Einsatz von Motiven, Geschichten und Erzählverfahren in unterschiedlichen narrativen Zusammenhängen entstanden sind. Im Alltagsempfinden (lebensweltliche Bezüge) und in der filmischen Repräsentation sind diese Figuren simplifiziert und reduziert auf wenige, dafür deutliche Merkmale. Typen oder Stereotypen sind schematisch reduzierte Konstrukte, die sich im Laufe des Films nicht verändern; sie sind „fertige Schablonen “ – schon zu Beginn des Films. Ohne große individuelle Substanz gezeichnet und meist mit einem einzigen Kernmerkmal ausgestattet, stehen sie für eine bestimmte ‚Idee’. Alle sind extrem überzeichnet und beinahe karikaturhaft oder grotesk dargestellt, vom überzeugten Grenzer über verdeckte Stasi-Beamte, Mitläufer, prahlerische Westdeutsche bis hin zu erwachsen werdenden Jugendlichen oder überzeugten FDJ-lern.

Hier verdeutlicht sich das Prinzip sog. ‚kleinerer Erzählungen’: SONNENALLEE inszeniert die jüngste deutsche Vergangenheit bewusst „alltäglich“ im Mikrokosmos einer Ostberliner Straße. Die durchschnittlichen Ostdeutschen in der Sonnenallee haben normale, gewöhnliche Probleme. Micha liebt die Schulschöne Miriam und Musik. Michas ältere Schwester wechselt permanent ihre Freunde und passt sich deren Überzeugungen blind an. Sie steht für die Idee der Anpassung allgemein. Die Mutter spielt nach außen eine unbescholtene, regimetreue DDR-Bürgerin, während sie vom Westen träumt und ihre beabsichtigte Republikflucht erst an der Grenze abbricht. Michas Vater ist ebenso ein kritischer, dennoch angepasster DDR-Durchschnittsbürger. Michas Freund Mario steht wie seine – ältere unangepasste – Freundin Sabrina für den (nicht immer ungebrochenen) Widerstand gegen die Staatsgewalt und ihren begrenzten Freiheiten. Wuschel steht stellvertretend für eine junge, unpolitische Generation, die West-Musik liebt.

Der Abschnittsbevollmächtigte (ABV) Horkefeld repräsentiert unbedingte Gehorsamstreue. Unreflektiert und naiv, aber zunächst unantastbar steht er auf der untersten Stufe der Volkspolizei. Der NVA-Grenzer verkörpert den prinzipientreuen, überzeugten Sozialisten, der sicher ist, dass der Kapitalismus gegen den Sozialismus auf Dauer chancenlos sei. Ebenso sind die FDJ-Oberen, die Rektorin und der Staatssicherheitsbeamte als treue und loyale SED-Anhänger stark überzeichnet. Schon in ihrem Auftreten und ihrer Wortwahl wird ihr Wesen oder die Idee, für die sie stehen, deutlich. Entsprechend ihrer starren Rollen ergeben sich bestimmte Handlungsstereotype. In der DDR typische Handlungen wie Eingaben schreiben, Westfernsehen schauen, FDJ-Quartiergäste aufnehmen, seine Position im Regime finden zwischen Anpassung und Zustimmung bzw. Ablehnung und Widerstand oder Gedanken an Republikflucht und ein Vergleich der Lebenssituation DDR – BRD werden gezeigt (vgl. Neubert 33f).

Ebenso stereotyp wie das Figurenrepertoire ist auch der Handlungsort. Der überwiegende Teil des Plots spielt im östlichen Teil der Sonnenallee, d. h. auf der Straße, in benachbarten Wohnungen oder der Schule, unmittelbar im Grenzgebiet (wie auch zahlreiche Schilder verdeutlichen). Die Schauplätze erinnern allesamt stark an Kulissen und betonen ihre Künstlichkeit.

Das Bild von der DDR, das so vermittelt wird, kann als Pastiche bezeichnet werden. Das postmoderne Pastiche nimmt den Platz der (modernen) Parodie ein. Unter Pastiche versteht Jameson eine

„[…] Imitationskunst, deren Original verschwunden ist […] Die im Pastiche-Begriff gefaßte permanente Imitation bezeugt […] eine Konsumgier auf eine Welt, die aus nichts als Abbildern ihrer selbst besteht und versessen ist auf Pseudoereignisse und ‚Spektakel’ jeglicher Art. Für diese Erscheinungen bietet sich Platons Begriff des ‚Simulakrum’ an: die identische Kopie von etwas, dessen Original nie existiert hat“ (Jameson, 61ff).

Durch Pastiche, demonstrative Künstlichkeit und Stereotypien wird kein authentisches, repräsentatives, sondern ein klischeehaftes DDR-Bild erzeugt.

Ein Beispiel für eine solche klischeehafte, DDR-typische Handlung (die in vielen Post-DDR-Filmen wie z.B. HELDEN WIE WIR oder EINFACH RAUS auftaucht) ist die Rezeption von Westfernsehen in Ostdeutschland. In SONNENALLEE schaut Michas Vater fast ausschließlich Westfernsehen. Als die FDJ-Quartiergäste Udo und Olaf aus Dresden bei Ehrenreichs zu Besuch sind, schauen sie zusammen mit Michas Vater die westliche Spielshow AM LAUFENDEN BAND mit Rudi Carrell. Dabei wird der DDR-Mythos vom sog. „Tal der Ahnungslosen“ lebendig. Die erstaunten „Ahnungslosen“ und der Vater schauen ohne Unterbrechung Westfernsehen, zeitgleich macht sich die Mutter für ihre geplante Republikflucht so zurecht, dass sie der Westbürgerin, deren Pass sie gefunden hat, ähnlich sieht und begibt sich mit der Absicht, die DDR zu verlassen, zum Grenzübergang, während Micha gerade seine gefälschten Tagebücher für Miriam schreibt.

Hier treffen gleich mehrere DDR-Klischees und narrative Muster parallelisiert (durch das Stilmittel der Parallelmontage) aufeinander – nämlich Westfernsehen und Konsum, Fluchtgedanken und Meinungsfreiheit. Mit dem Topos „Republikflucht“ verbindet der Film in mythischer Form auch das Gegensatzpaar vom „bunten Westen“ und „grauen Osten“.


3.1.2. Alltagskulturelle Zeichen und künstliche Inszenierung

Eines der auffälligsten Beispiele für die demonstrative Künstlichkeit der Repräsentation der DDR ist der Multifunktionstisch („Mufuti“) im Wohnzimmer von Michas Eltern. Alle Figuren im Wohnzimmer werden durch die Untersicht und Zentralperspektive auf den Tisch zu Nebenfiguren degradiert, während der Tisch den gesamten Raum dominiert. Die ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers richtet sich auf das Artefakt, das ein typisches DDR-Objekt darstellen soll. Spätestens als dann überraschend statt des erwarteten Onkels der ABV ins Wohnzimmer tritt, sofort den Tisch visiert und fragt, ob dies ein Mufuti sei, wird diese Aufmerksamkeit betont.

Ebenso wird in einer anderen Szene das erste Telefon der Familie in Szene gesetzt. Wie eine Statue wird das Telefon feierlich enthüllt, und die ganze Familie samt Sabines neuem Freund versammelt sich staunend und fasziniert um diese neue Errungenschaft. Das Telefon nimmt den Bildmittelpunkt ein, um das herum sich die Figuren gruppieren. Die Bildkomposition und die Länge der Szene stellt das Telefon als unalltägliche Sensation im DDR-Privathaushalt heraus. Als es genau in diesem Moment klingelt, ist die Sensation perfekt. Onkel Heinz muss der Familie erst erklären, wie ein Telefon benutzt wird. Mit dem DDR-Mythos „Seltenheit oder Besonderheit eines Telefons im Privathaushalt“ wird hier gespielt, indem es geradezu als „Heiligtum“ und tückisches Objekt gleichzeitig präsentiert wird.

Haußmann bemerkt, dass bei genauerer Betrachtung, „[…] der Film vollkommen unrealistisch ist. Das Dekor, die Straße – das sieht alles gebaut aus“ (Haußmann, 12). Der Film präsentiert einen DDR-Look, der zu detailliert, zu perfekt und konstruiert ist, um ‚realistisch’ oder ‚authentisch’ zu wirken.

Das an sich banale, unspektakuläre Alltägliche wird bewusst betont bzw. spektakulär ästhetisiert. Requisiten wie Kleidung oder Wohnungseinrichtung sind hervorgehoben und stehen als Zeichen in erster Linie für die DDR-Alltagskultur.


3.1.3. Popmusik als Leitmotiv und Symbol der Massenkultur

Während des gesamten Plots spielt Musik eine wichtige Rolle. Popmusik bildet zudem mit der Liebesgeschichte das narrative Leitmotiv des Films und greift die postmodernen Merkmale Intertextualität, Spektakularisierung und Selbstreferentialität akustisch auf. So sind die nicht-diegetischen Lieder in den Szenen stets sprechende Titel.

Die zahlreichen Tanzeinlagen und Musiknummern in der Schuldisco, auf der Party oder auf dem Spielplatz – dem Treffpunkt der Gruppe – sind auffällig inszeniert.

Zudem charakterisiert Musik die Figuren näher, da sie im Leben der Jugendlichen eine wichtige Rolle spielt. Szenen, die unmittelbar mit dem Beschaffen und Rezipieren von Musik zu tun haben (Vorspann, Schwarzmarkt, Schuldisco, Party u.a.) nehmen im Film viel Raum ein.

Micha träumt davon, Pop- und Rockmusiker zu werden; seine Clique hört gern verbotene westliche Musik und besonders Michas Freund Wuschel ist besessen davon, das langersehnte Rolling-Stones-Album Exile on Main Street (1972) zu bekommen. Auch die Episode auf dem Schallplatten- und Zeitschriften-Schwarzmarkt gehört dazu; hier verspricht sich Wuschel, endlich seinen Wunsch zu erfüllen.

Zu Beginn des Films fährt die Kamera durch das Zimmer des Protagonisten, der uns als voice over (rückblickend) von seinem Traum erzählt, ein Popstar zu werden. Meist trägt er ein T-Shirt, auf das er selbst die Worte „Rock und Pop“ geschrieben hat. Durch die Poster in seinem Zimmer wird der Stellenwert der Popkultur in seinem Leben exponiert. Die Beatles, Bob Dylan, Omega, Ausschnitte des West-Jugendmagazins Bravo (statt des Ost-Pendants Melodie und Rhythmus), aber auch mediale Heldenfiguren wie Batman oder Winnetou hängen als massenkulturelle und intermediale Chiffren an den Wänden in Michas Zimmer. Wir sehen (und der Protagonist erklärt uns), was er gerade macht. Er nimmt verbotene Popmusik, Moscow von Wonderland, aus dem Radio auf Kassette auf, um sie anschließend seinen Freunden vorzuspielen. Dadurch lernen wir seine Clique, mit der er seine Freizeit verbringt, kennen. Es sind Jugendliche, die ähnlich fühlen und die gleichen Interessen haben wie er.

Das Massenmedium Popmusik funktioniert in SONNENALLEE leitmotivisch; (West-)Musik erfüllt eine zentrale narrative Funktion für die jugendlichen Bewohner der Straße. Musik allgemein bzw. eine Schallplatte im Besonderen wird zum Lebensretter für Wuschel. Auch vermag die Musik die Grenzen zu öffnen. Sie dient im Film als Universalmetapher, als Allheilmittel. Sie bedeutet Rettung und Freiheit, aber auch Risiko, insofern ihr Besitz strafbar war. Die Schlussszene verdeutlicht den Aspekt der Karnevalisierung durch den Einsatz und die Bedeutung von Musik. Im „surrealen“ Finale hat sich Michas Traum, Popstar zu sein, scheinbar verwirklicht. Zusammen mit Wuschel begibt sich Micha durch einen „weißen Schleier“ hindurch und steht auf dem Balkon. Sie spielen Luftgitarre, und die Bewohner der Sonnenallee schauen erst verwundert, doch schnell werden sie von den beiden Jugendlichen mitgerissen. Sämtliche Figuren im Plot – von Michas Familie und seinem Freundeskreis über die Gemüsehändlerin und den Nachbarn bis hin zum suspendierten ABV und den FDJ-Funktionärinnen – tanzen im Grenzgebiet zur Musik von Micha und Wuschel und überwinden gemeinsam ausgelassen tanzend und heiter die irritierten und überforderten Beamten und sogar die Grenze. Die „betonierten“ Verhältnisse werden durch Popmusik zum Wanken resp. Einsturz gebracht. Popmusik fordert eine Erfüllung im Hier und Jetzt, sie erscheint als „gelebte Utopie“.

Bands wie die Rolling Stones oder Musiker wie Frank Zappa werden dargestellt als wichtige Ikonen der Massenkultur und Musikgeschichte der 1970er Jahre insgesamt – im Westen wie im Osten. Man kann Musik als Bindeglied bzw. „nostalgic revisitation of this period“ (Cooke, 163) verstehen.


