KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2005
Film- und Fernsehgeschichte
Kathrin Lange
Postmoderne-Diskurs und „Ostalgie“ im Kino –
Studie zu den Filmen SONNENALLEE und GOOD BY, LENIN!
1. Die DDR im Spiegel der Medien

Nach dem schnellen und friedlichen Untergang der DDR 1989/90 verschwand ein deutscher Staat, und sein Besitz wurde auf den anderen deutschen Staat ĂŒbertragen. Die DDR als System oder Konstrukt mit all ihren gesellschaftlichen Teilbereichen, Institutionen, Hierarchien und kulturellen Werten ging unwiderruflich verloren. Diese Kompensation eines VerlustgefĂŒhls kann man als Auslöser fĂŒr die entstehende Nostalgie oder nostalgische Mythenbildung nach der Wende sehen. Man stellte sich die Frage, wie man das Verlorene, plötzlich Verschwundene bewahren könne. Diese Form der Nostalgie, der verklĂ€renden, einseitigen Erinnerung an die DDR, wurde im journalistischen Diskurs mit dem Neologismus „Ostalgie“ tituliert. Anfang der 1990er Jahre kam dieser Begriff auf und benannte einen gesellschaftlichen GemĂŒtszustand, den die Westdeutschen kurz nach der Wende und Wiedervereinigung bei den Ostdeutschen konstatierten. Dieser Trend wurde so wirksam, dass ein eigener Begriff fĂŒr die (Wieder)-BeschĂ€ftigung mit der DDR-Vergangenheit geprĂ€gt wurde. „Ostalgie“ thematisiert den Eindruck oder die MentalitĂ€t des Verlustes.

Nach dem Vollzug der politischen und wirtschaftlichen Einigung erlebten Überreste der DDR ein Comeback; ehemalige Ostprodukte und Markenartikel wie z.B. RotkĂ€ppchen-Sekt erlangten – auch im Westen – Kultstatus, nachdem sie zuvor als der West-Konkurrenz klar unterlegen wahrgenommen wurden. Nach der anfĂ€nglichen Begeisterung fĂŒr westliche Produkte und der D-Mark-EinfĂŒhrung sehnten sich viele Ostdeutsche nach ihnen vertrauten und bekannten Artikeln. WĂ€hrend die DDR sich lĂ€ngst verabschiedet hatte, stieg die Zahl der Produkte, die an sie erinnerten bzw. sie â€žĂŒberlebten“.

2003 schwappt eine erneute „Ostalgie“-Welle ĂŒber Deutschland, die als ĂŒbergreifendes PhĂ€nomen die Medien und andere gesell-schaftliche Teilbereiche durchdringt. GOOD BYE, LENIN! wird in den Medien hĂ€ufig als deren Auslöser bezeichnet. Der „Ostalgie“-Trend ruft „Ost-Motto-Parties“, Revival-Konzerte von ehemaligen Ost-Bands, wieder auf den Markt gebrachte Ostprodukte auf den Plan. Eine große mediale Plattform der zurĂŒckgekehrten Erinnerung an die DDR stellt auch das Internet dar. Die meisten der zahlreichen „DDR-Webseiten“ widmen sich dem DDR-Alltagsleben, der Alltagssprache und der Massenkultur oder werben via Internet fĂŒr Ostprodukte. Des weiteren erscheinen zahlreiche BĂŒcher, die in vielfĂ€ltiger Form das Thema DDR behandeln oder an persönliche EindrĂŒcke und Erfahrungen der DDR erinnern, wie Claudia Ruschs Meine Freie Deutsche Jugend oder Jana Hensels Zonenkinder oder sog. „DDR-Lexika“ wie Fragen an die DDR etc. Ein genereller Ost-Trend zeigt sich auch in der Mode. T-Shirts, Jacken, Taschen, Accessoires mit DDR-Schriftzug, Hammer und Zirkel-Emblem, neue oder originale FDJ-Hemden und NVA-SportanzĂŒge finden im Inland (vor allem im Westen) und Ausland (wie z.B. in der Modemetropole London) interessierte KĂ€ufer. Alles mit DDR-Label oder „Ost“-Etikettierung verkauft sich, und dieser Trend besteht (allerdings in abgeschwĂ€chter Form) noch immer im FrĂŒhjahr 2004. Die „DDR“ mit ihren Zeichen ist Spielmaterial einer umfassenden populĂ€ren Massenkultur (geworden).

Den grĂ¶ĂŸten Einfluss auf die „Ostalgie“-Welle aber haben die „DDR“- oder „Ostalgie“-Unterhaltungsshows, die im Sommer und Herbst 2003 von zahlreichen TV-Sendern ausgestrahlt werden (z.B. DIE OSTALGIE-SHOW am 17.8. im ZDF, DIE DDR-SHOW am 3., 10., 17. und 24. 9. bei RTL, DIE ULTIMATIVE OST-SHOW am 23. und 30. 8. bei SAT 1 oder EIN KESSEL DDR am 22. 8. im MDR. Ehemalige DDR-BĂŒrger und ostdeutsche Prominente sind zu dieser Zeit zudem in zahlreichen TV-GesprĂ€chsrunden zu Gast und erinnern sich dort an ihre Heimat und Vergangenheit.

Der journalistische Mediendiskurs ĂŒber „Ostalgie“ bzw. Erinnerung an die untergegangene DDR breitet sich rasch aus: Die Presse setzt sich mit diesen TV-Sendungen auseinander und kritisiert massiv die Einseitigkeit und Verharmlosung des dargestellten frĂŒheren DDR-Alltags (vgl. Dieckmann, Heming, Osang, Pergande, Witzel). Prominente wie Politiker Ă€ußern sich in und zu diesen Shows, die hohe Einschaltquoten und Marktanteile fĂŒr die Sender erzielen und ein breitgefĂ€chertes Massenpublikum ansprechen, indem sie scheinbar den Nerv der Zeit (bzw. die gefĂŒhlten BedĂŒrfnisse) getroffen haben.

Vornehmlich Ostdeutsche kritisieren das in den Medien dargestellte, verklĂ€rte DDR-Bild als verzerrt, als ein armes, stereotypes Erinnerungskonstrukt der DDR, wie schon bei der ersten „Ostalgie“-Welle Anfang bis Mitte der 1990er Jahre. Einerseits empören sich BĂŒrger, die in der DDR aufgewachsen sind und gelebt haben, ĂŒber die Verulkung und Banalisierung der PrĂ€sentation ihres angeblichen Alltagslebens in der DDR. Sie fĂŒhlen sich, ihre Ängste, Nöte und Freuden unseriös reduziert, falsch und lĂ€cherlich dargestellt. Sie können ihre „tatsĂ€chlich“ gelebte Vergangenheit und ihre Erinnerungen daran in diesen Shows nicht wiederfinden. Andererseits ĂŒben Intellektuelle wie Politiker, Historiker oder ehemalige DDR-BĂŒrgerrechtler harsche Kritik am erneuten „Ostalgie“-Diskurs 2003. Sie verurteilen die mediale Darstellung bzw. die inszenierte Erinnerung der DDR als gefĂ€hrliche Verharmlosung und Negation der menschenunwĂŒrdigen Seiten des DDR-Systems, als Darstellung von LĂŒgen und Unwahrheiten, in denen die totalitĂ€re Diktatur inklusive der Schikanen und zahlreichen Opfer des Regimes verschwiegen wird. BundestagsprĂ€sident Wolfgang Thierse mahnt, die DDR mĂŒsse stattdessen „in ihrer ganzen WidersprĂŒchlichkeit“ gezeigt werden. Zwar habe es auch „Alltag, GlĂŒck, Sport, Unterhaltung, Westfernsehen“ gegeben. Die DDR sei aber eine Diktatur und Misswirtschaft gewesen, denn „wir wurden bespitzelt und hinter eine Mauer gesperrt“ (Thierse zitiert nach www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518, 262269,00.html).

Der frĂŒhere DDR-BĂŒrgerrechtler GĂŒnter Nooke warnt vor einem unangemessenen und leichtfertig-nostalgischen Umgang mit der DDR-Geschichte. Mit dem Hinweis, dass die ehemalige DDR-Vorzeigeathletin Katarina Witt die RTL-Show co-moderiert, fragt er provokativ: „Was wĂ€re denn in diesem Land fĂŒr ein Geschrei, wenn nicht Kati Witt eine DDR-Show, sondern zum Beispiel Johannes Heesters eine Dritte-Reich-Show moderieren wĂŒrde? [
] Der entscheidende Punkt ist, dass der Alltag in einer Diktatur nicht so dargestellt wird, als hĂ€tte es nur das Alltagsleben und nichts anderes gegeben“ (Nooke zitiert nach www.pz-news.de/kultur/ lifestyle/berichte/33692; vgl. auch Heming).

Auch wenn beide Seiten, sowohl die BĂŒrger als auch die BĂŒrgerrechtler und Politiker, jeweils andere Aspekte dieser Shows kritisieren, so herrscht doch Einigkeit ĂŒber die Verwerflichkeit und Verzerrung der in ihnen skizzierten „DDR-Wirklichkeit“. TatsĂ€chlich bleiben in diesen Unterhaltungssendungen Angehörige der Mauertoten, Opfer der Staatssicherheit oder den alltĂ€glichen Schikanen des Staates ausgesetzte ehemalige DDR-BĂŒrger ausgeklammert. Negative Seiten des totalitĂ€ren SED-Regimes werden nicht nur vernachlĂ€ssigt, sondern gĂ€nzlich ausgeblendet. Der allgemeine Vorwurf gegenĂŒber solchen Shows lautet, dass keine „Wahrheit(en)“ dargestellt, sondern lediglich Erinnerungssplitter oder stereotype Bildformen prĂ€sentiert werden.

Der Historiker Bernd Faulenbach hĂ€lt die Shows „fĂŒr wenig geeignet, das Interesse des Publikums an der DDR-Geschichte generell zu steigern. Voraussetzung dafĂŒr wĂ€re nĂ€mlich, dass die Zuschauer aus dem Osten ihren Alltag wieder erkennen und der West-Zuschauer Neues erfahren wĂŒrde“ (Faulenbach zitiert nach www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,262269, 00.html). Beides sei, so Faulenbach, nicht der Fall, da statt des DDR-Alltags ein „buntes Surrogat“ geliefert werde. Dadurch könne allenfalls das Bild einer harmlosen DDR mit teils skurrilen, teils liebenswerten ZĂŒgen entstehen (vgl. ebd.). Die rezeptive Erwartung an eine positive und auch negative Aspekte und Facetten umfassende DDR-Konstruktion wird nicht erfĂŒllt.

Die Moderatoren dieser DDR-Sendungen weisen unisono die VorwĂŒrfe der Verharmlosung von sich. Sowohl Ulrich Meyer (SAT 1) als auch Gunther Emmerlich (MDR) ebenso wie Oliver Geißen und Katarina Witt (RTL) erklĂ€ren, sie wollten „die DDR nicht schönreden“, sondern sich „dem Komplex mit ironischer Distanz nĂ€hern“ (vgl. www.spiegel.de/kultur/gesell-schaft/0,1518, 262269,00.html).

Sowohl die VerklĂ€rung als auch Ausblendung bestimmter PhĂ€nomene in solchen Unterhaltungsshows zur besten Sendezeit ist nicht verwunderlich. Man kann von diesen kaum erwarten, etwas anderes ĂŒber die DDR zu erfahren. So konnten und wollten die Sender keine endgĂŒltige Wahrheit ĂŒber die DDR zeigen, denn dieser mediale „Ostalgie“-Diskurs verlĂ€uft im Fernsehen wie andere westliche postmoderne Diskurse, in denen immer nach demselben Prinzip ein Spiel mit medialen Stereotypen oder Mustern gespielt wird; ein Potpourri oder Patchwork aus bereits bekannten Bildern, kleinen ErzĂ€hlungen, Symbolen, Zeichen- und Mythenwelten entsteht. Ein Retrotrend eines Retrotrends erfolgt, der den Prozess der Mythenbildung forciert und funktioniert wie postmoderner Mainstream mit einer kollektiven Erinnerungsproduktion, die dem postmodernen Erinnern entspricht (vgl. Dieckmann, Osang, Witzel,). GemĂ€ĂŸ der Prinzipien und GrundzĂŒge der Postmoderne zielen die Shows nicht auf eine PrĂ€sentation adĂ€quater Reflexion der sog. „Wirklichkeit“ der DDR ab, sondern prĂ€sentieren stattdessen ewig wiederkehrende Zeichen, Muster, Klischees oder Stereotypien der „DDR“, die – verstreut vorhanden – nun mosaikartig zusammengesetzt werden und aufgrund ihrer Bekanntheit und Vertrautheit ein DĂ©jĂ -vu-GefĂŒhl bei diversen Zuschauergruppen auslösen. Es entsteht keine Tiefe, sondern diese Shows jonglieren mit lĂ€ngst etablierten Stereotypen und prĂ€sentieren dem Zuschauer ein oberflĂ€chliches „Echo der Erinnerungssplitter“ oder einen „Karneval der Zeichen“, ein ĂŒberdrehtes, ausgelassenes Spiel mit Bildern, weil sie kein spezifisches Sparten-, sondern ein Massenpublikum erreichen wollen. Sowohl der „naive“ als auch der „eingeweihte“ Zuschauer sehen dieselben „doppeltcodierten“ (Elsaesser 1998, 70f) Shows im Fernsehen mit unterschiedlichen Motivationen und Intentionen. Damit dieses Ansprechen divergierender Teilpublika funktioniert, muss das mediale Mainstream-Produkt KomplexitĂ€t reduzieren und mit Wiedererkennungsmerkmalen, allseits bekannten Stereotypien und „Mythen“ aufwarten. Das scheint das einfache Erfolgsrezept der TV-Sender zu sein.

Festzuhalten ist fĂŒr postmoderne Ă€sthetische Wirkprinzipien, dass sie nicht auf Wirklichkeit(en), sondern lediglich auf Echos von Diskursen rekurrieren. Was hier ĂŒber die postmodernen Strategien dieser TV-Shows konstatiert wurde, gilt (in abgeschwĂ€chter Form) auch fĂŒr eine Vielzahl von „Post-DDR“- oder Post-wall-Filmen, die nach dem Ende der DDR entstanden. Zahlreiche Filme seit den frĂŒhen 1990ern setzten sich mit der Thematik des abrupten Endes der DDR, der Wende bzw. der deutsch-deutschen Wiedervereinigung auseinander. Bei den sog. postsozialistischen oder Post-wall-Filmen ist zwischen zwei Typen zu unterscheiden: den ernsthaften Aufarbeitungsfilmen, meist (Melo-) Dramen und den eher heiteren Filmen, meist Komödien, die die DDR und ihre Hinterlassenschaften verabschieden.

So entstanden ab Ende 1989 und 1990/91 wenige letzte DEFA-Filmprojekte, die aus innerer BerĂŒhrt- und Betroffenheit und Wahrheitstreue das Leben und den Alltag in der DDR darstellten. Einige versuchten, sich mit der Vergangenheit auseinander zu setzen, andererseits aber auch die Errungenschaften und positiven Seiten der Grundidee des Sozialismus hervorzuheben (wie DER TANGOSPIELER, DER VERDACHT, VERFEHLUNG, JANA UND JAN). Andere rechneten mit diesem Staat und ihren unmenschlichen Schikanen und absurden Seiten ab (wie LETZTES AUS DER DADAER, MIRACULI oder DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN).

Im Anschluss an diese unterschiedlichen Aufarbeitungsfilme entstanden Filme, die eher einen heiteren Abschied der DDR hervorkehrten. D. h. es folgten (teilweise groteske) Komödien ĂŒber die ehemalige DDR, die wenig Wert auf „Realismus“ und Wahrheit, historische und politische Korrektheit legten, sondern in erster Linie unterhalten wollten.

SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! gehören zu einer Gruppe von Filmen, die man als postsozialistisch oder post-wall bezeichnen kann. Dies sind Filme, die nach dem Ende der DDR diese „wiederauferstehen“ lassen bzw. das Alltagsleben in der DDR in Erinnerung rufen. Die hier zu untersuchenden Filme sind die beiden mit Abstand erfolgreichsten dieser Art. Beide beschĂ€ftigen sich – trotz großer Unterschiede – mit der DDR bzw. lassen sie filmisch lebendig werden – als Rekonstruktion von Geschichte oder Vergangenheit bzw. Erinnerung an Vergangenes in der Gegenwart, d. h. das WiederbeschĂ€ftigen mit historischen Ereignissen heute.

So kam am 7. Oktober 1999 der erste hier zu untersuchende Film SONNENALLEE (D 1999, Leander Haußmann) in die Kinos, fand dabei einerseits großen Anklang, stieß aber andererseits auch auf heftigen Widerstand bei Zuschauern und Kritikern.

Dreieinhalb Jahre spĂ€ter kehrte die DDR als Schauplatz auf die Leinwand zurĂŒck: Im Februar 2003 hatte der zweite hier zu analysierende Film GOOD BYE, LENIN! (D 2003, Wolfgang Becker) seine Kinopremiere und feierte sogar noch grĂ¶ĂŸere Erfolge als Haussmanns SONNENALLEE. GOOD BYE, LENIN! gewann zahlreiche nationale und internationale Filmpreise.


2. Exkurs: Postmoderne

„Postmoderne“ ist ein oftmals diffus gebrauchter Begriff, der seit den 1950ern bis heute die unterschiedlichsten Gesellschaftsbereiche durchzieht. Zima erklĂ€rt, der Begriff „Postmoderne“ werde oftmals als „Epoche, Ideologie oder Stil“ verstanden, was zwangslĂ€ufig zu Problemen mit dem Begriff fĂŒhrt (Zima, 21). Lyotard wehrt sich allerdings massiv gegen eine diffuse Postmoderne und fordert eine prĂ€gnante, prĂ€zise Postmoderne (vgl. Welsch 1997, 35 und auch Sandbothe, 41f).

ZunĂ€chst legt die Verwendung der Vorsilbe „Post“ in Postmoderne eine Ablösung der Moderne nahe. Jedoch ist diese strikte Abgrenzung zur Moderne nur eine scheinbare; Postmoderne meint keine Epoche nach oder jenseits der Moderne (Welsch 1988, 1), sondern wie Lyotard sagt: „Im Gegenteil: die Postmoderne ist schon in der Moderne impliziert [
] Die Moderne geht konstitutiv und andauernd mit ihrer Postmoderne schwanger“ (Lyotard 1988b, 205).

Auch Jameson betrachtet die Postmoderne nicht lediglich als Epochenbegriff, sondern begreift sie als „kulturelle Dominante“ (Jameson, 47), die Probleme zuspitzt, die in der Moderne als Problem des Subjekts schon angedeutet waren. Ein Ă€sthetischer Wandel in der Moderne lĂ€sst sich fĂŒr Ende der 1950er bzw. Anfang der 1960er Jahre konstatieren, indem es zu einem Bruch in der kulturellen Entwicklung kam (vgl. Lyotard 1979, 19). Die ökonomischen und Ă€sthetischen Gegebenheiten fĂŒhrten auch zu einem Wandel in der Wahrnehmungsverfassung des Menschen. Die Begriffe Wirklichkeit und Wahrheit wurden in der Folge zu prekĂ€ren Begriffen, u.a. beeinflusst durch die Beliebigkeit des postmodernen Zeichensatzes. Die zunehmende Informationsflut im 20. Jahrhundert ließ den Menschen zunĂ€chst ratlos (ebd., 30).


2.1. Postmoderne Merkmale

Laut Hassan erfasste die Postmoderne nach und nach alle gesellschaftlichen Teilbereiche – ausgehend von der Literatur und Literaturkritik durch Fiedler und Sontag ĂŒber die Architektur-Debatte durch Jencks und der Philosophie durch Lyotard bis hin zu den visuellen KĂŒnsten wie dem postmodernen Film.

Hassan verweist auf die immense Reichweite des Begriffs „Postmoderne“; er arbeitet eine Reihe von postmodernen Merkmalen heraus, die sich teilweise ĂŒberschneiden: „Unbestimmtheit(en), Fragmentarisierung, Auflösung des Kanons, Verlust vom ‚Ich’ und ‚Tiefe’, das Nicht-Zeigbare oder Nicht-Darstellbare, Ironie, Hybridisierung, Karnevalisierung, Performanz, Konstruktcharakter, Immanenz“ (Hassan, 49f). Diese Ă€sthetischen Eigenheiten, die Hassan der Postmoderne allgemein zuschreibt, decken sich mehr oder weniger deutlich mit den Merkmalen eines gesellschaftlichen Teilbereichs – dem Film.

Unbestimmtheiten, Fragmentarisierung und die Auflösung eines Kanons meinen alle das von Lyotard beschworene ‚Ende der großen ErzĂ€hlungen’, das Aufbrechen der TotalitĂ€t, die zu „AmbiguitĂ€ten, BrĂŒchen und Verschiebungen“ (Hassan, 49) in unserem Denken, Wissen und unserer Gesellschaft fĂŒhren. Unsere gesamte Gesellschaft und ihre Teilbereiche zerfallen in einzelne Blöcke oder Elemente; es kommt zu einem Auflösen von TotalitĂ€t. Die Fragmente oder DisparitĂ€ten werden zu neuen Formen zusammengefĂŒgt. Dies fĂŒhrt u. a. zu Hybridisierung. Als Hybridisierung oder Vermischung von Genres bezeichnet Hassan u. a. Parodie, Travestie, Pastiche, Plagiat, Klischee und Spiel, Pop, Kitsch (vgl. Hassan, 52), die alle den Bereich der ReprĂ€sentation erweitern. Abbilder, also Kopien erlangen somit dieselbe GĂŒltigkeit wie ein Urbild oder Original. Es entsteht eine Vermischung von Kopie und Original, von KontinuitĂ€t und DiskontinuitĂ€t, hoher und niederer Kunst (wobei diese Kategorien hinfĂ€llig geworden sind), in der die Vergangenheit nicht imitiert wird, sondern in die Gegenwart hineingeholt, in der Gegenwart simuliert wird (vgl. ebd.).

