KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2005
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Die postmodernen Europa-Bilder des Lars von Trier
Vorbemerkung: Eine ungewöhnliche Europa-Trilogie

Vorweg muss gesagt werden, dass die Europa-Trilogie des Lars von Trier weitgehend von einem Festivalpublikum und speziellem Programmkinopublikum angenommen wurde. Von einem Massenpublikum für Lars von Trier kann erst seit der TV-Serie KINGDOM-HOSPITAL DER GEISTER (1994) gesprochen werden (arte, WDR-Ausstrahlung).

In den ersten 4 Wochen nach dem Kinostart von EUROPA 45 1991 in Deutschland: 40 950 Zuschauer/1/. ELEMENT OF CRIME hatte bis 1995 ca. 12 000 Zuschauer.

So gesehen gilt für den Start dieses dänischen Regisseurs, dass seine postmodernen Ausgangspunkte die eines Autoren- und Kunstfilmers sind (der sich zeitweise mit der Produktion von Videoclips und Werbefilmen finanziell rettete).

Die Finanzierung erfolgte über die Filmförderung des Dänischen Filminstituts und bei EUROPA 45 kam die Unterstützung aus Strasbourg vom Europarat durch das Programm „Euroimages“ in Höhe von $ 580 000 von den insgesamt $ 3,3Millionen.

Der erste Teil der Trilogie war offizieller Beitrag Dänemarks in Cannes (erstmals nach 19 Jahren) und hieß ursprünglich: THE ELEMENTS OF THE CRIME - OR THE LAST TOURISTE IN EUROPE. Am Schluss erklingt ein Chanson, von dem Lars von Trier sagte: „Über das Lied möchte ich zunächst folgendes sagen, nämlich dass ich es immer in meiner Kindheit gehört habe. Es ist für mich eines der sentimentalsten Lieder, die ich kennen gelernt habe, und das nach dem 2.Weltkrieg in Dänemark geschrieben worden ist, obwohl es im Film in Deutsch gesungen wird. Es ist aus dem Jahre 1947. Ich habe es ins Deutsche übersetzen lassen, auch deswegen, weil es von Europa nach dem 2.Weltkrieg handelt.“/2/

Chanson „Der letzte Tourist in Europa“ (Abspann von THE ELEMENTS OF CRIME):

Ich suche in dem blutenden Europa
nach dem, wovon ich träume im Exil.
Ich suchte Künstler, ewig bunte Gärten,
mit Bildern Rembrandts, mit Versen von Vergil.

Unter einer Kirchenkuppel in Warszawa
Will ich vor den Ikonen stehen.
Und am Abend will ich wandeln durch Venedig
Und die Paläste an der Rialto Brücke sehen.

Ich bin der letzte Tourist in Europa,
und wie ein Ruheloser irre ich umher.
Ich will nach Wien, um Mozart zu treffen,
Ich will nach Rom, vor Raffael zu knien.

Ich will nach London, nach Stratford on Avon,
Ich will nach Brügge, Antwerpen, Brüssel.
Und als der letzte Tourist in Europa
Sehen die Dächer von Paris vom Tour d’Eiffel.

Ich sagte das Dichterhaus in Weimar
Trank den Duft von tausend Rosen in Athen.
Und den halbverkohlten Band vom Buch der Liebe
Fand ich in einer Ruine in Berlin.

Ich habe geträumt vor dem alten Schloss in Dresden,
Stand voller Ehrfurcht vor Lübecks Gotik.
Und irgendwo in einem kleinen Rund bei Leipzig
Hörte ich die Klänge von Beethovens Musik.

Ich möchte überall dorthin nach Europa,
Wo die Liebe Schiffbruch erlitt.
Ans Grab von Julia und Romeo in Verona
Zu einem kleinen stillen Gebet.

Zu den dorischen Säulen der Akropolis,
Zu Pallas Athene mit dem Speer in der Hand.
Das gibt mir Mut, meinem Schicksal zu begegnen,
Und in Sokrates sonnigem Land.

Und EUROPA 45 endet mit den Zeilen:

You want to wake up
to free yourself
of the image of Europa,
but it is not possible.

Im Chanson wird ein Gegensatz aufgemacht. Der Gegensatz zwischen dem „blutenden Europa“ und einer Traumwelt, in der europäische Künstler und Kunstdenkmäler dominieren: Gotik und Renaissance, Barock und deutsche Klassik, Shakespeare-Zeit und die Antike.

Das Tourist-Sein wird fixiert auf die europäische Kunstwertwelt. Bei Zygmunt Baumann finden wir eine andere Definition des Touristen aus der Sicht der Postmoderne:
„Der Vagabund und der Tourist sind in der postmodernen Welt keine marginalen Erscheinungen oder marginalen Verfassungen mehr. Sie wandeln sich zu Formen, dazu bestimmt, die Gesamtheit des Lebens und den Alltag zur Gänze an sich zu fesseln und zu modellieren: Muster, an denen es alle Verfahrensweisen zu messen gilt. Sie werden vom Chorus kommerzieller Ausbeuter und Medienschmeichler verherrlicht; sie setzen im Großen und Ganzen den Maßstab für Glück und erfolgreiches Leben. Tourismus ist nicht mehr etwas, was man in den Ferien tut. Normales Leben - soll es ein gutes sein - sollte, besser noch müsste, aus Dauerferien bestehen. (Fast möchte man sagen, was Bachtin als Karnevalskultur beschrieb - jene zyklischen Feste öffentlichen Moralbruchs, die als Unterbrechung der Routine, als eine zeitweise Aufhebung von Normalität und Umkehrung üblicher Rollen gemeint sind, um aufgestauten Dampf abzulassen und Normalität erträglich zu machen - wird selbst zu Norm und Routine. Jetzt sind es die wohlverteilten und kurzlebigen öffentlichen Rituale kollektiver Empathie mit anderer Leute kollektiven Katastrophen, die die Funktion therapeutischer Normumkehrung übernommen haben die früher durch die Karnevalskultur im orthodoxen bachtinschen Sinne erfüllt wurde.)“ /3/

D.h. transtextuell sind die Zentralfiguren der EUROPA-Trilogie Reisende mit besonderen Attributen. Trier schafft mit dem Chanson einen Verweis zum „letzten Touristen Europas“ und auch eine Polemik mit dem postmodernen Syndrom des Touristen und Vagabunden. Er unternimmt einen Gegenentwurf zur heilen Welt der Touristen.

THE ELEMENTS OF CRIME lebt von einer Ästhetik des Hässlichen. Die Farben gelb-grün oder gelb-rot/braun gelten für Landschaften eines zerstörten postapokalyptischen Europas. Europa wird nicht thematisiert, aber Fisher, der von Kairo nach Deutschland ging, um einen Serienmörder zu stellen und sich mit diesem so stark identifizierte, dass er zu handeln begann wie dieser, wandert durch diese Landschaften. Im übertragenen Sinne, denn historische Authentizität scheint in diesem Horror-Detektivfilm verloren gegangen zu sein, ließe sich ein Syndrom der Deutschen und der Europäer in Bezug auf Deutschland vermuten: die Identitätskrise und die Annahme eines falschen Selbst.