3.2. SONNENALLEE als typisch postmoderner Film?

Bei SONNENALLEE, der häufig als „Mauerkomödie“ etikettiert wurde, handelt es sich um einen Hybridgenrefilm. Der Film spielt mit den Genrekonventionen der Romantic comedy. Diese hat stets ein Happy ending, im Laufe der Geschichte wird ein (heterosexuelles) Paar gebildet. In SONNENALLEE wird das Grundstrukturmuster der romantischen Komödie vervielfacht; Liebe und Paarbildungen kommen als Thema gehäuft vor. So bilden sich gleich zwei Paare neu – nämlich Micha und Miriam sowie Mario und Sabrina. Ein Ehepaar, Michas Eltern, kann seine Gefühle füreinander neu entfachen; dies wird deutlich an der überzeichneten Verführungsszene, die wiederum zahlreiche westliche Kinoklischees bedient, u. a. durch die Verwendung der Musik.

Michas Bemühungen, Miriam zu erobern, stehen im Mittelpunkt des Films. Die Szene, in der Miriam dem Zuschauer zum ersten Mal präsentiert wird, bedient alle westlichen Kinoklischees. Miriam wird künstlich inszeniert als „Göttliche“; als Mischung weiblicher Ikonen wie Marilyn Monroe und Marlene Dietrich. Mit Weichzeichner, begleitet von schnulziger Musik (einer nicht-diegetischen Hymne à la Pretty Woman) und extrem verlangsamt steigt sie eine Treppe hinab. Dabei zieht sie die Blicke aller umstehenden Männer auf sich. Alle Figuren bleiben auf der Straße mit offenen Mündern stehen und schauen sie an, alles steht in diesem Moment still. Sogar Leander Haußmann selbst schaut ihr entrückt nach und läuft gegen eine Hauswand. Diese Szene ist ebenso artifiziell und fern der Realität wie stereotyp und zeigt dem Zuschauer, wie Micha Miriam sieht.

Aber auch Versatzstücke vieler anderer Genres und Subgenres fließen neben- und nacheinander in diese „intertextuelle Zeichenrevue“ ein: SONNENALLEE ist eine Liebeskomödie mit zahlreichen Jugendfilmelementen. Man kann auch von Schul-, Disco- oder Musikfilmelementen sprechen, denn der Zuschauer erlebt Szenen in der Schuldisco, einen „sozialistischen Schulstreich“ – der die Lenin-Parole „Die Partei ist die Vorh(a)ut der Arbeiterklasse“ – verunglimpft , FDJ-Vorträge als Strafaufgabe sowie eine strenge Rektorin und propagandistischen Schulunterricht. Ebenso typisch für Jugendfilme werden uns in SONNENALLEE Parties, Drogenerfahrungen und das Gefühl der ersten großen Liebe präsentiert.

Auch vereinzelt eingestreute Western-Elemente werden in SONNENALLEE sichtbar. So weht ein Tumble weed als Standardrequisit in vielen Western durch „den wilden Osten“. Auch ein Indianer als ein Stereotyp im Figurenrepertoire des Western erscheint Micha. Der bekannte DEFA-Indianer Gojko Mitic prangt auf einem Filmplakat in Michas Zimmer, und in der Drogenrausch-Szene spricht ein an Mitic erinnernder Indianer aus einem anderen Zimmer, das eine filmisch außerreale Welt, die Welt des Westerns, darstellt, zu Micha und rät ihm, er solle sich Miriam zur Squaw machen.

D. h. verschiedene vertraute Elemente aus verschiedenen Genres werden mosaikartig in SONNENALLEE eingebaut. Der Film rekurriert in seinem Zitatenspiel außer auf Genres bzw. konventionalisierten oder kondensierten Genreelementen in erster Linie auf bekannte DEFA-Produktionen.

So beinhaltet er intertextuelle und intermediale Zitate bzw. Anspielungen. Es finden sich in dem Film direkte und indirekte Verweise auf andere einzelne Filme. Miriam wohnt in dem Haus, in dem auch der mittlerweile gealterte Paul (dargestellt von Winfried Glatzeder) aus Heiner Carows Film DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (DDR 1973) wohnt. In einer Szene läuft Paul als ein Figurenzitat durch das Treppenhaus. Er fragt Micha, der mit seinen Tagebüchern zu Miriam eilen will, ob „ein Beilchen gefällig wäre“. Dies ist eine eindeutige sprachliche und inhaltliche Anspielung auf Pauls einstigen Versuch, zu Paula zu gelangen, da er seinerzeit ihre Wohnungstür mit einem Beil einschlagen musste. An der Wohnungstür von Paul prangt zudem ein Türschild mit den Namen „Paul und Paula“. Dies alles sind ironische Anspielungen auf den älteren Film, mit denen sich SONNENALLEE doppelcodiert an den eingeweihten (ostdeutschen) Zuschauer wendet, der mediensozialisiert und erinnernd, sich an dieser Anspielung erfreut, während dem naiven (westdeutschen) Zuschauer, der den DEFA-Film nicht kennt, diese Anspielung verborgen bleibt. Weitere akustische intertextuelle Verweise in SONNENALLEE beziehen sich ebenfalls auf diesen DEFA-Film, z.B. in der Disco-Szene, in der diegetisch das Puhdys-Lied „Geh´ zu ihr und laß deinen Drachen steigen“, das Titellied aus diesem Carow Film, gespielt wird.

Diese hier geschilderten intertextuellen Verweise beziehen also bekannte DEFA-Filme in die Handlungsebene der Figuren in SONNENALLEE ein. Ebenso dürfte der Zuschauer, der auch JAHRGANG 45 von Jürgen Böttcher gesehen hat, sich an die Szene aus dem Film erinnert haben, in der Alfred und Lisa auf dem Motorrad durchs Land fahren, als in SONNENALLEE Sabrina und Mario das Land durchkreuzen. Auch die Nachbarn in den Mietshäusern der Sonnenallee, in denen Micha oder Miriam wohnen, ähneln den Nachbarn der Sunny aus SOLO SUNNY (DDR 1979, Konrad Wolf) oder denen aus DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA.

Der wissende bzw. eingeweihte DEFA-Zuschauer erkennt etwas aus seiner Filmvergangenheit in diesem neueren Film über DDR-Alltagserfahrung wieder und hat gegenüber dem westdeutschen Zuschauer, der diese Bezüge vielleicht nicht kennt, einen zusätzlichen Genuss an den vertrauten Bildern. Erinnerung an frühere DDR-Zeiten wird durch diese vermittelten Bezüge hergestellt.

Ironisch anmutende intermediale Verweise vermag der Zuschauer zu erkennen, wenn Theaterregisseur Haußmann Sprechproben im Badezimmer abhalten lässt oder sämtliche Vorträge auf der FDJ-Veranstaltung als lächerliche, groteske Theaterinszenierung mit großer Gestik und Mimik, verlangsamt und mit nicht-diegetischer Musik präsentiert. Darüber hinaus füllt Haußmann das theatertypische Stilmittel der „Mauerschau“ in seinem Film mit neuem Sinn, nämlich als Blick auf die Mauer. Der Begriff aus der Welt des Theaters wird hier im Film ironisch, in anderer Bedeutung genutzt – nämlich tatsächlich als Blick auf einen absurd-komischen DDR-Mikrokosmos.

Auch das postmoderne Merkmal der Spektakularisierung bzw. Ästhetisierung findet sich in SONNENALLEE. Auffällige Kameraperspektiven und -fahrten illustrieren DDR-Mythen und betonen sie. Die extremen Kameraaufsichten auf die bewaffneten NVA-Beamten auf den Grenztürmen verdeutlichen die personifizierte Übermacht der Staatsgewalt. Andere Beispiele für visuelle Hervorhebungen sind die signifikanten, oben bereits beschriebenen Zentralperspektiven, die auf besondere Alltagsgegenstände im DDR-Haushalt wie den Mufuti oder das neue Telefon gerichtet sind. Wichtig ist hierbei vor allem die Bildkomposition, wenn die Familie das neue Telefon oder den Tisch umrahmt.

Subjektive Blicke und Empfindungen, teilweise dargestellt durch verwackelte oder verschwommene Point of view-Shots von Micha auf Miriam u. a. während seines Drogenrausches sind ebenso spektakularisiert wie markante Kamerabewegungen wie die 360°-Fahrt um die Freunde auf dem Spielplatz.

Farb- bzw. Bildsortenwechsel sind im Film weitere auffällige und bedeutsame Darstellungsmittel. In SONNENALLEE kommen in zwei Szenen aus verschiedenen Gründen solche Wechsel vor. Zunächst sieht der Zuschauer während Michas und Marios „Hungerschau“, mit der sie Westdeutsche im Grenzgebiet verulken, Schwarzweißbilder. Es wirkt auf den Zuschauer so, als filme einer der Westdeutschen im Bus – aus seiner Sicht – die beiden „hungernden“ ostdeutschen Jugendlichen, die bettelnd dem Bus nachlaufen. Schwarzweißbilder werden konventionell eher in Dokumentarfilmen oder dokumentarischen Formaten eingesetzt, da sie vermeintlich authentischer erscheinen. Die Westdeutschen im Bus zweifeln nicht am Elend, das Michas und Marios „Fake-Auftritt“ ihnen zeigt. Sie halten dies für ostdeutsche Realität.

Der zweite „Farbwechsel“ findet in der oben bereits erwähnten „phantastischen“ Schlussszene statt. Nachdem die Grenze geöffnet und Michas voice over zum letzten Mal zu hören ist, verschwinden allmählich die Farben aus den Bildern bis diese schließlich „ergraut“, also schwarz-weiß sind. Michas schillernde, rosige Erinnerungen, die er rückblickend mit den Worten: „Es war die schönste Zeit meines Lebens, weil ich war jung und verliebt“ kommentiert, scheinen bildlich als farbliches Fade out zu verblassen. Vielleicht hat er damals als verliebter Teenager alles buchstäblich durch eine „rosarote Brille“ gesehen oder aber ihm ist durch den zeitlichen Abstand langsam ein anderes Bild erwachsen.


3.3. Das Umschreiben der eigenen Geschichte

Das Tagebuch, in dem Micha in der filmischen Gegenwart der 1970er Jahre fiktive (Fake-) Erinnerungen an eine Vergangenheit niederschreibt, ist insofern interessant, weil es diese Vergangenheit so in seinem Leben nicht gegeben hat. Er deutet seine subjektive Vergangenheit (als Autobiographie) oder Geschichte in seiner Fiktion in der Fiktion des Films um. Hierbei handelt es sich um eine re-interpretierte Repräsentation oder medial konstruierte Simulation von Wirklichkeit.

Da Michael Ehrenreich die Geschichte über seine Jugenderinnerungen in der Sonnenallee bzw. DDR retrospektiv erzählt, könnte es durchaus sein, dass er sich auf „tatsächliche“ Tagebucheinträge aus dieser Zeit stützt. Die Tagebücher oder Tagebucheinträge, die er für Miriam schreibt und „ihr zu Füßen legt“, sind natürlich fingiert. Der Zuschauer jedoch könnte anhand der cues (nach Thompson 1998, passim) im Plot (gemeint sind die Off-Kommentare) eine Story rekonstruieren, die den Schluss nahe legt, das Tagebuch sei die Grundlage des gesamten Films und nicht lediglich eine Schlüsselepisode.

Das Verwischen (und Vermischen) von Vergangenheit und Gegenwart ist typisch für postmodernes Erzählen. Der Protagonist geht weit in seine Kindheit zurück und beginnt aufzuschreiben, wie er lesen und schreiben lernte. Nach und nach verbindet er Ereignisse der Jetztzeit während des Aufschreibens und seiner Umwelt mit der konstruierten imaginierten Vergangenheitsbeschreibung. So baut er z.B. den Stromausfall im Grenzgebiet, die daraus resultierende Unruhe und den Schuss auf Wuschel, in seine „fiktiv erinnerte“ Tunnelflucht-Episode ein.

Der Zuschauer ist bei diesem Schreibprozess zugegen, man sieht die Figur Micha bis tief in die Nacht hinein am Schreibtisch sitzen und erfährt, dass dieses Tagebuch nicht nur fiktiv und konstruiert ist wie jedes Tagebuch oder jede Geschichte, sondern dass es doppelt fiktiv, also frei erfunden ist, weil er es nachträglich aufschreibt und sich an Ereignisse „erinnert“, die es in seiner Vergangenheit nie gab (wie die Tunnelbau-Episode). Allerdings findet Micha durch sein Schreiben und seine Reflexion zu sich selbst und seinem zukünftigen Handeln. Durch das Aufschreiben seiner vermeintlichen Vergangenheit in der Gegenwart findet er den Schlüssel seines Verhaltens in der Zukunft. So lehnt er es ab, nach seiner Schulzeit drei Jahre zur Armee zu gehen, auch wenn er dadurch sein Studium aufs Spiel setzt.

Das fiktive Tagebuch erfüllt zwei Funktionen: Erstens wird dem Zuschauer ein anderes, realistisches DDR-Bild vermittelt als im restlichen Film, obwohl es als individuelle Erfahrung von Micha aufgemacht ist. Denn Micha schreibt scheinbar auf, was er wirklich denkt (bzw. das, von dem er hofft, dass Miriam so denkt).