Durch bereits genannte postmoderne Merkmale wie Unbestimmtheiten, Fragmentarisierung, Ironie, Karnevalisierung oder Hybridisierung ergibt sich ein bestimmter Performanz- und Konstruktcharakter. Der postmoderne Text enthĂ€lt LĂŒcken oder BrĂŒche, die mit Sinn und Bedeutung gefĂŒllt werden können oder mĂŒssen. Durch die Auflösung des Kanons, der Leitideen, verwischen Grenzen zwischen Fakt und Fiktion. Die Postmoderne konstruiert Wirklichkeit, d. h. alles ist Konstruktion oder Simulation. Wirklichkeit existiert nur noch als Konstruktion von Wirklichkeit.

Jean-François Lyotard, der Hauptvertreter der philosophischen Postmoderne, diagnostizierte in Das postmoderne Wissen (1979) eine Krise der sinnstiftenden ‚großen ErzĂ€hlungen’ oder ‚Meta-ErzĂ€hlungen’ (‚grand rĂ©cits’) der Moderne, „die jeweils eine Leitidee vorgaben, die alle Wissensanstrengungen und Lebenspraktiken einer Zeit bĂŒndelte[n] und auf ein Ziel hin versammelte[n]“ (Welsch 1988, 12). In der Moderne herrschten noch Einheitsdenken oder geschlossene EntitĂ€ten, Universalismus und die Reduktion auf abstrakte IdentitĂ€ten oder verbindliche WelterklĂ€rungsmodelle vor. Aus der TotalitĂ€t der ‚großen ErzĂ€hlungen’, d. h. den gesellschaftlich verbindlichen und dominierenden Leitideen der Moderne, zu denen man z.B. Humanismus, Rationalismus, Christentum, Marxismus, Sozialismus und Kapitalismus zĂ€hlen kann, entstehen nach dem VerstĂ€ndnis der Postmoderne vielfĂ€ltige, fragmentarisierte ‚mittlere’ bis ‚kleinere ErzĂ€hlungen’, die nicht mehr allgemeine, sondern nur begrenzte, also relative GĂŒltigkeit besitzen. Nach dem VerstĂ€ndnis der Postmoderne existieren die ‚großen ErzĂ€hlungen’ nicht mehr; TotalitĂ€t und Universalismus sind zugunsten eines Pluralismus und einer allumfassenden HeterogenitĂ€t verschwunden (vgl. Prechtl, 458).

Pluralisierung, Fragmentarisierung und Heterogenisierung sind allgemeine postmoderne Merkmale des Aufbrechens alles Ganzheitlichen (bzw. aller Kanons nach Hassan). Damit einhergehend lÀsst sich der Verlust oder das Ende des einen Sinns, der einen Geschichte, der Wahrheit oder der Wirklichkeit in der Postmoderne ablesen (vgl. Lyotard 1979, Welsch 1997, Baudrillard 1999 s. u.). Ebenso beinhaltet dieser Verlust auch das Verschwinden der Frage nach ObjektivitÀt und Wahrheit oder das Verwischen der eindeutigen Grenze zwischen FaktizitÀt und Fiktion. Es handelt sich also um die Betonung der VielfÀltigkeit oder Pluralisierung von Wahrheiten bzw. allgemein um die Denk-, Handlungs- und Lebensweisen, Modelle und Wissenskonzepte und ihre Vermengung oder Hybridisierung (vgl. Welsch, Hassan).

Da ein jeder Wirklichkeit different wahrnimmt, existieren genau genommen Milliarden subjektiv wahrgenommene, konstruierte Wirklichkeiten (vgl. Krieg, 146). Ebenso lĂ€sst sich ĂŒber den Begriff der Wahrheit sagen, dass es die eine, letzte Wahrheit (im Sinne einer platonischen Idee) nicht geben kann, sondern lediglich eine Vielzahl von Wahrheiten. Wahrheit und Wirklichkeit sind stets schon als etwas Plurales aufzufassen, jedes Bild von Wahrheit und Wirklichkeit ist bereits kanalisiert oder vermittelt und somit subjektiviert.

Wahrheit als (moderne) Meta-ErzĂ€hlung spaltet sich nach dem VerstĂ€ndnis der Postmoderne in „plurale Wahrheiten“, in verschiedene Perspektiven auf. Der eine Sinn von „Geschichte“ (oder Rekonstruktion von Geschichte) spaltet sich auf in ‚mittlere’ bis ‚kleinere’ ErzĂ€hlungen. Kollektive Erinnerung oder Nostalgie sind verschiedenartige Erinnerungsfragmente, die nicht objektivierbar, sondern stets subjektiviert und reduziert sind auf einen möglichst großen gemeinsamen Nenner.

‚Wirklichkeit’ oder ‚Wahrheit’ (als Meta-ErzĂ€hlung) gibt es nicht mehr in der Postmoderne, sondern alles ist Simulation oder (mediale) Konstruktion.


2.2. Postmoderne im Film

Nach Felix kann „Postmodernismus als die prĂ€gende Dominante des internationalen ErzĂ€hlfilms“ betrachtet werden (Koebner, 458). Der Begriff der Postmoderne, der „als Stilrichtung oder als Epoche, als philosophisches, Ă€sthetisches oder [kulturelles] ZeitgeistphĂ€nomen“ (Bleicher, 113) bezeichnet wurde, hat sich seit den 1980er und 90er Jahren aufs Kino ausgebreitet. Auch hier haftet dem Begriff etwas Diffuses an. Dennoch herrscht bei bestimmten Filmen und Filmemachern Konsens ĂŒber ihre ‚PostmodernitĂ€t’.

Schreckenberg beantwortet die Frage, was postmoderne Filme ausmacht wie folgt: „demonstrative KĂŒnstlichkeit“ (Schreckenberg, 120), ReflexivitĂ€t, Medienzitate sowie eine „ÜberwĂ€ltigung der Sinne“ (ebd., 123) durch visuelle Schocks und Spektakel, ein wiederverwendetes Mythenrepertoires (vgl. ebd., 122) und Mehrfachcodierung des Materials, um unterschiedliche Zuschauergruppen anzusprechen.

Diese Merkmale nennt auch Eder, wenn er die Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre auf einige Merkmale zu reduzieren versucht (vgl. Eder, 11). Er nennt „IntertextualitĂ€t, Spektakularisierung und Ästhetisierung, SelbstreferentialitĂ€t sowie Anti-KonventionalitĂ€t und dekonstruktive ErzĂ€hlverfahren“ (Eder, 11). Dabei soll allerdings nicht außer Acht gelassen werden, dass nicht alle diese Merkmale in einem Film auftauchen mĂŒssen, um ihn als postmodern bestimmen zu können. Vielmehr IntertextualitĂ€t gilt als ein wesentliches Merkmal des postmodernen Films (vgl. Felix, Eder). Darunter versteht man Referenzen oder Reminiszenzen eines (PrĂ€- oder Hypo-) Textes auf einen anderen (Hyper-) Text (vgl. NĂŒnning 220f, 261f). Dabei kann es sich um ein direktes Zitat oder aber um mehr oder weniger deutliche Anspielungen oder Verweise handeln. Intertextuelles ErzĂ€hlen bedeutet dann, dass ein Film sich auf einen anderen Film bzw. andere Filme bezieht – sei es, dass er auf visueller, akustischer oder narrativer Ebene auf einen oder mehrere andere Filme rekurriert; als ein Kino, „das das ‚Mythenrepertoire’ der populĂ€ren Kultur anzapft und fĂŒr seine Zwecke verwendet“ (Schreckenberg, 122). Zwar sind und waren im Film immer schon RĂŒckgriffe auf ErzĂ€hltraditionen, Bilder und Muster gebrĂ€uchlich (vgl. Bordwell 1998), doch nimmt die intertextuelle Bezugnahme im postmodernen Kino charakteristische Formen an. Wichtig ist hierbei nicht allein, auf welche Texte sich ein postmoderner Film bezieht, sondern auch „wie und mit welcher rezeptionsstrategischen Ausrichtung“ (Eder, 12), also mit welcher Intention er dies tut.

„[
] [s]tatt sich [
] nach den Prinzipien der dramaturgischen Notwendigkeit und narrativen Ökonomie auf die ErzĂ€hlung zu konzentrieren, stellen postmoderne Filme oft unabhĂ€ngig von den Erfordernissen des Plots spektakulĂ€re Szenen, Stilelemente und audiovisuelle Attraktionen heraus [
]“ (Eder, 19).

D. h. manche Bilder bzw. Spektakel erfĂŒllen keine besondere narrative Funktion im Plot, sondern besitzen einfach einen gewissen Eigen- bzw. Schauwert, und die Aufmerksamkeit des Zuschauers konzentriert sich auf etwas anderes, das von der eigentlichen Handlungsentwicklung wegfĂŒhrt (vgl. Eder, 19).

Zu der narrativen kommt eine stilistische SelbstreferentialitĂ€t, d. h. nicht nur die ErzĂ€hlstruktur ist auffĂ€llig, sondern auch die Verwendung filmischer Mittel und Darstellungsstrategien, also die Betonung des spezifisch Filmischen – wie die Perspektiven- oder Bildmaterialauswahl. Ausgesuchte Details der mise-en-scĂšne wie Ausstattung, Settings, Requisiten bzw. das auffĂ€llige Design von GegenstĂ€nden, technische Effekte, ungewöhnliche Kamerabewegungen, Ton, Musikeinsatz, Licht- und Farbdramaturgie rufen den Eindruck „demonstrativer KĂŒnstlichkeit“ hervor (Schreckenberg, 120). Derlei stilistische SelbstreferentialitĂ€t, ein gewolltes Bewusstmachen, dass hier eine Geschichte erzĂ€hlt wird, hat eine anti-illusionierende und distanzierende Wirkung auf den Zuschauer.

Die beiden in dieser Arbeit zu analysierenden Filme setzen solche selbstreferentiellen und selbstreflexiven Verfahren (wie Ironie oder ein Spiel mit Zitaten) extensiv ein und kreieren so ein GefĂŒhl von „Ostalgie“, betonen aber gleichzeitig die ArtifizialitĂ€t des ErzĂ€hlten. Durch die Hervorhebung bekannter Muster, Motive, Stilelemente und die zahlreichen, auf allen Textebenen sofort erfassbaren Stereotypien oder Mythen, sind postmoderne Filme hochgradig selbstreferentiell. Diese Offenlegung der Klischees und dieser lustvolle Umgang mit den stereotypen Figurenmerkmalen und Handlungselementen als Stereotype kann man als narrative SelbstreferentialitĂ€t bezeichnen (vgl. Schweinitz i.D.,276).

Intertextuelle, selbstreferentielle Kurzzitate aus der Filmgeschichte lassen sich dekonstruiert und doppelcodiert als Zitatbausteine in einem neuen Filmmosaik einfĂŒgen. Zitate oder Anspielungen können in unterschiedlicher Weise als filmische Darstellungsmittel der Selbstreferenz gebraucht werden (vgl. Bleicher 120f). Postmoderne Filme „nutzen Mythologie und Spielregeln einer von jedermann verstandenen PopulĂ€rkultur nicht mehr additiv, sondern dekonstruieren ihre Funktionsweise“ (Kothenschulte, 7) und brechen mit geronnenen Konventionen. So werden Kausalketten, lineare Handlungsabfolgen, stereotype Strukturen, Figuren und Genres dekonstruiert. D. h. postmoderne Filmemacher greifen inhaltliche und formale Konventionen auf und verwenden sie als Bausteine neuer ErzĂ€hlungen, als narratives Spielmaterial. Durch Mehrfachcodierungen, die viele fĂŒr entscheidende Bedingungen im postmodernen Kino erachten, kann das Publikum doppelt einbezogen werden: Der postmoderne Film kann folglich sowohl den ‚naiven’ Zuschauer, der sich am oberflĂ€chlichen Handlungsablauf, an Action und Spektakel erfreut, als auch den ‚eingeweihten’, ‚ironischen’ Zuschauer, der die Gemachtheit und Zitate oder Anspielungen erkennt und sich an seinem Wissen delektiert, erreichen (vgl. Bleicher, 113). Der Verwendung selbstreferentieller und intertextueller Verfahren verdankt der postmoderne Film mit seiner Strategie der Doppelcodierung seine PopularitĂ€t bei verschiedenen Zuschauergruppen. Eine Grundlage der Mehrfachcodierung des ErzĂ€hlens ist der Genremix.


2.3. Simulation – Postmoderne RealitĂ€ten

Das Simulationskonzept des französischen Soziologen und Kulturkritikers Jean Baudrillard greift gewissermaßen den Gedanken Lyotards auf, dass es in der Postmoderne zu einem Zerfall der ‚großen ErzĂ€hlungen’ kommt. An die Stelle des einen sinnstiftenden Originals treten polyvalente Simulationen oder Kopien.

Baudrillard entfaltet die Simulation zeichentheoretisch und unterscheidet kulturgeschichtlich drei Stadien oder ReprĂ€sentationsordnungen der Zeichenfunktion, die Simulakren. ‚Simulakrum’ als Produkt oder Gegenstand der Simulation bezeichnet bei Baudrillard den Zustand der ReferentialitĂ€t von Zeichensystemen; mit anderen Worten: eine „[
] ‚Wucherung’ des Zeichenprozesses dahingehend, dass Zeichen zunehmend selbstreferentiell werden, und Bedeutung und Bezug (Referenz) zusammenfallen“ (Prechtl, 542). Ein Simulakrum ist vereinfacht gesagt ein Trugbild, das so raffiniert oder verfĂŒhrerisch ist, dass es ‚Wirklichkeit’ zu ersetzen vermag. Baudrillard ist der Ansicht, alles sei Simulation oder medial konstruiert. Postmoderne destruiert oder zersetzt Wirklichkeiten, setzt sie aber zugleich selektiv, neu zusammen.

GegenwĂ€rtig befinden wir uns nach Baudrillard im dritten Zeitalter der Simulation. Hier haben sich die Zeichen arbitrĂ€r von jeder Referenz gelöst (vgl. Schnell, 472). In aktuellen medientheoretischen ZusammenhĂ€ngen gilt ein Simulakrum als „’Kopie ohne Original’, als eine Darstellung, die sich auf ein reales Vorbild zu beziehen scheint, diese Referenz aber nur noch kreiert und somit simuliert“ (NĂŒnning, 585f). Bei Baudrillard umfasst der Begriff des Simulakrums „ReprĂ€sentationen und Artefakte, die sich nicht mehr auf Vorbilder, Substanzen, Zwecke und Ideale zurĂŒckfĂŒhren lassen, sondern mit Hilfe von Modellen und Codes RealitĂ€tseffekte simulieren und operationalisierbar machen“ (ebd.; vgl. Baudrillard 1988, 159).

Er erkennt die Simulation in allen gesellschaftlichen Teilbereichen unserer Kultur, wie z.B. Politik und Kunst, was zur Folge hat, dass RealitĂ€t verschwindet bzw. RealitĂ€t und Fiktion sich gegenseitig bis zur Ununterscheidbarkeit durchdringen (vgl. Prechtl, 542). D. h. im Zeitalter der Simulation und HyperrealitĂ€t lassen sich das Wahre und das Gemachte voneinander nicht trennen (vgl. auch Bolz 1991, 111). Die Welt, die wir wahrnehmen, ist immer schon unsere eigene Konstruktion, Produkt unserer Vorstellungen und geformt von den kulturellen Determinanten, denen wir unterworfen sind (vgl. BĂŒsser, 83). Im Zeitalter der Digitalisierung ist die Simulierbarkeit realer AblĂ€ufe durch neueste Computertechnologien plausibel geworden.

Postmoderne Produkte, wie die hier zu untersuchenden Filme (oder die „Ostalgie“-Unterhaltungsshows) simulieren oder konstruieren Fragmente der DDR durch die AnhĂ€ufung bestimmter Zeichen.


2.4. Geschichte, Erinnerung, Nostalgie

Der naive Mensch glaubt, dass sein Dasein und die UmstĂ€nde seines Lebens auf geschichtlichen Handlungen fußt. Hierbei lĂ€sst er außer Acht, dass es auch Geschichtsschreibung gibt. Diese erweist sich hĂ€ufig als fiktiv, da nicht ausschließlich mit Dokumenten gearbeitet wird, sondern viel der eigenen Interpretation und Perspektivierung ĂŒberlassen wird. Diese Tatsache wird auch gerne in Literatur und Film genutzt, weil der interpretative Charakter der ErzĂ€hlung vom Leser oder Zuschauer mit „ernsthafter“ Geschichtsschreibung verwechselt wird. Die Postmoderne macht sich diesen Umstand zunutze, indem sie VersatzstĂŒcke der Erinnerung einzelner Beteiligter zu einem collagierten Bild zusammenfĂŒgt, was oftmals glaubwĂŒrdiger erscheint als eine homogene GeschichtserzĂ€hlung, die ein geglĂ€ttetes Bild der Geschichte darzustellen versucht. Dies ist eine kulturelle Leistung des kollektiven GedĂ€chtnisses. Das kulturelle GedĂ€chtnis oder die kollektive Erinnerung ist jedoch kein objektiver „Speicher [
], der die Vergangenheit [und somit Wahrheit] selbst bewahrt, sondern [
] die Gesellschaft von ihrer jeweiligen gegenwĂ€rtigen Situation aus ihre Geschichte(n) unter wechselnden Bezugsrahmen neu konstruiert“ (NĂŒnning, 213).

Dies geschieht hier exemplarisch im Film. Der historische Roman bzw. der historische Film (oder Jamesons „Nostalgie-Film“, 64f) der Gegenwart „[
] steht [
] fĂŒr eine Ästhetik, die vom Verschwinden des historischen Referenten geprĂ€gt ist. Der historische Roman der Gegenwart [ebenso wie der „Nostalgie-Film“] kann es sich nicht mehr zur Aufgabe machen, die historische Vergangenheit einfach zu reprĂ€sentieren. [
] Kulturproduktion wird damit in einen geistigen Bereich abgedrĂ€ngt, der nicht mehr lĂ€nger der des alten monadischen Subjekts ist, sondern eher [
] der Bereich eines degradierten kollektiven ‚objektiven Geistes’. Dieser erblickt nicht mehr unmittelbar eine vermeintlich reale Welt oder eine rekonstruierte Vergangenheit, die doch selbst einmal Gegenwart war, sondern spĂŒrt [
] die Schatten unserer Vorstellung von dieser Vergangenheit [
] auf. Wenn es also doch noch so etwas wie ‚Realismus’ gibt, dann mĂŒĂŸte dies ein Realismus sein, der aus der schockartigen Erkenntnis entspringt, daß die Wirklichkeit nicht mehr ‚unmittelbar’ zu begreifen ist und dass wir uns langsam einer neuen und einzigartigen historischen Situation bewusst werden mĂŒssen, in der wir dazu verdammt sind, Geschichte nur noch in unseren eigenen gĂ€ngigen Bildern und Simulakren zu suchen, da die ‚Geschichte an sich’ fĂŒr immer verloren ist“ (Jameson, 69f).

Um sich die „Vergangenheit“ anzueignen, verwendet der Film Stereotypien einer Vergangenheit, die sich in eben diesem Medium ausdrĂŒckt. Wie der historische Roman macht sich der „Nostalgie-Film“ frei von Geschichte, d. h. es besteht kein Zusammenhang mehr zwischen schulischem, gelerntem Geschichtswissen, medialen Erfahrungen und dem erlebten Alltag (vgl. Jameson, 67).

Sowohl SONNENALLEE als auch GOOD BYE, LENIN! sind narrativ-fiktionale Historienfilme im weiteren Sinne. Nach Koebner stellt der Historienfilm als eigenstĂ€ndiges Genre fĂŒr den Zuschauer eine Reise in die Vergangenheit dar (vgl. Koebner, 253). Die Handlung im Historienfilm spielt stets in einer abgeschlossenen Vergangenheit, die – unabhĂ€ngig wie lang sie zurĂŒckliegt – visuell rekonstruiert wird. Diese visuelle Rekonstruktion ist einerseits möglich durch aufwendige und mehr oder weniger authentisch wirkende Ausstattung (mise-en-scĂšne, also Architektur, Dekor, Requisiten, Kleidung); andererseits durch Konzentration auf den in der entsprechenden, darzustellenden Zeit herrschenden Zeitgeist, d. h. die geistige Durchdringung der Epoche. Historienfilme stellen eine Vergangenheit dar, die nicht mehr existiert, die also wiedererweckt werden muss durch die ReprĂ€sentation des Looks bzw. des Zeitgeists (vgl. Rother, 306). Vergangene ‚Wirklichkeit’ ist immer nur als Wirklichkeit [oder bewusste Unwirklichkeit] der Kulisse möglich (vgl. Rother, 306).

Rother gibt zu bedenken, dass ‚AuthentizitĂ€t’ zwar das Ziel der Geschichtsschreibung sei, dass jedoch keine Geschichtsdarstellung (auch nicht die filmische) das Vergangene echt und unverfĂ€lscht darstellen könne.

Das Imitieren eines bestimmten Looks der Vergangenheit durch Simulationen und Pastiche einer zum Stereotyp gemachten Vergangenheit erkennt Jameson in den sog. „Nostalgie-Filmen“. „In diesen Filmen wird die ganze Imitationskunst des Pastiche neu strukturiert und auf eine kollektive und gesellschaftliche Ebene projiziert“ (Jameson, 64). Pastiche meint eine „liebevolle EinfĂŒhlung“ (Albertsen in NĂŒnning, 493) oder „weiße Ironie“ und ist im Gegensatz zur „roten“, beißend-spöttischen Parodie freundlich oder mild ironisch (vgl. Elsaesser 1998, 98). Der Nostalgie-Film (ebenso wie der historische Roman) sei „[
] nie auf eine altmodische ‚ReprĂ€sentation’ historischer Inhalte aus. Er nĂ€hert sich der ‚Vergangenheit’ vielmehr durch stilistische Konnotationen: QualitĂ€ten der ‚Vergangenheit’ (‚pastness’) werden dabei durch Hochglanzbilder und Modeattribute vermittelt (Jameson, 65) [
] [Er] kann es sich es nicht mehr zur Aufgabe machen, die historische Vergangenheit einfach zu reprĂ€sentieren. Er ‚reprĂ€sentiert’ nur mehr unsere Vorstellungen und Stereotypen von dieser Vergangenheit (die so [
] zur ‚Pop-History’ wird) [
]“ (Jameson, 69).