Bedenkenswert ist auch die Berufung auf Sokrates in der letzten Zeile:
Sokrates, der sagte „Ich weiß, dass ich nichts weiß“ und damit ein Programm des Erkennens, eine Gesprächsmethode, entwickelt hat. Eine Methode, nach der die Suche nach dem Wesen wichtig sei und die der Prüfung der alltäglich gehandhabten Begriffe. /4/

So gesehen gibt uns Lars von Trier Rätsel auf, wenn er seine Horror-Trilogie eine Europa-Trilogie nennt. Zweifelsohne: es ist die Sicht des Westeuropäers, es ist die Sicht eines Cineasten, der mit Hollywood aufgewachsen ist. Es ist die Sicht auf Europa, die nicht von den historischen Ereignissen ausgeht, historisches Zeitbewusstsein wird nicht in einer geschlossenen Story präsentiert. Und wenn der dritte Teil auch heißt EUROPA 45 so ist vieles konstruiert: so die Figur des Amerikaners, der als Kriegsdienstverweigerer sich mit einer Werwolfgruppe im Untergrund einlässt. Von einer Macht der Bilder zeugen die von der Ausfahrt eines geheimnisvollen Zuges aus der Raumtiefe. Europa ist eine Hieroglyphenkonstruktion von Bildern und Dialogstellen. Es ist nicht das reale Europa, eher das von Werten und von Symbolen. Lars von Trier erreicht eine unterschwellige Emotionalität des Grauens durch scheinbar unlogische Bildfolgen, durch Farbgebungen (das schmerzhafte Gelb in EPIDEMIC), durch psychologisch besetzbare Symbole wie Drahtgitter, Fenster, mit denen eine klaustrophobische Macht der Trennungen, des Gefangenseins am Europäer arbeiten. Ein Schluss liegt nahe: die historische Zeit von Europa ist im postmodernen Kino der endachtziger und frühen neunziger Jahre nicht rekonstruierbar - außer in den Ängsten, im Grauen, im Verbrechen (und das ist wichtig: durch Taten, die im Widerspruch zur Identität, zum Selbst der Figuren stehen: so Mr. Fisher in ELEMENTS OF CRIME, oder die Sprengung der Eisenbahnbrücke durch den Amerikaner in EUROPA 45). So wuchern bei Lars von Trier die Phänomene und der Europäer wird zurückgeführt auf die Suche nach einem Wesen Europas, das in den Identitätskrisen, -wandlungen, -zerstörungen der Menschen durch Katastrophen neu entdeckt werden soll. Bedenkenswert ist, dass in den Filmen dieser Europa-Trilogie nicht ein erzwungener Identitätswechsel der Figuren zu entdecken ist sondern es werden im Genre des Horrorfilms Stories erzählt, die vom Verlust der Distanz zur Rolle des „Verbrechers“ handeln, von der Annahme eines falschen Selbst.

Im weiteren Sinne wäre also das Europa durch Katastrophen existentieller Art und durch Gewaltphänomene gekennzeichnet. Es ist das Europa des vergangenen Jahrhunderts – eher denn als Mahnung. Die neuen Dimensionen Europas im 21.Jahrhundert werden hier im postmodernen Kino nicht mitgedacht.

Die Unterscheidung zwischen Identitätsstörungen und Störungen des Selbst in der neueren psychoanalytischen Literatur diskutiert worden. Die Diskussion der Unterscheidungen zwischen Identitätsstörungen (Übernahme von Rollen von außen und Konfliktfeldern der inneren Identitätsauseinandersetzung) und Störungen des Selbst (in denen die Distanz zum Objekt aufgehoben wird) und narzistischen Störungen in der Literatur ist bedenkenswert./5/ Zum anderen ist diese psychoanalytische Sicht auf die Annahmen eines falschen Selbst im Rahmen von Hörigkeitsverhältnissen im Nationalsozialismus und unter stalinistischen Diktaturbedingungen ein Verweis zu europäischen Katastrophen im 20.Jahrhundert wie Weltkriege, Holocaust und neuer Brutalität im Zeichen nationalistischer Bewegungen (z.B. die ethnischen Säuberungen in Jugoslawien seit 1991). Der Westeuropäer Lars von Trier erzählt nicht solche geschichtsbezogenen Stories, aber im Genre des Horrorfilms schafft er dafür Codierungen, „Übersetzungen“.

Lars von Trier geht es nicht um Vergegenwärtigen. Es geht ihm im postmodernen Kino um Abkopplung von der authentischen Überlieferung der Historie. Mit sokratischer Methode könnte ausgehend von den Wahrnehmungen und Emotionen der Zuschauer gefragt werden, worauf die Ängste und das Grauen zu beziehen wären. Diese Europa-Trilogie gewinnt ihre Ästhetik - einschließlich der Horrorästhetik - aus dem Kontrast von apokalyptischem Zeitalter und postapokalyptischer Wohlstand- und Konsumgesellschaft, in der die Verdrängung, das Vergessen gesiegt hat. In gewisser Hinsicht greift Lars von Trier zurück auf die Rezeption der apokalyptischen Weltuntergangsideen in der mass culture: Katastrophen, Invasion der Außerirdischen insbesondere im SF-Genre.

Welche Gemeinsamkeiten der Trilogie sind auszumachen?
(1) In allen drei Filmen wird die postmoderne Sicht des Niedergangs politischer Ideen, ethischer Werte und wissenschaftlicher Erkenntnis geltend gemacht. In allen drei Filmen der Europa-Trilogie wird die Fremdbestimmtheit der Figuren in einer postapokalyptischen Welt mit Mord, Vernichtung, Katastrophen aus einer drama - turgischen und ästhetischen Aufwertung von Hypnose her begründet (der Hypnotiseur in ELEMENTS OF CRIME, das hypnotische Trance-Finale in EPIDEMIC, die voice-over-Stimme und die Leo Kessler-Figur in EUROPA). Das bedeutet, dass in filmästhetischer Sicht bei Lars von Trier neue Lösungen im Umgang mit der Realität gefunden wurden, die weder der traditionellen Diskontinuität epischen Erzählen folgen noch Techniken des inneren Monologs noch eine Verwandtschaft zur surrealistischen Konzeption der Verwandtschaft von Traum und Film (L. Buñuel) aufweisen. In EUROPA entdecken wir zwar die überschaubarste Story-Erzählung der Trilogie-Filme, aber auch die konsequenteste stilistische Diskontinuität der Räume (Aufbrechen der Linearperspektive durch überdimensionierte Vordergründe vgl. Ravenstein-Episode; Betonung der Bildflächen durch die Rückpros gegenüber dem illusionistischen dreidimensionalen Raum).

(2) In allen drei Filmen entdecken wir das Reisemotiv, die Reise in die Katastrophe (Mr. Fisher begab sich auf die Suche nach einem Serienmörder in Deutschland, Dr. Messmer wandert durch das Land der Pest; Leo Kessler fährt durch Deutschland im Jahre 1945, ist mit anderen unterwegs). Das Durchqueren von Räumen schließt eine Begegnungsdramaturgie ein, die eingebettet wird in katastrophisch-apokalyptische Landschaften, die zu Räumen der Fremdbestimmung der zentralen Figuren stilisiert werden. Im Gegensatz zu W. Benjamins Geschichtsthesen mit der These von der Jetzt-Zeit, in der eine Maximierung der Historie aufscheint, handelt es sich bei Trier nicht um eine Rekonstruktion der Historie sondern um eine Maximierung der Katastrophensituation gemäß postmoderner Denkfiguren.

(3) Zeitdimensionen
Wichtig scheint zu sein, dass die authentisch belegbare historische Zeit in der Erzählung außer Kraft gesetzt wird. Wir entdecken eine Rückblendenerzählung in ELEMENTS OF CRIME.
Aber: Wir leben in einer Zeit der Historisierung und Musealisierung gleichzeitig ist für bestimmte Bereiche der Künste charakteristisch eine ständige Verkürzung der Geltungsfristen der Stile, Schulen, Produktionen.

Hans Robert Jauß benennt als Kalendarium zur Verkürzung des Epochenbegriffs1855-1900: 7 kunsthistorische Epochennamen
70er Jahre des 20.Jh.: 14 Stilepochen (magischer Realismus bis Environment).
Mir scheint: diese Entwicklung bringt Gegenreaktionen in den Künsten hervor, eine Relativierung der klassischen Zeitsysteme wie Chronologie oder achronologisches Erzählen im Umgange mit der historischen Zeit. Man könnte sagen: Lars von Trier operiert mit Bilderwelten, in denen nicht so sehr die historische Zeit wichtig wird als solche Zeitdimensionen wie: Störungen zyklischer Abläufe wie Tag und Nacht (er favorisiert die Nacht in ELEMENTS und in EUROPA 45); Leben und Tod; Verfall (beachte: das Tarkowskij solche Zeitdimensionen des Rostens, der Oberflächenphänomene und der Irreversibilität der Zeit in STALKER, 1979, favorisierte).

(4) Die Bilder des Lars von Trier folgen einer Kompositionsweise, die auf die Kontrolle der sensibilisierten Wahrnehmungen durch den Zuschauer zielt und die gegen den Abbildrealismus angeht. Trier vermeidet Figurenkonzepte, die einer rezeptionsästhetischen Strategie der Einfühlung und des Illusionismus verpflichtet sind. Zu entdecken ist eine weitgehende Reduktion des Gefühlsausdrucks, der Blickkommunikation in Szenen einerseits und andererseits eine neuartige Kamerasicht und Montage des Dekors (bis hin zur Bilderflächenkomposition mit Rückpros, aber auch der Textumschaltzäsuren von Schwarzweiß zu Farbe so in EUROPA). Nicht die Gefühle der Menschen werden verrätselt, sondern die natürliche und dingliche Welt erhält in diesen Bildern eine rational nicht erklärbare halluzinatorische Qualität (dies könnte auch der Grund für das Trance-Finale in EPIDEMIC sein; in der Angst, dem Erschrecken, der Qual des Mediums Gille werden Erfahrungen natürlicher und dinglicher Welt der Katastrophe bezeichnet).