Während Micha seine Tagebücher schreibt, hält Wuschel endlich sein Exile on Main Street-Doppelalbum in den Händen. Als er im Grenzbezirk von dem ABV aufgefordert wird, stehen zu bleiben, rennt Wuschel davon, da er fürchtet, sein Album werde konfisziert. Der ABV schießt auf den Jungen – er geht zu Boden. In diesem für den Zuschauer unerwarteten, ernsten und komödien-untypischen Moment der Gewalt bewahrheiten sich die gerade von Micha in seinem Tagebuch niedergeschriebenen Klagen über die DDR und ihre unmenschlichen, lebensbedrohlichen Unterdrückungsmechanismen. Zugleich zerbröckelt in diesem Moment die „ostalgische“ Fassade des Films. Denn hier scheint ein junger Mensch wie ein Märtyrer für seinen Traum zu sterben. Die Rolling-Stones-Schallplatte steht als Metapher für die Freiheit und für die Erfüllung seines Traums. Auch wenn Wuschel durch eine glückliche Fügung überlebt, bleibt dieser Gewaltakt im Gedächtnis des Zuschauers haften. Das verklärte, rosige (vermeintlich „ostalgische“) DDR-Bild kann nicht wieder hergestellt werden. Wuschels großer Traum, dass Doppelalbum der Rolling Stones zu besitzen, ist gewaltsam und mutwillig zerstört worden. Dennoch war es auf wundersame Weise und im übertragenen Sinne sein Lebensretter.

Zweitens zeigt die Tagebuch-Szene, dass Vergangenheit immer schon gewesen ist und nur in Form von Erinnerungen an Vergangenes in die Gegenwart zurückkehren bzw. lebendig werden kann. Das Schreiben des Tagebuchs ist im Film ein selbstreferentielles Moment, das sich an die ostdeutschen Zuschauer wendet und ihre „ostalgische“ Form der Vergangenheitserinnerung reflektiert und kritisiert. Das Tagebuch als Speichermedium für Erinnerungen oder als mediales Gedächtnis gibt stets nur wieder, was aus den gesamten Erfahrungen der Vergangenheit zur Bewahrung ausgewählt wurde. Positive Erinnerungen bleiben Menschen eher im Gedächtnis verhaftet; negative Erfahrungen bleiben meist positiver im Gedächtnis verankert, als sie ursprünglich tatsächlich bewertet worden sind. Selbst unangenehme Dinge werden meist mit zeitlichem Abstand positiver und somit ‚verfälscht’ in Erinnerung gerufen.


3.4. „Ostalgie“ in SONNENALLEE?

Viele Kritiker unterstellten dem Film eine gefährliche Verharmlosung und Beschönigung des dargestellten Alltags der DDR, er sei „[…] nothing more than a self-indulgent piece of ‚Ostalgie’ which trivialises the oppressive reality of life in the GDR[…]“ (Cooke, 156). Cooke untersucht speziell die Nostalgie in der Repräsentation der DDR im Film.

Einerseits (und oberflächlich) scheint sich die Annahme, SONNENALLEE suhle sich in einer Form von Ostalgie, zu bestätigen durch den Kommentar von Brussig, der die Romanvorlage Am kürzeren Ende der Sonnenallee schrieb und zusammen mit Haußmann das Drehbuch verfasste. Er sagt, SONNENALLEE sollte ein Film werden, „bei dem die Westler neidisch werden, dass sie nicht im Osten leben durften“ (Haußmann 1999, 22). Die offizielle Ankündigung des Films lautete passend zu dieser Äußerung: „Es wird Zeit, daß man darüber spricht, was die DDR noch war außer Mauer, Stasi und Zentralkomitee“ (Cooke 160).

Ebenso erscheint die Anfangsszene ostalgisch, in der wir Michas voice-over-Stimme vernehmen, die uns erklärt, dass nicht alles in der DDR schlecht war. So sagt Micha: „Mir geht´s nicht so schlecht […] Obdachlose gibt´s bei uns jedenfalls nicht, und verhungern muß auch keiner“. Damit wird die These oder der Vorwurf, SONNENALLEE sei ostalgisch, gestützt oder genährt, denn ‚Ostalgie’ meint gerade eine Nachwende-Mentalität, die die Zustände, die seinerzeit in der DDR herrschten, als sicher und geordnet bezeichnet und nach denen man sich zurücksehnt.

Auch die filmische Darstellung der Autoritätspersonen, die unbeirrt an den SED-Staat und seine marxistisch-leninistische Ideologie glauben, werden naiv und harmlos präsentiert, als wären sie in Wirklichkeit nicht so schlimm empfunden worden. Hier scheint sich eine Trivialisierung und Beschönigung der Unterdrückungsmechanismen der SED-Organe in SONNENALLEE zu zeigen, so Kritiker (vgl. Löser, 20). Es wird m. E. nach jedoch deutlich, dass sowohl die Grenzbeamten, der ABV als auch die FDJ-Führungsriege nicht verharmlost, sondern vielmehr als lächerliche Figuren, als naive Stereotype des Typus ‚fundamentale Sozialisten’, karikiert werden (vgl. Cooke). SONNENALLEE geht noch einen Schritt weiter. Nicht nur die Autoritätsfiguren erscheinen lächerlich, übertrieben naiv und weltfremd, sondern ebenfalls die meisten repräsentativ für die ostdeutsche Bevölkerung stehenden Figuren wirken konstruiert und unverkennbar (stereo-)typisiert. Nicht nur die Ostdeutschen, sondern auch die wenigen vorkommenden Westdeutschen sind flache und reduzierte stereotype Figuren, ausgestattet mit meist nur einem Merkmal. Der West-Onkel Heinz ist nörglerisch, macht sich über die Umstände in der DDR lustig, genau wie der West-Freund von Miriam.

Der tiefe gesellschaftliche Graben zwischen Ost und West wird offensichtlich im Film. Haußmann konstruiert die DDR als „Zoo“, in dem sich Westdeutsche einige Male als neugierige Voyeuristen auf Aussichtsplattformen postieren, um auf die „armen“ Ostdeutschen herabzublicken, sich ihnen überlegen zu fühlen und zu amüsieren, wie Zoobesucher am Affengehege („Huhu Ossi, mach mal winke, winke!“). Schon die abfällige Bezeichnung Ossi im Zusammenhang mit „winke, winke“ signalisiert eine offensichtliche Distanz zwischen „Ossis“ und „Wessis“. Doch nicht nur die Westdeutschen machen sich über die Ostdeutschen lustig. Auch umgekehrt machen sich Micha und Mario einen Spaß daraus, z.B. durch ihre Hungerschau Westtouristen zu schockieren.

Um diesen Graben zwischen Ost und West zu überwinden, setzt Haußmann in seinem Film auf universelle Erfahrungen junger Leute, auf Erfahrungen, die Jugendliche im Westen wie im Osten beim Erwachsenwerden und dem Erleben der ersten großen Liebe teilen. Das künstliche Inszenieren einer Teenagerschwärmerei ist für Ost- wie Westzuschauer sofort ersichtlich. Interessant ist, dass Haußmann, der selbst aus Ostdeutschland stammt, diese Szenen typisch westlich inszeniert. Das nostalgische Gefühl, das die Hauptfigur erweckt, entsteht durch die Erinnerung an die Jugend, nicht durch die Erinnerung an die DDR. Die Erinnerung an die DDR entsteht „beiläufig“ einfach aus dem Grund, dass die Jugend dieser Figur in der DDR gelebt wurde. „The focus of the film becomes, therefore, the nostalgic recollection of the experience of first love, thus making Micha´s warm memories of the GDR more acceptable […]” (Cooke, 162).

Haußmanns Film SONNENALLEE untersucht provokativ das doppeldeutige Wesen des Phänomens der ‚Ostalgie’ in Deutschland. Einerseits versucht der Film, eine Balance zwischen Ost- und Westdeutschen (wieder-) herzustellen, indem der historische Verdrängungsprozess, den die Ostdeutschen seit der Wiedervereinigung erfuhren, überwunden wird. Die Erfahrungen der Ostdeutschen sollen „normalisiert“ werden, dabei setzt der Film allerdings nicht nur auf „Ostalgie“, sondern allgemein auf ein Nostalgiegefühl der 1970er Jahre, die in Ost und West vorherrschte.

„Iniatially SONNENALLEE appears to present a highly accurate image of East Berlin in the 1970s. In the opening shot the camera pans slowly across the walls of Micha´s bedroom, showing all the paraphernalia of 70s youth culture. It moves across posters of The Beatles and Bat Man to a record of Omega, […] until pausing on Micha´s prized possession, an East German reel-to-reel tape recorder. His room becomes the spectator´s entrance portal to this lost world, and has all the qualities of a living museum. As in contemporary ‘ostalgic’ GDR theme parks, the film fetishises certain GDR artefacts. In fact, at times the focus on a particular item seems almost to become a form of ‘ostalgic’ product placement, advertising certain prized exhibits in the filmic museum and allowing the East German audience a celebratory moment of jouissance as they recognise a now forgotten object” (Cooke, 163).

Andererseits (und dem vorherigen scheinbar widersprechend) versucht der Film, durch den massiven Gebrauch ironischer Überkodierung der Zeichen und Ost-Details die ostdeutschen Zuschauer von ihrer Geschichte und der DDR zu distanzieren. Dadurch wird gerade eine dominante „ostalgische“ Lesart unterdrückt.

Zusammengefasst unternimmt SONNENALLEE zweierlei: Der Film feiert eine „ostalgische“ (p)ostmoderne Zeichenrevue und stellt „Ostalgie“ gleichzeitig in Frage. Er zeigt, dass die eigene gelebte Vergangenheit weder verleugnet noch unreflektiert wachgerufen werden sollte, sondern hier durch eine ironische Karikatur gespiegelt wird.


4. GOOD BYE, LENIN! – Zum Film

Die Tragikomödie GOOD BYE, LENIN! kehrt im Vergleich zu SONNENALLEE zu einer klassischen Narration zurück. So finden sich rundere, ausgeprägte Figuren sowie eine weniger episodische, kausaler aufgebaute, lineare Handlung. Die Identifikation mit den Figuren wird vereinfacht, da sie mehrfach in rührenden Szenen zu sehen sind und weniger lächerlich erscheinen als die Stereotypen in SONNENALLEE. Durch diese Rückbesinnung auf klassische Narrationsmuster, die mit postmodernen Versatzstücken gekoppelt ist, hat der Film möglicherweise ein noch größeres Publikum angesprochen.

Der Film GOOD BYE, LENIN! erzählt die Geschichte einer besonderen Wiederauferstehung der DDR im Kleinen. Die nach der Republikflucht ihres Mannes alleinerziehende Mutter und scheinbar regimetreue Ostberlinerin Christiane Kerner erleidet am 7.10.1989 – dem 40. Jahrestag der DDR – einen Herzinfarkt, als sie auf dem Weg zu den Feierlichkeiten im Palast der Republik ihren demonstrierenden Sohn in der Gewalt der Volkspolizei erblickt. Nach ihrem Infarkt fällt sie in ein achtmonatiges Koma.

Während ihres Komas bricht die instabile DDR zusammen, und der Kapitalismus „erobert“ die sozialistische DDR. Für Christiane Kerners Kinder Alex und Ariane kommt es – wie für alle Ostdeutschen – in dieser Zeit zu massiven Veränderungen. Die gesamte DDR-Lebenswelt wandelt sich rasch und „verwestlicht“ zunehmend; besonders ist dies in Berlin spürbar.

So bricht Ariane ihr Wirtschaftsstudium ab und arbeitet bei der Fast-food-Kette Burger King. Ihr westdeutscher Arbeitskollege Rainer wird ihr neuer Freund und zieht in die Plattenbauwohnung der Kerners ein. Alex, gelernter PGH-Fernsehreparateur, verliert nach der Abwicklung seines Betriebs seine Arbeit, bekommt einen neuen Job als Monteur von Satellitenanlagen und freundet sich mit seinem Westberliner Teamkollegen Denis an. Zudem trifft Alex die russische Lernschwester Lara, die er auf der Demonstration kennen gelernt hat, am Krankenbett der Mutter wieder.

Nach acht Monaten erwacht Christiane Kerner aus ihrem Koma. Da sie allerdings noch sehr geschwächt ist, und der Schock des Untergangs der DDR und der völligen Veränderung für sie lebensbedrohlich erscheint, entschließt sich Alex vor dem Hintergrund der Warnung des Arztes, seiner Mutter das Ende der DDR vorzuenthalten. Er bringt das zwischenzeitlich „verwestlichte“ Schlafzimmer der Mutter – ihren Lebensmittelpunkt, da sie ans Bett gefesselt ist – wieder in den Zustand, in dem sie es verlassen hat. Es entsteht die letzte DDR-Nische, ein DDR-M(a)us(ola)eum für die Mutter. Zunächst behelfen sich Alex und seine eingeweihten Helfer (Familie, Freunde und Nachbarn) mit kleinen Notlügen, um die ‚Wahrheit’ bzw. ‚Realität’ von der Mutter fernzuhalten. Alex und Ariane tragen ihre alte Ost-Kleidung, die sie aus der Altkleidersammlung herausfischen, und Alex füllt West-Lebensmittel in alte recycelte Ost-Verpackungen um. Nach und nach wird das „Lügengebäude“ immer größer; das Trugbild oder die Simulation einer virtuell oder hyperreal existierenden DDR ist immer schwieriger aufrechtzuerhalten. Die Mutter entdeckt immer mehr „Brüche“ in ihrer Lebenswelt, die ihre Zweifel nähren, dass etwas nicht stimmt. So fragt sie oft, was eigentlich passiert sei während ihres Komas. Als sie fernsehen möchte, zeigt Alex ihr alte, bereits gesendete Nachrichten der AKTUELLEN KAMERA und Sendungen wie EIN KESSEL BUNTES und DER SCHWARZE KANAL auf Video. Schließlich produzieren Alex und sein Kollege Denis selbst gefälschte Nachrichten, um nach aufgetretenen Brüchen der skeptischen Mutter plausible Erklärungen für das Ges(ch)ehene zu liefern.