Der Nostalgie-Film leistet zweierlei: Einerseits ist es „der verzweifelte Versuch, sich die verloren gegangene Vergangenheit anzueignen“ (Jameson, 64), indem sie reproduziert und somit reanimiert wird. Andererseits sind „wir dazu verdammt, [
] Geschichte nur noch in unseren eingĂ€ngigen Bildern und Simulakren zu suchen, da die ‚Geschichte an sich’ fĂŒr immer verloren ist“ (Jameson, 69f). So argumentieren auch Baudrillard und Elsaesser.

Zunehmend wird sich der Mensch bewusst, dass auch seine Sinne trĂŒgen können. Es besteht in diesem Zusammenhang eine Unsicherheit, die sich auch auf die Wahrnehmung der Vergangenheit erstreckt und somit Erinnerungen zweifelhaft erscheinen lĂ€sst. Die Vergangenheit ist nicht mehr Zeugnis erlebter Wirklichkeit, sondern erzeugt im GedĂ€chtnis eine Parallelwelt, „die gleichermaßen unreal, hyperreal und virtuell ist“ (Elsaesser 2002, 12). In diesem Zusammenhang ist es notwendig von der Ironie zu sprechen, die, wie erwĂ€hnt, ein konstitutives Element der Postmoderne ist. KĂŒmmert sich die Postmoderne um Vergangenes, wird der Ironie auch hier viel Raum zugemessen.

Erinnerung geht meist einher mit Nostalgie. Der Begriff ‚Nostalgie’ (oder in der spezifischen Form der „Ostalgie“) ist verknĂŒpft mit einer bestimmten Form der (V)Erinner(lich)ung. Unter Nostalgie verstand man ursprĂŒnglich die Sehnsucht nach (dem als besser erscheinenden) Vergangenen. Eine Aktualisierung erfuhr der Begriff in einer Nostalgie-Welle Mitte der 1960er Jahre. Hierunter wird eine Reihe von Erscheinungen zusammengefasst, denen eine RĂŒckwendung auf Vergangenes gemeinsam war (v. a. in der Mode, im Kunstinteresse, auch in der Tendenz mancher Weltbilder und Lebenseinstellungen).

Nostalgie ist zugleich „eine sentimentale RĂŒck-Sicht [und] RĂŒckzug aus der Gegenwart“ (Der Spiegel 1973, 86), somit ist sie „[
] Kulturstimmung von heute [
] und [
] von gestern“ (ebd.). Massenkultur von heute, von der Mode ĂŒber Musik bis Film und Literatur beleben Vergangenheitserinnerungen, wĂ€hrend die Industrie am GeschĂ€ft mit der Vergangenheit verdient (vgl. ebd.; siehe „Ostalgie“-Welle). Nostalgie und liebevolle Erinnerung an Vergangenes und Verschwundenes kann man, wie Der Spiegel es tut, bezeichnen als „Passion fĂŒrs PassĂ©â€œ (ebd., 86). Geliebt, gekauft, gespielt, getragen und gegessen wird, was frĂŒhere Generationen konsumierten (ebd., 86).

Die Nostalgie ist ambivalent oder doppelgesichtig: Zu unterscheiden sind eine naive oder naiv reproduzierte Nostalgie und eine „vorsĂ€tzliche, artifiziell und bewusst gemachte Nostalgie, die sich der Vergangenheit kritisch oder spielerisch [ironisch] im Zitat bemĂ€chtigt“ (Der Spiegel, 1973, 98). Die Erinnerung Ă€lterer Nostalgiker an Vergangenes aus ihrer Kindheit oder Jugend ist nachvollziehbar und meist naiv. Die Nostalgie JĂŒngerer ist vorsĂ€tzlich, ironisch.

„Erst die Teilnahme der JĂŒngeren unter Dreißig [
] popt die alte Wehmut eigentlich zur modischen Nostalgie auf. Dabei ist unerheblich, daß da, wo die Alten mitunter eine gerĂŒhrte TrĂ€ne vor soviel DĂ©jĂ -vu verdrĂŒcken, die Twens zumeist amĂŒsiert das Kuriose, Komische, kurzum das CampgefĂŒhl genießen, das ja immer eine halbwegs selbstironische Befriedigung war“ (Der Spiegel 1973, 92).

Wie gezeigt, bedeutet Nostalgie ein GefĂŒhl von Wehmut oder Melancholie, das durch Erinnern entsteht oder Erinnerung hervorruft. Erinnerung ist stets subjektiv und vermittelt. Ebenso ist Nostalgie ein (naives oder ironisches) VerklĂ€ren und Ausblenden verschiedener Aspekte eines PhĂ€nomens wie der „Ostalgie“.

Der sowohl zeitlich – auf die Vergangenheit gerichtete – als auch der rĂ€umliche, lebensweltliche Bezug (also die Heimatverbundenheit) wird in dem Neologismus „Ostalgie“ deutlich; die beiden Komponenten Heimat und Vergangenheit werden verbunden, und so bezeichnet „Ostalgie“ ein tiefes, emotionalisiertes SehnsuchtsgefĂŒhl, das mit einer gewissen VerklĂ€rung oder Ausblendung bestimmter (negativer) Aspekte einhergeht.

Die Ostdeutschen unterstellte Haltung des Mystifizierens und VerklĂ€rens der DDR-Vergangenheit und ihrer Errungenschaften wurde im medialen Diskurs allgemein als DDR-Nostalgie oder „Ostalgie“ bezeichnet (vgl. Eschke). Das PhĂ€nomen der „Ostalgie“ in den Medien resp. wissenschaftlichen BeitrĂ€gen meint eine Form „der nostalgischen RĂŒckbesinnung der Ostdeutschen auf die ‚guten’ Zeiten in der DDR [
] [wobei] [e]in Streitpunkt dabei [
] in der Differenz zwischen öffentlicher Darstellung und individuellem Erleben bzw. Wahrnehmen [besteht]“ (Neumann, 359f).

Eschke sieht „Ostalgie“ nicht als oberflĂ€chliches PhĂ€nomen, sondern als Folge des massiven weltpolitischen Umbruchs im sozialen und individuellen Leben der einst in der DDR lebenden Menschen 1989/90 und ihrem Wunsch, nach zahllosen VerĂ€nderungen, die sie erreichen wollten bzw. die sie erreichten, stabilisierende Faktoren in ihr Leben in der Folgezeit einzubringen (vgl. Eschke, 1). Nostalgie als geistige Haltung fasst er auf als „Moment der VerklĂ€rung des Vergangenen, der VerhĂ€ltnisse, die zerstört und verloren sind“ (Eschke, 2). In der Trauer um den Verlust der DDR als ganzes System wĂŒrden Wesen und Eigenschaften des Verlorenen ĂŒberhöht, verklĂ€rt und mystifiziert. Durch diese EnttĂ€uschung ĂŒber den Verlust kĂ€me es zwangslĂ€ufig zu einem Vergleich des Alten, Verlorenen mit dem Neuen, Hinzugewonnenen. (N)Ostalgie resultiert aus Unzufriedenheit und einem GefĂŒhl, von der BRD nicht ernst genommen zu werden und wird bezeichnet als „zwangslĂ€ufige Folge geistiger Schwierigkeiten beim begreifenden Verarbeiten jener tiefgreifenden Probleme, die sich mit dem realen Wechsel der Daseinssituation und LebensqualitĂ€t ergeben“ (Eschke, 3).

Im Medium Film kam es zu zyklischen Retro- oder „Ostalgie“-Wellen – vom Tragischen (wie in VERFEHLUNG, DER VERDACHT oder DER TANGOSPIELER) ĂŒber Groteskes (wie in LETZTES AUS DER DADAER, MIRACULI, DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN, BANALE TAGE oder GORILLA BATHES AT NOON) bis hin zum Komischen (wie in GO, TRABI, GO oder der Fortsetzung DAS WAR DER WILDE OSTEN) Anfang der 1990er Jahre bis hin zu SONNENALLEE oder HELDEN WIE WIR Ende der 90er, die beide in den Komplex der „Ost“-Komödien gehören.

Manch spĂ€terer Film erinnert wiederum ernsthafter als diese Komödien an die DDR und die Erinnerungen an sie und ihr Ende. DREI STERN ROT beispielsweise schildert die DDR als einziges Trauma. In diesem Film wird die Geschichte eines ehemaligen Grenzers erzĂ€hlt, der einer Psychologin auf der Couch liegend seine Vergangenheit mitteilt und so auf sein Leben zurĂŒckblickt. Zu diesen Filmen gehören auch BERLIN IS IN GERMANY, der – ohne sich einer simplen „Ostalgie“ hinzugeben – desillusionierend zeigt, dass im vereinten Deutschland auch nicht alles besser lĂ€uft als in der DDR, ebenso wie der letzte post-wall-Film, nĂ€mlich GOOD BYE, LENIN!

Formal Ă€hneln sich die beiden hier zu untersuchenden Filme SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! durch den gewĂ€hlten Ort der Handlung: Beide spielen im Ostteil des geteilten Berlin. In beiden Filmen ist der Protagonist ein junger Mann, auf dem Übergang von der Adoleszenz zum Erwachsenenalter.

Micha aus SONNENALLEE ist 17 Jahre alt, SchĂŒler und verliebt; Alex aus GOOD BYE, LENIN! ist 21, arbeitet als Fernsehmonteur und genießt die Liebe zu Lara. Beide Filme erzĂ€hlen (die) Geschichte aus der Sicht ihrer jungen, mĂ€nnlichen Hauptfiguren, die beide – unterschiedlich hĂ€ufig – als Ich-ErzĂ€hler in voice-over-Kommentaren ihre Erlebnisse retrospektiv mitteilen.

Trotz dieser Parallelen sind beide Filme, ihre Intentionen und ihre Machart sehr unterschiedlich. So ist SONNENALLEE eine groteske Komödie mit deutlich postmodernen Merkmalen, GOOD BYE, LENIN! dagegen eine Tragikomödie mit postmodernen VersatzstĂŒcken, die jeweils mehr oder weniger „ostalgisch“ erscheinen können.


3. SONNENALLEE - Vorbemerkungen zum Film

Leander Haußmanns Film SONNENALLEE prĂ€sentiert dem Zuschauer einen Blick zurĂŒck auf ein privates Leben bzw. den Alltag in der DDR in den 1970er Jahren – erzĂ€hlt aus der Sicht des zu dieser Zeit 17-jĂ€hrigen Michael Ehrenreich. Er, seine Familie und Freunde sind die TrĂ€ger der episodischen, lose verbundenen Handlung. Der Zuschauer erfĂ€hrt von ihren banalen Alltagsproblemen. Im Mittelpunkt des Films stehen dabei einerseits die Liebesgeschichte von Micha und Miriam, andererseits Michas Freunde und seine Familie.

Micha lebt mit seinen Eltern und seiner Schwester in einer beengenden Wohnung in der Ostberliner Sonnenallee, unmittelbar an der Grenze zum Westen. Michas Eltern sind angepasst und vorsichtig, wahren vor dem „Stasi-Nachbarn“ die Fassade der regimetreuen BĂŒrger; sind tatsĂ€chlich allerdings eher kritisch. (So schaut Michas Vater prinzipiell Westfernsehen, droht mit Eingaben und schimpft auf den Staat, dessen Organe und Produkte. Michas Mutter plant gar eine Republikflucht, nachdem sie im Grenzgebiet den Pass einer Westdeutschen gefunden hat.) HĂ€ufig kommt Michas Westonkel Heinz zu Besuch und schmuggelt legale Westwaren statt Begehrtem und Verbotenem ĂŒber die Grenze. Er macht sich stets vor(ver)urteilend ĂŒber das (im ĂŒbertragenen Sinne) „kranke“ DDR-System lustig, ohne darĂŒber nĂ€her informiert zu sein. Der Kontakt zum Westen oder ein Vergleich zwischen Ost und West liegt so unmittelbar an der innerdeutschen Grenze fĂŒr die Bewohner der Sonnenallee.

Michas „Kontakt“ zum Westen ergibt sich besonders durch seine Leidenschaft zur Musik. Ihn interessiert ĂŒberwiegend westliche (teils verbotene und schwer zu beschaffende) Rock- und Popmusik. Diese Leidenschaft teilt er mit den Jungen aus seiner Clique, besonders mit Mario und Wuschel.

Kurz vor ihrem Schulabschluss ĂŒberlegen Micha und Mario, welchen Weg sie in Zukunft einschlagen wollen: ob sie eine aktive Widerstandsgruppe grĂŒnden oder drei Jahre zur Armee gehen sollen, um anschließend studieren zu können. Zu ihrer typisch jugendlichen Verortung in der Gesellschaft und IdentitĂ€tssuche kommt die romantische Suche nach der großen Liebe, die nach Misserfolgen und Niederlagen in Happy ends mĂŒnden. Doch bevor es dazu kommt, ereignen sich einige Beinah-Katastrophen. So wird Wuschel im Grenzgebiet angeschossen und ĂŒberlebt nur durch einen glĂŒcklichen Zufall; der angepasste Micha kann den aufsĂ€ssigen Mario im letzten Moment davon abhalten, bei der Stasi mitzuarbeiten.


3.1. DDR-Mythen und Zeichen

Als „DDR-typische“ Symbole oder Mythen, die in SONNENALLEE vorkommen, sind zu nennen: das geteilte Berlin, im Grenzgebiet permanente Ausweiskontrollen und Wachsamkeit der StaatskrĂ€fte (NVA, ABV), ein sozialistisches Menschenbild und entsprechende Erziehung, die Einheitspartei SED und staatliche Organe wie die FDJ; der Balanceakt der BĂŒrger zwischen Anpassung und Widerstand; zunĂ€chst verbotenes, dann geduldetes Westfernsehen und Westverwandtschaft (vgl. Neubert, 35f), dadurch ein Vergleich des Ost-Lebensstandards mit dem Westen und zugleich Abgrenzung vom „imperialistischen Klassenfeind“, den westlichen Verlockungen und Freiheiten (wie Popmusik der Rolling Stones oder Frank Zappa, Jingler-Jeans, Jacobs Krönung); Schwierigkeiten, alltĂ€gliche GebrauchsgegenstĂ€nde zu bekommen und TĂ€tigkeiten wie Eingaben schreiben. Abgesehen von diesen Merkmalen der DDR gibt es zahlreiche visuelle Hinweise, um „pures DDR-Tum“ kenntlich zu machen (Kleidung, Einrichtung).

Indem bestimmte Codes oder Zeichen, eine DDR-Ikonografie, ironisiert und karnevalisiert auf die Spitze getrieben werden, wird der Konstruktcharakter und die ArtifizialitĂ€t dieses Films offensichtlich. So entwickelt sich in SONNENALLEE ein Geflecht aus sozialistischen Motiven oder „Mythen“ wie z.B. das Buckeln vor dem vermeintlichen Stasi-Nachbarn oder dem ABV, Besuch aus dem „Tal der Ahnungslosen“ oder Westverwandtschaft, die (ausgerechnet legale) Westwaren einschmuggelt.

Dass man ĂŒber die „Welt“ oder „Wirklichkeit“ in SONNENALLEE lachen kann, liegt an ihrer ĂŒberspitzten, selbstironischen und demonstrativ kĂŒnstlichen Darstellung. (N)ostalgische GefĂŒhle, die der Film erzeugt oder aber negiert (vgl. Cooke, 156), beziehen sich in erster Linie darauf, dass man lernte, sich zu arrangieren und der FĂ€higkeit, das Beste aus teilweise absurd-komischen Situationen der Anpassung, Mangelwirtschaft und begrenzten Freiheiten zu machen. Der Film wird aus der Sicht eines Jugendlichen erzĂ€hlt, der damals „jung und verliebt“ war, und sich als Erwachsener an die Jugend allgemein positiv und verklĂ€rend erinnert.

Dass Greuel oder Schikanen des totalitĂ€ren, diktatorischen Systems nur am Rande prĂ€sentiert werden, bedeutet nicht, dass der Film unkritisch ist oder verharmlosen will. Denn das Lachen ĂŒber etwas bedeutet meist die schĂ€rfste Kritik. So leitet der Film den Zuschauer dazu an, das Absurde und Groteske der DDR durch die karnevaleske Art der Darstellung zu durchschauen und zu reflektieren.

Es werden typische, klischeehafte DDR-Mythen wie Besuche und Geschenke von Westverwandten (beispielsweise durch den ĂŒberzogenen Strumpfhosenschmuggel von Onkel Heinz) oder Gedanken an eine Republikflucht in den Westen (durch das kĂŒnstliche Altern der Mutter um 20 Jahre) und Jugendmythen (Schulstreiche, ausgelassene Parties und Drogenerfahrungen) selbstironisch miteinander verknĂŒpft. Doch gerade durch die Stereotypik der Figuren und ihrer typischen Handlungen entsteht die satirisch-ĂŒberzeichnete ‚ReprĂ€sentation der DDR’.


3.1.1. Das groteske AlltÀgliche

SĂ€mtliche Haupt- und Nebenfiguren in SONNENALLEE wirken wie Typen oder Stereotypen. Sie fungieren als Spielsteine, die im Verlauf der Filmgeschichte und durch lebensweltliche Erfahrungen durch wiederholten Einsatz von Motiven, Geschichten und ErzĂ€hlverfahren in unterschiedlichen narrativen ZusammenhĂ€ngen entstanden sind. Im Alltagsempfinden (lebensweltliche BezĂŒge) und in der filmischen ReprĂ€sentation sind diese Figuren simplifiziert und reduziert auf wenige, dafĂŒr deutliche Merkmale. Typen oder Stereotypen sind schematisch reduzierte Konstrukte, die sich im Laufe des Films nicht verĂ€ndern; sie sind „fertige Schablonen “ – schon zu Beginn des Films. Ohne große individuelle Substanz gezeichnet und meist mit einem einzigen Kernmerkmal ausgestattet, stehen sie fĂŒr eine bestimmte ‚Idee’. Alle sind extrem ĂŒberzeichnet und beinahe karikaturhaft oder grotesk dargestellt, vom ĂŒberzeugten Grenzer ĂŒber verdeckte Stasi-Beamte, MitlĂ€ufer, prahlerische Westdeutsche bis hin zu erwachsen werdenden Jugendlichen oder ĂŒberzeugten FDJ-lern.

Hier verdeutlicht sich das Prinzip sog. ‚kleinerer ErzĂ€hlungen’: SONNENALLEE inszeniert die jĂŒngste deutsche Vergangenheit bewusst „alltĂ€glich“ im Mikrokosmos einer Ostberliner Straße. Die durchschnittlichen Ostdeutschen in der Sonnenallee haben normale, gewöhnliche Probleme. Micha liebt die Schulschöne Miriam und Musik. Michas Ă€ltere Schwester wechselt permanent ihre Freunde und passt sich deren Überzeugungen blind an. Sie steht fĂŒr die Idee der Anpassung allgemein. Die Mutter spielt nach außen eine unbescholtene, regimetreue DDR-BĂŒrgerin, wĂ€hrend sie vom Westen trĂ€umt und ihre beabsichtigte Republikflucht erst an der Grenze abbricht. Michas Vater ist ebenso ein kritischer, dennoch angepasster DDR-DurchschnittsbĂŒrger. Michas Freund Mario steht wie seine – Ă€ltere unangepasste – Freundin Sabrina fĂŒr den (nicht immer ungebrochenen) Widerstand gegen die Staatsgewalt und ihren begrenzten Freiheiten. Wuschel steht stellvertretend fĂŒr eine junge, unpolitische Generation, die West-Musik liebt.

Der AbschnittsbevollmĂ€chtigte (ABV) Horkefeld reprĂ€sentiert unbedingte Gehorsamstreue. Unreflektiert und naiv, aber zunĂ€chst unantastbar steht er auf der untersten Stufe der Volkspolizei. Der NVA-Grenzer verkörpert den prinzipientreuen, ĂŒberzeugten Sozialisten, der sicher ist, dass der Kapitalismus gegen den Sozialismus auf Dauer chancenlos sei. Ebenso sind die FDJ-Oberen, die Rektorin und der Staatssicherheitsbeamte als treue und loyale SED-AnhĂ€nger stark ĂŒberzeichnet. Schon in ihrem Auftreten und ihrer Wortwahl wird ihr Wesen oder die Idee, fĂŒr die sie stehen, deutlich. Entsprechend ihrer starren Rollen ergeben sich bestimmte Handlungsstereotype. In der DDR typische Handlungen wie Eingaben schreiben, Westfernsehen schauen, FDJ-QuartiergĂ€ste aufnehmen, seine Position im Regime finden zwischen Anpassung und Zustimmung bzw. Ablehnung und Widerstand oder Gedanken an Republikflucht und ein Vergleich der Lebenssituation DDR – BRD werden gezeigt (vgl. Neubert 33f).

Ebenso stereotyp wie das Figurenrepertoire ist auch der Handlungsort. Der ĂŒberwiegende Teil des Plots spielt im östlichen Teil der Sonnenallee, d. h. auf der Straße, in benachbarten Wohnungen oder der Schule, unmittelbar im Grenzgebiet (wie auch zahlreiche Schilder verdeutlichen). Die SchauplĂ€tze erinnern allesamt stark an Kulissen und betonen ihre KĂŒnstlichkeit.