Postmoderne Konstruktionen eines Europa-Mythos - die Denkfigur vom apokalyptischen Europa

Man kann in dieser Trilogie den Kontrast zwischen der Apokalypse des 2.Weltkrieges und einer postapokalyptischer Wohlstands- und Konsumgesellschaft entdecken. Die Historie wird simuliert mit ikonographisch-symbolischen Erfahrungen der Westeuropäer.

Es mag ungewöhnlich sein, aber ich nähere mich über die Diskussion der Farbgebung einiger Sequenzen aus IMAGES OF RELIEF/BILDER DER BEFREIUNG (1983) einigen Besonderheiten.

I. Farbdominanz: Sepia-rostbraun
In einem Keller, der ehemals eine Folterhölle der deutschen Okkupanten gewesen sein könnte, befinden sich zwischen Feuern und Ketten Soldaten und Offiziere der besiegten Armee. Wortfetzen von Gesprächen und Telefonaten. Weitgehend Großaufnahmen und Kamerafahrten über Oberflächen enden in einer langen Totalen durch die ein Brennender am Seilzug wandert. Einer, ein Däne in deutscher Uniform, verläßt diese Hölle.

II. Farbdominanz: gelb
Ein mit Lampions geschmückter Platz, über den der Wind faucht und verwehte Klänge einer Band des Nachts (eine lange Totale). Der Däne in einem Zimmer, das in der Gänze nicht zu überschauen ist, aber das durch Bildstrukturen verfremdet wird (ein sich drehender Tisch mit Weinglas; überdimensionierte Schatten auf dem Fußboden von einer Tür). Eine Frau und ein US-amerikanischer schwarzer Militär (in Nahaufnahme) betreten das Zimmer durch einen weit gebauschten gelben seidigen Vorhang. Eine Bildspannung baut sich zwischen diesem Hintergrund und einem angeschnittenen blinkenden Lüster auf. Die Frau entdeckt den Mann und schickt den Schwarzen weg. Die Frau vor einem Schattenriss eines Bogenfensters, beide vor Schattenrissen der Jalousien schaffen weiteres Enthobensein aus einem Milieu. Die Frau wirft dem Mann vor, er habe einem jungen Partisanen die Augen ausgestochen. Er trage dafür Verantwortung. Sie singt und spricht „Stirb!“, „Stirb!“ Er nimmt vom Lüster ein Kristallglas. Überblendung von Bildern eines Ausstieges aus einer Weltraumkapsel.

III. Farbe: fahlblau
Beide sind am Morgen in einen Wald mit einem Auto gefahren. Er wandert durch diesen Wald. Er sagt, er finde die Bilder seiner Kindheit wieder. Ein Verfolgerkommando ist eingetroffen an der Stelle, wo das Auto parkt. Sie fesseln ihn an einem Baum. Die Frau sticht ihm die Augen aus und geht weg. Sie lehnt sich an den schwarzen US-Militär. Sie geht weiter und setzt sich in das Auto. Der Geblendete tastet sich durch den Wald, sinkt nieder und schreit. Die Frau sitzt in dem Auto - wartend.

Diese Handlungsfolge ist durchsetzt von dokumentarischen und pseudodokumentaren Sequenzen, in denen gezeigt wird, dass einzelne gejagt werden, als Mörder durch die Straßen gefahren werden, verprügelt werden.

Feststellung 1:
Die Bilder des Lars von Trier bauen einen Gegensatz zwischen dokumentarischen und pseudodokumentaren Sequenzen (das Geschehen 1945 auf den Straßen und Plätzen) und einer der Abbild-Realistik und der Milieuübersicht enthobenen fragmentarisierten Bilderwelt, die durch kinematographische Parameter als Kunstwelt ausgestellt werden, als Konstruktion (Farbe/Licht, Fragmentarisierung durch Kameraeinstellungen, zeitliche Überlängen von Kameraeinstellungen). Es gibt also den Gegensatz von Fakten vermittelnden Dokumentarsequenzen und Sequenzen, die mit Vieldeutigkeit und existentieller Abstraktion letztlich auf kulturelle Chiffren hinarbeiten, die mythologisierend zu werten sind.

Feststellung 2:
Figurenbeziehungen haben keine geschlossene Ursache-Wirkungs-Folgerichtigkeit. Warum die Frau dem Mann die Augen aussticht ist nicht aus einer Motivkette der Beziehung beider erkennbar. Die Figuren führen in dieser Bilderwelt ein Eigenleben. Der Schluss, dass sie vereinzelt sind, in nicht erschließbaren Innenwelten Gefangene sind, könnte den Schluss gestatten, dass Lars von Trier eine apsychologische und antiillusionistische Konzeption von einer Story und Handlung hat.

Feststellung 3:
Der Aufbau der Story weist eine Entwicklung auf einen tragischen Höhepunkt aus: die Blendung des Schuldigen im Moment seiner Ankunft in der Freiheit, in der unberührten Natur als einst erfahrener und verlassener Welt. Bereits in dem Motiv des Heraustretens aus der Hölle, der Zwischenstation, dem Durchwandern des Waldes könnte man erkennen, was in der Europa-Trilogie eine dominante Ebene ist: das Unterwegssein zur Katastrophe, eine Modifikation des Reise- und Wanderschaftsmotivs.

Es ist deshalb nicht frei von Schwierigkeiten, wenn man sich die Frage stellt, wie denn Triers Anliegen in seinen „Bildern der Befreiung“ zu deuten wäre?
Welche Ebenen hat dieser Titel?

Der Regisseur thematisiert die Befreiung Dänemarks 1945 durch die Alliierten und die Widerstandsgruppen. Dies trägt die dokumentare und pseudodokumentare Linie der Bilder. In einer zweiten sehr dem Dokumentaren enthobenen Linie entwickelt Trier Kamera- und Toneinstellungen, die an kulturellen Chiffren Europas anknüpfen. Es könnten folgende Unterscheidungen getroffen werden:

Schicht I : Bilder der Befreiung: Rache nehmen an den Unterdrückern
Bilder der Bestrafung: Gefangen nehmen, verprügeln, Augen ausstechen

Schicht II Kontraste: Folterhölle - Naturbilder(Vögel auf Zweigen/Wald)
Befreiung des Kollaborateurs von seiner Bilderwelt der Hölle:
Bilder der Natur-Erinnerung an die Kindheit

Schicht III Bilder der Befreiung: die Blendung des Schuldigen –
der Schicksalsmythos: gefangen im Gefängnis der verinnerlichten Bilderwelten:
statt der einstigen Blindheit des Sehenden nun der sehend gewordene Blinde

Greenaway sprach davon, dass die Sprache des Films zurückgehen müsse auf die kulturellen Ikonographien, dass man wieder - wie im Mittelalter - ein Bilderdenken zelebrieren müsse, dass das kulturelle Bildgedächtnis Bezugspunkt der Filmkunst sei. Wir entdecken bei Triers Debütfilm Sequenzen, die verknüpfbar sind mit kulturellen Texten:
- Feuer/Ketten/Keller: das Bild der Hölle
- der leere Festplatz mit den Girlanden: Straßen und Plätze als Orte des Feierns, der Feste
- der Wald: der extraterritoriale Bereich außerhalb des Hofes (in Shakespeare-Komödien ist der Wald bekanntlich das Reich der Freiheit - auch dieser Verweis kann bei Lars von Trier mitgedacht werden).

Wir wollen nun in einem zweiten Schritt versuchen, uns über eine Beschreibung der Story und einigen Aspekten der Figurencharakteristik dem Film EUROPA 45 (1990), dem letzten der Europa-Trilogie, zu nähern.