Später erfahren Alex und Ariane, die ihrer Mutter die – vermeintlich schockierende – Realität vorenthalten, ihrerseits von der Mutter die ‚Wahrheit’ über den Vater und ihre eigene Einstellung zum DDR-System. Christiane Kerner plante die Republikflucht zusammen mit ihrem Mann und wollte ihm mit Alex und Ariane in den Westen folgen. Zum Ende bringt auch Alex seiner Mutter schonend und liebevoll Teile der Wahrheit nahe.


4.1. Überbetonung mythischer Objekte – Die Alltäglichkeit des Grotesken

Um den Schein einer ‚DDR-Wirklichkeit’ zu wahren, werden Zeichen oder Alltagsgegenstände, die die DDR repräsentieren, überbetont. Das Schlafzimmer der Mutter wird so „DDR-gemäß“ wie möglich hergerichtet bzw. rekonstruiert. Hier finden sich konzentriert DDR-typische Einrichtungsgegenstände (Requisiten wie Tapeten, Gardinen, Möbel, Bettwäsche), dass man das Zimmer als „pures DDR-Tum“ bezeichnen kann.

So wie Barthes Beefsteak und Pommes Frites oder den Citroën als „französische Mythen“ oder „pures Franzosentum“ bezeichnet, so kann man natürlich auch Spreewaldgurken, Tempobohnen oder Moccafix Gold und den Trabant als „pures DDR-Tum“ bezeichnen. Diese Dinge sind ihrer ursprünglichen (denotativen) primären Inhalte als Lebensmittel oder Gebrauchsgegenstände beraubt und mit einer sekundären Bedeutung oder Konnotation aufgeladen. Der Mythos, so Barthes, „[…] schafft die Komplexität der menschlichen Handlungen ab und leiht ihnen die Einfachheit der Essenzen, er unterdrückt jede Dialektik, jedes Vordringen über das unmittelbar Sichtbare hinaus, er organisiert eine Welt ohne Widersprüche, weil ohne Tiefe […] […] Die Menschen stehen zum Mythos nicht in einer Beziehung der Wahrheit, sondern des Gebrauchs. Sie entpolitisieren nach ihren Bedürfnissen. Es gibt mythische Objekte, die für einige Zeit im Schlaf belassen werden, sie sind dann nur unbestimmte mythische Schemata, deren politische Fracht fast gleichgültig erscheint“ (Barthes, 131f).

An anderer Stelle vergleicht Barthes Chalets im Baskenland mit ihrer Tradition und Geschichte mit einem Baskenchalet in Paris, in dem er das „Wesen der ‚Baskität’“ erkennt (Barthes, 106). Dieses Haus ist zwar ohne Tradition und Geschichte, dennoch ist es konnotiert als Chalet, das „baskischer“ ist als die originalen Chalets, weil alle Zeichen in ihm vereint sind. Ebenso ist in GOOD BYE, LENIN! die Wohnung bzw. das Schlafzimmer der Mutter so überkodiert „DDR-sozialistisch“ eingerichtet, dass die zunächst sinnentleerte und wieder mit Sinn aufgeladene Zeichenhaftigkeit sehr auffällt, was mit Barthes übereinstimmt. Die Gegenstände sind allerdings vor dem Hintergrund des Endes der DDR „sekundär semantisiert“ (vgl. Barthes).

Als zum Geburtstag der Mutter die Familie, die Nachbarn, ihr ehemaliger POS-Chef sowie die FDJ-Pioniere sich im Krankenzimmer einfinden, sehen wir eine „DDR-(Fetisch)isierung“ auf ihrem Höhepunkt. Arianes neuer westdeutscher Freund wird mit einem gefälschten DDR-Lebenslauf ausgestattet. Der derangierte POS-Rektor überreicht einen Geschenkkorb mit dem üblichen Inhalt (Rosenthaler Kadarka, Moccafix Gold etc.) mit der gebräuchlichen Ansprache. Die Nachbarn gratulieren und wünschen sich, dass alles wieder so wird, wie es einmal war. Christiane Kerner muss dies auf ihren Gesundheitszustand beziehen; der Zuschauer allerdings weiß, dass sich der „linientreue“ Genosse Ganzke wehmütig die DDR zurücksehnt. Die beiden FDJ-Pioniere tragen noch einmal ihr blaues Halstuch und singen „Unsere Heimat“, ein Lied aus dem Standardrepertoire. Alex, Ariane und Lara tragen DDR-(Ver-)Kleidung.

Alex versucht, die Geburtstagsfeier so normal oder ritualisiert wie möglich zu „inszenieren“. Doch dieses Ritual ist nach all den Veränderungen nur noch eine Farce. Permanent droht der Schein aufzufliegen, denn durch zahlreiche Pannen im Zimmer wird die Mutter irritiert. Diese „kleinen Störungen der seriellen Rituale“ (Bleicher, 108) als Folge der internen Pannen (Arianes Freund Rainer patzt beim Vortragen seiner erfundenen DDR-Vita, Rektor Klapprath wankt, die mit Westgeld bestochenen ehemaligen FDJ-Pioniere kennen das Lied „Bau auf, bau auf“ nicht) und externen Störquellen im Weltbild der Mutter betonen die brüchige Oberfläche der Inszenierung. Als am Plattenbau gegenüber – genau im begrenzten Sichtfeld der Mutter – statt eines DDR-typischen Banners ein Plakat des bekanntesten kapitalistischen Konsumprodukts, Coca-Cola, entrollt wird, ist die Gemeinschaft im „DDR-Museum“ ratlos. Die erste Fake-Nachricht soll der Mutter diese Merkwürdigkeit plausibel machen.

Anders als in SONNENALLEE, in dem Product placement oder massenkulturelle Zeichen als bloßer Gag oder ironische Wiedererkennungsmerkmale fungieren, ohne die der Film dennoch funktionieren würde und die beliebig austauschbar sind, erfüllen die DDR-Zeichen in GOOD BYE, LENIN! eine andere Funktion. Hier sind Ostprodukte wie Spreewaldgurken, Moccafix Gold, Tempobohnen oder DDR-typische Rituale unerlässlich für die Narration. Sie sichern die ‚Authentizität’ der simulierten DDR für die Mutter, die den Schwindel wegen ihrer angeschlagenen Gesundheit nicht bemerken darf. Massenkulturelle Zeichen des Westens und der westlichen Konsumgesellschaft, die ebenso zahlreich vorkommen, drohen (wie ein Damoklesschwert über der Mutter schwebend) die Fassade zu zerstören. Deutlich wird die latente Bedrohung der Scheinwelt durch den „West“-Zeppelin: Ihre Enkelin Paula macht ihre ersten Gehversuche und entdeckt aus dem Fenster schauend einen Zeppelin mit „West“-Zigarettenwerbung am Himmel und zeigt darauf. Alex schläft währenddessen tief und fest. Christiane Kerner schaut zu ihrem schlafenden Sohn, dann zur Enkelin, und steigt zum ersten Mal aus ihrem Bett, geht zum Fenster, während der bedeutungsvolle Zeppelin in Sichtweite kreist. Da die Mutter jedoch ihre Blicke ausschließlich auf ihre Enkelin richtet und nicht darauf achtet, wo die Kleine hinschaut und – zeigt, bleibt der Zeppelin, der für ein Produkt mit sprechendem Namen (West) wirbt und emblematisch wirkt, von der Mutter ungesehen.


4.1.1. Raumfahrt als Leitmotiv und Symbol

So wie sich in SONNENALLEE Popmusik als ‚Idee der Freiheit’ wie ein roter Faden durch die Narration zieht, ist in GOOD BYE, LENIN! die Raumfahrt das Leitmotiv. So spielen Raketen, Flugobjekte jeglicher Art und Feuerwerk im gesamten Film eine wichtige Rolle. Nach der Republikflucht des Vaters erwählt sich Alex Jähn, der als erster deutscher Kosmonaut ins All flog, zum Vaterersatz (vgl. von Festenberg, 120) und eifert ihm nach, in dem er als Mitglied der „AG Raketenbau“ Miniaturraketen bastelt und zündet. Alex geht sogar so weit, dass er in seinem dritten Fake (den vermeintlich echten) Kosmonauten und Volkshelden Sigmund Jähn zum neuen DDR-Staatschef macht.

Die Westflucht des Vaters spielt sich genau parallel zum Weltraumflug Jähns ab, wobei man es nicht von der Hand weisen kann, dass dieser Weltraumflug auch eine Art Republikflucht darstellt. Der Traum des Menschen vom Fliegen hängt stark mit dem Freiheitsgedanken oder -mythos zusammen.

Als zum Ende des Filmes Alex’ Mutter stirbt, wird ihre Asche mit seiner selbstgebauten Rakete aus Kindheitstagen vom Plattenbaudach in den Himmel geschossen. Alex’ Kindheit ist nun endgültig vorbei – ebenso wie das enge Verhältnis zu seiner Mutter und der DDR nicht mehr existieren kann. „Irgendwo da oben schwebt sie jetzt und schaut vielleicht auf uns hinab. Und sieht uns als winzige Punkte auf unserer kleinen Erde. Genau wie damals Sigmund Jähn“ (Töteberg, 130).


4.1.2. Dokumentarische Formen in GOOD BYE, LENIN!

GOOD BYE, LENIN! nutzt den dem Dokumentarischen innewohnenden Realismuseindruck bzw. Glaubwürdigkeitsanspruch. Prinzipiell jedoch geht es darum, dass dokumentarische Aufnahmen nicht einfach ‚Wirklichkeit abbilden’, wobei die dem photographischen Bild inhärente Indexikalität für ihre ‚Objektivität’ oder gar ‚Wahrheit’ bürgt, sondern dass sie in einem Diskurs über die Wirklichkeit organisiert sind (Kessler, 71).

Zwischen den filmischen Gattungen des Fiktionalen und des Dokumentarischen ergeben sich hybride Mischformen. Viele Dokumentarfilme sind „ganz oder in wesentlichen Teilen inszeniert“, umgekehrt werden auch in fiktionalen Filmen, die sich dadurch bestimmen, dass das Gezeigte ‚nicht wirklich’ sondern ‚ausgedacht’, ‚fiktiv’ ist, Elemente der Wirklichkeit […] einbezogen (Hickethier, 191f). Fotos von Figuren, Portraits von historischen Personen, dokumentarisches Material (entweder überliefertes Material oder für den Film gedrehte, nachgestellte Szenen) werden in GOOD BYE, LENIN! miteinander kombiniert (vgl. Rother, 314)

Ein Einschub von Dokumentar- oder Archivmaterial in einen Spielfilm kann mehrere Gründe haben. Einerseits wird durch den Wechsel der Bildsorten eine ironische Brechung herbeigeführt, die Spannung oder aber Komik hervorruft.

In GOOD, BYE LENIN! wird die fiktive Figur der Christiane Kerner mit der historischen Person des DDR-Ministerpräsidenten Willi Stoph zusammengeführt. Des weiteren werden in GOOD BYE, LENIN! (wie auch in anderen Post-wall-Filmen, z.B. HELDEN WIE WIR oder EINFACH RAUS) wiederholt Archiv- oder Dokumentarbilder in die Narration eingebettet. So sieht der Zuschauer in GOOD BYE, LENIN! u. a. Originalbilder von 1989/90 von der Maueröffnung, der DM-Einführung oder der Fußballweltmeisterschaft sowie der Wiedervereinigungsfeier 1990.

Tendenziell ähnlich funktioniert die „Konstruktion der Fiktion im Modus des Dokumentarischen“ (Hickethier, 205). Fiktionale Aufnahmen, die Fake-Nachrichten, geben sich als dokumentarische Formate, Nachrichten, aus, teilweise wird historisierend inszeniert, in dieser Vermischung bemühen sich Alex und Denis um eine möglichst unauffällige „nahtlose Verzahnung von fiktionalem und dokumentarischem Material“ (ebd.). Die Fake-Nachrichten der AKTUELLEN KAMERA von Alex und Denis geben sich als ‚echt’ aus; ihre Fiktionalität ist zunächst für die Mutter nicht durchschaubar, da aus gesundheitlichen Gründen die „tatsächliche“ Realität von ihr ferngehalten wird.

Die Vermischung von Fiktion und anderen Programmformen (hier Fernsehnachrichten) ist eine originelle, neuartige Form des Infotainments: Durch die Kenntnis der „eigentlichen“ Informationen und des Wissensvorrats wird der Filmzuschauer im Jahre 2003 durch die Rekontextualisierung der (historischen) Ereignisse 1989/90, die für die Mutter präpariert werden, unterhalten (vgl. Hickethier, 207)


4.2. GOOD BYE, LENIN! als typisch postmoderner Film?

Gemäß der ästhetischen Eigenheiten der Postmoderne enthält auch Beckers Film postmoderne Versatzstücke. So tauchen in GOOD BYE, LENIN! zahlreiche, sorgfältig ausgewählte Anspielungen oder Zitate aus anderen Filmtexten auf. Diese Anspielungen finden sich in den m.E. nach entscheidenden Szenen des Films. Nur die wichtigsten sollen hier erwähnt werden.