Das Bild von der DDR, das so vermittelt wird, kann als Pastiche bezeichnet werden. Das postmoderne Pastiche nimmt den Platz der (modernen) Parodie ein. Unter Pastiche versteht Jameson eine

„[
] Imitationskunst, deren Original verschwunden ist [
] Die im Pastiche-Begriff gefaßte permanente Imitation bezeugt [
] eine Konsumgier auf eine Welt, die aus nichts als Abbildern ihrer selbst besteht und versessen ist auf Pseudoereignisse und ‚Spektakel’ jeglicher Art. FĂŒr diese Erscheinungen bietet sich Platons Begriff des ‚Simulakrum’ an: die identische Kopie von etwas, dessen Original nie existiert hat“ (Jameson, 61ff).

Durch Pastiche, demonstrative KĂŒnstlichkeit und Stereotypien wird kein authentisches, reprĂ€sentatives, sondern ein klischeehaftes DDR-Bild erzeugt.

Ein Beispiel fĂŒr eine solche klischeehafte, DDR-typische Handlung (die in vielen Post-DDR-Filmen wie z.B. HELDEN WIE WIR oder EINFACH RAUS auftaucht) ist die Rezeption von Westfernsehen in Ostdeutschland. In SONNENALLEE schaut Michas Vater fast ausschließlich Westfernsehen. Als die FDJ-QuartiergĂ€ste Udo und Olaf aus Dresden bei Ehrenreichs zu Besuch sind, schauen sie zusammen mit Michas Vater die westliche Spielshow AM LAUFENDEN BAND mit Rudi Carrell. Dabei wird der DDR-Mythos vom sog. „Tal der Ahnungslosen“ lebendig. Die erstaunten „Ahnungslosen“ und der Vater schauen ohne Unterbrechung Westfernsehen, zeitgleich macht sich die Mutter fĂŒr ihre geplante Republikflucht so zurecht, dass sie der WestbĂŒrgerin, deren Pass sie gefunden hat, Ă€hnlich sieht und begibt sich mit der Absicht, die DDR zu verlassen, zum GrenzĂŒbergang, wĂ€hrend Micha gerade seine gefĂ€lschten TagebĂŒcher fĂŒr Miriam schreibt.

Hier treffen gleich mehrere DDR-Klischees und narrative Muster parallelisiert (durch das Stilmittel der Parallelmontage) aufeinander – nĂ€mlich Westfernsehen und Konsum, Fluchtgedanken und Meinungsfreiheit. Mit dem Topos „Republikflucht“ verbindet der Film in mythischer Form auch das Gegensatzpaar vom „bunten Westen“ und „grauen Osten“.


3.1.2. Alltagskulturelle Zeichen und kĂŒnstliche Inszenierung

Eines der auffĂ€lligsten Beispiele fĂŒr die demonstrative KĂŒnstlichkeit der ReprĂ€sentation der DDR ist der Multifunktionstisch („Mufuti“) im Wohnzimmer von Michas Eltern. Alle Figuren im Wohnzimmer werden durch die Untersicht und Zentralperspektive auf den Tisch zu Nebenfiguren degradiert, wĂ€hrend der Tisch den gesamten Raum dominiert. Die ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers richtet sich auf das Artefakt, das ein typisches DDR-Objekt darstellen soll. SpĂ€testens als dann ĂŒberraschend statt des erwarteten Onkels der ABV ins Wohnzimmer tritt, sofort den Tisch visiert und fragt, ob dies ein Mufuti sei, wird diese Aufmerksamkeit betont.

Ebenso wird in einer anderen Szene das erste Telefon der Familie in Szene gesetzt. Wie eine Statue wird das Telefon feierlich enthĂŒllt, und die ganze Familie samt Sabines neuem Freund versammelt sich staunend und fasziniert um diese neue Errungenschaft. Das Telefon nimmt den Bildmittelpunkt ein, um das herum sich die Figuren gruppieren. Die Bildkomposition und die LĂ€nge der Szene stellt das Telefon als unalltĂ€gliche Sensation im DDR-Privathaushalt heraus. Als es genau in diesem Moment klingelt, ist die Sensation perfekt. Onkel Heinz muss der Familie erst erklĂ€ren, wie ein Telefon benutzt wird. Mit dem DDR-Mythos „Seltenheit oder Besonderheit eines Telefons im Privathaushalt“ wird hier gespielt, indem es geradezu als „Heiligtum“ und tĂŒckisches Objekt gleichzeitig prĂ€sentiert wird.

Haußmann bemerkt, dass bei genauerer Betrachtung, „[
] der Film vollkommen unrealistisch ist. Das Dekor, die Straße – das sieht alles gebaut aus“ (Haußmann, 12). Der Film prĂ€sentiert einen DDR-Look, der zu detailliert, zu perfekt und konstruiert ist, um ‚realistisch’ oder ‚authentisch’ zu wirken.

Das an sich banale, unspektakulĂ€re AlltĂ€gliche wird bewusst betont bzw. spektakulĂ€r Ă€sthetisiert. Requisiten wie Kleidung oder Wohnungseinrichtung sind hervorgehoben und stehen als Zeichen in erster Linie fĂŒr die DDR-Alltagskultur.


3.1.3. Popmusik als Leitmotiv und Symbol der Massenkultur

WÀhrend des gesamten Plots spielt Musik eine wichtige Rolle. Popmusik bildet zudem mit der Liebesgeschichte das narrative Leitmotiv des Films und greift die postmodernen Merkmale IntertextualitÀt, Spektakularisierung und SelbstreferentialitÀt akustisch auf. So sind die nicht-diegetischen Lieder in den Szenen stets sprechende Titel.

Die zahlreichen Tanzeinlagen und Musiknummern in der Schuldisco, auf der Party oder auf dem Spielplatz – dem Treffpunkt der Gruppe – sind auffĂ€llig inszeniert.

Zudem charakterisiert Musik die Figuren nÀher, da sie im Leben der Jugendlichen eine wichtige Rolle spielt. Szenen, die unmittelbar mit dem Beschaffen und Rezipieren von Musik zu tun haben (Vorspann, Schwarzmarkt, Schuldisco, Party u.a.) nehmen im Film viel Raum ein.

Micha trĂ€umt davon, Pop- und Rockmusiker zu werden; seine Clique hört gern verbotene westliche Musik und besonders Michas Freund Wuschel ist besessen davon, das langersehnte Rolling-Stones-Album Exile on Main Street (1972) zu bekommen. Auch die Episode auf dem Schallplatten- und Zeitschriften-Schwarzmarkt gehört dazu; hier verspricht sich Wuschel, endlich seinen Wunsch zu erfĂŒllen.

Zu Beginn des Films fĂ€hrt die Kamera durch das Zimmer des Protagonisten, der uns als voice over (rĂŒckblickend) von seinem Traum erzĂ€hlt, ein Popstar zu werden. Meist trĂ€gt er ein T-Shirt, auf das er selbst die Worte „Rock und Pop“ geschrieben hat. Durch die Poster in seinem Zimmer wird der Stellenwert der Popkultur in seinem Leben exponiert. Die Beatles, Bob Dylan, Omega, Ausschnitte des West-Jugendmagazins Bravo (statt des Ost-Pendants Melodie und Rhythmus), aber auch mediale Heldenfiguren wie Batman oder Winnetou hĂ€ngen als massenkulturelle und intermediale Chiffren an den WĂ€nden in Michas Zimmer. Wir sehen (und der Protagonist erklĂ€rt uns), was er gerade macht. Er nimmt verbotene Popmusik, Moscow von Wonderland, aus dem Radio auf Kassette auf, um sie anschließend seinen Freunden vorzuspielen. Dadurch lernen wir seine Clique, mit der er seine Freizeit verbringt, kennen. Es sind Jugendliche, die Ă€hnlich fĂŒhlen und die gleichen Interessen haben wie er.

Das Massenmedium Popmusik funktioniert in SONNENALLEE leitmotivisch; (West-)Musik erfĂŒllt eine zentrale narrative Funktion fĂŒr die jugendlichen Bewohner der Straße. Musik allgemein bzw. eine Schallplatte im Besonderen wird zum Lebensretter fĂŒr Wuschel. Auch vermag die Musik die Grenzen zu öffnen. Sie dient im Film als Universalmetapher, als Allheilmittel. Sie bedeutet Rettung und Freiheit, aber auch Risiko, insofern ihr Besitz strafbar war. Die Schlussszene verdeutlicht den Aspekt der Karnevalisierung durch den Einsatz und die Bedeutung von Musik. Im „surrealen“ Finale hat sich Michas Traum, Popstar zu sein, scheinbar verwirklicht. Zusammen mit Wuschel begibt sich Micha durch einen „weißen Schleier“ hindurch und steht auf dem Balkon. Sie spielen Luftgitarre, und die Bewohner der Sonnenallee schauen erst verwundert, doch schnell werden sie von den beiden Jugendlichen mitgerissen. SĂ€mtliche Figuren im Plot – von Michas Familie und seinem Freundeskreis ĂŒber die GemĂŒsehĂ€ndlerin und den Nachbarn bis hin zum suspendierten ABV und den FDJ-FunktionĂ€rinnen – tanzen im Grenzgebiet zur Musik von Micha und Wuschel und ĂŒberwinden gemeinsam ausgelassen tanzend und heiter die irritierten und ĂŒberforderten Beamten und sogar die Grenze. Die „betonierten“ VerhĂ€ltnisse werden durch Popmusik zum Wanken resp. Einsturz gebracht. Popmusik fordert eine ErfĂŒllung im Hier und Jetzt, sie erscheint als „gelebte Utopie“.

Bands wie die Rolling Stones oder Musiker wie Frank Zappa werden dargestellt als wichtige Ikonen der Massenkultur und Musikgeschichte der 1970er Jahre insgesamt – im Westen wie im Osten. Man kann Musik als Bindeglied bzw. „nostalgic revisitation of this period“ (Cooke, 163) verstehen.


3.2. SONNENALLEE als typisch postmoderner Film?

Bei SONNENALLEE, der hĂ€ufig als „Mauerkomödie“ etikettiert wurde, handelt es sich um einen Hybridgenrefilm. Der Film spielt mit den Genrekonventionen der Romantic comedy. Diese hat stets ein Happy ending, im Laufe der Geschichte wird ein (heterosexuelles) Paar gebildet. In SONNENALLEE wird das Grundstrukturmuster der romantischen Komödie vervielfacht; Liebe und Paarbildungen kommen als Thema gehĂ€uft vor. So bilden sich gleich zwei Paare neu – nĂ€mlich Micha und Miriam sowie Mario und Sabrina. Ein Ehepaar, Michas Eltern, kann seine GefĂŒhle fĂŒreinander neu entfachen; dies wird deutlich an der ĂŒberzeichneten VerfĂŒhrungsszene, die wiederum zahlreiche westliche Kinoklischees bedient, u. a. durch die Verwendung der Musik.

Michas BemĂŒhungen, Miriam zu erobern, stehen im Mittelpunkt des Films. Die Szene, in der Miriam dem Zuschauer zum ersten Mal prĂ€sentiert wird, bedient alle westlichen Kinoklischees. Miriam wird kĂŒnstlich inszeniert als „Göttliche“; als Mischung weiblicher Ikonen wie Marilyn Monroe und Marlene Dietrich. Mit Weichzeichner, begleitet von schnulziger Musik (einer nicht-diegetischen Hymne Ă  la Pretty Woman) und extrem verlangsamt steigt sie eine Treppe hinab. Dabei zieht sie die Blicke aller umstehenden MĂ€nner auf sich. Alle Figuren bleiben auf der Straße mit offenen MĂŒndern stehen und schauen sie an, alles steht in diesem Moment still. Sogar Leander Haußmann selbst schaut ihr entrĂŒckt nach und lĂ€uft gegen eine Hauswand. Diese Szene ist ebenso artifiziell und fern der RealitĂ€t wie stereotyp und zeigt dem Zuschauer, wie Micha Miriam sieht.

Aber auch VersatzstĂŒcke vieler anderer Genres und Subgenres fließen neben- und nacheinander in diese „intertextuelle Zeichenrevue“ ein: SONNENALLEE ist eine Liebeskomödie mit zahlreichen Jugendfilmelementen. Man kann auch von Schul-, Disco- oder Musikfilmelementen sprechen, denn der Zuschauer erlebt Szenen in der Schuldisco, einen „sozialistischen Schulstreich“ – der die Lenin-Parole „Die Partei ist die Vorh(a)ut der Arbeiterklasse“ – verunglimpft , FDJ-VortrĂ€ge als Strafaufgabe sowie eine strenge Rektorin und propagandistischen Schulunterricht. Ebenso typisch fĂŒr Jugendfilme werden uns in SONNENALLEE Parties, Drogenerfahrungen und das GefĂŒhl der ersten großen Liebe prĂ€sentiert.

Auch vereinzelt eingestreute Western-Elemente werden in SONNENALLEE sichtbar. So weht ein Tumble weed als Standardrequisit in vielen Western durch „den wilden Osten“. Auch ein Indianer als ein Stereotyp im Figurenrepertoire des Western erscheint Micha. Der bekannte DEFA-Indianer Gojko Mitic prangt auf einem Filmplakat in Michas Zimmer, und in der Drogenrausch-Szene spricht ein an Mitic erinnernder Indianer aus einem anderen Zimmer, das eine filmisch außerreale Welt, die Welt des Westerns, darstellt, zu Micha und rĂ€t ihm, er solle sich Miriam zur Squaw machen.

D. h. verschiedene vertraute Elemente aus verschiedenen Genres werden mosaikartig in SONNENALLEE eingebaut. Der Film rekurriert in seinem Zitatenspiel außer auf Genres bzw. konventionalisierten oder kondensierten Genreelementen in erster Linie auf bekannte DEFA-Produktionen.

So beinhaltet er intertextuelle und intermediale Zitate bzw. Anspielungen. Es finden sich in dem Film direkte und indirekte Verweise auf andere einzelne Filme. Miriam wohnt in dem Haus, in dem auch der mittlerweile gealterte Paul (dargestellt von Winfried Glatzeder) aus Heiner Carows Film DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA (DDR 1973) wohnt. In einer Szene lĂ€uft Paul als ein Figurenzitat durch das Treppenhaus. Er fragt Micha, der mit seinen TagebĂŒchern zu Miriam eilen will, ob „ein Beilchen gefĂ€llig wĂ€re“. Dies ist eine eindeutige sprachliche und inhaltliche Anspielung auf Pauls einstigen Versuch, zu Paula zu gelangen, da er seinerzeit ihre WohnungstĂŒr mit einem Beil einschlagen musste. An der WohnungstĂŒr von Paul prangt zudem ein TĂŒrschild mit den Namen „Paul und Paula“. Dies alles sind ironische Anspielungen auf den Ă€lteren Film, mit denen sich SONNENALLEE doppelcodiert an den eingeweihten (ostdeutschen) Zuschauer wendet, der mediensozialisiert und erinnernd, sich an dieser Anspielung erfreut, wĂ€hrend dem naiven (westdeutschen) Zuschauer, der den DEFA-Film nicht kennt, diese Anspielung verborgen bleibt. Weitere akustische intertextuelle Verweise in SONNENALLEE beziehen sich ebenfalls auf diesen DEFA-Film, z.B. in der Disco-Szene, in der diegetisch das Puhdys-Lied „GehÂŽ zu ihr und laß deinen Drachen steigen“, das Titellied aus diesem Carow Film, gespielt wird.

Diese hier geschilderten intertextuellen Verweise beziehen also bekannte DEFA-Filme in die Handlungsebene der Figuren in SONNENALLEE ein. Ebenso dĂŒrfte der Zuschauer, der auch JAHRGANG 45 von JĂŒrgen Böttcher gesehen hat, sich an die Szene aus dem Film erinnert haben, in der Alfred und Lisa auf dem Motorrad durchs Land fahren, als in SONNENALLEE Sabrina und Mario das Land durchkreuzen. Auch die Nachbarn in den MietshĂ€usern der Sonnenallee, in denen Micha oder Miriam wohnen, Ă€hneln den Nachbarn der Sunny aus SOLO SUNNY (DDR 1979, Konrad Wolf) oder denen aus DIE LEGENDE VON PAUL UND PAULA.

Der wissende bzw. eingeweihte DEFA-Zuschauer erkennt etwas aus seiner Filmvergangenheit in diesem neueren Film ĂŒber DDR-Alltagserfahrung wieder und hat gegenĂŒber dem westdeutschen Zuschauer, der diese BezĂŒge vielleicht nicht kennt, einen zusĂ€tzlichen Genuss an den vertrauten Bildern. Erinnerung an frĂŒhere DDR-Zeiten wird durch diese vermittelten BezĂŒge hergestellt.

Ironisch anmutende intermediale Verweise vermag der Zuschauer zu erkennen, wenn Theaterregisseur Haußmann Sprechproben im Badezimmer abhalten lĂ€sst oder sĂ€mtliche VortrĂ€ge auf der FDJ-Veranstaltung als lĂ€cherliche, groteske Theaterinszenierung mit großer Gestik und Mimik, verlangsamt und mit nicht-diegetischer Musik prĂ€sentiert. DarĂŒber hinaus fĂŒllt Haußmann das theatertypische Stilmittel der „Mauerschau“ in seinem Film mit neuem Sinn, nĂ€mlich als Blick auf die Mauer. Der Begriff aus der Welt des Theaters wird hier im Film ironisch, in anderer Bedeutung genutzt – nĂ€mlich tatsĂ€chlich als Blick auf einen absurd-komischen DDR-Mikrokosmos.

Auch das postmoderne Merkmal der Spektakularisierung bzw. Ästhetisierung findet sich in SONNENALLEE. AuffĂ€llige Kameraperspektiven und -fahrten illustrieren DDR-Mythen und betonen sie. Die extremen Kameraaufsichten auf die bewaffneten NVA-Beamten auf den GrenztĂŒrmen verdeutlichen die personifizierte Übermacht der Staatsgewalt. Andere Beispiele fĂŒr visuelle Hervorhebungen sind die signifikanten, oben bereits beschriebenen Zentralperspektiven, die auf besondere AlltagsgegenstĂ€nde im DDR-Haushalt wie den Mufuti oder das neue Telefon gerichtet sind. Wichtig ist hierbei vor allem die Bildkomposition, wenn die Familie das neue Telefon oder den Tisch umrahmt.

Subjektive Blicke und Empfindungen, teilweise dargestellt durch verwackelte oder verschwommene Point of view-Shots von Micha auf Miriam u. a. wÀhrend seines Drogenrausches sind ebenso spektakularisiert wie markante Kamerabewegungen wie die 360°-Fahrt um die Freunde auf dem Spielplatz.

Farb- bzw. Bildsortenwechsel sind im Film weitere auffĂ€llige und bedeutsame Darstellungsmittel. In SONNENALLEE kommen in zwei Szenen aus verschiedenen GrĂŒnden solche Wechsel vor. ZunĂ€chst sieht der Zuschauer wĂ€hrend Michas und Marios „Hungerschau“, mit der sie Westdeutsche im Grenzgebiet verulken, Schwarzweißbilder. Es wirkt auf den Zuschauer so, als filme einer der Westdeutschen im Bus – aus seiner Sicht – die beiden „hungernden“ ostdeutschen Jugendlichen, die bettelnd dem Bus nachlaufen. Schwarzweißbilder werden konventionell eher in Dokumentarfilmen oder dokumentarischen Formaten eingesetzt, da sie vermeintlich authentischer erscheinen. Die Westdeutschen im Bus zweifeln nicht am Elend, das Michas und Marios „Fake-Auftritt“ ihnen zeigt. Sie halten dies fĂŒr ostdeutsche RealitĂ€t.

Der zweite „Farbwechsel“ findet in der oben bereits erwĂ€hnten „phantastischen“ Schlussszene statt. Nachdem die Grenze geöffnet und Michas voice over zum letzten Mal zu hören ist, verschwinden allmĂ€hlich die Farben aus den Bildern bis diese schließlich „ergraut“, also schwarz-weiß sind. Michas schillernde, rosige Erinnerungen, die er rĂŒckblickend mit den Worten: „Es war die schönste Zeit meines Lebens, weil ich war jung und verliebt“ kommentiert, scheinen bildlich als farbliches Fade out zu verblassen. Vielleicht hat er damals als verliebter Teenager alles buchstĂ€blich durch eine „rosarote Brille“ gesehen oder aber ihm ist durch den zeitlichen Abstand langsam ein anderes Bild erwachsen.


3.3. Das Umschreiben der eigenen Geschichte

Das Tagebuch, in dem Micha in der filmischen Gegenwart der 1970er Jahre fiktive (Fake-) Erinnerungen an eine Vergangenheit niederschreibt, ist insofern interessant, weil es diese Vergangenheit so in seinem Leben nicht gegeben hat. Er deutet seine subjektive Vergangenheit (als Autobiographie) oder Geschichte in seiner Fiktion in der Fiktion des Films um. Hierbei handelt es sich um eine re-interpretierte ReprÀsentation oder medial konstruierte Simulation von Wirklichkeit.

Da Michael Ehrenreich die Geschichte ĂŒber seine Jugenderinnerungen in der Sonnenallee bzw. DDR retrospektiv erzĂ€hlt, könnte es durchaus sein, dass er sich auf „tatsĂ€chliche“ TagebucheintrĂ€ge aus dieser Zeit stĂŒtzt. Die TagebĂŒcher oder TagebucheintrĂ€ge, die er fĂŒr Miriam schreibt und „ihr zu FĂŒĂŸen legt“, sind natĂŒrlich fingiert. Der Zuschauer jedoch könnte anhand der cues (nach Thompson 1998, passim) im Plot (gemeint sind die Off-Kommentare) eine Story rekonstruieren, die den Schluss nahe legt, das Tagebuch sei die Grundlage des gesamten Films und nicht lediglich eine SchlĂŒsselepisode.