EUROPA 45 (1990)
Besetzung:
Jean Marc Barr - Leopold Kessler
Barbara Sukowa - Katharina Hartmann
Udo Kier - Lawrende Hartmann
Ernst-Hugo Jaegard - Ucle Kessler
Erik Mörk - Pater
Jörgen Reenberg - Max Hartmann
Henning Jensen - Siggy
Eddie Constantin - Colonel Harris
Max von Sydow - Erzähler


Exposition (0:0:28’ – 32’)
Leopold Kessler, deutschstämmiger Abstammung trifft im Oktober 1945 in Frankfurt/Main ein, um bei seinem Onkel, einem Schlafwagenschaffner der ZENTRO -Gesellschaft, den Job des Schlafwagenschaffners zu erlernen.

Er wird eingestellt und lernt bei seiner ersten Fahrt Kate Hartmann (Farbe 16:03), die Tochter des Besitzers der Zentropa kennen, die ihn als einen Idealisten bezeichnet, weil er meint, man müsse nun nach dem Krieg Deutschland und den Deutschen helfen (16:03’ - 17:55’). Er sieht erstmals Hingerichtete: Werwolf-Anhänger (RÜCKPRO 19:58’; weitere Rückpro 22:01’). Er erhält eine Einladung zu einem Essen der Hartmann-Familie, der er in die Villa folgt. In einem Dialog spricht ein Pater über den berechtigten Glauben an Gott bei allen kriegsführenden Parteien und betont, Gott habe nur dem nicht vertraut, der ungläubig sei. Die Familie beobachtet Sprengungen der Hafenanlagen durch die Amerikaner vom Fenster aus. Ein US-Colonel Harris fordert das Familienoberhaupt Hartmann auf, einen Entnazifizierungsbogen auszufüllen. Leopold Kessler solle für Harris auf Aktivitäten der Werwölfe achten.

Komplikationen (32:05’ – 72’)
Kessler wird gebeten, 2 Jungen auf der Fahrt nach Köln mitzunehmen(32:05’).
Im Zuge reist mit ein von den Amerikanern ernannter neuer Oberbürgermeister Ravenstein mit seiner Gattin. Kessler ist außerdem mit einem jüdischen Emigranten konfrontiert, dessen Frau mit den Kindern nach Israel weiterreisen will, aber nicht in der ehemaligen Heimatstadt aussteigen will. Kessler unterstützt den Juden und die Familie bleibt in einer düsteren Trümmerwüste zurück (36:14’). Kessler wird mit der Demontage von Heizkörpern im Zug aufgrund von Reparationsleistungen konfrontiert. Einer der von Kessler übernommenen Jungen erschießt den Oberbürgermeister Ravenstein (37:20’ - 39:12’/beachte: Effekte mit Rückpro). Leopold Kessler ist Gast einer Party bei Hartmann(39:35’ - 54:07’), auf der wichtige Schnittpunkte der Handlung sich ereignen:
Max Hartmann wird von einem Juden, den der Colonel Harris erpresst hat (er war in ein US-amerikanisches Depot eingebrochen), entnazifiziert (Farbe, 42:00’). Max Hartmann, der dadurch in die Nähe der US-Army gerät, denn er soll den Wiederaufbau des Transportwesens übernehmen, gerät in einen Konflikt als Deutscher, der Nazi war und nicht den Schritt über die Grenze zwischen seiner Vergangenheit und den neuen Machthabern vollzogen hat. An ihn wurden Drohbriefe geschrieben. Max Hartmann tötet sich selbst mit einem Rasiermesser in der Badewanne (Farbe/das rote Blut).

Kat verführt Leopold Kessler, zuerst zu einem Kuss (Farbverfremdung, 41:35’) und später vor einer gewaltigen Modelleisenbahnanlage. Der Selbstmord und die Verführung sind als Parallelhandlung erzählt.
Auf der nächsten Zugfahrt (54:30’ – 62’) wird er von seinem Onkel in die bevorstehende Prüfung bereits eingewiesen (Kreidemarkierung von Schuhen der Mitreisenden). Passagiere bitten ihn um Hilfe. Er verlässt erstmals den Wagen 2306 und passiert auch einen Waggon mit ehemaligen KZ-Häftlingen, um in einem Transportwagen anzukommen, in dem der Sarg von Max Hartmann sich befindet.

Männer (vom Werwolf) fordern ihn auf, den Zug in Darmstadt anzuhalten, da dort die Beerdigung stattfinden soll. Auf dem Darmstädter Bahnhof gibt es einen Zusammenstoß zwischen der US-Militärpolice und den Versammelten. Kessler entdeckt Kate Hartmann im Chaos und sieht, dass sie entführt wird (Farbverfremdung, 62’).
Weihnachten 1945 in München.

Auf der Weihnachtsfeier in der Familie seines Onkels lädt ihn der Pater zum Besuch der St.Christophorus Kirche ein. Hier trifft er Kate Hartmann und folgt ihr. Die weinende Kate (Farbe/67’) fragt ihn, ob er sie auch heiraten werde.
Heirat
Ihre Hochzeit und die Hochzeitsreise mit dem Zug. Er erfährt von ihr, dass die Zentropa auch Juden in die KZ gebracht hat (Rückpro, 69’).
Das Paar bezieht eine Wohnung in einer Nissenhütte.

Zuspitzung und Katastrophe (72’ -103’)
Im Zug erhält er einen mysteriösen Anruf auf halber Strecke zwischen Frankfurt/Main und Berlin. In der Frankfurter Villa entdeckt er den erschossenen Lerry Hartmann, den homosexuellen Sohn. Werwolf-Leute können schließlich Leopold Kessler zwingen, eine Bombe unter dem Wagen 2306 auf der Strecke nach Bremen anzubringen.

Bremenexpress(74:40’ – 103’)
Eine Prüfungskommission trifft ein. Er soll auf dieser Fahrt seine Prüfung ablegen. Er will den Colonel, der ebenfalls mitreist, über den Werwolfauftrag informieren. Aber er entdeckt Kate im Zug gegenüber, die unter Bewachung ihm den Auftrag herüberruft und informiert den Colonel nicht.
Er bringt die Bombe an, macht den Zünder scharf und springt vor der Brücke ab, auf der die Explosion erfolgen soll. Die Stimme des Hypnotiseurs (Voice over) fordert ihn auf, die Explosion zu verhindern. Er rennt zum Zug und entschärft die Zünder.

Die Prüfungskommision prüft ihn.
Im Zug werden Leute von der US-Militarypolice verhaftet. Colonel Harris sagt Leopold Kessler, dass Kate in Abteilung 1 sei. Sie wurde als Werwolf-Anhängerin verhaftet. Sie gesteht ihm, dass sie ihrem Vater die Drohbriefe schrieb und dass sie - wie die Werwölfe - ein Doppelleben geführt habe(sie in Farbe, 89’). Leopold Kessler löst die Zünderverbindung zur Bombe aus (Rückpro 97’: Augen/Zug).
Auf der Brücke findet die Explosion statt.

Er geht unter /voice over: „You are in a train in Germany.The train is sinking. You will drown, on the count of 10 you will be dead. 1... 2... 3 ... 10.“
Der Tote treibt durch den Fluss (Rückpro und Farbe, 100:53’).
Voice over: “You want to wake up to free yourself of the image of Europa, but it is not possible.“

Wir gehen von der Story über zur Diskussion einiger Aspekte der Figur des Leopold Kessler:

a) attributive und differentielle Beschreibung des Leo Kessler

Leo Kessler: - will helfen, den Aufbau zu forcieren
→ er ist ein Fremder in Deutschland, der Begegnungen mit Menschen mit divergierenden Handlungs- und Verhaltensstrategien hat, der Regeln lernen muss
→ er versucht Menschen zu verstehen, aber er kann nicht die Komplexität der Nachkriegssituation in einem Wertsystem verarbeiten, er ist mit der Pluralität von Wertesystemen konfrontiert (allerdings: ausgeklammert ist ein antifaschistisches)
→ beobachtet, aber er entwickelte keine Selbstreflexion (für die Handlungsregulation)
→ seine Wertesystem (und seine Verhaltensstrategie) ist gering entwickelt, es kann sich nicht gegen die anderen behaupten


b) relationale Figurenbeschreibung : in Bezug auf die zusammenhängende Darstellung/Erzählung und in Bezug auf die (kulturellen)Kontext/e

Leo Kessler:
→ will den Deutschen helfen, aufzubauen
→ hat keine eigenen Werte(keine amerikanischen Werte) - im Unterschied zu allen Deutschen (die deutsche Werte haben), aber auch zu den US-Militärs in der Story
→ muss erst Regeln lernen
→ liebt Kate Hartmann, versucht sie zu befreien
→ ist kein Werwolf, übernimmt aber Werwolfauftrag (being-doing)