Am deutlichsten ist die Bezugnahme auf den Science-Fiction-Film 2001: A SPACE ODYSSEY (GB 1968, Stanley Kubrick, dt. 2001: ODYSSEE IM WELOTRAUM). Auf diesen Science-Fiction-Film wird akustisch angespielt, indem die Walzerklänge aus dem Hypotext 2001: A SPACE ODYSSEY im Hypertext GOOD BYE, LENIN! wiederkehren. Noch auffälliger ist das Zitat des berühmten Match cut aus Kubricks Film, den Denis in eines seiner Hochzeitsvideos eingebaut hat. Hier wird erneut auf diesen Film – und implizit auf die Themen Raumfahrt und Fliegen – angespielt, wenn auch in einem Kontext (Hochzeit), der mit Raumfahrt nichts zu tun hat. Denis weist Alex explizit auf den übernommenen Schnitt hin, der in seinem Hochzeitsvideo keiner Intention folgt, sondern einfach eine Spielerei bzw. eine Hommage an Kubricks Raumfahrtepos ist. In dieser Szene wird dem Zuschauer die für Alex wichtige Helferfigur Denis und sein technisches und filmgeschichtliches Wissen sichtbar gemacht.

Eine weitere wichtige Szene – sozusagen die Visualisierung des Filmtitels GOOD BYE, LENIN! – ist ein filmisches Zitat. Ein demontierter Lenin-Torso fliegt, an einem Hubschrauber hängend, die Karl-Marx-Allee entlang, an der auch gerade die Mutter steht, die zum ersten Mal überhaupt seit Monaten ihr Bett bzw. ihr Zimmer verlassen hat. Diese Lenin-Statue scheint ihr die Hand zum Abschied (Good Bye) zu reichen und ist eine filmische Anspielung. So wie Fellini in LA DOLCE VITA (IT/FR 1960, dt. DAS SÜSSE LEBEN) eine Christus-Figur mit ausgebreiteten Armen als Leitidee des Christentums über das katholische, aber moralisch „verlotterte“ Rom fliegen lässt, setzt Becker, sekundär semantisiert, Lenin als ideologische Zentralfigur des Sozialismus visuell ein.

Noch ein weiteres intertextuelles Zitat soll hier nicht unerwähnt bleiben. So wie Billy Wilder in ONE, TWO, THREE (USA 1961, dt. EINS, ZWEI, DREI) Coca-Cola als das Symbol für westlichen Kapitalismus schlechthin verwendet, spielt dieses Produkt auch in GOOD BYE, LENIN! eine prominente Rolle. Die erste Fake-Nachricht, die Denis und Alex nach der Geburtstagsfeier der Mutter drehen, wird als Toposzitat – sogar aus der gleichen Perspektive mit nahezu identischer Kadrierung – vor der ehemaligen Westberliner Zentrale des Konzerns gedreht, dem Handlungsort in Wilders Film, in dem es um teilweise absurd-komische Wirrungen in der kürzlich erst) geteilten Stadt Berlin und den jeweiligen Polen Sozialismus und Kapitalismus geht.

Die auffälligsten postmodernen Merkmale in GOOD BYE, LENIN! sind Selbstreferentialität oder Reflexivität und Intermedialität. Der Film zeigt zahllose verschiedene Bildsorten oder mediale Produkte. Im Plot werden Postkartenmotive, Fotografien, Amateurfilmbilder, Originalmedienbilder aus dem Fernsehen und Zeitungen aus den Jahren 1978, 1989 und 1990 mit den Filmbildern und Film-im-Film-Bildern der gefälschten Nachrichten vermengt. Verschiedene Bildsorten, die unterschiedliche Intentionen verfolgen, werden aneinander gereiht. Egal, ob die Bilder ein gewisses Maß an Authentizität oder Artifizialität vermitteln, ist zu betonen, dass Bilder immer schon Interpretationen und nicht Abbilder von Wirklichkeit sind.

GOOD BYE, LENIN! beginnt mit einem Postkarten-Vorspann, anschließend folgen Amateurfilmbilder, die Alexander Kerner und seine Schwester Ariane 1978 zeigen, danach sehen wir Fernsehbilder von der Weltraumfahrt des DDR-Kosmonauten Sigmund Jähn, die Alex und Ariane anschauen, während sie mitanhören, dass ihr Vater in den Westen geflohen ist. Es folgen Bilder desselben Jahres und des Jahres 1979. Die Mutter ist zunächst apathisch und im Krankenhaus wegen der Flucht ihres Mannes. Anschließend folgen erneut Amateurfilmbilder und Fotos, die die Mutter als engagierte DDR-Bürgerin zeigen; sie wird sogar für ihr Engagement vom Staat geehrt und ausgezeichnet.

Es folgt ein Match cut und ein Zwischentitel zeigt an, dass ein Zeitsprung von zehn Jahren stattgefunden hat. Wir sehen den kleinen Alex als jungen Mann am 40. Jahrestag der DDR (7.10.1989). Hier beginnt die eigentliche Geschichte des Films. Der Plot hat bis hierher die Vorgeschichte dieser Familie präsentiert.

Selbstreferentiell wirkt GOOD BYE, LENIN! durch seine intertextuellen Bezüge, die dem kundigen Zuschauer wegen dieser Doppelcodierung zusätzlichen Genuss bereiten. Selbstreferentialität, also das Bewusstmachen seiner Gemachtheit bzw. des Inszeniert-Seins der Bilder, wird insbesondere deutlich durch die reflexiven Film-im-Film(-im-Film)-Konstruktionen, den Fake-Nachrichten. Die immer gleichen Nachrichtensendungen der AKTUELLEN KAMERA waren inhaltlich und formal selbst schon erwartbar und konstruiert, so dass Alex und Denis sie ohne große Anstrengung – sogar mit Denis’ einfachem Equipment – simulieren können, indem sie mithilfe „alter“, recycelter Medienbilder und neuem Bildmaterial sowie einem entsprechenden Sprachstil eine andere DDR-Wirklichkeit als die tatsächliche inszenieren.


4.3. Postmoderne und ihre Überschreitung

Auch wenn GOOD BYE, LENIN! einige dem postmodernen Kino zugeschriebene Versatzstücke oder ästhetische Merkmale enthält, ist er nicht typisch postmodern inszeniert. Zwar baut er intertextuelle und selbstreferentielle Bezüge ebenso ein wie spektakulär ästhetisierte Bilder, allerdings kann man sagen, dass GOOD BYE, LENIN!, abgesehen von diesen formalen Versatzstücken, auf einer weiteren Ebene postmodern wirken kann bzw. die Postmoderne überschreitet. Er thematisiert das Konstruierte, Zusammengesetzte und Zitierte explizit – statt es lediglich als Applikation oder Gag zu gebrauchen. Postmoderne Ideen oder Philosophien der Simulation werden im Film greifbar bzw. sind ein Thema des Films. So setzt sich GOOD BYE, LENIN! als Film thematisch mit den Prämissen und Grundzügen der Postmoderne auseinander und überschreitet sie, indem er mit der Postmoderne als Postmoderne spielt. Er spielt also indirekt und direkt mit den konstruierten Wahrheiten der Medien und kreiert Simulationen der Wirklichkeit, wie Baudrillard sie beschreibt. Wahrheit bzw. Manipulation von ‚Wirklichkeit’ sind die eigentlichen Hauptthemen des Films, die sich auf verschiedenen Ebenen durch den gesamten Plot hindurchziehen.

Ideen, denen die Postmoderne entsagt, werden explizit angesprochen. Eine moderne Auffassung von Wahrheit als ganzheitliche, ist in der Postmoderne (und in diesem Film) obsolet. Hier ist ‚Wahrheit’ (bzw. sind ‚Wahrheiten’) immer Konstrukte und uneindeutig resp. vielschichtig, simulierbar und austauschbar.

Die ‚DDR’ wird wieder lebendig bzw. hyperreal durch den Einsatz von Medien. Die Off-Stimme des männlichen Protagonisten spricht Sätze wie: „Als ich an diesem Tag in Wolken starrte, wurde mir klar, dass die Wahrheit nur eine zweifelhafte Angelegenheit war, die ich leicht Mutters gewohnter Wahrnehmung angleichen konnte. […] Ich musste nur die Sprache der Aktuellen Kamera studieren und Denis’ Ehrgeiz als Filmregisseur anstacheln“ (Töteberg, 78).

Das selbstironische Spiel mit der ‚Wahrheit’ (bzw. den ‚Wahrheiten’) ist in die Narration eingebaut, also narrative Konstruktion; andererseits auf einer außer-filmischen, gesellschaftlichen Ebene ein konstitutives Merkmal des postmodernen Diskurses. Die beiden großen Lügen oder Unwahrheiten des Films sind die Lebenslüge der scheinbar linientreuen Mutter, die erst spät gebeichtet wird, und die Notlügen ihres Sohnes, um sie zu schützen.

Ironie ist eines der Elemente, die in GOOD BYE, LENIN! verstärkt eingesetzt werden. Die narrative Funktion dieses Stilmittels trägt zur Komik des Filmes bei. Häufig werden Bilder und Töne, die nicht kongruent sind, übereinander gelegt. Während Alex aus dem Off aufzählt, was seine Mutter in ihrem Koma „verschläft“, sieht der Zuschauer eine Montagestrecke von Archivmaterial. Teilweise sind dies dieselben oder sehr ähnliche Bilder, die wir als Zuschauer schon mehrfach gesehen und in unserem kollektiven Gedächtnis gespeichert haben. So spricht Alex aus dem Off z.B. lapidar von einer riesigen „Altstoffsammlung“ oder einem „klassischen Konzert“ (vgl. Töteberg, 28f), während dem Zuschauer im Plot bekannte Bilder vom Abriss der Mauer oder des historischen Augenblicks präsentiert werden, in dem Kohl, Brandt, Seiters, Momper u. a. auf dem Balkon des Schöneberger Rathauses die Nationalhymne „singen“.

Sämtliche Äußerungen der Mutter wirken ebenfalls ironisch. Durch ihr Wissensdefizit und ihre Ahnungslosigkeit entsteht unfreiwillige Komik. So will sie z.B. tagsüber fernsehen und sich ablenken, um ihre Kinder zu entlasten; ohne jedoch wissen zu können, dass sie damit das Gegenteil bewirkt, denn für Alex ergeben sich nun zusätzliche Probleme.

Ebenso funktioniert die Ironie von Einzelbildern im Film. So sitzt Alex am Morgen des 7.10.1989 allein auf einer Parkbank vor dem Plattenbau. Während in der Bildmitte ein überdimensionales Banner prangt, auf dem als Schrift im Film (vgl. Metz, 51f) zu lesen ist: „Der Mensch steht im Mittelpunkt der sozialistischen Gesellschaft“, befindet sich Alex im rechten äußeren Bildrand, also im übertragenden Sinne an den Rand gedrängt. Umrahmt wird dieses große Banner von zwei kleineren, die den Anlass dieser Schmückung der Häuserfassade offenbaren: An diesem Tag wird der 40. Jahrestag der DDR gefeiert. Die Bildlogik bzw. -komposition suggeriert dem Zuschauer, dass zu diesem Zeitpunkt das Individuum (personifiziert durch Alex) im System der DDR (als sozialistische Gesellschaft) an den Rand gedrängt scheint, dass dieses Plakat nur eine leere Parole ist, die nichts mit der Realität zu tun hat. Dies bestätigt sich etwas später, denn Alex protestiert noch am selben Abend gegen das System und seinen marginalen Wert in diesem.


4.4. Das Umschreiben von Geschichte

In GOOD BYE, LENIN! nimmt das Spiel um Wahrheiten und Lügen, Wirklichkeiten und Wissensvorräte mehr Raum ein als in SONNENALLEE. Alexander Kerner schreibt den ‚tatsächlichen’, zurückliegenden Verlauf der jüngsten deutschen Geschichte um. Wie oben beschrieben, präsentiert er seiner Mutter eine andere ‚Realität’. Er produziert und zeigt seiner Mutter fiktive Nachrichtensendungen auf Video, in denen er Fakten oder ‚Geschichte’ – wie der Zuschauer aus wiederaufgerufenen, gespeicherten Bildervorräten der Erinnerung weiß – umschreibt. Dabei verwendet er neu produziertes sowie bereits existierendes Material, also Medienbilder aus zweiter Hand, um daraus eine passende ‚Realität’ oder ‚konstruierte Wahrheit’ für sie zusammenzusetzen.

„Geschichte wird gemacht“ – so lautet der Paratext auf dem Filmplakat. Dies ist auf zwei Arten zu verstehen: Erstens spielt der Film in einem historisch einmaligem „Zeitfenster“ der Veränderung. Durch innen- und außenpolitische Faktoren veränderte sich binnen kurzer Zeit Deutschland, Europa und die ganze Welt. Zweitens manipuliert Alex den Lauf der Geschichte bzw. er schreibt sie um; so „erschafft er eine DDR aus dem marxistischen Märchenbuch [und] [l]ässt den Traum vom Sozialismus mit menschlichem Antlitz noch einmal auferstehen“ (Fux). So flüchten z.B. in der zweiten im Plot gezeigten Fake-Nachricht Westdeutsche, die sich in der westlichen „Ellenbogengesellschaft“ nicht wohlfühlen in den Osten (statt umgekehrt). Der Zuschauer dieser „Filme-im-Film“ ist amüsiert, weil er es aus heutiger Sicht besser weiß als die Mutter und neugierig ist, ob sie an – der für den Zuschauer offensichtlich simulierten – Fake-Nachricht zweifelt oder nicht. Andererseits ist der Zuschauer verblüfft, wie die ihm bekannten Medienbilder als „Vor-Bilder“ der Westflucht, die er im kollektiven Gedächtnis gespeichert hat (ebenso wie die Bilder der Fußballweltmeisterschaft 1990 in Italien), nun in einem neuen Kontext präsentiert werden. Er erkennt deutlich, dass Bilder manipulierbar und Realität zu simulieren imstande sind (vgl. McLuhan, Baudrillard). Beim Zuschauer entsteht Verblüffung darüber, wie überzeugend diese grotesken Umdeutungen sind.