Das Verwischen (und Vermischen) von Vergangenheit und Gegenwart ist typisch fĂŒr postmodernes ErzĂ€hlen. Der Protagonist geht weit in seine Kindheit zurĂŒck und beginnt aufzuschreiben, wie er lesen und schreiben lernte. Nach und nach verbindet er Ereignisse der Jetztzeit wĂ€hrend des Aufschreibens und seiner Umwelt mit der konstruierten imaginierten Vergangenheitsbeschreibung. So baut er z.B. den Stromausfall im Grenzgebiet, die daraus resultierende Unruhe und den Schuss auf Wuschel, in seine „fiktiv erinnerte“ Tunnelflucht-Episode ein.

Der Zuschauer ist bei diesem Schreibprozess zugegen, man sieht die Figur Micha bis tief in die Nacht hinein am Schreibtisch sitzen und erfĂ€hrt, dass dieses Tagebuch nicht nur fiktiv und konstruiert ist wie jedes Tagebuch oder jede Geschichte, sondern dass es doppelt fiktiv, also frei erfunden ist, weil er es nachtrĂ€glich aufschreibt und sich an Ereignisse „erinnert“, die es in seiner Vergangenheit nie gab (wie die Tunnelbau-Episode). Allerdings findet Micha durch sein Schreiben und seine Reflexion zu sich selbst und seinem zukĂŒnftigen Handeln. Durch das Aufschreiben seiner vermeintlichen Vergangenheit in der Gegenwart findet er den SchlĂŒssel seines Verhaltens in der Zukunft. So lehnt er es ab, nach seiner Schulzeit drei Jahre zur Armee zu gehen, auch wenn er dadurch sein Studium aufs Spiel setzt.

Das fiktive Tagebuch erfĂŒllt zwei Funktionen: Erstens wird dem Zuschauer ein anderes, realistisches DDR-Bild vermittelt als im restlichen Film, obwohl es als individuelle Erfahrung von Micha aufgemacht ist. Denn Micha schreibt scheinbar auf, was er wirklich denkt (bzw. das, von dem er hofft, dass Miriam so denkt).

WĂ€hrend Micha seine TagebĂŒcher schreibt, hĂ€lt Wuschel endlich sein Exile on Main Street-Doppelalbum in den HĂ€nden. Als er im Grenzbezirk von dem ABV aufgefordert wird, stehen zu bleiben, rennt Wuschel davon, da er fĂŒrchtet, sein Album werde konfisziert. Der ABV schießt auf den Jungen – er geht zu Boden. In diesem fĂŒr den Zuschauer unerwarteten, ernsten und komödien-untypischen Moment der Gewalt bewahrheiten sich die gerade von Micha in seinem Tagebuch niedergeschriebenen Klagen ĂŒber die DDR und ihre unmenschlichen, lebensbedrohlichen UnterdrĂŒckungsmechanismen. Zugleich zerbröckelt in diesem Moment die „ostalgische“ Fassade des Films. Denn hier scheint ein junger Mensch wie ein MĂ€rtyrer fĂŒr seinen Traum zu sterben. Die Rolling-Stones-Schallplatte steht als Metapher fĂŒr die Freiheit und fĂŒr die ErfĂŒllung seines Traums. Auch wenn Wuschel durch eine glĂŒckliche FĂŒgung ĂŒberlebt, bleibt dieser Gewaltakt im GedĂ€chtnis des Zuschauers haften. Das verklĂ€rte, rosige (vermeintlich „ostalgische“) DDR-Bild kann nicht wieder hergestellt werden. Wuschels großer Traum, dass Doppelalbum der Rolling Stones zu besitzen, ist gewaltsam und mutwillig zerstört worden. Dennoch war es auf wundersame Weise und im ĂŒbertragenen Sinne sein Lebensretter.

Zweitens zeigt die Tagebuch-Szene, dass Vergangenheit immer schon gewesen ist und nur in Form von Erinnerungen an Vergangenes in die Gegenwart zurĂŒckkehren bzw. lebendig werden kann. Das Schreiben des Tagebuchs ist im Film ein selbstreferentielles Moment, das sich an die ostdeutschen Zuschauer wendet und ihre „ostalgische“ Form der Vergangenheitserinnerung reflektiert und kritisiert. Das Tagebuch als Speichermedium fĂŒr Erinnerungen oder als mediales GedĂ€chtnis gibt stets nur wieder, was aus den gesamten Erfahrungen der Vergangenheit zur Bewahrung ausgewĂ€hlt wurde. Positive Erinnerungen bleiben Menschen eher im GedĂ€chtnis verhaftet; negative Erfahrungen bleiben meist positiver im GedĂ€chtnis verankert, als sie ursprĂŒnglich tatsĂ€chlich bewertet worden sind. Selbst unangenehme Dinge werden meist mit zeitlichem Abstand positiver und somit ‚verfĂ€lscht’ in Erinnerung gerufen.


3.4. „Ostalgie“ in SONNENALLEE?

Viele Kritiker unterstellten dem Film eine gefĂ€hrliche Verharmlosung und Beschönigung des dargestellten Alltags der DDR, er sei „[
] nothing more than a self-indulgent piece of ‚Ostalgie’ which trivialises the oppressive reality of life in the GDR[
]“ (Cooke, 156). Cooke untersucht speziell die Nostalgie in der ReprĂ€sentation der DDR im Film.

Einerseits (und oberflĂ€chlich) scheint sich die Annahme, SONNENALLEE suhle sich in einer Form von Ostalgie, zu bestĂ€tigen durch den Kommentar von Brussig, der die Romanvorlage Am kĂŒrzeren Ende der Sonnenallee schrieb und zusammen mit Haußmann das Drehbuch verfasste. Er sagt, SONNENALLEE sollte ein Film werden, „bei dem die Westler neidisch werden, dass sie nicht im Osten leben durften“ (Haußmann 1999, 22). Die offizielle AnkĂŒndigung des Films lautete passend zu dieser Äußerung: „Es wird Zeit, daß man darĂŒber spricht, was die DDR noch war außer Mauer, Stasi und Zentralkomitee“ (Cooke 160).

Ebenso erscheint die Anfangsszene ostalgisch, in der wir Michas voice-over-Stimme vernehmen, die uns erklĂ€rt, dass nicht alles in der DDR schlecht war. So sagt Micha: „Mir gehtÂŽs nicht so schlecht [
] Obdachlose gibtÂŽs bei uns jedenfalls nicht, und verhungern muß auch keiner“. Damit wird die These oder der Vorwurf, SONNENALLEE sei ostalgisch, gestĂŒtzt oder genĂ€hrt, denn ‚Ostalgie’ meint gerade eine Nachwende-MentalitĂ€t, die die ZustĂ€nde, die seinerzeit in der DDR herrschten, als sicher und geordnet bezeichnet und nach denen man sich zurĂŒcksehnt.

Auch die filmische Darstellung der AutoritĂ€tspersonen, die unbeirrt an den SED-Staat und seine marxistisch-leninistische Ideologie glauben, werden naiv und harmlos prĂ€sentiert, als wĂ€ren sie in Wirklichkeit nicht so schlimm empfunden worden. Hier scheint sich eine Trivialisierung und Beschönigung der UnterdrĂŒckungsmechanismen der SED-Organe in SONNENALLEE zu zeigen, so Kritiker (vgl. Löser, 20). Es wird m. E. nach jedoch deutlich, dass sowohl die Grenzbeamten, der ABV als auch die FDJ-FĂŒhrungsriege nicht verharmlost, sondern vielmehr als lĂ€cherliche Figuren, als naive Stereotype des Typus ‚fundamentale Sozialisten’, karikiert werden (vgl. Cooke). SONNENALLEE geht noch einen Schritt weiter. Nicht nur die AutoritĂ€tsfiguren erscheinen lĂ€cherlich, ĂŒbertrieben naiv und weltfremd, sondern ebenfalls die meisten reprĂ€sentativ fĂŒr die ostdeutsche Bevölkerung stehenden Figuren wirken konstruiert und unverkennbar (stereo-)typisiert. Nicht nur die Ostdeutschen, sondern auch die wenigen vorkommenden Westdeutschen sind flache und reduzierte stereotype Figuren, ausgestattet mit meist nur einem Merkmal. Der West-Onkel Heinz ist nörglerisch, macht sich ĂŒber die UmstĂ€nde in der DDR lustig, genau wie der West-Freund von Miriam.

Der tiefe gesellschaftliche Graben zwischen Ost und West wird offensichtlich im Film. Haußmann konstruiert die DDR als „Zoo“, in dem sich Westdeutsche einige Male als neugierige Voyeuristen auf Aussichtsplattformen postieren, um auf die „armen“ Ostdeutschen herabzublicken, sich ihnen ĂŒberlegen zu fĂŒhlen und zu amĂŒsieren, wie Zoobesucher am Affengehege („Huhu Ossi, mach mal winke, winke!“). Schon die abfĂ€llige Bezeichnung Ossi im Zusammenhang mit „winke, winke“ signalisiert eine offensichtliche Distanz zwischen „Ossis“ und „Wessis“. Doch nicht nur die Westdeutschen machen sich ĂŒber die Ostdeutschen lustig. Auch umgekehrt machen sich Micha und Mario einen Spaß daraus, z.B. durch ihre Hungerschau Westtouristen zu schockieren.

Um diesen Graben zwischen Ost und West zu ĂŒberwinden, setzt Haußmann in seinem Film auf universelle Erfahrungen junger Leute, auf Erfahrungen, die Jugendliche im Westen wie im Osten beim Erwachsenwerden und dem Erleben der ersten großen Liebe teilen. Das kĂŒnstliche Inszenieren einer TeenagerschwĂ€rmerei ist fĂŒr Ost- wie Westzuschauer sofort ersichtlich. Interessant ist, dass Haußmann, der selbst aus Ostdeutschland stammt, diese Szenen typisch westlich inszeniert. Das nostalgische GefĂŒhl, das die Hauptfigur erweckt, entsteht durch die Erinnerung an die Jugend, nicht durch die Erinnerung an die DDR. Die Erinnerung an die DDR entsteht „beilĂ€ufig“ einfach aus dem Grund, dass die Jugend dieser Figur in der DDR gelebt wurde. „The focus of the film becomes, therefore, the nostalgic recollection of the experience of first love, thus making MichaÂŽs warm memories of the GDR more acceptable [
]” (Cooke, 162).

Haußmanns Film SONNENALLEE untersucht provokativ das doppeldeutige Wesen des PhĂ€nomens der ‚Ostalgie’ in Deutschland. Einerseits versucht der Film, eine Balance zwischen Ost- und Westdeutschen (wieder-) herzustellen, indem der historische VerdrĂ€ngungsprozess, den die Ostdeutschen seit der Wiedervereinigung erfuhren, ĂŒberwunden wird. Die Erfahrungen der Ostdeutschen sollen „normalisiert“ werden, dabei setzt der Film allerdings nicht nur auf „Ostalgie“, sondern allgemein auf ein NostalgiegefĂŒhl der 1970er Jahre, die in Ost und West vorherrschte.

„Iniatially SONNENALLEE appears to present a highly accurate image of East Berlin in the 1970s. In the opening shot the camera pans slowly across the walls of Micha®s bedroom, showing all the paraphernalia of 70s youth culture. It moves across posters of The Beatles and Bat Man to a record of Omega, [
] until pausing on Micha®s prized possession, an East German reel-to-reel tape recorder. His room becomes the spectator®s entrance portal to this lost world, and has all the qualities of a living museum. As in contemporary ‘ostalgic’ GDR theme parks, the film fetishises certain GDR artefacts. In fact, at times the focus on a particular item seems almost to become a form of ‘ostalgic’ product placement, advertising certain prized exhibits in the filmic museum and allowing the East German audience a celebratory moment of jouissance as they recognise a now forgotten object” (Cooke, 163).

Andererseits (und dem vorherigen scheinbar widersprechend) versucht der Film, durch den massiven Gebrauch ironischer Überkodierung der Zeichen und Ost-Details die ostdeutschen Zuschauer von ihrer Geschichte und der DDR zu distanzieren. Dadurch wird gerade eine dominante „ostalgische“ Lesart unterdrĂŒckt.

Zusammengefasst unternimmt SONNENALLEE zweierlei: Der Film feiert eine „ostalgische“ (p)ostmoderne Zeichenrevue und stellt „Ostalgie“ gleichzeitig in Frage. Er zeigt, dass die eigene gelebte Vergangenheit weder verleugnet noch unreflektiert wachgerufen werden sollte, sondern hier durch eine ironische Karikatur gespiegelt wird.


4. GOOD BYE, LENIN! – Zum Film

Die Tragikomödie GOOD BYE, LENIN! kehrt im Vergleich zu SONNENALLEE zu einer klassischen Narration zurĂŒck. So finden sich rundere, ausgeprĂ€gte Figuren sowie eine weniger episodische, kausaler aufgebaute, lineare Handlung. Die Identifikation mit den Figuren wird vereinfacht, da sie mehrfach in rĂŒhrenden Szenen zu sehen sind und weniger lĂ€cherlich erscheinen als die Stereotypen in SONNENALLEE. Durch diese RĂŒckbesinnung auf klassische Narrationsmuster, die mit postmodernen VersatzstĂŒcken gekoppelt ist, hat der Film möglicherweise ein noch grĂ¶ĂŸeres Publikum angesprochen.

Der Film GOOD BYE, LENIN! erzĂ€hlt die Geschichte einer besonderen Wiederauferstehung der DDR im Kleinen. Die nach der Republikflucht ihres Mannes alleinerziehende Mutter und scheinbar regimetreue Ostberlinerin Christiane Kerner erleidet am 7.10.1989 – dem 40. Jahrestag der DDR – einen Herzinfarkt, als sie auf dem Weg zu den Feierlichkeiten im Palast der Republik ihren demonstrierenden Sohn in der Gewalt der Volkspolizei erblickt. Nach ihrem Infarkt fĂ€llt sie in ein achtmonatiges Koma.

WĂ€hrend ihres Komas bricht die instabile DDR zusammen, und der Kapitalismus „erobert“ die sozialistische DDR. FĂŒr Christiane Kerners Kinder Alex und Ariane kommt es – wie fĂŒr alle Ostdeutschen – in dieser Zeit zu massiven VerĂ€nderungen. Die gesamte DDR-Lebenswelt wandelt sich rasch und „verwestlicht“ zunehmend; besonders ist dies in Berlin spĂŒrbar.

So bricht Ariane ihr Wirtschaftsstudium ab und arbeitet bei der Fast-food-Kette Burger King. Ihr westdeutscher Arbeitskollege Rainer wird ihr neuer Freund und zieht in die Plattenbauwohnung der Kerners ein. Alex, gelernter PGH-Fernsehreparateur, verliert nach der Abwicklung seines Betriebs seine Arbeit, bekommt einen neuen Job als Monteur von Satellitenanlagen und freundet sich mit seinem Westberliner Teamkollegen Denis an. Zudem trifft Alex die russische Lernschwester Lara, die er auf der Demonstration kennen gelernt hat, am Krankenbett der Mutter wieder.

Nach acht Monaten erwacht Christiane Kerner aus ihrem Koma. Da sie allerdings noch sehr geschwĂ€cht ist, und der Schock des Untergangs der DDR und der völligen VerĂ€nderung fĂŒr sie lebensbedrohlich erscheint, entschließt sich Alex vor dem Hintergrund der Warnung des Arztes, seiner Mutter das Ende der DDR vorzuenthalten. Er bringt das zwischenzeitlich „verwestlichte“ Schlafzimmer der Mutter – ihren Lebensmittelpunkt, da sie ans Bett gefesselt ist – wieder in den Zustand, in dem sie es verlassen hat. Es entsteht die letzte DDR-Nische, ein DDR-M(a)us(ola)eum fĂŒr die Mutter. ZunĂ€chst behelfen sich Alex und seine eingeweihten Helfer (Familie, Freunde und Nachbarn) mit kleinen NotlĂŒgen, um die ‚Wahrheit’ bzw. ‚RealitĂ€t’ von der Mutter fernzuhalten. Alex und Ariane tragen ihre alte Ost-Kleidung, die sie aus der Altkleidersammlung herausfischen, und Alex fĂŒllt West-Lebensmittel in alte recycelte Ost-Verpackungen um. Nach und nach wird das „LĂŒgengebĂ€ude“ immer grĂ¶ĂŸer; das Trugbild oder die Simulation einer virtuell oder hyperreal existierenden DDR ist immer schwieriger aufrechtzuerhalten. Die Mutter entdeckt immer mehr „BrĂŒche“ in ihrer Lebenswelt, die ihre Zweifel nĂ€hren, dass etwas nicht stimmt. So fragt sie oft, was eigentlich passiert sei wĂ€hrend ihres Komas. Als sie fernsehen möchte, zeigt Alex ihr alte, bereits gesendete Nachrichten der AKTUELLEN KAMERA und Sendungen wie EIN KESSEL BUNTES und DER SCHWARZE KANAL auf Video. Schließlich produzieren Alex und sein Kollege Denis selbst gefĂ€lschte Nachrichten, um nach aufgetretenen BrĂŒchen der skeptischen Mutter plausible ErklĂ€rungen fĂŒr das Ges(ch)ehene zu liefern.

SpĂ€ter erfahren Alex und Ariane, die ihrer Mutter die – vermeintlich schockierende – RealitĂ€t vorenthalten, ihrerseits von der Mutter die ‚Wahrheit’ ĂŒber den Vater und ihre eigene Einstellung zum DDR-System. Christiane Kerner plante die Republikflucht zusammen mit ihrem Mann und wollte ihm mit Alex und Ariane in den Westen folgen. Zum Ende bringt auch Alex seiner Mutter schonend und liebevoll Teile der Wahrheit nahe.


4.1. Überbetonung mythischer Objekte – Die AlltĂ€glichkeit des Grotesken

Um den Schein einer ‚DDR-Wirklichkeit’ zu wahren, werden Zeichen oder AlltagsgegenstĂ€nde, die die DDR reprĂ€sentieren, ĂŒberbetont. Das Schlafzimmer der Mutter wird so „DDR-gemĂ€ĂŸâ€œ wie möglich hergerichtet bzw. rekonstruiert. Hier finden sich konzentriert DDR-typische EinrichtungsgegenstĂ€nde (Requisiten wie Tapeten, Gardinen, Möbel, BettwĂ€sche), dass man das Zimmer als „pures DDR-Tum“ bezeichnen kann.

So wie Barthes Beefsteak und Pommes Frites oder den CitroĂ«n als „französische Mythen“ oder „pures Franzosentum“ bezeichnet, so kann man natĂŒrlich auch Spreewaldgurken, Tempobohnen oder Moccafix Gold und den Trabant als „pures DDR-Tum“ bezeichnen. Diese Dinge sind ihrer ursprĂŒnglichen (denotativen) primĂ€ren Inhalte als Lebensmittel oder GebrauchsgegenstĂ€nde beraubt und mit einer sekundĂ€ren Bedeutung oder Konnotation aufgeladen. Der Mythos, so Barthes, „[
] schafft die KomplexitĂ€t der menschlichen Handlungen ab und leiht ihnen die Einfachheit der Essenzen, er unterdrĂŒckt jede Dialektik, jedes Vordringen ĂŒber das unmittelbar Sichtbare hinaus, er organisiert eine Welt ohne WidersprĂŒche, weil ohne Tiefe [
] [
] Die Menschen stehen zum Mythos nicht in einer Beziehung der Wahrheit, sondern des Gebrauchs. Sie entpolitisieren nach ihren BedĂŒrfnissen. Es gibt mythische Objekte, die fĂŒr einige Zeit im Schlaf belassen werden, sie sind dann nur unbestimmte mythische Schemata, deren politische Fracht fast gleichgĂŒltig erscheint“ (Barthes, 131f).

An anderer Stelle vergleicht Barthes Chalets im Baskenland mit ihrer Tradition und Geschichte mit einem Baskenchalet in Paris, in dem er das „Wesen der ‚BaskitĂ€t’“ erkennt (Barthes, 106). Dieses Haus ist zwar ohne Tradition und Geschichte, dennoch ist es konnotiert als Chalet, das „baskischer“ ist als die originalen Chalets, weil alle Zeichen in ihm vereint sind. Ebenso ist in GOOD BYE, LENIN! die Wohnung bzw. das Schlafzimmer der Mutter so ĂŒberkodiert „DDR-sozialistisch“ eingerichtet, dass die zunĂ€chst sinnentleerte und wieder mit Sinn aufgeladene Zeichenhaftigkeit sehr auffĂ€llt, was mit Barthes ĂŒbereinstimmt. Die GegenstĂ€nde sind allerdings vor dem Hintergrund des Endes der DDR „sekundĂ€r semantisiert“ (vgl. Barthes).

Als zum Geburtstag der Mutter die Familie, die Nachbarn, ihr ehemaliger POS-Chef sowie die FDJ-Pioniere sich im Krankenzimmer einfinden, sehen wir eine „DDR-(Fetisch)isierung“ auf ihrem Höhepunkt. Arianes neuer westdeutscher Freund wird mit einem gefĂ€lschten DDR-Lebenslauf ausgestattet. Der derangierte POS-Rektor ĂŒberreicht einen Geschenkkorb mit dem ĂŒblichen Inhalt (Rosenthaler Kadarka, Moccafix Gold etc.) mit der gebrĂ€uchlichen Ansprache. Die Nachbarn gratulieren und wĂŒnschen sich, dass alles wieder so wird, wie es einmal war. Christiane Kerner muss dies auf ihren Gesundheitszustand beziehen; der Zuschauer allerdings weiß, dass sich der „linientreue“ Genosse Ganzke wehmĂŒtig die DDR zurĂŒcksehnt. Die beiden FDJ-Pioniere tragen noch einmal ihr blaues Halstuch und singen „Unsere Heimat“, ein Lied aus dem Standardrepertoire. Alex, Ariane und Lara tragen DDR-(Ver-)Kleidung.