Interpretation:
Andrea Keil (1996):
„Leo...durchreist Deutschland in einem hypnoiden Zustand. Von Anfang an wird er von außen kontrolliert, sei es durch die Voice-Over-Stimme, sei es durch den Onkel. Beide stellen sein Über-Ich dar ... Eigentlich alle Menschen nehmen Leo, die er trifft, Entscheidungen ab. So wird die Reise durch Deutschland vor allem für ihn eine halluzinatorische Projektion, durch die er durchgeschoben oder durchgereicht wird. Er selbst besitzt nicht die Fähigkeit sich zu orientieren. Er kann nichts über das Geschehen aussagen, er ist wort- und sichtlos ... Die Wirklichkeit ist für ihn ein Kompositum aus hypnotischen Träumen, sprich Halluzinationen ... “ /6/

Die Leo Kessler-Figur kann als ein Modell der postmodernen moralischen Unsicherheit gesehen werden – angewandt auf das „noch“ faschistische Nachkriegsdeutschland.
„Unsere Zeit ist eine der tief empfundenen moralischen Ambiguität: sie offeriert eine nie zuvor gekannte Entscheidungsfreiheit und befängt uns gleichzeitig in einem nie quälenderen Zustand der Unsicherheit. Wir sehnen uns nach Führung, der wir uns anvertrauen und auf die wir uns verlassen können, auf dass ein wenig von der lastenden Verantwortung von unseren Schultern genommen werden möchte. Aber die Autoritäten, denen wir unser Vertrauen schenken könnten, sind alle umstritten und keine scheint stark genug zu sein, uns den gewünschten Grad an Sicherheit zu geben. Am Ende trauen wir keiner mehr ... wir sind durch und durch skeptisch hinsichtlich jeden Anspruchs auf Unfehlbarkeit. Dies ist der brisanteste und prominenteste praktische Aspekt dessen, was zu Recht als ‘postmoderne moralische Krise’ beschrieben wird.“ /7/

Eine solche postmoderne Sicht des Lars von Trier auf seine Figur des Leopold Kessler ist eine gedankliche Konstruktion, deren Nutzen darin bestehen könnte, Unsicherheiten im Umgang mit der faschistischen Vergangenheit der Deutschen in der Gegenwart zu simulieren.


Schlussbemerkungen

Erst nach EPIDEMIC (1987) entsteht die Idee einer Europa-Trilogie. Zu Beginn von EPIDEMIC trägt das vom Computer gelöschte Szenarium den Titel DER BULLE UND DIE HURE, was als Hinweis auf THE ELEMENTS OF THE CRIME verstanden werden kann.

(1) Trier entwirft Bilder, die nicht historische Authentizität des Milieus anstreben. Es werden magische Bilder einer vergangenen Zeit zelebriert (die Lokomotive und der Wagen 2306 als sie aus dem Depot gezogen werden; die postapokalyptischen Bilder der nächtlichen Bahnstationen). Die historische Exaktheit ist 1990 nicht mehr interessant - es werden Provokationen der Wohlstandsgesellschaft mit diesen Bildern der Vergangenheit versucht.

(2) Es wird eine Konstruktion von Figurenbeziehungen geltend gemacht. Ein US-amerikanischer Kriegsdienstverweigerer (deutscher Abstammung) gerät mit seinem Idealismus, man müsse Deutschland helfen und die Hand reichen, zwischen die Fronten von Besatzungsmacht und Verlierern. In der Unversöhnlichkeit der Konstellationen erweist sich der Außenseiter als ein Verlierer und in seiner Liebe zu der Deutschen (die auf der Seite der Werwölfe steht) als erpressbar. Neu ist, dass die Situation von 1945 aus der Perspektive des politischen Außenseiters erzählt wird. D.h. Trier entfernt mit seiner Story die Personage der Antifaschisten (in der Handlung und im Bewusstsein der Figuren). Auch das ist provokativ für das Bewusstsein über Antifaschisten in der postmodernen Gegenwart.

(3) Wieder entdecken wir das Motiv der Europa-Trilogie: die Reise in die Zerstörung, in den Tod. Europa ist von Deutschland gebrandmarkt und geprägt worden. Von Deutschland gingen die Katastrophen aus und Deutschland wurde zum Signum der selbstverschuldeten Zerstörung.

(4) Der Stil ist
- antidokumentar, d. h. Trier betont eine Welt der Zerstörungen in herausgehobenen Farbgebungen und mythischen Bildern;
- auf magische Bildverfremdungen aus, d. h. statt der Ganzheit der Szenen entdecken wir Rückpro-Bilder, in denen das Enthobensein aus der Szene und der Überschaubarkeit betont wird (z.B. die Ravenstein-Ermordung in der Story).
Dies alles wird durch die Nähe zu Genreästhetiken unterstrichen.


Genreästhetiken - ein Zugang zur Europa-Trilogie

Man muss fragen, ob Lars von Trier einen Neuansatz zum Katastrophenthema gesucht hat, denn vieles weist auf dieses Genre in den Filmen der EUROPA-Trilogie. In jedem Falle ist es eine Abkehr von dokumentar-realistischen Zeitbilder-Drama-turgien und von der in den 80er Jahren bekannten historische Endzeitmetaphorik in osteuropäischen Filmen so in Sziulkin: GOLEM,1978 Polen), Loposchanskij: AUF-ZEICHNUNGEN EINES TOTEN, 1985 (SU). Gleichzeitig drängt sich die Frage auf, was unterscheidet die westeuropäische von der osteuropäischen Sicht auf Katastrophen? /8/

Problem 1: Genredramaturgien
Eindeutige Genrezuordnungen sind schwierig. Das Spiel mit Genrekonventionen dient dem Aufbau von Paradoxa. Im Kern der Stories geht es um einen Verlust des Selbst durch die Zerstörung von Identität. Diese Zerstörungen können - wie in ELEMENTS OF CRIME - ein Paradox sein auf die tradierte Herrschaft der Rationalität oder in EPIDEMIC der Verlust von Gewissheit verschaffenden Distanzen zwischen Realität und Fiktion oder in EUROPA 45 die Erpressung als Agens der Zerstörung sein. Flankiert werden diese psychoanalytisch oftmals interpretierbaren Konstruktionen von zerstörten Landschaften.

Zu fragen wäre, ob Trier mit seinen Bildern der Fähigkeit zur Symbolisierung von Affekten der Identität entgegenkommt also für Staunen, Ekel, Scham, Wut, Ärger, Furcht, Zweifel usw. Eine solche rezeptionsästhetische Sicht auf die Genremittel in der Europa-Trilogie könnte vielleicht auch erklären, dass Trier nicht Konventionen von Genres folgt sondern eigene erfunden hat.

BEISPIEL: EPIDEMIC (1987)
Der Film könnte als ein Katastrophenfilm bezeichnet werden. In den Dialogen wird von einer Tragödie und einem Horrorszenario von den Autoren gesprochen. Filmemacher und fiktive Filmfiguren infizieren sich an einer Pestkrankheit und im Finale hat die Katastrophe gesiegt.

Die Story wird in fünf Episoden erzählt, die Erzählung ist infolge der fiktiven Ebenen diskontinuierlich:
1. Tag Manuskript
2. Tag Die Linie
3. Tag Deutschland
4. Tag Das Krankenhaus
5. Tag Das Essen

Die Dramaturgie lebt nicht so sehr von dieser zeitlichen Einteilung des Geschehens als viel mehr von einem Oszillieren zwischen zwei Ebenen der Handlung, d. h. es liegt eine Konstruktion vor, die auf dem Wechseln zwischen zwei Ebenen, einer pseudodokumentaren und einer fiktiven, stilisierten aufbaut. Für beide Ebenen ist charakteristisch, dass sie Episoden reihen und dass es für die Katastrophe und die zeitliche Organisation der Ereignisse auf beiden Ebenen eine unterschiedliche Abfolge gibt.