Durch die gleiche wiederkehrende Struktur in den DDR-Nachrichten und die formelhafte Wortwahl der berichteten Themenschwerpunkte (vgl. Töteberg, 134f, Kuhlmann) funktionieren die gefälschten AKTUELLE KAMERA - Nachrichtenbeiträge als Spiel mit ewigen Floskeln, etablierten Inhalten und vor-bewussten Stereotypen. Durch das Imitieren der Sprache der AKTUELLEN KAMERA, ihres Stils und ihrer typischen Machart fallen die Simulationen als „Kopien ohne Original“ der Mutter nicht als ‚gefälscht’ auf. Der Zuschauer ist irritiert, welche absurden und historisch ‚falschen’ Gegebenheiten der Mutter so plausibel dargebracht werden. Ebenso bemerkt der Zuschauer, dass Bilder nicht nur als Abbilder für Fakten stehen, sondern auch als Sinnbilder immer neuer Bedeutungen, Denotationen und Konnotationen herhalten können. Bilder sind je nach Kontext und Intention des Bildervermittlers uneindeutig und manipulierbar. Der Film macht dem Zuschauer, der die Medien- oder Archivbilder im kollektiven Gedächtnis verankert hat, bewusst, dass der Sinn der Bilder je nach Selektion, Montage und Kommentar variierbar, re-kombinierbar bzw. re-kontextualisierbar ist.

Im ersten fiktiven Nachrichtenbeitrag wird, um das riesige Coca-Cola-Plakat am Plattenbau gegenüber zu erklären, dieses Produkt als sozialistisches Getränk aus den Getränkekombinaten der Volkseigenen Betriebe (VEB) Leipzig verklärt.

In der zweiten Fake-Nachricht, die nötig wird, weil die Mutter erstmals ihr Zimmer bzw. „DDR-Refugium“ verlassen hat und in die verwirrend andere, mit deutlichen West-Einflüssen versehene `reale´ Welt getreten ist, wird die tatsächliche Situation Ende 1989 ins Gegenteil verkehrt. Der Mutter wird suggeriert, dass Westdeutsche nach Ostdeutschland fliehen, um in Ostberlin ein neues Leben zu beginnen. Absurd komisch und ironisch wirkt dies, weil mit denselben oder sehr ähnlichen Bildern, die damals die Ostflucht gen Westen illustrierten nun in einem anderen Kontext das Gegenteil abgebildet wird. Die Wahrheit ist nicht nur austauschbar, sondern mit denselben bekannten Bildern aus dem Bildervorrat des kollektiven Gedächtnisses ins Gegenteil verkehrbar und manipulierbar. Der Film zeigt hier die „Unwirklichkeit“ der Wirklichkeit auf bzw. spielt mit der Hyperrealität scheinbar realer (Ab-)Bilder. Durch die Kombination von altbekannten Medienbildern (TV-Bildern) und neu gedrehten, nachgestellten Bildern wird ein Novum oder Irrealis geschaffen.

Der Witz besteht darin, dass alle Figuren – außer der Mutter – und der Zuschauer eingeweiht sind. Die beiden ersten Fake-Nachrichten verwundern die Mutter zwar, allerdings käme ihr nicht der Gedanke, an deren Wahrheitsgehalt zu zweifeln oder eine Manipulation der AKTUELLEN KAMERA zu vermuten.

Anders verhält sich dies allerdings beim letzten Fake-Beitrag: Die Mutter ist bereits eingeweiht, spielt aber aus Liebe zu ihrem Sohn, der sich solche Mühe gemacht hat, weiterhin die scheinbar Ahnungslose, die den Verlauf der „gemachten“ Geschichte nicht fassen kann. Tatsächlich weiß sie zu diesem Zeitpunkt mehr als Alex. Auch der Zuschauer weiß durch Alex’ Kommentar, dass dieser nicht über den Kenntnisstand seiner Mutter informiert ist.

Die dritte Fake-Nachricht vermittelt der Mutter und dem Zuschauer der Nachrichten, dass Sigmund Jähn angeblich dem zurückgetretenen Erich Honecker als Staatschef nachgefolgt sei und dass er die Grenzen der DDR geöffnet habe. Alex setzt ausgerechnet sein Idol und seinen Vaterersatz Jähn – bzw. einen Taxifahrer, der Jähn ähnlich sieht – an die Spitze der „neuen“ DDR.


4.4.1. Alex als moderner Potemkin

Alex ist ein Bildervermittler. Beruflich beliefert er ehemalige DDR-Bürger mit TV-Satellitenanlagen; auch privat fungiert er für seine Mutter als „Bilderbringer“, indem er für sie eine Simulation der DDR herstellt bzw. aufrechterhält. Alex nutzt die Scheinwelt der Medien; im weitesten Sinne agiert er wie ein „postmoderner Potemkin“. Alexander Kerner baut ebenso wie der russische General Potemkin „Lügengebäude“ oder „Trugbilder“ auf. Ganz deutlich werden die Parallelen zwischen Alex und Potemkin, sobald die Mutter fernsehen möchte, um ihren Kindern möglichst wenig Arbeit zu machen. Wie bereits erwähnt, zeigt Alex ihr zunächst alte Nachrichten und Unterhaltungssendungen auf Video. Durch seinen Beruf als gelernter Fernsehreparateur verfügt er über technisches Wissen und in seinem neuen Job hat er den Filmexperten Denis kennen gelernt, der nebenbei Filme von Hochzeiten und Betriebsfeiern herstellt. Denis verfügt über ein ausreichendes Equipment sowie über fundiertes praktisches und theoretisches Filmwissen. Er hilft Alex, die DDR-Fassade durch die Fake-Nachrichten aufrechtzuerhalten. Durch die wichtige Helferfigur Denis und seiner Funktion als „Bilderbringer“ erfüllt Alex die Voraussetzungen eines postmodernen Potemkin. Er macht sich „unantastbare Authentizität“ von Medienbildern zunutze und lässt durch Simulationen einer anderen Wirklichkeit die DDR (wie er sie sich offenbar selbst immer gewünscht hat) wiederauferstehen. Er unternimmt dies vordergründig für seine Mutter und hintergründig für sich (vgl. Ranze, 34), wie er selbst im Off-Kommentar einräumt: „Irgendwie musste ich zugeben, dass sich mein Spiel verselbstständigte [sic!]. Die DDR, die ich für meine Mutter schuf, wurde immer mehr die DDR, die ich mir vielleicht gewünscht hätte“ (Töteberg, 104).


4.4.2. Der Täuscher als Getäuschter

Durch Alex’ scheinbare Verlässlichkeit und die Sympathie für ihn begreift der Rezipient Alex und seine Voice-over-Kommentare als zuverlässig und inhaltlich ‚wahr’. Man glaubt ihm, was er sagt. Der Zuschauer rekonstruiert die Story aus dem Plot: das, was Alex uns vermittelt. Wir sehen ihn und seine Mutter, wie er sie sieht. Ein Clou des Films besteht darin, dass die Figur Alex, von der der Zuschauer glaubt, er kenne die Vergangenheit und die Wahrheit über seinen Vater und seine Mutter, eben doch nicht alles weiß. Die Mutter überrascht mit der Beichte ihrer Lebenslüge im letzten Drittel des Films nicht nur ihre Kinder, sondern auch den Zuschauer, der bislang keinen Grund hatte, an Alex’ Version der Republikflucht des Vaters, so wie seine Mutter es ihm erzählt hatte, zu zweifeln.

Die Aufklärung der Lebenslüge der Mutter ist ein später Wendepunkt des Films. Alex möchte ihr dennoch so schonend wie möglich Aspekte der Realität mitteilen, ohne zu wissen, dass Lara und vermutlich auch der Vater die Mutter über die deutsche Vereinigung aufgeklärt haben, folglich ohne zu wissen, dass seine Mutter beim Anschauen der letzten Fake-Nachricht eingeweiht ist, dass es sich nicht um „echte“ Nachrichten handelt.

Die Schlusspointe ist, dass Alex in seinem letzten Off-Kommentar davon ausgeht, seine Mutter sei „glücklich gestorben“, weil sie „die Wahrheit nie erfahren hat“ (Töteberg, 129). Der Film hebt in dieser Szene die Erzählerperspektive, die bisher mit der Sichtweise der Figur von Alex identisch war (und dessen Off-Stimme stets die Handlung „allwissend“ kommentierte) auf eine scheinbar „objektive“ auktoriale Ebene. Dadurch wird aber nicht Objektivität wiederhergestellt, sondern in einer letzten Paradoxie das Spiel mit Wahrheit und Wirklichkeit aporetisch zum Abschluss gebracht.

Für den Zuschauer teilt sich diese Ironie des Schicksals nicht unbedingt bei der erstmaligen Rezeption in Gänze mit. Erst bei mehrmaligem Sehen kann der Zuschauer sich nach und nach unklare, unlogische Szenen erschließen. Das Spiel mit der Wahrheit findet also auf mehreren Ebenen statt, die ineinander verschlungen sind. Damit kann der Film auf mehreren Ebenen bzw. uneindeutig gelesen werden.


4.5. GOOD BYE, LENIN! als „ostalgischer“ Film?

Ob GOOD BYE, LENIN! ein ostalgischer Film ist, lässt sich etwas schwieriger bestimmen als im Falle SONNENALLEE. So herrscht in der Rezeption des Films Uneinigkeit darüber, ob er ostalgisch oder nicht-ostalgisch sei. Zwar befriedigt Beckers Film durch „die […] im Detail liebevolle Ausstattung […] Nostalgie-Erwartungen vollauf“ (Baumgarten 1), doch sei er, so Rahayel, ein Film, der „sich auf allgemeinere Aussagen über die Wiedervereinigung zu[bewegt], die etwas mit der Würde eines Ablebens zu tun haben und sich deshalb sowohl von Ostalgie als auch von jeder Siegermentalität abgrenzen“. Rahayel beschreibt GOOD BYE, LENIN! als „unterhaltsame wie ernsthafte Annäherung an die DDR als Heimat und an das Phänomen Wiedervereinigung aus ostdeutscher Sicht“ (Rahayel, 21). Becker zeige „die DDR trotz aller Makel als verlorene Heimat“ (ebd.). Ranze pflichtet Rahayel bei; so beschreibt ersterer GOOD BYE, LENIN! als „Tragikomödie […], die die Tragweite der Wiedervereinigung, besonders für die Ostdeutschen, einbezieht, ohne die DDR nostalgisch zu verklären“ (Ranze, 35).

Der Film zeigt deutlich die Verlierer und Gewinner der Wende. Einige der Figuren kommen mit der neuen Situation nach der Wende schlecht zurecht. So trauert der linientreue Ganzke der DDR mit all ihren Errungenschaften nach. Er will, „dass alles wieder so wird, wie es mal war“ (Töteberg, 73, vgl. Geburtstagsfeier). Er verkörpert als Figurenstereotyp, ja sogar als Figurenzitat à la Motzki, in „Reinform“ die naiv-ostalgische Mentalität, da er sich mit den neuen Verhältnissen nicht abfinden kann. Ebenso wie Ganzke kommt auch der ehemalige POS-Rektor und Parteisekretär Klapprath mit den weitreichenden Veränderungen nicht klar. Er ist arbeitslos geworden und tröstet sich mit Alkohol über den Verlust hinweg. GOOD BYE, LENIN! zeigt folglich die Schattenseiten und menschlichen Katastrophen der Verlierer der Wende. (Andererseits wird der unbeholfene Westdeutsche Rainer als Gewinner oder Nutznießer der Wende präsentiert, da er beispielsweise günstig an eine Wohnung und einen Trabant gelangt.)

Bei der dritten Figur wird diese „ostalgische“ Zuschreibung ambivalent. Christiane Kerner erscheint zunächst als regimetreue Genossin, die vor den Veränderungen und dem Verlust von allem, an das sie geglaubt hat, offenbar geschützt werden muss. Doch ihre Situation stellt sich letztendlich anders dar. Der Zuschauer erfährt durch sie von den Schattenseiten des Regimes. Sie wusste nicht nur von der Republikflucht ihres Mannes, sondern wollte ihm mit den Kindern in den Westen folgen, weil ihnen das Leben in der DDR erschwert wurde. Nur weil die Staatssicherheit sie unmittelbar nach der Flucht ihres Mannes einschüchterte und ihr zusetzte, wandelt sie sich aus Angst und Resignation scheinbar zur Anhängerin des Regimes und zu einer „Vorzeigebürgerin“, um sich selbst und ihre Kinder vor Schikanen zu schützen. Sie macht also deutlich, dass der diktatorische Staat nicht dazu geeignet ist, ihm nachzutrauern. Daraus wird ersichtlich, dass „ostalgische“ bzw. nostalgische Gefühle hier ihrer Meinung nach nicht angebracht sind.