Alex versucht, die Geburtstagsfeier so normal oder ritualisiert wie möglich zu „inszenieren“. Doch dieses Ritual ist nach all den VerĂ€nderungen nur noch eine Farce. Permanent droht der Schein aufzufliegen, denn durch zahlreiche Pannen im Zimmer wird die Mutter irritiert. Diese „kleinen Störungen der seriellen Rituale“ (Bleicher, 108) als Folge der internen Pannen (Arianes Freund Rainer patzt beim Vortragen seiner erfundenen DDR-Vita, Rektor Klapprath wankt, die mit Westgeld bestochenen ehemaligen FDJ-Pioniere kennen das Lied „Bau auf, bau auf“ nicht) und externen Störquellen im Weltbild der Mutter betonen die brĂŒchige OberflĂ€che der Inszenierung. Als am Plattenbau gegenĂŒber – genau im begrenzten Sichtfeld der Mutter – statt eines DDR-typischen Banners ein Plakat des bekanntesten kapitalistischen Konsumprodukts, Coca-Cola, entrollt wird, ist die Gemeinschaft im „DDR-Museum“ ratlos. Die erste Fake-Nachricht soll der Mutter diese MerkwĂŒrdigkeit plausibel machen.

Anders als in SONNENALLEE, in dem Product placement oder massenkulturelle Zeichen als bloßer Gag oder ironische Wiedererkennungsmerkmale fungieren, ohne die der Film dennoch funktionieren wĂŒrde und die beliebig austauschbar sind, erfĂŒllen die DDR-Zeichen in GOOD BYE, LENIN! eine andere Funktion. Hier sind Ostprodukte wie Spreewaldgurken, Moccafix Gold, Tempobohnen oder DDR-typische Rituale unerlĂ€sslich fĂŒr die Narration. Sie sichern die ‚AuthentizitĂ€t’ der simulierten DDR fĂŒr die Mutter, die den Schwindel wegen ihrer angeschlagenen Gesundheit nicht bemerken darf. Massenkulturelle Zeichen des Westens und der westlichen Konsumgesellschaft, die ebenso zahlreich vorkommen, drohen (wie ein Damoklesschwert ĂŒber der Mutter schwebend) die Fassade zu zerstören. Deutlich wird die latente Bedrohung der Scheinwelt durch den „West“-Zeppelin: Ihre Enkelin Paula macht ihre ersten Gehversuche und entdeckt aus dem Fenster schauend einen Zeppelin mit „West“-Zigarettenwerbung am Himmel und zeigt darauf. Alex schlĂ€ft wĂ€hrenddessen tief und fest. Christiane Kerner schaut zu ihrem schlafenden Sohn, dann zur Enkelin, und steigt zum ersten Mal aus ihrem Bett, geht zum Fenster, wĂ€hrend der bedeutungsvolle Zeppelin in Sichtweite kreist. Da die Mutter jedoch ihre Blicke ausschließlich auf ihre Enkelin richtet und nicht darauf achtet, wo die Kleine hinschaut und – zeigt, bleibt der Zeppelin, der fĂŒr ein Produkt mit sprechendem Namen (West) wirbt und emblematisch wirkt, von der Mutter ungesehen.


4.1.1. Raumfahrt als Leitmotiv und Symbol

So wie sich in SONNENALLEE Popmusik als ‚Idee der Freiheit’ wie ein roter Faden durch die Narration zieht, ist in GOOD BYE, LENIN! die Raumfahrt das Leitmotiv. So spielen Raketen, Flugobjekte jeglicher Art und Feuerwerk im gesamten Film eine wichtige Rolle. Nach der Republikflucht des Vaters erwĂ€hlt sich Alex JĂ€hn, der als erster deutscher Kosmonaut ins All flog, zum Vaterersatz (vgl. von Festenberg, 120) und eifert ihm nach, in dem er als Mitglied der „AG Raketenbau“ Miniaturraketen bastelt und zĂŒndet. Alex geht sogar so weit, dass er in seinem dritten Fake (den vermeintlich echten) Kosmonauten und Volkshelden Sigmund JĂ€hn zum neuen DDR-Staatschef macht.

Die Westflucht des Vaters spielt sich genau parallel zum Weltraumflug JÀhns ab, wobei man es nicht von der Hand weisen kann, dass dieser Weltraumflug auch eine Art Republikflucht darstellt. Der Traum des Menschen vom Fliegen hÀngt stark mit dem Freiheitsgedanken oder -mythos zusammen.

Als zum Ende des Filmes Alex’ Mutter stirbt, wird ihre Asche mit seiner selbstgebauten Rakete aus Kindheitstagen vom Plattenbaudach in den Himmel geschossen. Alex’ Kindheit ist nun endgĂŒltig vorbei – ebenso wie das enge VerhĂ€ltnis zu seiner Mutter und der DDR nicht mehr existieren kann. „Irgendwo da oben schwebt sie jetzt und schaut vielleicht auf uns hinab. Und sieht uns als winzige Punkte auf unserer kleinen Erde. Genau wie damals Sigmund JĂ€hn“ (Töteberg, 130).


4.1.2. Dokumentarische Formen in GOOD BYE, LENIN!

GOOD BYE, LENIN! nutzt den dem Dokumentarischen innewohnenden Realismuseindruck bzw. GlaubwĂŒrdigkeitsanspruch. Prinzipiell jedoch geht es darum, dass dokumentarische Aufnahmen nicht einfach ‚Wirklichkeit abbilden’, wobei die dem photographischen Bild inhĂ€rente IndexikalitĂ€t fĂŒr ihre ‚ObjektivitĂ€t’ oder gar ‚Wahrheit’ bĂŒrgt, sondern dass sie in einem Diskurs ĂŒber die Wirklichkeit organisiert sind (Kessler, 71).

Zwischen den filmischen Gattungen des Fiktionalen und des Dokumentarischen ergeben sich hybride Mischformen. Viele Dokumentarfilme sind „ganz oder in wesentlichen Teilen inszeniert“, umgekehrt werden auch in fiktionalen Filmen, die sich dadurch bestimmen, dass das Gezeigte ‚nicht wirklich’ sondern ‚ausgedacht’, ‚fiktiv’ ist, Elemente der Wirklichkeit [
] einbezogen (Hickethier, 191f). Fotos von Figuren, Portraits von historischen Personen, dokumentarisches Material (entweder ĂŒberliefertes Material oder fĂŒr den Film gedrehte, nachgestellte Szenen) werden in GOOD BYE, LENIN! miteinander kombiniert (vgl. Rother, 314)

Ein Einschub von Dokumentar- oder Archivmaterial in einen Spielfilm kann mehrere GrĂŒnde haben. Einerseits wird durch den Wechsel der Bildsorten eine ironische Brechung herbeigefĂŒhrt, die Spannung oder aber Komik hervorruft.

In GOOD, BYE LENIN! wird die fiktive Figur der Christiane Kerner mit der historischen Person des DDR-MinisterprĂ€sidenten Willi Stoph zusammengefĂŒhrt. Des weiteren werden in GOOD BYE, LENIN! (wie auch in anderen Post-wall-Filmen, z.B. HELDEN WIE WIR oder EINFACH RAUS) wiederholt Archiv- oder Dokumentarbilder in die Narration eingebettet. So sieht der Zuschauer in GOOD BYE, LENIN! u. a. Originalbilder von 1989/90 von der Maueröffnung, der DM-EinfĂŒhrung oder der Fußballweltmeisterschaft sowie der Wiedervereinigungsfeier 1990.

Tendenziell Ă€hnlich funktioniert die „Konstruktion der Fiktion im Modus des Dokumentarischen“ (Hickethier, 205). Fiktionale Aufnahmen, die Fake-Nachrichten, geben sich als dokumentarische Formate, Nachrichten, aus, teilweise wird historisierend inszeniert, in dieser Vermischung bemĂŒhen sich Alex und Denis um eine möglichst unauffĂ€llige „nahtlose Verzahnung von fiktionalem und dokumentarischem Material“ (ebd.). Die Fake-Nachrichten der AKTUELLEN KAMERA von Alex und Denis geben sich als ‚echt’ aus; ihre FiktionalitĂ€t ist zunĂ€chst fĂŒr die Mutter nicht durchschaubar, da aus gesundheitlichen GrĂŒnden die „tatsĂ€chliche“ RealitĂ€t von ihr ferngehalten wird.

Die Vermischung von Fiktion und anderen Programmformen (hier Fernsehnachrichten) ist eine originelle, neuartige Form des Infotainments: Durch die Kenntnis der „eigentlichen“ Informationen und des Wissensvorrats wird der Filmzuschauer im Jahre 2003 durch die Rekontextualisierung der (historischen) Ereignisse 1989/90, die fĂŒr die Mutter prĂ€pariert werden, unterhalten (vgl. Hickethier, 207)


4.2. GOOD BYE, LENIN! als typisch postmoderner Film?

GemĂ€ĂŸ der Ă€sthetischen Eigenheiten der Postmoderne enthĂ€lt auch Beckers Film postmoderne VersatzstĂŒcke. So tauchen in GOOD BYE, LENIN! zahlreiche, sorgfĂ€ltig ausgewĂ€hlte Anspielungen oder Zitate aus anderen Filmtexten auf. Diese Anspielungen finden sich in den m.E. nach entscheidenden Szenen des Films. Nur die wichtigsten sollen hier erwĂ€hnt werden.

Am deutlichsten ist die Bezugnahme auf den Science-Fiction-Film 2001: A SPACE ODYSSEY (GB 1968, Stanley Kubrick, dt. 2001: ODYSSEE IM WELOTRAUM). Auf diesen Science-Fiction-Film wird akustisch angespielt, indem die WalzerklĂ€nge aus dem Hypotext 2001: A SPACE ODYSSEY im Hypertext GOOD BYE, LENIN! wiederkehren. Noch auffĂ€lliger ist das Zitat des berĂŒhmten Match cut aus Kubricks Film, den Denis in eines seiner Hochzeitsvideos eingebaut hat. Hier wird erneut auf diesen Film – und implizit auf die Themen Raumfahrt und Fliegen – angespielt, wenn auch in einem Kontext (Hochzeit), der mit Raumfahrt nichts zu tun hat. Denis weist Alex explizit auf den ĂŒbernommenen Schnitt hin, der in seinem Hochzeitsvideo keiner Intention folgt, sondern einfach eine Spielerei bzw. eine Hommage an Kubricks Raumfahrtepos ist. In dieser Szene wird dem Zuschauer die fĂŒr Alex wichtige Helferfigur Denis und sein technisches und filmgeschichtliches Wissen sichtbar gemacht.

Eine weitere wichtige Szene – sozusagen die Visualisierung des Filmtitels GOOD BYE, LENIN! – ist ein filmisches Zitat. Ein demontierter Lenin-Torso fliegt, an einem Hubschrauber hĂ€ngend, die Karl-Marx-Allee entlang, an der auch gerade die Mutter steht, die zum ersten Mal ĂŒberhaupt seit Monaten ihr Bett bzw. ihr Zimmer verlassen hat. Diese Lenin-Statue scheint ihr die Hand zum Abschied (Good Bye) zu reichen und ist eine filmische Anspielung. So wie Fellini in LA DOLCE VITA (IT/FR 1960, dt. DAS SÜSSE LEBEN) eine Christus-Figur mit ausgebreiteten Armen als Leitidee des Christentums ĂŒber das katholische, aber moralisch „verlotterte“ Rom fliegen lĂ€sst, setzt Becker, sekundĂ€r semantisiert, Lenin als ideologische Zentralfigur des Sozialismus visuell ein.

Noch ein weiteres intertextuelles Zitat soll hier nicht unerwĂ€hnt bleiben. So wie Billy Wilder in ONE, TWO, THREE (USA 1961, dt. EINS, ZWEI, DREI) Coca-Cola als das Symbol fĂŒr westlichen Kapitalismus schlechthin verwendet, spielt dieses Produkt auch in GOOD BYE, LENIN! eine prominente Rolle. Die erste Fake-Nachricht, die Denis und Alex nach der Geburtstagsfeier der Mutter drehen, wird als Toposzitat – sogar aus der gleichen Perspektive mit nahezu identischer Kadrierung – vor der ehemaligen Westberliner Zentrale des Konzerns gedreht, dem Handlungsort in Wilders Film, in dem es um teilweise absurd-komische Wirrungen in der kĂŒrzlich erst) geteilten Stadt Berlin und den jeweiligen Polen Sozialismus und Kapitalismus geht.

Die auffĂ€lligsten postmodernen Merkmale in GOOD BYE, LENIN! sind SelbstreferentialitĂ€t oder ReflexivitĂ€t und IntermedialitĂ€t. Der Film zeigt zahllose verschiedene Bildsorten oder mediale Produkte. Im Plot werden Postkartenmotive, Fotografien, Amateurfilmbilder, Originalmedienbilder aus dem Fernsehen und Zeitungen aus den Jahren 1978, 1989 und 1990 mit den Filmbildern und Film-im-Film-Bildern der gefĂ€lschten Nachrichten vermengt. Verschiedene Bildsorten, die unterschiedliche Intentionen verfolgen, werden aneinander gereiht. Egal, ob die Bilder ein gewisses Maß an AuthentizitĂ€t oder ArtifizialitĂ€t vermitteln, ist zu betonen, dass Bilder immer schon Interpretationen und nicht Abbilder von Wirklichkeit sind.

GOOD BYE, LENIN! beginnt mit einem Postkarten-Vorspann, anschließend folgen Amateurfilmbilder, die Alexander Kerner und seine Schwester Ariane 1978 zeigen, danach sehen wir Fernsehbilder von der Weltraumfahrt des DDR-Kosmonauten Sigmund JĂ€hn, die Alex und Ariane anschauen, wĂ€hrend sie mitanhören, dass ihr Vater in den Westen geflohen ist. Es folgen Bilder desselben Jahres und des Jahres 1979. Die Mutter ist zunĂ€chst apathisch und im Krankenhaus wegen der Flucht ihres Mannes. Anschließend folgen erneut Amateurfilmbilder und Fotos, die die Mutter als engagierte DDR-BĂŒrgerin zeigen; sie wird sogar fĂŒr ihr Engagement vom Staat geehrt und ausgezeichnet.

Es folgt ein Match cut und ein Zwischentitel zeigt an, dass ein Zeitsprung von zehn Jahren stattgefunden hat. Wir sehen den kleinen Alex als jungen Mann am 40. Jahrestag der DDR (7.10.1989). Hier beginnt die eigentliche Geschichte des Films. Der Plot hat bis hierher die Vorgeschichte dieser Familie prÀsentiert.

Selbstreferentiell wirkt GOOD BYE, LENIN! durch seine intertextuellen BezĂŒge, die dem kundigen Zuschauer wegen dieser Doppelcodierung zusĂ€tzlichen Genuss bereiten. SelbstreferentialitĂ€t, also das Bewusstmachen seiner Gemachtheit bzw. des Inszeniert-Seins der Bilder, wird insbesondere deutlich durch die reflexiven Film-im-Film(-im-Film)-Konstruktionen, den Fake-Nachrichten. Die immer gleichen Nachrichtensendungen der AKTUELLEN KAMERA waren inhaltlich und formal selbst schon erwartbar und konstruiert, so dass Alex und Denis sie ohne große Anstrengung – sogar mit Denis’ einfachem Equipment – simulieren können, indem sie mithilfe „alter“, recycelter Medienbilder und neuem Bildmaterial sowie einem entsprechenden Sprachstil eine andere DDR-Wirklichkeit als die tatsĂ€chliche inszenieren.


4.3. Postmoderne und ihre Überschreitung

Auch wenn GOOD BYE, LENIN! einige dem postmodernen Kino zugeschriebene VersatzstĂŒcke oder Ă€sthetische Merkmale enthĂ€lt, ist er nicht typisch postmodern inszeniert. Zwar baut er intertextuelle und selbstreferentielle BezĂŒge ebenso ein wie spektakulĂ€r Ă€sthetisierte Bilder, allerdings kann man sagen, dass GOOD BYE, LENIN!, abgesehen von diesen formalen VersatzstĂŒcken, auf einer weiteren Ebene postmodern wirken kann bzw. die Postmoderne ĂŒberschreitet. Er thematisiert das Konstruierte, Zusammengesetzte und Zitierte explizit – statt es lediglich als Applikation oder Gag zu gebrauchen. Postmoderne Ideen oder Philosophien der Simulation werden im Film greifbar bzw. sind ein Thema des Films. So setzt sich GOOD BYE, LENIN! als Film thematisch mit den PrĂ€missen und GrundzĂŒgen der Postmoderne auseinander und ĂŒberschreitet sie, indem er mit der Postmoderne als Postmoderne spielt. Er spielt also indirekt und direkt mit den konstruierten Wahrheiten der Medien und kreiert Simulationen der Wirklichkeit, wie Baudrillard sie beschreibt. Wahrheit bzw. Manipulation von ‚Wirklichkeit’ sind die eigentlichen Hauptthemen des Films, die sich auf verschiedenen Ebenen durch den gesamten Plot hindurchziehen.

Ideen, denen die Postmoderne entsagt, werden explizit angesprochen. Eine moderne Auffassung von Wahrheit als ganzheitliche, ist in der Postmoderne (und in diesem Film) obsolet. Hier ist ‚Wahrheit’ (bzw. sind ‚Wahrheiten’) immer Konstrukte und uneindeutig resp. vielschichtig, simulierbar und austauschbar.

Die ‚DDR’ wird wieder lebendig bzw. hyperreal durch den Einsatz von Medien. Die Off-Stimme des mĂ€nnlichen Protagonisten spricht SĂ€tze wie: „Als ich an diesem Tag in Wolken starrte, wurde mir klar, dass die Wahrheit nur eine zweifelhafte Angelegenheit war, die ich leicht Mutters gewohnter Wahrnehmung angleichen konnte. [
] Ich musste nur die Sprache der Aktuellen Kamera studieren und Denis’ Ehrgeiz als Filmregisseur anstacheln“ (Töteberg, 78).

Das selbstironische Spiel mit der ‚Wahrheit’ (bzw. den ‚Wahrheiten’) ist in die Narration eingebaut, also narrative Konstruktion; andererseits auf einer außer-filmischen, gesellschaftlichen Ebene ein konstitutives Merkmal des postmodernen Diskurses. Die beiden großen LĂŒgen oder Unwahrheiten des Films sind die LebenslĂŒge der scheinbar linientreuen Mutter, die erst spĂ€t gebeichtet wird, und die NotlĂŒgen ihres Sohnes, um sie zu schĂŒtzen.

Ironie ist eines der Elemente, die in GOOD BYE, LENIN! verstĂ€rkt eingesetzt werden. Die narrative Funktion dieses Stilmittels trĂ€gt zur Komik des Filmes bei. HĂ€ufig werden Bilder und Töne, die nicht kongruent sind, ĂŒbereinander gelegt. WĂ€hrend Alex aus dem Off aufzĂ€hlt, was seine Mutter in ihrem Koma „verschlĂ€ft“, sieht der Zuschauer eine Montagestrecke von Archivmaterial. Teilweise sind dies dieselben oder sehr Ă€hnliche Bilder, die wir als Zuschauer schon mehrfach gesehen und in unserem kollektiven GedĂ€chtnis gespeichert haben. So spricht Alex aus dem Off z.B. lapidar von einer riesigen „Altstoffsammlung“ oder einem „klassischen Konzert“ (vgl. Töteberg, 28f), wĂ€hrend dem Zuschauer im Plot bekannte Bilder vom Abriss der Mauer oder des historischen Augenblicks prĂ€sentiert werden, in dem Kohl, Brandt, Seiters, Momper u. a. auf dem Balkon des Schöneberger Rathauses die Nationalhymne „singen“.

SĂ€mtliche Äußerungen der Mutter wirken ebenfalls ironisch. Durch ihr Wissensdefizit und ihre Ahnungslosigkeit entsteht unfreiwillige Komik. So will sie z.B. tagsĂŒber fernsehen und sich ablenken, um ihre Kinder zu entlasten; ohne jedoch wissen zu können, dass sie damit das Gegenteil bewirkt, denn fĂŒr Alex ergeben sich nun zusĂ€tzliche Probleme.

Ebenso funktioniert die Ironie von Einzelbildern im Film. So sitzt Alex am Morgen des 7.10.1989 allein auf einer Parkbank vor dem Plattenbau. WĂ€hrend in der Bildmitte ein ĂŒberdimensionales Banner prangt, auf dem als Schrift im Film (vgl. Metz, 51f) zu lesen ist: „Der Mensch steht im Mittelpunkt der sozialistischen Gesellschaft“, befindet sich Alex im rechten Ă€ußeren Bildrand, also im ĂŒbertragenden Sinne an den Rand gedrĂ€ngt. Umrahmt wird dieses große Banner von zwei kleineren, die den Anlass dieser SchmĂŒckung der HĂ€userfassade offenbaren: An diesem Tag wird der 40. Jahrestag der DDR gefeiert. Die Bildlogik bzw. -komposition suggeriert dem Zuschauer, dass zu diesem Zeitpunkt das Individuum (personifiziert durch Alex) im System der DDR (als sozialistische Gesellschaft) an den Rand gedrĂ€ngt scheint, dass dieses Plakat nur eine leere Parole ist, die nichts mit der RealitĂ€t zu tun hat. Dies bestĂ€tigt sich etwas spĂ€ter, denn Alex protestiert noch am selben Abend gegen das System und seinen marginalen Wert in diesem.


4.4. Das Umschreiben von Geschichte

In GOOD BYE, LENIN! nimmt das Spiel um Wahrheiten und LĂŒgen, Wirklichkeiten und WissensvorrĂ€te mehr Raum ein als in SONNENALLEE. Alexander Kerner schreibt den ‚tatsĂ€chlichen’, zurĂŒckliegenden Verlauf der jĂŒngsten deutschen Geschichte um. Wie oben beschrieben, prĂ€sentiert er seiner Mutter eine andere ‚RealitĂ€t’. Er produziert und zeigt seiner Mutter fiktive Nachrichtensendungen auf Video, in denen er Fakten oder ‚Geschichte’ – wie der Zuschauer aus wiederaufgerufenen, gespeicherten BildervorrĂ€ten der Erinnerung weiß – umschreibt. Dabei verwendet er neu produziertes sowie bereits existierendes Material, also Medienbilder aus zweiter Hand, um daraus eine passende ‚RealitĂ€t’ oder ‚konstruierte Wahrheit’ fĂŒr sie zusammenzusetzen.