Ebene A: mit dem Computercrash setzt die Ereignisfolge ein und es entwickelt sich kontinuierlich die Handlung auf die Katastrophe zu. Beim Crash gibt es die Entscheidungsmöglichkeit, ein neues Szenarium zu schreiben, aber in Bezug auf den Ausbruch der Epidemie wird keine Entscheidungsmöglichkeit in der Handlungslinie berücksichtigt - die Katastrophe ist eine Naturgewalt, die man im Alltag nicht annimmt bzw. verdrängt, höchstens in der Phantasie - so im Szenarium - ist sie existent. Das Grauen vor der Katastrophe wird damit - so im Finale - wichtiger in der message des plots als die Naturkatastrophe, die Pest, als reale Tatsache.

Ebene B: mit dem Ausbruch der Katastrophe wird die Bekämpfung der Katastrophe durch Dr. Messmer erzählt (er wandert durch das Land), aber die Autoren betonen, dass die Bekämpfung zugleich die Zerstörung der Menschen bzw. die Verbreitung der Seuche potenziert. Die Entscheidung, Sieg oder Niederlage im Kampf gegen die Seuche, wird nicht dramatisch durch Protagonisten entfaltet (wie bei A. Camus Die Pest) sondern episodisch-episch und diese Entscheidung wird mit der Tatsache, dass Dr. Messmer zugleich die Seuche verbreitet, dem Schein nach aufrechterhalten. D. h. es gehört zur message, dass sie kein utopisches Potential (eine Rettung und Neuorganisation der Welt) zulässt.

Der Film baut sich auf verschiedenen Ebenen auf:
Ebene A (das ist die Rahmenerzählung): Zwei Drehbuchautoren Lars und Niels sind mit einem Computercrash konfrontiert und erfinden eine neue Story von einem Dr. Messmer, der eine Landschaft durchreist, in der eine Epidemie herrscht.

Ebene B: das sind die Drehbuchszenen
Und im Finale wird von Trier die Überlagerung von A+B konstruiert.
Die Katastrophe ist also nicht nur die der Pestkrankheit sondern die Konstruktion verweist auch auf eine Denkfigur: die des Verlustes der Distanzen zwischen Realität und Fiktion - in der Annahme von Katastrophen.

Dies gilt insbesondere für EUROPA 45.
Bei Werner Krauss wird auf den Zusammenhang von Nationalismus und Katastrophenerlebnis wie folgt verwiesen:
„Diese Herkunft der ‘nationalen Gemeinschaft’ aus der Katastrophengemeinschaft des Krieges rechtfertigte die vollständige Auslöschung aller individuellen Werte.“ /9/
Dies wird auch in EUROPA 45 deutlich: der nationalen Gemeinschaftlichkeitsmotivation der Werwölfe steht Kessler gegenüber, aber nur weil er nicht Mitglied einer alternativen Gemeinschaft ist, geht er letztlich tragisch in dem Feld zwischen den Besiegten und den Siegern unter. Es entsteht die Frage, ob nicht Kessler eine Metamorphose seiner Identifikation durchläuft. Er wird zum unheroischen Typus des Befehlsempfängers, der zu einer „nationalen Gemeinschaft“ stößt, weil er von der Katastrophensituation nach dem Krieg überrannt wird. Dagegen sind die „Attentäter“ - so die Jungen im Zuge - „Befehlsempfänger in der heroischen Dauerspannung der Katastrophenbereitschaft“ /10/

In welcher Weise wird Europa gedeutet? Und weshalb sind Genredramaturgien hierfür von Lars von Trier favorisiert worden?
In EPIDEMIC ist eine Kerngeschichte mit dem Deutschland-Thema verknüpft. Deutschland könnte ein Schlüssel für Triers Europa-Sicht sein. Deutschland als Ausgangs- und Endpunkt von Katastrophen, von Grauen? Ist das das Anliegen des Lars von Trier?

Eine Schlüsselstellung nimmt m. E. der 3.Tag „Deutschland“ in EPIDEMIC ein. Nils und Lars fahren durch das Industriegebiet Nordrhein-Westfalens (36:40’ - 53:50’): Krefeld, Neuss, Düsseldorf, Remscheid, Solingen, Leverkusen. Während sie durch diese Industriezone fahren sprechen sie über ihre Story, über die Wanderschaft des erkrankten Dr. Messmer durch Europa. In Köln (44:30’-58:50’) besuchen sie ihren Bekannten Udo, der ihnen erschüttert von seiner sterbenden Mutter erzählt und von ihren letzten Erzählungen: wie sie mit ihm als Baby im Krankenhaus infolge eines Bombenangriffs verschüttet wurde, wie sie sich mit 100en Menschen in einen Weiher bei einem Phosphorbombenangriff britischer Flieger flüchtete und brennende Menschen sah, die keine Nazis waren, die unschuldig waren. Zurückgekehrt im Hotel sagt einer von beiden „Jetzt weiß ich wie wir die Krankheit nennen werden.“ (53:22’). Es erfolgt eine Umschaltung auf die fiktive Ebene des Szenariums: Dr. Messmer und ein Neger durchwandern einen Fluss und der Schwarze beginnt an der mysteriösen Krankheit zu sterben.

Lars von Trier präsentiert die Erzählung lakonisch, stellt die Erschütterung aus, aber er beginnt, auf zwei Ebenen Geschichten des Infernos, der Katastrophe zu erzählen. Geschichten, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben, die aber jede auf ihre Weise die Ungeheuerlichkeit eines Grauens im Sinne einer existentiellen Katastrophenerfahrung mitteilen. Lyotards These, dass die großen Erzählungen der Geschichte nicht mehr möglich seien wird durch dieses Erzählen der kleinen Geschichten, die im Kontext reflektierbar werden, vielleicht ein Beispiel finden.

Zusammenfassend könnte man sagen:
- Erzählungen der Historie können erwachsen aus Alltäglichem, aus einer beobachteten, aber nicht ergründbaren Realität des Gegenwärtigen.
- Gegenwärtiges und Phantastisches bestehen nebeneinander. Es gibt nicht die Macht der Historie sondern die Historie als den Alptraum der Lebenden.
- Alle tragen die Katastrophe mit sich, ohne es zu wissen. Das Nicht-Wissen um die Katastrophen erhöht das Grauen vor dem Ungeheuerlichen (Udo, der Sohn angesichts der Erzählungen der Mutter aus Kriegstagen/ Dr. Messmer hat den Auftrag die Seuche zu bekämpfen, aber er trägt die Erreger mit sich und verbreitet sie, ohne es zu ahnen / Nils ist an der Pest erkrankt, ohne es zu wissen).

Trotzdem bleibt die Frage: Warum Europa-Trilogie? Warum dieses Insistieren auf Deutschland?
Formulierte Lars von Trier ein Grauen vor Katastrophen? Sind im postmodernen Verständnis des von Hollywood beeinflussten dänischen Regisseurs Europa, Deutschland und die gehabten Ungeheuerlichkeiten wie Krieg vage Begriffe, an die nur noch über existentielle individuelle Erfahrungen - übersetzt in Genredramaturgien - Annäherungen möglich sind. Trier hat dafür die Katastrophen-Dramaturgie favorisiert.

Im ersten Film ELEMENTS entdecken wir noch die Überlagerung der Katastrophendramaturgie durch das Detektivfilmgenres. ELEMENTS OF CRIME (1984) kann auch als eine Detektivstory gelesen werden und operiert mit den psychologisch-kriminalistischen Elementen eines Thrillers. De facto verwandelt sich der Detektiv in einen Mörder. Der Polizeidetektiv Fisher kehrt von Ägypten, seinem Exilland, nach Deutschland zurück und will mit einem befreundeten Kollegen, dem Polizeichef Kramer, einen Serienmörder jagen.

Trier kompliziert die Story und öffnet ihre Genreeindeutigkeit: Fisher, der Detektiv, vollzieht eine Wandlung: er handelt unter Hypnose und er will konsequent sich mit dem Mörder identifizieren, was ihn zu einem Mörder werden lässt. Fisher wird de facto zu einem Menschen, der in ein Netz von Determinationen verstrickt ist, aus denen sein SELBST nicht entfliehen kann. Die postmoderne Dramaturgie vollzieht die Wende:
a) von der Welt der Geister des Fantasyfilms zu einem Rationalismus (die Lehre des Osborne über die „Elements of Crime“), mit dem aber die Zerstörung des Menschen vorangetrieben wird. Rationale Systeme (Aufklärung und Bestrafung eines Mörders) werden als paradox ausgestellt und flankiert von einer Ästhetik des Hässlichen: statt Jagd des Mörders ein Umherirren in postapokalyptischen Landschaften und ewigem Regen ausgesetzten Städten.

b) Der Verlust von Gewissheiten setzt an beim Detektiv, einer typologischen Figur, die für Aufklärung, für Rationalität - jedenfalls im klassischen Verständnis - steht und ist zugleich weitgehend eine psychologische Konstruktion des Identitätsverlustes, der Annahme eines anderen Selbst.