Alex hingegen, der nach der Wende kurzfristig arbeitslos wird, kann zwar schnell eine neue Arbeit finden, doch lernt er bald die negativen Seiten des westlichen Systems kennen. Unter anderem bemerkt er, dass alles nicht mehr langsam und gemächlich vor sich geht, sondern mehr Hektik und Hast in sein Leben kommt; dies wird besonders deutlich in den spektakulären Zeitraffersequenzen. Der Westen entwertet Alex´ bisherige Existenz. Als er und seine Schwester endlich die Ersparnisse seiner Mutter finden, ist die Frist des Geldumtauschs verstrichen; die 30.000 Ostmark seiner Mutter sind wertloses Konfetti. In der Szene auf dem Plattenbaudach wirft Alex sein entwertetes Erbe, das Ostgeld, in die Luft und bekommt es vom Westwind wie zum Hohn zurückgeweht.

Alex hat die positiven Seiten der DDR in seiner Jugend schätzen gelernt. Sein Abschied von der DDR ist gleichzeitig ein Abschied von seiner Jugend. Er muss nicht nur erwachsen werden, sondern sich zudem mit einer ganz anderen Mentalität und Realität vertraut machen. Die DDR, die er für seine Mutter bzw. vor allem für sich selbst kreiert, wird zu einer DDR, wie er sie sich immer gewünscht hat, denn er hegt durchaus „ostalgische“ Gefühle (vgl. Ranze, 34). Der zweite Abschied von der DDR, den er für seine Mutter in der letzten Fake-Nachricht inszeniert, soll ein würdiger Abschied werden, denn seiner Meinung nach gab es durchaus gute Seiten, die nicht einfach vergessen werden sollten.

Der Film zeigt also beide Seiten der DDR: Die positiven Erfahrungen, die man dort machte, einfach weil es Heimat war und sich Sicherheiten boten, und andererseits auch die negativen Seiten, die Überwachung, den Mangel und die begrenzten Möglichkeiten, mit denen man sich arrangieren musste.


5. Fazit

Nach dem Ende der DDR entstanden eine ganze Reihe von postsozialistischen oder Post-wall-Filmen, überwiegend, aber nicht ausschließlich in Deutschland. SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN!, die in dieser Arbeit genauer analysiert wurden, sind also nur zwei von zahlreichen Filmen, die nach ähnlichen Kriterien zu beurteilen sind. Diese Filme funktionieren als „postmoderne Erinnerung“, d. h. dass sich die Frage nach der historischen Wahrheit nicht stellt, sondern vielmehr das Subjekt und das Erleben in den Vordergrund gerückt werden. Die Filme, die in dieser Arbeit untersucht wurden, sind als postmoderne Massenprodukte zu sehen und funktionieren ähnlich wie die 2003 produzierten TV-Shows, die die DDR „repräsentierten“. Prinzipiell wird also in den Post-wall-Filmen und noch ausgeprägter in den DDR-Erinnerungs- oder Retro-Shows so mit DDR-Kultur umgegangen, wie andere Kulturkreise mit ihrer Vergangenheit umgehen. So spielt der „Ostalgie“-Diskurs lustvoll mit Utensilien und Zeichen der DDR-Ikonografie ebenso wie beispielsweise die Coens oder Tarantino mit amerikanischer Kultur, u. a. den Motiven und Konventionen des klassischen Hollywoodkinos. Wie zuvor westliche massenkulturelle Zeichen (wie auch in der Pop Art) als Spielmaterial verwendet wurden, werden in dieser „Ostalgie“ sozialistische, massenkulturelle Mythen und Zeichen als Spielsteine gebraucht. Diese „Erinnerung an den Osten“ verläuft im Grunde genauso wie der Postmoderne-Diskurs im Verständnis der westlichen Welt. Totalitäten, Gesamtheiten und so etwas wie Wahrheiten werden aufgebrochen und in plurale Splitter zerlegt. Mit diesen Erinnerungssplittern oder medialen Mustern, Stereotypen oder Mythen wird in solchen Medienprodukten gespielt; das Spielmaterial wird immer wieder neu zusammengesetzt und ironisch überspitzt. Relevant ist hierbei insbesondere das Verhältnis der Postmoderne zum Wahrheitsdiskurs sowie ihr Referenzpunkt: die Medien bzw. mediale Formen der Erinnerung, d.h. die Frage durch welche Elemente, Bilder, Produkte, in welcher Form an die untergegangene DDR erinnert wird.

Ist „Ostalgie“ oder die Erinnerung an die DDR in den Medien positiv zu bewerten, weil der Prozess der Aussöhnung zwischen Ost und West vorangetrieben wird? Oder ist sie negativ zu beurteilen, weil bei dieser Form des Erinnerns die Gefahr besteht, in der Vergangenheit stecken zu bleiben? Diese Fragen können und wollen mediale Inszenierungen, die nach postmodernen Mustern funktionieren, nicht klären.

Der „Ostalgie“-Begriff wird in der Umgangssprache auf zweierlei Weise gebraucht – abwertend oder verspielt. Jedenfalls polarisiert er: Hält das eine Lager das Vermarkten des „Ostalgie“-Trends für ein profitables Geschäft, hält das andere, das „anti-ostalgische“ Lager, das Geschäft mit der Erinnerung an die DDR-Vergangenheit schlichtweg für geschmacklos und ignorant.

TV-Unterhaltungsshows und – in abgeschwächter Form – Filme wie SONNENALLEE oder GOOD BYE, LENIN! können keinerlei ‚Wahrheit(en)’ im Sinne einer ganzheitlichen bzw. allumfassenden Beschäftigung mit der DDR liefern, sondern lediglich vereinzelte bzw. aneinander gereihte Erinnerungssplitter oder ein Mosaik aus einzelnen Bausteinen zusammensetzen. Häufig wurde diesen Produkten ‚Unwahrheit’ vorgeworfen. An den Mediendarstellungen wurde bemängelt, dass eine falsche, „idealisierte“ DDR oder Erinnerung an die Vergangenheit präsentiert wird. Dass in solchen Unterhaltungsshows historische Wahrheit oder Genauigkeit (‚Authentizität’) vermittelt wird oder werden soll, erscheint als Erwartungshaltung verfehlt. Die Frage nach der Wahrheit lässt sich kaum beantworten in der Postmoderne-Diskussion. Die Macher dieser Produkte sind nicht an einer wahrheitsgetreuen Rekonstruktion von Geschichte und Erinnerung interessiert, sondern eher an einer „Annäherung“ an facettenreiche(re) Wahrheit(en) oder „Neuinterpretationen“ alter, bereits bekannter Zeichen und Muster. Ein „sozialistisches Zeichenrepertoire“ mit Lenin-Denkmälern, Honecker-Portraits und einer Palette von Ostprodukten wird nach bekannter postmoderner Machart verarbeitet.

SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! kann man durchaus in dieser „Tradition“ als „post-sozialistische Pop Art“ bezeichnen. So verbinden beide Alltag und Alltagsgegenstände mit ihrer Darstellung der DDR im Film. Beide Filme verwenden in ihrer medialen Erinnerung an die DDR nach ihrem Untergang eine Vielzahl von einzelnen, zeichenhaften Elementen, die in übertriebener Form vorkommen. Aus diesem „Pool“, dieser Ansammlung von DDR-Hinweisen, wird ein neues (Medien-)Produkt zusammengesetzt. Die Lebenswelt der dargestellten Familien ist durchdrungen von der Struktur des Staates DDR, da es in der Natur der Sache lag, dass dieser Staat bis in die Privatsphäre dringen konnte.

Massenmediale resp. massenkulturelle Bezüge finden sich in beiden Filmen zuhauf, angefangen von intertextuellen, selbstreferentiellen Bezügen zu anderen Filmen bzw. DDR-Mythen und Zeichen aus der einst alltäglichen Lebenswelt (vgl. Neubert, 32f). Die Filme sind postmoderne Collagen, die verschiedene typische Charakteristika eines Zeichenrepertoires ‚Ost’ und ‚West’ miteinander vermischen. Ähnlich wie populäre Ikonen der Pop Art (wie Elvis Presley, Marilyn Monroe, aber auch Mao Tsetung oder Wladimir Iljitsch Lenin) werden in den beiden Filmen populäre Personen wie Sigmund Jähn oder die Rolling Stones herangezogen und in die Alltagshandlungen der Jugendlichen eingebaut. Jeans und Rock’n’ Roll oder Popmusik werden in SONNENALLEE wie Burger King oder Coca Cola in GOOD BYE, LENIN! als unabdingbare Accessoires des westlichen Lebensstils beworben. Ostprodukte wie Vita-Cola in SONNENALLEE oder Spreewaldgurken in GOOD BYE, LENIN! sind konnotiert wie Produkte, die in der Pop Art aufgegriffen wurden; des ursprünglichen Sinns beraubt und mit Zweitsinn aufgeladen. Pop Art nutzt mit ihrer sekundären Semantisierung der entleerten Zeichenhaftigkeit die medial vermittelbare Realität. Die rigiden Grenzen zwischen Hoch- und Popkultur haben sich aufgelöst u.a. durch Reflexion, Ironie und Mehrdeutigkeit der Pop Art als eine Form der `Postmodernität´ (vgl. Fiedler, Hassan).

Die Pop Art-Künstler der 1960er verwendeten Werbung, Produktdesign und Massenmedien wie Comics als Ausgangspunkt oder Basis für ihre Arbeiten, d. h. der Pop Art ging „eine den Geschmack der Zeit dominierende ‚popular art’ voraus“ (Schnell, 419). Das Verhältnis zwischen Pop Art-Künstlern und der Medien- und Konsumgesellschaft muss man als ambivalent bezeichnen: Denn einerseits kann man die Haltung der Künstler zur Massenkultur in kapitalistischen Gesellschaften als unkritisch und affirmativ oder aber andererseits als kritisch und reflektiert sehen. So ist Pop Art, wie die Postmoderne, auf mehreren Ebenen lesbar. Wirkt sie einerseits banal, farbenfroh, attraktiv und oberflächlich, ist sie andererseits durchaus gesellschaftskritisch und profund, indem sie fragt, wo Kunst und ‚Wirklichkeit’ anfangen und enden. Zwar haben Kritiker ihr vorgeworfen, den Kapitalismus nur zynisch zu reproduzieren, doch durch ihr Spiel mit vorgefertigten Bildern und Werbeästhetik entlarvte sie gerade das Spiel und die Werkzeuge des Kapitalismus und stellte sie bloß. Die kritische Frage der Pop Art lautet, inwieweit die gesamte Gesellschaft nur noch von populären Inszenierungen und oberflächlichen Ritualen bestimmt wird. Diese Frage ist heute im Zeitalter der Simulation oder Hyperrealität aktueller denn je durch die gegenseitige Durchdringung von Fiktion und Wirklichkeit (Büsser, 10f).

Diese späteren Post-wall-Filme bilden eine außerfilmische, künstliche ‚Wirklichkeit’ ab, die typische, fragmentarisierte DDR-Elemente miteinander zu einem Konglomerat oder Puzzle zusammensetzt. Verwendete Zeichen, die „Ost-Codes“ repräsentieren, dienen verschiedenen Intentionen: Zunächst sollen sie als Erinnerungszeichen für eine bestimmte sozialistische Welt stehen. Dann wirken sie als Erinnerung an etwas, das nicht mehr existiert, teilweise nostalgisch verklärend (oder naiv „ostalgisch“), andererseits mit der „Ostalgie“ spielend oder diese brechend. Des weiteren simulieren sie nur mehr etwas, konstruieren eine Vergangenheit durch ihre Konnotationen. Schließlich entsteht durch ihr geballtes Erscheinen eine Hyperrealität, die Repräsentation einer Wirklichkeit, die es so nie gab.

So wie die Coen-Brüder beispielweise in ihren – zur Postmoderne gehörigen – Filmen ein ironisiertes, karnevalisiertes Konglomerat aus Erzähl- und Bildmotiven, Figuren und Symbol- oder Mythenwelten zusammensetzen, das ihrer geistigen Welt bzw. ihrem kulturellem Kontext entspricht, wird in Haußmanns bzw. in Beckers Film ein „Post-DDR-Patchwork“ oder eine „postsozialistische Pop Art“ kreiert, welche demselben, postmodernen Diskurs oder Denken folgen. So wie die Postmoderne mit Stereotypen im westlichen Diskurs umgeht bzw. wie sie mit bestimmten Mythenrepertoires spielt, so gehen die in dieser Arbeit untersuchten Filme mit den Mythen und Stereotypen der untergegangenen DDR ihrerseits um.

Die gesamte DDR-Ideologie war auf eine moderne Prämisse ausgerichtet: Sozialismus kann man durchaus als eine ‚große Erzählung’ bzw. Leitidee im Sinne Lyotards bezeichnen. Diese Auffassung widerspricht dem westlichen Postmoderne-Diskurs, der sich längst von einem Einheitsgedanken verabschiedet hatte und stattdessen Pluralität und Heterogenität in allen gesellschaftlichen Teilbereichen konstatierte (vgl. Welsch 1997, passim). Das sozialistische System der DDR mit seinem Machtmonopol widerspricht dem Denken der Postmoderne, die politisch für plurale Demokratien stimmt.

Das Auffällige ist also, dass Zeichen, Codewelten oder Bestände aus „Orten“ der partiellen Verweigerung der Moderne – nämlich der DDR – mit Mitteln der westlichen Postmoderne dargestellt oder offen gelegt werden. Die DDR verweigerte sich dem postmodernen Denken, indem sie keine Pluralität zuließ, sondern stattdessen Einheit und Geschlossenheit demonstrieren wollte, als Gesellschaft mit präsenter, dominanter Leitidee des Sozialismus. Die postmodernen Texte über die DDR als Konstrukt rekurrieren auf die DDR-Codes, und die Postmoderne bezieht sich auf die DDR-Welten.