„Geschichte wird gemacht“ – so lautet der Paratext auf dem Filmplakat. Dies ist auf zwei Arten zu verstehen: Erstens spielt der Film in einem historisch einmaligem „Zeitfenster“ der VerĂ€nderung. Durch innen- und außenpolitische Faktoren verĂ€nderte sich binnen kurzer Zeit Deutschland, Europa und die ganze Welt. Zweitens manipuliert Alex den Lauf der Geschichte bzw. er schreibt sie um; so „erschafft er eine DDR aus dem marxistischen MĂ€rchenbuch [und] [l]Ă€sst den Traum vom Sozialismus mit menschlichem Antlitz noch einmal auferstehen“ (Fux). So flĂŒchten z.B. in der zweiten im Plot gezeigten Fake-Nachricht Westdeutsche, die sich in der westlichen „Ellenbogengesellschaft“ nicht wohlfĂŒhlen in den Osten (statt umgekehrt). Der Zuschauer dieser „Filme-im-Film“ ist amĂŒsiert, weil er es aus heutiger Sicht besser weiß als die Mutter und neugierig ist, ob sie an – der fĂŒr den Zuschauer offensichtlich simulierten – Fake-Nachricht zweifelt oder nicht. Andererseits ist der Zuschauer verblĂŒfft, wie die ihm bekannten Medienbilder als „Vor-Bilder“ der Westflucht, die er im kollektiven GedĂ€chtnis gespeichert hat (ebenso wie die Bilder der Fußballweltmeisterschaft 1990 in Italien), nun in einem neuen Kontext prĂ€sentiert werden. Er erkennt deutlich, dass Bilder manipulierbar und RealitĂ€t zu simulieren imstande sind (vgl. McLuhan, Baudrillard). Beim Zuschauer entsteht VerblĂŒffung darĂŒber, wie ĂŒberzeugend diese grotesken Umdeutungen sind.

Durch die gleiche wiederkehrende Struktur in den DDR-Nachrichten und die formelhafte Wortwahl der berichteten Themenschwerpunkte (vgl. Töteberg, 134f, Kuhlmann) funktionieren die gefĂ€lschten AKTUELLE KAMERA - NachrichtenbeitrĂ€ge als Spiel mit ewigen Floskeln, etablierten Inhalten und vor-bewussten Stereotypen. Durch das Imitieren der Sprache der AKTUELLEN KAMERA, ihres Stils und ihrer typischen Machart fallen die Simulationen als „Kopien ohne Original“ der Mutter nicht als ‚gefĂ€lscht’ auf. Der Zuschauer ist irritiert, welche absurden und historisch ‚falschen’ Gegebenheiten der Mutter so plausibel dargebracht werden. Ebenso bemerkt der Zuschauer, dass Bilder nicht nur als Abbilder fĂŒr Fakten stehen, sondern auch als Sinnbilder immer neuer Bedeutungen, Denotationen und Konnotationen herhalten können. Bilder sind je nach Kontext und Intention des Bildervermittlers uneindeutig und manipulierbar. Der Film macht dem Zuschauer, der die Medien- oder Archivbilder im kollektiven GedĂ€chtnis verankert hat, bewusst, dass der Sinn der Bilder je nach Selektion, Montage und Kommentar variierbar, re-kombinierbar bzw. re-kontextualisierbar ist.

Im ersten fiktiven Nachrichtenbeitrag wird, um das riesige Coca-Cola-Plakat am Plattenbau gegenĂŒber zu erklĂ€ren, dieses Produkt als sozialistisches GetrĂ€nk aus den GetrĂ€nkekombinaten der Volkseigenen Betriebe (VEB) Leipzig verklĂ€rt.

In der zweiten Fake-Nachricht, die nötig wird, weil die Mutter erstmals ihr Zimmer bzw. „DDR-Refugium“ verlassen hat und in die verwirrend andere, mit deutlichen West-EinflĂŒssen versehene `realeÂŽ Welt getreten ist, wird die tatsĂ€chliche Situation Ende 1989 ins Gegenteil verkehrt. Der Mutter wird suggeriert, dass Westdeutsche nach Ostdeutschland fliehen, um in Ostberlin ein neues Leben zu beginnen. Absurd komisch und ironisch wirkt dies, weil mit denselben oder sehr Ă€hnlichen Bildern, die damals die Ostflucht gen Westen illustrierten nun in einem anderen Kontext das Gegenteil abgebildet wird. Die Wahrheit ist nicht nur austauschbar, sondern mit denselben bekannten Bildern aus dem Bildervorrat des kollektiven GedĂ€chtnisses ins Gegenteil verkehrbar und manipulierbar. Der Film zeigt hier die „Unwirklichkeit“ der Wirklichkeit auf bzw. spielt mit der HyperrealitĂ€t scheinbar realer (Ab-)Bilder. Durch die Kombination von altbekannten Medienbildern (TV-Bildern) und neu gedrehten, nachgestellten Bildern wird ein Novum oder Irrealis geschaffen.

Der Witz besteht darin, dass alle Figuren – außer der Mutter – und der Zuschauer eingeweiht sind. Die beiden ersten Fake-Nachrichten verwundern die Mutter zwar, allerdings kĂ€me ihr nicht der Gedanke, an deren Wahrheitsgehalt zu zweifeln oder eine Manipulation der AKTUELLEN KAMERA zu vermuten.

Anders verhĂ€lt sich dies allerdings beim letzten Fake-Beitrag: Die Mutter ist bereits eingeweiht, spielt aber aus Liebe zu ihrem Sohn, der sich solche MĂŒhe gemacht hat, weiterhin die scheinbar Ahnungslose, die den Verlauf der „gemachten“ Geschichte nicht fassen kann. TatsĂ€chlich weiß sie zu diesem Zeitpunkt mehr als Alex. Auch der Zuschauer weiß durch Alex’ Kommentar, dass dieser nicht ĂŒber den Kenntnisstand seiner Mutter informiert ist.

Die dritte Fake-Nachricht vermittelt der Mutter und dem Zuschauer der Nachrichten, dass Sigmund JĂ€hn angeblich dem zurĂŒckgetretenen Erich Honecker als Staatschef nachgefolgt sei und dass er die Grenzen der DDR geöffnet habe. Alex setzt ausgerechnet sein Idol und seinen Vaterersatz JĂ€hn – bzw. einen Taxifahrer, der JĂ€hn Ă€hnlich sieht – an die Spitze der „neuen“ DDR.


4.4.1. Alex als moderner Potemkin

Alex ist ein Bildervermittler. Beruflich beliefert er ehemalige DDR-BĂŒrger mit TV-Satellitenanlagen; auch privat fungiert er fĂŒr seine Mutter als „Bilderbringer“, indem er fĂŒr sie eine Simulation der DDR herstellt bzw. aufrechterhĂ€lt. Alex nutzt die Scheinwelt der Medien; im weitesten Sinne agiert er wie ein „postmoderner Potemkin“. Alexander Kerner baut ebenso wie der russische General Potemkin „LĂŒgengebĂ€ude“ oder „Trugbilder“ auf. Ganz deutlich werden die Parallelen zwischen Alex und Potemkin, sobald die Mutter fernsehen möchte, um ihren Kindern möglichst wenig Arbeit zu machen. Wie bereits erwĂ€hnt, zeigt Alex ihr zunĂ€chst alte Nachrichten und Unterhaltungssendungen auf Video. Durch seinen Beruf als gelernter Fernsehreparateur verfĂŒgt er ĂŒber technisches Wissen und in seinem neuen Job hat er den Filmexperten Denis kennen gelernt, der nebenbei Filme von Hochzeiten und Betriebsfeiern herstellt. Denis verfĂŒgt ĂŒber ein ausreichendes Equipment sowie ĂŒber fundiertes praktisches und theoretisches Filmwissen. Er hilft Alex, die DDR-Fassade durch die Fake-Nachrichten aufrechtzuerhalten. Durch die wichtige Helferfigur Denis und seiner Funktion als „Bilderbringer“ erfĂŒllt Alex die Voraussetzungen eines postmodernen Potemkin. Er macht sich „unantastbare AuthentizitĂ€t“ von Medienbildern zunutze und lĂ€sst durch Simulationen einer anderen Wirklichkeit die DDR (wie er sie sich offenbar selbst immer gewĂŒnscht hat) wiederauferstehen. Er unternimmt dies vordergrĂŒndig fĂŒr seine Mutter und hintergrĂŒndig fĂŒr sich (vgl. Ranze, 34), wie er selbst im Off-Kommentar einrĂ€umt: „Irgendwie musste ich zugeben, dass sich mein Spiel verselbststĂ€ndigte [sic!]. Die DDR, die ich fĂŒr meine Mutter schuf, wurde immer mehr die DDR, die ich mir vielleicht gewĂŒnscht hĂ€tte“ (Töteberg, 104).


4.4.2. Der TÀuscher als GetÀuschter

Durch Alex’ scheinbare VerlĂ€sslichkeit und die Sympathie fĂŒr ihn begreift der Rezipient Alex und seine Voice-over-Kommentare als zuverlĂ€ssig und inhaltlich ‚wahr’. Man glaubt ihm, was er sagt. Der Zuschauer rekonstruiert die Story aus dem Plot: das, was Alex uns vermittelt. Wir sehen ihn und seine Mutter, wie er sie sieht. Ein Clou des Films besteht darin, dass die Figur Alex, von der der Zuschauer glaubt, er kenne die Vergangenheit und die Wahrheit ĂŒber seinen Vater und seine Mutter, eben doch nicht alles weiß. Die Mutter ĂŒberrascht mit der Beichte ihrer LebenslĂŒge im letzten Drittel des Films nicht nur ihre Kinder, sondern auch den Zuschauer, der bislang keinen Grund hatte, an Alex’ Version der Republikflucht des Vaters, so wie seine Mutter es ihm erzĂ€hlt hatte, zu zweifeln.

Die AufklĂ€rung der LebenslĂŒge der Mutter ist ein spĂ€ter Wendepunkt des Films. Alex möchte ihr dennoch so schonend wie möglich Aspekte der RealitĂ€t mitteilen, ohne zu wissen, dass Lara und vermutlich auch der Vater die Mutter ĂŒber die deutsche Vereinigung aufgeklĂ€rt haben, folglich ohne zu wissen, dass seine Mutter beim Anschauen der letzten Fake-Nachricht eingeweiht ist, dass es sich nicht um „echte“ Nachrichten handelt.

Die Schlusspointe ist, dass Alex in seinem letzten Off-Kommentar davon ausgeht, seine Mutter sei „glĂŒcklich gestorben“, weil sie „die Wahrheit nie erfahren hat“ (Töteberg, 129). Der Film hebt in dieser Szene die ErzĂ€hlerperspektive, die bisher mit der Sichtweise der Figur von Alex identisch war (und dessen Off-Stimme stets die Handlung „allwissend“ kommentierte) auf eine scheinbar „objektive“ auktoriale Ebene. Dadurch wird aber nicht ObjektivitĂ€t wiederhergestellt, sondern in einer letzten Paradoxie das Spiel mit Wahrheit und Wirklichkeit aporetisch zum Abschluss gebracht.

FĂŒr den Zuschauer teilt sich diese Ironie des Schicksals nicht unbedingt bei der erstmaligen Rezeption in GĂ€nze mit. Erst bei mehrmaligem Sehen kann der Zuschauer sich nach und nach unklare, unlogische Szenen erschließen. Das Spiel mit der Wahrheit findet also auf mehreren Ebenen statt, die ineinander verschlungen sind. Damit kann der Film auf mehreren Ebenen bzw. uneindeutig gelesen werden.


4.5. GOOD BYE, LENIN! als „ostalgischer“ Film?

Ob GOOD BYE, LENIN! ein ostalgischer Film ist, lĂ€sst sich etwas schwieriger bestimmen als im Falle SONNENALLEE. So herrscht in der Rezeption des Films Uneinigkeit darĂŒber, ob er ostalgisch oder nicht-ostalgisch sei. Zwar befriedigt Beckers Film durch „die [
] im Detail liebevolle Ausstattung [
] Nostalgie-Erwartungen vollauf“ (Baumgarten 1), doch sei er, so Rahayel, ein Film, der „sich auf allgemeinere Aussagen ĂŒber die Wiedervereinigung zu[bewegt], die etwas mit der WĂŒrde eines Ablebens zu tun haben und sich deshalb sowohl von Ostalgie als auch von jeder SiegermentalitĂ€t abgrenzen“. Rahayel beschreibt GOOD BYE, LENIN! als „unterhaltsame wie ernsthafte AnnĂ€herung an die DDR als Heimat und an das PhĂ€nomen Wiedervereinigung aus ostdeutscher Sicht“ (Rahayel, 21). Becker zeige „die DDR trotz aller Makel als verlorene Heimat“ (ebd.). Ranze pflichtet Rahayel bei; so beschreibt ersterer GOOD BYE, LENIN! als „Tragikomödie [
], die die Tragweite der Wiedervereinigung, besonders fĂŒr die Ostdeutschen, einbezieht, ohne die DDR nostalgisch zu verklĂ€ren“ (Ranze, 35).

Der Film zeigt deutlich die Verlierer und Gewinner der Wende. Einige der Figuren kommen mit der neuen Situation nach der Wende schlecht zurecht. So trauert der linientreue Ganzke der DDR mit all ihren Errungenschaften nach. Er will, „dass alles wieder so wird, wie es mal war“ (Töteberg, 73, vgl. Geburtstagsfeier). Er verkörpert als Figurenstereotyp, ja sogar als Figurenzitat Ă  la Motzki, in „Reinform“ die naiv-ostalgische MentalitĂ€t, da er sich mit den neuen VerhĂ€ltnissen nicht abfinden kann. Ebenso wie Ganzke kommt auch der ehemalige POS-Rektor und ParteisekretĂ€r Klapprath mit den weitreichenden VerĂ€nderungen nicht klar. Er ist arbeitslos geworden und tröstet sich mit Alkohol ĂŒber den Verlust hinweg. GOOD BYE, LENIN! zeigt folglich die Schattenseiten und menschlichen Katastrophen der Verlierer der Wende. (Andererseits wird der unbeholfene Westdeutsche Rainer als Gewinner oder Nutznießer der Wende prĂ€sentiert, da er beispielsweise gĂŒnstig an eine Wohnung und einen Trabant gelangt.)

Bei der dritten Figur wird diese „ostalgische“ Zuschreibung ambivalent. Christiane Kerner erscheint zunĂ€chst als regimetreue Genossin, die vor den VerĂ€nderungen und dem Verlust von allem, an das sie geglaubt hat, offenbar geschĂŒtzt werden muss. Doch ihre Situation stellt sich letztendlich anders dar. Der Zuschauer erfĂ€hrt durch sie von den Schattenseiten des Regimes. Sie wusste nicht nur von der Republikflucht ihres Mannes, sondern wollte ihm mit den Kindern in den Westen folgen, weil ihnen das Leben in der DDR erschwert wurde. Nur weil die Staatssicherheit sie unmittelbar nach der Flucht ihres Mannes einschĂŒchterte und ihr zusetzte, wandelt sie sich aus Angst und Resignation scheinbar zur AnhĂ€ngerin des Regimes und zu einer „VorzeigebĂŒrgerin“, um sich selbst und ihre Kinder vor Schikanen zu schĂŒtzen. Sie macht also deutlich, dass der diktatorische Staat nicht dazu geeignet ist, ihm nachzutrauern. Daraus wird ersichtlich, dass „ostalgische“ bzw. nostalgische GefĂŒhle hier ihrer Meinung nach nicht angebracht sind.

Alex hingegen, der nach der Wende kurzfristig arbeitslos wird, kann zwar schnell eine neue Arbeit finden, doch lernt er bald die negativen Seiten des westlichen Systems kennen. Unter anderem bemerkt er, dass alles nicht mehr langsam und gemĂ€chlich vor sich geht, sondern mehr Hektik und Hast in sein Leben kommt; dies wird besonders deutlich in den spektakulĂ€ren Zeitraffersequenzen. Der Westen entwertet AlexÂŽ bisherige Existenz. Als er und seine Schwester endlich die Ersparnisse seiner Mutter finden, ist die Frist des Geldumtauschs verstrichen; die 30.000 Ostmark seiner Mutter sind wertloses Konfetti. In der Szene auf dem Plattenbaudach wirft Alex sein entwertetes Erbe, das Ostgeld, in die Luft und bekommt es vom Westwind wie zum Hohn zurĂŒckgeweht.

Alex hat die positiven Seiten der DDR in seiner Jugend schĂ€tzen gelernt. Sein Abschied von der DDR ist gleichzeitig ein Abschied von seiner Jugend. Er muss nicht nur erwachsen werden, sondern sich zudem mit einer ganz anderen MentalitĂ€t und RealitĂ€t vertraut machen. Die DDR, die er fĂŒr seine Mutter bzw. vor allem fĂŒr sich selbst kreiert, wird zu einer DDR, wie er sie sich immer gewĂŒnscht hat, denn er hegt durchaus „ostalgische“ GefĂŒhle (vgl. Ranze, 34). Der zweite Abschied von der DDR, den er fĂŒr seine Mutter in der letzten Fake-Nachricht inszeniert, soll ein wĂŒrdiger Abschied werden, denn seiner Meinung nach gab es durchaus gute Seiten, die nicht einfach vergessen werden sollten.

Der Film zeigt also beide Seiten der DDR: Die positiven Erfahrungen, die man dort machte, einfach weil es Heimat war und sich Sicherheiten boten, und andererseits auch die negativen Seiten, die Überwachung, den Mangel und die begrenzten Möglichkeiten, mit denen man sich arrangieren musste.


5. Fazit

Nach dem Ende der DDR entstanden eine ganze Reihe von postsozialistischen oder Post-wall-Filmen, ĂŒberwiegend, aber nicht ausschließlich in Deutschland. SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN!, die in dieser Arbeit genauer analysiert wurden, sind also nur zwei von zahlreichen Filmen, die nach Ă€hnlichen Kriterien zu beurteilen sind. Diese Filme funktionieren als „postmoderne Erinnerung“, d. h. dass sich die Frage nach der historischen Wahrheit nicht stellt, sondern vielmehr das Subjekt und das Erleben in den Vordergrund gerĂŒckt werden. Die Filme, die in dieser Arbeit untersucht wurden, sind als postmoderne Massenprodukte zu sehen und funktionieren Ă€hnlich wie die 2003 produzierten TV-Shows, die die DDR „reprĂ€sentierten“. Prinzipiell wird also in den Post-wall-Filmen und noch ausgeprĂ€gter in den DDR-Erinnerungs- oder Retro-Shows so mit DDR-Kultur umgegangen, wie andere Kulturkreise mit ihrer Vergangenheit umgehen. So spielt der „Ostalgie“-Diskurs lustvoll mit Utensilien und Zeichen der DDR-Ikonografie ebenso wie beispielsweise die Coens oder Tarantino mit amerikanischer Kultur, u. a. den Motiven und Konventionen des klassischen Hollywoodkinos. Wie zuvor westliche massenkulturelle Zeichen (wie auch in der Pop Art) als Spielmaterial verwendet wurden, werden in dieser „Ostalgie“ sozialistische, massenkulturelle Mythen und Zeichen als Spielsteine gebraucht. Diese „Erinnerung an den Osten“ verlĂ€uft im Grunde genauso wie der Postmoderne-Diskurs im VerstĂ€ndnis der westlichen Welt. TotalitĂ€ten, Gesamtheiten und so etwas wie Wahrheiten werden aufgebrochen und in plurale Splitter zerlegt. Mit diesen Erinnerungssplittern oder medialen Mustern, Stereotypen oder Mythen wird in solchen Medienprodukten gespielt; das Spielmaterial wird immer wieder neu zusammengesetzt und ironisch ĂŒberspitzt. Relevant ist hierbei insbesondere das VerhĂ€ltnis der Postmoderne zum Wahrheitsdiskurs sowie ihr Referenzpunkt: die Medien bzw. mediale Formen der Erinnerung, d.h. die Frage durch welche Elemente, Bilder, Produkte, in welcher Form an die untergegangene DDR erinnert wird.

Ist „Ostalgie“ oder die Erinnerung an die DDR in den Medien positiv zu bewerten, weil der Prozess der Aussöhnung zwischen Ost und West vorangetrieben wird? Oder ist sie negativ zu beurteilen, weil bei dieser Form des Erinnerns die Gefahr besteht, in der Vergangenheit stecken zu bleiben? Diese Fragen können und wollen mediale Inszenierungen, die nach postmodernen Mustern funktionieren, nicht klĂ€ren.

Der „Ostalgie“-Begriff wird in der Umgangssprache auf zweierlei Weise gebraucht – abwertend oder verspielt. Jedenfalls polarisiert er: HĂ€lt das eine Lager das Vermarkten des „Ostalgie“-Trends fĂŒr ein profitables GeschĂ€ft, hĂ€lt das andere, das „anti-ostalgische“ Lager, das GeschĂ€ft mit der Erinnerung an die DDR-Vergangenheit schlichtweg fĂŒr geschmacklos und ignorant.