Als psychoanalytische Frage wäre zu klären, ob Fisher nicht auch an seinem Gewissen leidet, dessen Maßstab oder Ideal durch Osbornes Identifikationstheorie gebildet wird und er mordet, nicht weil er endgültig wie der Mörder, den er jagen will , wird, sondern weil er vor seinem Gewissen flieht. Das Gewissen fungiert auch als Über-Ich. Rebelliert Fisher dagegen mit der Tat?

Es wäre auch noch eine andere Genreebene diskutierbar. Fisher jagt einen Serienmörder und dieser ist nur als Phantom präsent - nie in der eigentlichen Gestalt. Wenn man bedenkt, dass die Slasherfilms der 80er/90er Jahre sich gerade dadurch auszeichnen, dass immer die Opfer im Bild sind und der Serienmörder nur als Phänomen erscheint, wäre dieser Film des Trier auch in diesem Zusammenhang bedenkenswert.

D. h. ELEMENTS arbeitet mit Motiven des Katastrophenfilmgenres (eine Landschaften und Infrastruktur zerstörende Katastrophe hat stattgefunden, das wird aber nicht weiter in der Ereignisfolge wirksam), der Plot folgt Merkmalen des Kriminalfilms, aber: mit der Rückblendenerzählung wird eine Story vom Identifikationsverlust von Ordnungshütern erzählt.

In EUROPA 45 (1990) lassen sich Thrill- und Katastrophenelemente entdecken, aber eindeutige Zuordnungen vermisst man. Leopold Kessler, ein US-amerikanischer Kriegsdienstverweigerer tritt eine Stelle als Schlafwagenschaffner im zerstörten Nachkriegsdeutschland 1945 an. Die Faszination des Amerikaners für Europa, für die Schichten seiner Kultur, ist konfrontiert mit der zerstörten Landschaft des Krieges. Mit der Liebe zur Tochter des Besitzers der Schlafwagengesellschaft „Zentropa“, Katharina Hartmann, gerät er in Kreise der im Untergrund noch kämpfenden Nazi-Werwolf-Organisation. Er heiratet sie. Sie wird entführt und er wird erpresst, eine Eisenbahnbrücke zu sprengen. Dabei stirbt er. Wieder entdecken wir in der Europa-Trilogie eine psychologische Ebene, die Thrill-Effekten verpflichtet ist: die Zentralfigur begeht eine Tat, die in Widerspruch zu ihrem wahren Selbst steht. Eindeutige Genrezuordnungen sind kaum möglich.

Problem 2: Topos des Reisens
Alle drei Filme der Trilogie weisen auf den Topos des REISENS. Das Durchqueren von Zonen der Zerstörung, der Katastrophen impliziert für die Zentralfigur Prüfungsrituale. Nur: nicht bestandene Prüfungen sondern die Zerstörung des Helden durch sein Tun ist das Ergebnis. Auch Tarkowskis Anliegen in STALKER (1979) ist hier zurückgenommen. In ELEMENTS OF CRIME und in EPIDEMIC wird der Verlust an Realitätswahrnehmung bestimmend für die Katastrophe des Helden. Wanderungen mit Gewissheiten sind in diesen apokalyptischen Landschaften nicht mehr möglich - das ist eine der postmodernen Botschaften.

Wichtig ist auch, wie sich das Europa-Bild in den drei Filmen darstellt.
In ELEMENTS OF THE CRIME entdecken wir:
- Europa scheint eine nukleare Katastrophe überstanden zu haben
- Es herrschen Chaos und Elend. Die Polizei scheint noch eine Macht zu sein, aber der Verfall Europas wird ausgestellt (Motiv der Vernichtung von Büchern so bei Osborne, aber auch der zerstörerische Bericht eines Bibliothekars (84’).

Gegen die postmoderne Wohlstands- und Konsumgesellschaft und ihre Europabilder setzt Lars von Trier Bilder des Niedergangs. Aber: Europa - das ist eigentlich Deutschland in diesen Filmen.
„Filmbulletin: … frage ich, warum Sie von Europa sprechen, wenn die Filme Ihrer Trilogie eigentlich doch immer nur auf Deutschland verweisen?
L. v. T. : Das ist für mich Europa. Für mich als Dänen sind Deutschland und Europa eng miteinander verbunden. Wenn man von Dänemark aus nach Europa geht, muss man durch Deutschland hindurch. Alles Bedrohliche an Europa ist für mich zusammengefaßt: Deutschland ... Wenn wir uns von Europa bedroht fühlen, dann nur aufgrund unserer Gefühle gegenüber Deutschland.“ /11/


Problem 3: Wie wird die Katastrophe erlebt? Konsequenzen für dramaturgische Techniken

Alle drei Filme mobilisieren auf verschiedene Weise das Unbewusste: Lars von Trier operiert mit der Hypnose. Dies ist auch ein Grund für die Phantastik der Filme. In ELEMENTS OF CRIME besteht die Erzählung in einer einzigen Rückblende. Die Geschichte liegt zurück, aber ein Hypnotiseur lässt Fisher alles noch einmal erleben. In EPIDEMIC entdecken wir wiederum den Hypnotiseur und in EUROPA 45 richtet sich dieser als voice over an Leopold Kessler (aber die voice-over-Stimme fungiert in verschiedenen Adressierungen: Kessler, Zuschauer und sie beobachtet und teilt Beobachtungen mit. Bedenkenswert ist, dass Kessler durch den Text des hypnotischen voiceovers fremdbestimmt scheint).

These 1: Was das Katastrophenfilmgenre leisten kann, hängt ab von der Beantwortung der Frage, welche Katastrophen genrekonstituierend waren und sind.

Traditionell sind Naturkatastrophen (Vulkanausbrüche, Erdbeben, Flutwellen, Feuerbrünste) und technische Katastrophen (Schiffsuntergänge, Flugzeugkatastrophen) Ereignisse, denen sich der Katastrophenfilm zuwandte. Als Beispiele seien genannt: frühe Pompeji-Filme (1907), Titanic-Untergang-Filme (ATLANTIC, 1930; TITANIC, 1943/52; TITANIC, 1997), die Erdbeben von San Francisco (1936) und Los Angeles (EARTHQUAKE, 1974), die deutsche Zeppelinkatastrophe (THE HINDEN-BURG,1975).

Die Dramaturgie dieser historischen Katastrophenfilme baut sich auf aus:
- dem historischen Ereignis und seiner Erzählung, wobei Alltag, überraschender Ausbruch der Katastrophe und anschließendes Chaos, das meist von wenigen überlebt wird, die Möglichkeit für extrem gegensätzliche Situationen schaffen.
- Extreme Situationen, das bedeutet Umbrüche von friedlichem Alltag in Zerstörungen (Städte, Landschaften, Menschen, Tiere, zivilisatorische Errungenschaften der Industrie u. a.), insofern gewinnen in der Dramaturgie Gewicht:
a) Kulminationen der Katastrophe werden mit extremen Bewegungsmotiven und Beschleunigungsmontagen präsentiert (Stichworte: explodieren, zerschellen, überfluten, zerschießen), d. h. auch dass der Katastrophenfilm jenes Moment des Horrorfilms, das an die Fragmentarisierung des Körpers gebunden ist, ergänzt durch das visuelle Spektakel der Atomisierung, der Sprengung des sozialen Körpers (man denke an die Opulenz der Computerzentralen, der Verbindungskanäle und Schächte der Raketenabwehrsysteme in WAR GAMES,1983).
b) Erosionen der Landschaften, Städtebilder - all das hat im Katastrophenfilm eine Ästhetisierung der Totalen - auch im Hinblick auf Menschenmassen, auf Massenarrangements- und der Farben hervorgebracht. Flugtotalen, gewaltige Bildspannungen durch Vorder- und Hintergründe, Untersichten haben in diesem Genre eine besondere Perfektion erfahren.
c) Katastrophenfilme bauen oft auf eine Profilierung starker Charaktere (auch in ihrer Gegensätzlichkeit) - ob nun die emotionale Erhöhung im Untergang tragisch-melodramatisch gefärbt wird oder das Gigantische der das Chaos Überlebenden ausgestellt werden soll.