„In der Tat scheint eine nostalgische Sehnsucht nach den Lebens- und Ausdrucksformen der Vergangenheit ein starker Unterstrom in der Kultur der Postmoderne zu sein, und diese Nostalgie schließt immer häufiger auch ein sehnsüchtiges Sich-Erinnern an jene Zeiten ein, da die Moderne noch wirklich eine Moderne war […]“ (Huyssen, 14).

Deutlich wird hier, dass die Zeichenwelten der Moderne zu Mitteln der Postmoderne geworden sind. Sozialismus ist als Einheits- oder Ganzheitsdenken zum Scheitern verurteilt; er mutiert als verbindliche Leitidee nach seinem Scheitern zu purem Spielmaterial, das in medialen Erinnerungen an ihn fragmentiert und diffus rekombiniert wird. Der Zusammenbruch resp. Zerfall des kommunistischen Blocks seit 1989 hat Lyotards These vom ‚Ende der großen Erzählungen’ in politischer Hinsicht plausibel gemacht durch das abrupte ‚Ende der großen Erzählung Sozialismus’.

Zeit ihres Bestehens wendete sich die DDR gegen westliche Massenkultur und eine kapitalistische Konsumwelt, wobei sie selbst eine eigene „Massenkultur“ kreierte, was die Widersprüchlichkeit ihres Systems noch einmal deutlich macht. Wie gesehen, ist es interessant, dass es die oberflächlichen Zeichen und Symbole der DDR-Kultur sind, an die der „Ostalgie“-Diskurs besonders liebevoll erinnert, an die Uniformen, das eingeschränkte Waren- und Konsumangebot und die ideologisch stilisierten Heldenfiguren.


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7. Anhang

7.1. Filmografie

SONNENALLEE


(Deutschland 1999, Farbe, 87 Min.)
Regie: Leander Haußmann
Buch: Thomas Brussig, Leander Haußmann,
nach Brussigs Romanvorlage „Am kürzeren Ende der Sonnenallee“
Produktion: Claus Boje, Detlev Buck
Kamera: Peter-Joachim Krause
Schnitt: Sandy Saffeels
Ton: Frank Kruse
Szenenbild: Lothar Holler
Darsteller:
Alexander Scheer (Micha Ehrenreich)
Katharina Thalbach (Michas Mutter)
Henry Hübchen (Michas Vater)
Ignaz Kirchner (Onkel Heinz)
Detlev Buck (ABV Horkefeld)
Teresa Weißbach (Miriam)
Alexander Beyer (Mario)
Elena Meißner (Sabrina)
Robert Stadlober (Wuschel)
Annika Kuhl (Michas Schwester Sabine)
Margit Carstensen (Schuldirektorin)
Andreas Pietschmann (Miriams West-Freund)
Horst Lebinsky (Grenzbeamter)
Ezard Haußmann (Mann bei der Direktorin)
Hans-Uwe Bauer (Nachbar)
Sabine Orleans (Pionierleiterin)
Steffi Kühnert (FDJ-Funktionärin)

Auszeichnungen
(Jahr, Art der Auszeichnung, Kategorie)

1999

Deutscher Drehbuchpreis Thomas Brussig/Leander Haußmann

2000

Williamsburg Brooklyn Festival (WBFF) (New York, USA)
Certificate of Excellence (Regie), Leander Haußmann
Filmpreis in Gold (Production Design), Lothar Holler
Filmpreis in Silber, Bester Film

2001

U.S. Comedy Arts Festival (USCAF) (Aspen, Colorado, USA), Film Discovery Jury Award, Leander Haußmann, (Bester Film)

2000
Nominierung, Filmpreis in Gold , bester Film


GOOD BYE, LENIN!

(Deutschland 2003, Farbe, 120 Min.)
Regie: Wolfgang Becker
Buch: Bernd Lichtenberg, Wolfgang Becker
Produktion: Stefan Arndt
Kamera: Martin Kukula
Schnitt: Peter R. Adam
Musik: Yann Tiersen
Ton: Wolfgang Schukrafft
Szenenbild: Lothar Holler

Darsteller:
Daniel Brühl (Alexander Kerner)
Katrin Saß (Christiane Kerner)
Chulpan Khamatova (Lara)
Maria Simon (Ariane)
Florian Lukas (Denis)
Alexander Beyer (Rainer)
Burghart Klaußner (Robert Kerner)
Michael Gwisdek (Ex-POS-Rektor Klapprath)
Christine Schorn (Nachbarin Hannah Schäfer)
Jürgen Holtz (Nachbar Ganzke)
Jochen Stern (Nachbar Mehlert)
Stefan Walz (Taxifahrer / „Sigmund Jähn“)
Nico Ledermüller (Alex, 11 Jahre)
Jelena Kratz (Ariane, 13 Jahre)

Auszeichnungen
Jahr, Art der Auszeichnung, Kategorie)

2002

Deutscher Drehbuchpreis, Wolfgang Becker/Bernd Lichtenberg

2003

Internationale Filmfestspiele Berlin (Berlinale): Blauer Engel Wolfgang Becker
Bambi-Preisverleihung: Bambi, Daniel Brühl, Katrin Saß, Florian Lukas
(Europäischer Filmpreis: Publikumspreis, Daniel Brühl, Katrin Saß, Wolfgang Becker
(Europäischen Filmpreis der Jury, Daniel Brühl (Bester Hauptdarsteller), Stefan Arndt (Bester Film), Bernd Lichtenberg (Bestes Drehbuch)
( Deutscher Filmpreis: Publikumspreis für den deutschen Film des Jahres sowie die Jurypreise, Daniel Brühl (Bester Hauptdarsteller), Florian Lukas (Bester Nebendarsteller), Wolfgang Becker (Regie), Peter R. Adam (Schnitt), Yann Tiersen (Musik), Lothar Holler (Ausstattung)
Deutscher Drehbuchpreis, Bernd Lichtenberg und Wolfgang Becker
Gilde deutscher Filmkunsttheater, Gold, Wolfgang Becker, (Bester Deutscher Film)
Internationales Filmfestival Vallodolid (Spanien): Spezialpreis der Jury, Wolfgang Becker

2004

Bayrischer Filmpreis (München) (Publikumspreis), Wolfgang Becker
César-Preisverleihung (Paris, Frankreich): César, Wolfgang Becker, (Bester Europäischer Film)
Goya-Preisverleihung (Spanien): Goya, Wolfgang Becker, (Bester Europäischer Film)
London Critics Circle-Award (London, England): ALFS, Bester ausländischer Film
Robert Festival (Kopenhagen, Dänemark): Robert, Bester nicht-amerikanischer Film (Wolfgang Becker)
Bodil Award (Kopenhagen, Dänemark): Bodil, Bester nicht-amerikanischer Film, (Wolfgang Becker)
U.S. Comedy Arts Festival (USCAF) (Aspen, Colorado, USA), Jurypreis Bester ausländischer Film
Italian National Syndicate of Film Journalists (Taormina, Italien), Wolfgang Becker (Regie im besten ausländischen Film)

2003

Internationale Filmfestspiele Berlin, Wolfgang Becker
Euregio Filmball (Alsdorf): Euregio Publikumspreis, Wolfgang Becker
Europäischer Filmpreis, Katrin Saß, Wolfgang Becker
Deutscher Filmpreis, Katrin Saß (Beste Hauptdarstellerin), Maria Simon (Beste Nebendarstellerin)
Internationales Filmfestival Vallodolid (Spanien): Goldene Ähre, Wolfgang Becker

2004

British Academy of Film and Television Arts Awards (BAFTA), (England, UK): BAFTA-Award, Stefan Arndt und Wolfgang Becker, (Bester nicht-englischsprachiger Film)
Directors Guild of Great Britain (DGGB) (England, UK), DGGB-Award, Wolfgang Becker (Regie im bestem ausländischen Film)
Golden Globe (L.A., Kalifornien, USA), Bester ausländischer Film
Guldbagge-Awards (Schweden): Guldbagge, Bester ausländischer Film
David di Donatello Awards (Italien), Bester Europäischer Film, (Wolfgang Becker)
(Stand 18. 4. 2004, Angaben nach www.imdb.com)


7.2. Chronologische Auflistung der Post-wall-Filme

LETZTES AUS DER DADAER (D 1990, Jörg Foth)
BANALE TAGE (D 1990, Peter Welz)
DER TANGOSPIELER (D 1991, Roland Gräf)
VERFEHLUNG (D 1991, Heiner Carow)
DER VERDACHT (D 1991, Frank Beyer)
JANA UND JAN (D 1991, Helmut Dziuba)
DAS MÄDCHEN AUS DEM FAHRSTUHL (D 1991, Hermann Zschoche)
TANZ AUF DER KIPPE (D 1991, Jürgen Brauer)
STEIN (D 1991, Egon Günther)
FARSSMANN ODER ZU FUß IN DIE SACKGASSE (D 1991, Roland Oehme)
TRILLERTRINE (D 1991, Karl Heinz Lotz)
ZWISCHEN PANKOW UND ZEHLENDORF (D 1991, Horst Seemann)
OSTKREUZ (D 1991, Michael Klier)
LENA´S HOLIDAY (USA 1991, Michael Keusch)
ALLEMAGNE ANNÉE 90 NEUF ZÉRO (F 1991, Jean-Luc Godard)
GO TRABI GO (D 1991, Peter Timm)
GO TRABI GO 2 - DAS WAR DER WILDE OSTEN (D 1992, Wolfgang Büld/Reinhard Klooss)
DEUTSCHFIEBER (D 1992, Niklaus Schilling)
DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN (D 1992, Herwig Kipping)
MIRACULI (D 1992, Ulrich Weiß)
HERZSPRUNG (D 1992, Helke Misselwitz)
ALLES LÜGE (D 1992, Heiko Schier)
DIE LÜGNERIN (D 1992, Siefried Kühn)
DER BROCKEN (D 1992, Vadim Glowna)
GORILLA BATHES AT NOON (YU/D 1992, Dusan Makavejew)
GENOSSE BRÜGGEMANN (D 1992, Horst Ruprecht)
STILLES LAND (D 1992, Andreas Dresen)
GRÜß GOTT, GENOSSE! (D 1993, Manfred Stelzer)
… UND DER HIMMEL STEHT STILL (D 1993, John Schlesinger)
SCHULZ & SCHULZ (TV) (D 1993, Ilse Hofmann)
DER KONTROLLEUR (D 1995, Kerstin Hensel/Stefan Trampe)
NIKOLAIKIRCHE (TV) (D 1995, Frank Beyer)
DAS VERSPRECHEN (D 1995, Margarethe von Trotta)
ZU TREUEN HÄNDEN (TV) (D 1995, Konrad Sabrautzky)
REISE NACH WEIMAR (TV) (D 1996, Dominik Graf)
DAS DEUTSCHLANDSPIEL (TV) (D 2000, Hans-Christoph Blumenberg)
DAS LEBEN IST EINE BAUSTELLE (D 1997, Wolfgang Becker)
ABGEHAUEN (D 1998, Frank Beyer)
HELDEN WIE WIR (D 1999, Sebastian Peterson)
EINFACH RAUS (D 1999, Peter Vogel)
DIE VERSCHWUNDENE GRENZE (D 1999, Thomas Kutschker)
DIE UNBERÜHRBARE (D 2000, Oskar Röhler)
DIE STILLE NACH DEM SCHUSS (D 2000, Volker Schlöndorff)
HEDWIG AND THE ANGRY INCH (USA 2001, John Cameron Mitchell)
DER TUNNEL (TV) (D 2001, Roland Suso Richter)
BUFFALO SOLDIERS – ARMY GO HOME (UK/D 2001, Gregor Jordan)
DREI STERN ROT (D 2001, Olaf Kaiser)
BERLIN IS IN GERMANY (D 2001, Hannes Stöhr)
DER ZIMMERSPRINGBRUNNEN (D 2001, Peter Timm)
HALBE TREPPE (D 2002, Andreas Dresen)
LIEBESAU – DIE ANDERE HEIMAT (TV) (D 2002, Wolfgang Panzer)
TODAY YOU ARE A FOUNTAIN PEN (USA 2002, Dan Katzir)
HERR LEHMANN (D 2003, Leander Haußmann)
LIEGEN LERNEN (D 2003, Hendrik Handloegten)


TV-Shows

DIE OSTALGIE-SHOW (ZDF) 17. 8. 2003. Moderation: Marco Schreyl und Andrea Kiewel.
EIN KESSEL DDR (MDR) 22. 8. 2003. Moderation: Gunther Emmerlich und Franziska Schenk.
MEYER & SCHULZ – DIE ULTIMATIVE OSTSHOW (SAT1). 23. 8., 30. 8. 2003. Moderation: Ulrich Meyer und Axel Schulz.
DIE DDR-SHOW (RTL) 3. 9., 10. 9., 17. 9., 24. 9. 2003. Moderation: Oliver Geißen und Katarina Witt.
WIR DA DRÜBEN (RTL) 16. 6., 17. 6. 2003. Moderation: Peter Klöppel und André Zalbertus.
FAKT – TODESSCHÜSSE, STACHELDRAHT UND STASIKNAST (2003) (MDR)