TV-Unterhaltungsshows und – in abgeschwĂ€chter Form – Filme wie SONNENALLEE oder GOOD BYE, LENIN! können keinerlei ‚Wahrheit(en)’ im Sinne einer ganzheitlichen bzw. allumfassenden BeschĂ€ftigung mit der DDR liefern, sondern lediglich vereinzelte bzw. aneinander gereihte Erinnerungssplitter oder ein Mosaik aus einzelnen Bausteinen zusammensetzen. HĂ€ufig wurde diesen Produkten ‚Unwahrheit’ vorgeworfen. An den Mediendarstellungen wurde bemĂ€ngelt, dass eine falsche, „idealisierte“ DDR oder Erinnerung an die Vergangenheit prĂ€sentiert wird. Dass in solchen Unterhaltungsshows historische Wahrheit oder Genauigkeit (‚AuthentizitĂ€t’) vermittelt wird oder werden soll, erscheint als Erwartungshaltung verfehlt. Die Frage nach der Wahrheit lĂ€sst sich kaum beantworten in der Postmoderne-Diskussion. Die Macher dieser Produkte sind nicht an einer wahrheitsgetreuen Rekonstruktion von Geschichte und Erinnerung interessiert, sondern eher an einer „AnnĂ€herung“ an facettenreiche(re) Wahrheit(en) oder „Neuinterpretationen“ alter, bereits bekannter Zeichen und Muster. Ein „sozialistisches Zeichenrepertoire“ mit Lenin-DenkmĂ€lern, Honecker-Portraits und einer Palette von Ostprodukten wird nach bekannter postmoderner Machart verarbeitet.

SONNENALLEE und GOOD BYE, LENIN! kann man durchaus in dieser „Tradition“ als „post-sozialistische Pop Art“ bezeichnen. So verbinden beide Alltag und AlltagsgegenstĂ€nde mit ihrer Darstellung der DDR im Film. Beide Filme verwenden in ihrer medialen Erinnerung an die DDR nach ihrem Untergang eine Vielzahl von einzelnen, zeichenhaften Elementen, die in ĂŒbertriebener Form vorkommen. Aus diesem „Pool“, dieser Ansammlung von DDR-Hinweisen, wird ein neues (Medien-)Produkt zusammengesetzt. Die Lebenswelt der dargestellten Familien ist durchdrungen von der Struktur des Staates DDR, da es in der Natur der Sache lag, dass dieser Staat bis in die PrivatsphĂ€re dringen konnte.

Massenmediale resp. massenkulturelle BezĂŒge finden sich in beiden Filmen zuhauf, angefangen von intertextuellen, selbstreferentiellen BezĂŒgen zu anderen Filmen bzw. DDR-Mythen und Zeichen aus der einst alltĂ€glichen Lebenswelt (vgl. Neubert, 32f). Die Filme sind postmoderne Collagen, die verschiedene typische Charakteristika eines Zeichenrepertoires ‚Ost’ und ‚West’ miteinander vermischen. Ähnlich wie populĂ€re Ikonen der Pop Art (wie Elvis Presley, Marilyn Monroe, aber auch Mao Tsetung oder Wladimir Iljitsch Lenin) werden in den beiden Filmen populĂ€re Personen wie Sigmund JĂ€hn oder die Rolling Stones herangezogen und in die Alltagshandlungen der Jugendlichen eingebaut. Jeans und Rock’n’ Roll oder Popmusik werden in SONNENALLEE wie Burger King oder Coca Cola in GOOD BYE, LENIN! als unabdingbare Accessoires des westlichen Lebensstils beworben. Ostprodukte wie Vita-Cola in SONNENALLEE oder Spreewaldgurken in GOOD BYE, LENIN! sind konnotiert wie Produkte, die in der Pop Art aufgegriffen wurden; des ursprĂŒnglichen Sinns beraubt und mit Zweitsinn aufgeladen. Pop Art nutzt mit ihrer sekundĂ€ren Semantisierung der entleerten Zeichenhaftigkeit die medial vermittelbare RealitĂ€t. Die rigiden Grenzen zwischen Hoch- und Popkultur haben sich aufgelöst u.a. durch Reflexion, Ironie und Mehrdeutigkeit der Pop Art als eine Form der `PostmodernitĂ€tÂŽ (vgl. Fiedler, Hassan).

Die Pop Art-KĂŒnstler der 1960er verwendeten Werbung, Produktdesign und Massenmedien wie Comics als Ausgangspunkt oder Basis fĂŒr ihre Arbeiten, d. h. der Pop Art ging „eine den Geschmack der Zeit dominierende ‚popular art’ voraus“ (Schnell, 419). Das VerhĂ€ltnis zwischen Pop Art-KĂŒnstlern und der Medien- und Konsumgesellschaft muss man als ambivalent bezeichnen: Denn einerseits kann man die Haltung der KĂŒnstler zur Massenkultur in kapitalistischen Gesellschaften als unkritisch und affirmativ oder aber andererseits als kritisch und reflektiert sehen. So ist Pop Art, wie die Postmoderne, auf mehreren Ebenen lesbar. Wirkt sie einerseits banal, farbenfroh, attraktiv und oberflĂ€chlich, ist sie andererseits durchaus gesellschaftskritisch und profund, indem sie fragt, wo Kunst und ‚Wirklichkeit’ anfangen und enden. Zwar haben Kritiker ihr vorgeworfen, den Kapitalismus nur zynisch zu reproduzieren, doch durch ihr Spiel mit vorgefertigten Bildern und WerbeĂ€sthetik entlarvte sie gerade das Spiel und die Werkzeuge des Kapitalismus und stellte sie bloß. Die kritische Frage der Pop Art lautet, inwieweit die gesamte Gesellschaft nur noch von populĂ€ren Inszenierungen und oberflĂ€chlichen Ritualen bestimmt wird. Diese Frage ist heute im Zeitalter der Simulation oder HyperrealitĂ€t aktueller denn je durch die gegenseitige Durchdringung von Fiktion und Wirklichkeit (BĂŒsser, 10f).

Diese spĂ€teren Post-wall-Filme bilden eine außerfilmische, kĂŒnstliche ‚Wirklichkeit’ ab, die typische, fragmentarisierte DDR-Elemente miteinander zu einem Konglomerat oder Puzzle zusammensetzt. Verwendete Zeichen, die „Ost-Codes“ reprĂ€sentieren, dienen verschiedenen Intentionen: ZunĂ€chst sollen sie als Erinnerungszeichen fĂŒr eine bestimmte sozialistische Welt stehen. Dann wirken sie als Erinnerung an etwas, das nicht mehr existiert, teilweise nostalgisch verklĂ€rend (oder naiv „ostalgisch“), andererseits mit der „Ostalgie“ spielend oder diese brechend. Des weiteren simulieren sie nur mehr etwas, konstruieren eine Vergangenheit durch ihre Konnotationen. Schließlich entsteht durch ihr geballtes Erscheinen eine HyperrealitĂ€t, die ReprĂ€sentation einer Wirklichkeit, die es so nie gab.

So wie die Coen-BrĂŒder beispielweise in ihren – zur Postmoderne gehörigen – Filmen ein ironisiertes, karnevalisiertes Konglomerat aus ErzĂ€hl- und Bildmotiven, Figuren und Symbol- oder Mythenwelten zusammensetzen, das ihrer geistigen Welt bzw. ihrem kulturellem Kontext entspricht, wird in Haußmanns bzw. in Beckers Film ein „Post-DDR-Patchwork“ oder eine „postsozialistische Pop Art“ kreiert, welche demselben, postmodernen Diskurs oder Denken folgen. So wie die Postmoderne mit Stereotypen im westlichen Diskurs umgeht bzw. wie sie mit bestimmten Mythenrepertoires spielt, so gehen die in dieser Arbeit untersuchten Filme mit den Mythen und Stereotypen der untergegangenen DDR ihrerseits um.

Die gesamte DDR-Ideologie war auf eine moderne PrĂ€misse ausgerichtet: Sozialismus kann man durchaus als eine ‚große ErzĂ€hlung’ bzw. Leitidee im Sinne Lyotards bezeichnen. Diese Auffassung widerspricht dem westlichen Postmoderne-Diskurs, der sich lĂ€ngst von einem Einheitsgedanken verabschiedet hatte und stattdessen PluralitĂ€t und HeterogenitĂ€t in allen gesellschaftlichen Teilbereichen konstatierte (vgl. Welsch 1997, passim). Das sozialistische System der DDR mit seinem Machtmonopol widerspricht dem Denken der Postmoderne, die politisch fĂŒr plurale Demokratien stimmt.

Das AuffĂ€llige ist also, dass Zeichen, Codewelten oder BestĂ€nde aus „Orten“ der partiellen Verweigerung der Moderne – nĂ€mlich der DDR – mit Mitteln der westlichen Postmoderne dargestellt oder offen gelegt werden. Die DDR verweigerte sich dem postmodernen Denken, indem sie keine PluralitĂ€t zuließ, sondern stattdessen Einheit und Geschlossenheit demonstrieren wollte, als Gesellschaft mit prĂ€senter, dominanter Leitidee des Sozialismus. Die postmodernen Texte ĂŒber die DDR als Konstrukt rekurrieren auf die DDR-Codes, und die Postmoderne bezieht sich auf die DDR-Welten.

„In der Tat scheint eine nostalgische Sehnsucht nach den Lebens- und Ausdrucksformen der Vergangenheit ein starker Unterstrom in der Kultur der Postmoderne zu sein, und diese Nostalgie schließt immer hĂ€ufiger auch ein sehnsĂŒchtiges Sich-Erinnern an jene Zeiten ein, da die Moderne noch wirklich eine Moderne war [
]“ (Huyssen, 14).

Deutlich wird hier, dass die Zeichenwelten der Moderne zu Mitteln der Postmoderne geworden sind. Sozialismus ist als Einheits- oder Ganzheitsdenken zum Scheitern verurteilt; er mutiert als verbindliche Leitidee nach seinem Scheitern zu purem Spielmaterial, das in medialen Erinnerungen an ihn fragmentiert und diffus rekombiniert wird. Der Zusammenbruch resp. Zerfall des kommunistischen Blocks seit 1989 hat Lyotards These vom ‚Ende der großen ErzĂ€hlungen’ in politischer Hinsicht plausibel gemacht durch das abrupte ‚Ende der großen ErzĂ€hlung Sozialismus’.

Zeit ihres Bestehens wendete sich die DDR gegen westliche Massenkultur und eine kapitalistische Konsumwelt, wobei sie selbst eine eigene „Massenkultur“ kreierte, was die WidersprĂŒchlichkeit ihres Systems noch einmal deutlich macht. Wie gesehen, ist es interessant, dass es die oberflĂ€chlichen Zeichen und Symbole der DDR-Kultur sind, an die der „Ostalgie“-Diskurs besonders liebevoll erinnert, an die Uniformen, das eingeschrĂ€nkte Waren- und Konsumangebot und die ideologisch stilisierten Heldenfiguren.


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7. Anhang

7.1. Filmografie

SONNENALLEE


(Deutschland 1999, Farbe, 87 Min.)
Regie: Leander Haußmann
Buch: Thomas Brussig, Leander Haußmann,
nach Brussigs Romanvorlage „Am kĂŒrzeren Ende der Sonnenallee“
Produktion: Claus Boje, Detlev Buck
Kamera: Peter-Joachim Krause
Schnitt: Sandy Saffeels
Ton: Frank Kruse
Szenenbild: Lothar Holler
Darsteller:
Alexander Scheer (Micha Ehrenreich)
Katharina Thalbach (Michas Mutter)
Henry HĂŒbchen (Michas Vater)
Ignaz Kirchner (Onkel Heinz)
Detlev Buck (ABV Horkefeld)
Teresa Weißbach (Miriam)
Alexander Beyer (Mario)
Elena Meißner (Sabrina)
Robert Stadlober (Wuschel)
Annika Kuhl (Michas Schwester Sabine)
Margit Carstensen (Schuldirektorin)
Andreas Pietschmann (Miriams West-Freund)
Horst Lebinsky (Grenzbeamter)
Ezard Haußmann (Mann bei der Direktorin)
Hans-Uwe Bauer (Nachbar)
Sabine Orleans (Pionierleiterin)
Steffi KĂŒhnert (FDJ-FunktionĂ€rin)

Auszeichnungen
(Jahr, Art der Auszeichnung, Kategorie)

1999

Deutscher Drehbuchpreis Thomas Brussig/Leander Haußmann

2000

Williamsburg Brooklyn Festival (WBFF) (New York, USA)
Certificate of Excellence (Regie), Leander Haußmann
Filmpreis in Gold (Production Design), Lothar Holler
Filmpreis in Silber, Bester Film

2001

U.S. Comedy Arts Festival (USCAF) (Aspen, Colorado, USA), Film Discovery Jury Award, Leander Haußmann, (Bester Film)

2000
Nominierung, Filmpreis in Gold , bester Film


GOOD BYE, LENIN!

(Deutschland 2003, Farbe, 120 Min.)
Regie: Wolfgang Becker
Buch: Bernd Lichtenberg, Wolfgang Becker
Produktion: Stefan Arndt
Kamera: Martin Kukula
Schnitt: Peter R. Adam
Musik: Yann Tiersen
Ton: Wolfgang Schukrafft
Szenenbild: Lothar Holler

Darsteller:
Daniel BrĂŒhl (Alexander Kerner)
Katrin Saß (Christiane Kerner)
Chulpan Khamatova (Lara)
Maria Simon (Ariane)
Florian Lukas (Denis)
Alexander Beyer (Rainer)
Burghart Klaußner (Robert Kerner)
Michael Gwisdek (Ex-POS-Rektor Klapprath)
Christine Schorn (Nachbarin Hannah SchÀfer)
JĂŒrgen Holtz (Nachbar Ganzke)
Jochen Stern (Nachbar Mehlert)
Stefan Walz (Taxifahrer / „Sigmund JĂ€hn“)
Nico LedermĂŒller (Alex, 11 Jahre)
Jelena Kratz (Ariane, 13 Jahre)

Auszeichnungen
Jahr, Art der Auszeichnung, Kategorie)

2002

Deutscher Drehbuchpreis, Wolfgang Becker/Bernd Lichtenberg

2003

Internationale Filmfestspiele Berlin (Berlinale): Blauer Engel Wolfgang Becker
Bambi-Preisverleihung: Bambi, Daniel BrĂŒhl, Katrin Saß, Florian Lukas
(EuropĂ€ischer Filmpreis: Publikumspreis, Daniel BrĂŒhl, Katrin Saß, Wolfgang Becker
(EuropĂ€ischen Filmpreis der Jury, Daniel BrĂŒhl (Bester Hauptdarsteller), Stefan Arndt (Bester Film), Bernd Lichtenberg (Bestes Drehbuch)
( Deutscher Filmpreis: Publikumspreis fĂŒr den deutschen Film des Jahres sowie die Jurypreise, Daniel BrĂŒhl (Bester Hauptdarsteller), Florian Lukas (Bester Nebendarsteller), Wolfgang Becker (Regie), Peter R. Adam (Schnitt), Yann Tiersen (Musik), Lothar Holler (Ausstattung)
Deutscher Drehbuchpreis, Bernd Lichtenberg und Wolfgang Becker
Gilde deutscher Filmkunsttheater, Gold, Wolfgang Becker, (Bester Deutscher Film)
Internationales Filmfestival Vallodolid (Spanien): Spezialpreis der Jury, Wolfgang Becker

2004

Bayrischer Filmpreis (MĂŒnchen) (Publikumspreis), Wolfgang Becker
César-Preisverleihung (Paris, Frankreich): César, Wolfgang Becker, (Bester EuropÀischer Film)
Goya-Preisverleihung (Spanien): Goya, Wolfgang Becker, (Bester EuropÀischer Film)
London Critics Circle-Award (London, England): ALFS, Bester auslÀndischer Film
Robert Festival (Kopenhagen, DĂ€nemark): Robert, Bester nicht-amerikanischer Film (Wolfgang Becker)
Bodil Award (Kopenhagen, DĂ€nemark): Bodil, Bester nicht-amerikanischer Film, (Wolfgang Becker)
U.S. Comedy Arts Festival (USCAF) (Aspen, Colorado, USA), Jurypreis Bester auslÀndischer Film
Italian National Syndicate of Film Journalists (Taormina, Italien), Wolfgang Becker (Regie im besten auslÀndischen Film)

2003

Internationale Filmfestspiele Berlin, Wolfgang Becker
Euregio Filmball (Alsdorf): Euregio Publikumspreis, Wolfgang Becker
EuropĂ€ischer Filmpreis, Katrin Saß, Wolfgang Becker
Deutscher Filmpreis, Katrin Saß (Beste Hauptdarstellerin), Maria Simon (Beste Nebendarstellerin)
Internationales Filmfestival Vallodolid (Spanien): Goldene Ähre, Wolfgang Becker

2004

British Academy of Film and Television Arts Awards (BAFTA), (England, UK): BAFTA-Award, Stefan Arndt und Wolfgang Becker, (Bester nicht-englischsprachiger Film)
Directors Guild of Great Britain (DGGB) (England, UK), DGGB-Award, Wolfgang Becker (Regie im bestem auslÀndischen Film)
Golden Globe (L.A., Kalifornien, USA), Bester auslÀndischer Film
Guldbagge-Awards (Schweden): Guldbagge, Bester auslÀndischer Film
David di Donatello Awards (Italien), Bester EuropÀischer Film, (Wolfgang Becker)
(Stand 18. 4. 2004, Angaben nach www.imdb.com)


7.2. Chronologische Auflistung der Post-wall-Filme

LETZTES AUS DER DADAER (D 1990, Jörg Foth)
BANALE TAGE (D 1990, Peter Welz)
DER TANGOSPIELER (D 1991, Roland GrÀf)
VERFEHLUNG (D 1991, Heiner Carow)
DER VERDACHT (D 1991, Frank Beyer)
JANA UND JAN (D 1991, Helmut Dziuba)
DAS MÄDCHEN AUS DEM FAHRSTUHL (D 1991, Hermann Zschoche)
TANZ AUF DER KIPPE (D 1991, JĂŒrgen Brauer)
STEIN (D 1991, Egon GĂŒnther)
FARSSMANN ODER ZU FUß IN DIE SACKGASSE (D 1991, Roland Oehme)
TRILLERTRINE (D 1991, Karl Heinz Lotz)
ZWISCHEN PANKOW UND ZEHLENDORF (D 1991, Horst Seemann)
OSTKREUZ (D 1991, Michael Klier)
LENAÂŽS HOLIDAY (USA 1991, Michael Keusch)
ALLEMAGNE ANNÉE 90 NEUF ZÉRO (F 1991, Jean-Luc Godard)
GO TRABI GO (D 1991, Peter Timm)
GO TRABI GO 2 - DAS WAR DER WILDE OSTEN (D 1992, Wolfgang BĂŒld/Reinhard Klooss)
DEUTSCHFIEBER (D 1992, Niklaus Schilling)
DAS LAND HINTER DEM REGENBOGEN (D 1992, Herwig Kipping)
MIRACULI (D 1992, Ulrich Weiß)
HERZSPRUNG (D 1992, Helke Misselwitz)
ALLES LÜGE (D 1992, Heiko Schier)
DIE LÜGNERIN (D 1992, Siefried KĂŒhn)
DER BROCKEN (D 1992, Vadim Glowna)
GORILLA BATHES AT NOON (YU/D 1992, Dusan Makavejew)
GENOSSE BRÜGGEMANN (D 1992, Horst Ruprecht)
STILLES LAND (D 1992, Andreas Dresen)
GRÜß GOTT, GENOSSE! (D 1993, Manfred Stelzer)

 UND DER HIMMEL STEHT STILL (D 1993, John Schlesinger)
SCHULZ & SCHULZ (TV) (D 1993, Ilse Hofmann)
DER KONTROLLEUR (D 1995, Kerstin Hensel/Stefan Trampe)
NIKOLAIKIRCHE (TV) (D 1995, Frank Beyer)
DAS VERSPRECHEN (D 1995, Margarethe von Trotta)
ZU TREUEN HÄNDEN (TV) (D 1995, Konrad Sabrautzky)
REISE NACH WEIMAR (TV) (D 1996, Dominik Graf)
DAS DEUTSCHLANDSPIEL (TV) (D 2000, Hans-Christoph Blumenberg)
DAS LEBEN IST EINE BAUSTELLE (D 1997, Wolfgang Becker)
ABGEHAUEN (D 1998, Frank Beyer)
HELDEN WIE WIR (D 1999, Sebastian Peterson)
EINFACH RAUS (D 1999, Peter Vogel)
DIE VERSCHWUNDENE GRENZE (D 1999, Thomas Kutschker)
DIE UNBERÜHRBARE (D 2000, Oskar Röhler)
DIE STILLE NACH DEM SCHUSS (D 2000, Volker Schlöndorff)
HEDWIG AND THE ANGRY INCH (USA 2001, John Cameron Mitchell)
DER TUNNEL (TV) (D 2001, Roland Suso Richter)
BUFFALO SOLDIERS – ARMY GO HOME (UK/D 2001, Gregor Jordan)
DREI STERN ROT (D 2001, Olaf Kaiser)
BERLIN IS IN GERMANY (D 2001, Hannes Stöhr)
DER ZIMMERSPRINGBRUNNEN (D 2001, Peter Timm)
HALBE TREPPE (D 2002, Andreas Dresen)
LIEBESAU – DIE ANDERE HEIMAT (TV) (D 2002, Wolfgang Panzer)
TODAY YOU ARE A FOUNTAIN PEN (USA 2002, Dan Katzir)
HERR LEHMANN (D 2003, Leander Haußmann)
LIEGEN LERNEN (D 2003, Hendrik Handloegten)


TV-Shows

DIE OSTALGIE-SHOW (ZDF) 17. 8. 2003. Moderation: Marco Schreyl und Andrea Kiewel.
EIN KESSEL DDR (MDR) 22. 8. 2003. Moderation: Gunther Emmerlich und Franziska Schenk.
MEYER & SCHULZ – DIE ULTIMATIVE OSTSHOW (SAT1). 23. 8., 30. 8. 2003. Moderation: Ulrich Meyer und Axel Schulz.
DIE DDR-SHOW (RTL) 3. 9., 10. 9., 17. 9., 24. 9. 2003. Moderation: Oliver Geißen und Katarina Witt.
WIR DA DRÜBEN (RTL) 16. 6., 17. 6. 2003. Moderation: Peter Klöppel und AndrĂ© Zalbertus.
FAKT – TODESSCHÜSSE, STACHELDRAHT UND STASIKNAST (2003) (MDR)