Filmgeschichtlich entdecken wir in den 60er Jahren beim Autorenkino in Frankreich eine Auseinandersetzung mit dem Katastrophenfilm, die vor allem eine „Endzeit“-Metaphorik aus der Perspektive des Niedergangs - besser der Gefährdung von Utopien auszeichnet. Es sei verwiesen auf Godards ALPHAVILLE (1965) und Truffauts FAHRENHEIT 451.

In den 70er/80er Jahren setzte eine striktere Besinnung auf das Genre ein. Das betraf zwei Weisen des Umgangs mit Katastrophen:

I.
Katastrophen wurden als Einschnitte auf dem Wege zu einer globalen Endzeit aufgefasst.
Dementsprechend kreisten die Stories um zwei verschiedene Sachverhalte:
- entweder Katastrophe, Chaos und Überleben (MALEVIL, 1980; DER TAG DANACH, 1983; WAR GAMES, 1983; BRIEFE EINES TOTEN, 1985; OPFER, 1986),
- oder die Story wurde angesiedelt in einer Welt nach einer Katastrophe (PLANET DER AFFEN, 1968, 1970; METROPOLIS 2000, 1982; TERMINATOR, 1984; SEX MISSION, 1984; TANK GIRL, 1995).

Im Gegensatz zu den historischen Katastrophenfilmen liegt diesen Modellen die Auffassung zugrunde, dass globale Katastrophen ein „neues Thema“ geworden sind und dementsprechend wandeln sich auch die genrekonstituierenden Elemente (besonders beachtenswert die Sexkomödie von Machulski SEX MISSION, 1984 und als negatives Beispiel TANK GIRL, 1995).

Lars von Trier modifiziert diese Entwicklungslinie in mehrfacher Hinsicht:
- in ELEMENTS OF CRIME (1984) hat die Katastrophe stattgefunden, das Land, in das Fisher als Kriminalist fuhr, mutet zerstört an, aber nicht diese Katastrophe wird verhandelt, sondern mit einem kriminalistischen Fall, Fisher sucht einen Serienmörder, wird eine Kausalkette von Handlungsfolgen entwickelt, aber Mr. Fisher landet beim Hypnotiseur im Ausland. Wir haben es mit dem seltsamen Fall zu tun, dass Trier zeigt, dass Verantwortung für Handlungen in dieser Katastrophenwelt nicht mehr funktioniert, dass sie abhanden gekommen ist - für Leute, die juristisch dafür prädestiniert sind, Handlungsfolgen unter dem Aspekt ihrer Kausalität aufzurechnen. Trier bietet mysteriöse Kausalitäten und Zurechnungen an. Der erzählte Fall ist zu seltsam als das wir ihn als Krimi akzeptieren könnten. Zwischen der in diesen Landschaften stattgefundenen Katastrophe und der persönlichen Katastrophe des Mr. Fisher scheint - fast wie von einer Parabel mit Paradoxa - ein Vergleich denkbar zu sein mit der Gegenwart: die Ethik der technologischen Zivilisation ist fragwürdig geworden, denn Handlungssubjekte in komplexen kulturellen Prozessen sind juristisch immer schwieriger auszumachen, weil die Kausalität des Geschehens und die Zurechnung von Handlungsfolgen nicht verknüpfbar werden mit moralischer Konsequenz. Also: es mutet schon wie ein Paradox an: gewachsene Zurechenbarkeit von Handlungsfolgen im Sinne von Kausalitätsbestimmungen aber Entmoralisierung zugerechneter Handlungen. Ist also ELEMENTS OF CRIME eine Parabel auf eine Welt nach der Katastrophe, in der Verantwortung nicht mehr auszumachen ist?

Beachte:
Hermann Lübbe weist am Beispiel von Großkatastrophen (Jumbo-Jet-Abstürze auf Vorstädte, gestrandete Großtanker u. ä.) auf ein nicht lösbares Risikomanagment hin. „Kategorial bedeutet das: Jenseits ungewisser Grenzen wird in komplexen Systemen die Zurechenbarkeit von Handlungsfolgen an die Adresse speziell verantwortlicher individueller oder juristischer Personen fiktiv. Das, wofür ein individuelles, auch institutionelles Handlungssubjekt einzustehen vermag, gerät in ein derartiges Missverhältnis zu den Folgen seiner Handlungen, dass sich Zurechenbarkeit dieser Handlungsfolgen pragmatisch sinnvoll nicht mehr fingieren lässt ... “/12/

Lübbe nennt zwei Folgen: „Erstens geht die Zurechenbarkeitsexpansion mit einer fortschreitenden Entpersonalisierung einher.“ /13/ „Zweitens geht mit der Zurechenbarkeitsexpansion Entmoralisierung zugerechneter Handlungen einher.“/14/

„Eine Commonsense-nahe Verhältnismäßigkeit der Strafe für Trunkenheit auf der Schiffsbrücke und ihren Katastrophenfolgen fürs Biotop ganzer Meeresbuchten besteht nicht, und wer, juristisch belehrt, schließlich eingesehen hat, was hier eigentlich strafrechtlich relevant ist und was nicht, begreift zugleich, dass jenseits ungewisser Grenzen im Kontext der modernen Zivilisation Folgen aus Handlungen immer häufiger moralisch sinnvoll nicht mehr zugerechnet werden können. Das Prinzip der Verantwortung im moralischen Sinn reicht fortschreitend weniger weit als der Bereich kausalanalytisch identifizierbarer Handlungsfolgen.“ /15/

- In EPIDEMIC werden de facto zwei narrative Codes miteinander verbunden: die Alltagsgeschichte - ein neues Script muss geschrieben werden da das alte im PC gelöscht wurde. Und das in 5 Tagen. Sie besteht aus einer Reihung von Episoden (z.B. die Fahrt nach Köln und die Erzählung des Freundes die Atlanta-Teenager-Episode, die Erkrankung des Freundes und sein Aufenthalt im Spital u. a.). Die Linie der fiktiv erdachten Katastrophe (Ausbruch der Epidemie, die Reise des Dr. Messmer durch das Land).Beide Linien werden im Finale zusammengeführt.

Durch die Schaltung zweier sich auch stilistisch ausschließender narrativer Codes hat Trier eine völlig neue genrekonstituierende Sicht auf Katastrophen entwickeln können. Hinzu kommt, dass er das Ausgeliefertsein an die Katastrophe als eine existentielle Erfahrung, Wahrheit betont und nicht jenes illusionistisches Modell wählt, wonach ein gigantischer Kampf ums Überleben die Stärke des Katastrophenfilms ausmache (vgl. dazu: die Erzählung von den brennenden Menschen im Aachener Weiler von Köln aus der Kriegszeit und die hypnotische Macht der Katastrophenerfahrung des Mediums Gille im Finale).

II.
Katastrophen werden nicht nur als Naturereignisse dargestellt. Es sind Eskalationen von Gewalt Brutalität von Menschen und dadurch bewirkter Zerstörung.
Solcher Art Katastrophen sind in SF-Filmen handlungsauslösende Elemente, die negative oder positive Utopien bekräftigen sollen (1926: METROPOLIS; Kubricks CLOCKWORK ORANGE, 1971; BRAZIL, 1984; Schlöndorffs GESCHICHTE EINER DIENERIN, 1990). Die Stories kreisen meist um zukünftige Gesellschaften, Diktaturen, totalitäre Ordnungen, in denen Gewalt praktiziert wird und die auf Störungen ihrer Ordnung (Katastrophen nicht als Naturkatastrophen sondern als gewalttätige Zerstörung demokratisch-humantiären Menschseins) mit der totalen Reglementierung des Individuums reagieren.


Worin besteht nun im Vergleich mit traditionellen Katastrophenfilmen das Besondere der Lars-von-Trier-Trilogie?

(1) Lars von Trier blendet utopische Potentiale generell aus. Dies unter zwei Voraussetzungen:
a) es gibt keine Semantierung der Zukunft (der Welt) in seinen Filmen ELEMENTS ... und EPIDEMIC
b) es gibt keine Auseinandersetzung mit Gegenentwürfen zu Utopien, die als Bekräftigung des Wertes von Utopien anzusehen wären.

(2) Das Katastrophenkonzept des Lars von Trier unterscheidet sich von dem in vielen Katastrophenfilmen in mehreren Punkten. Dabei kann vorausgesetzt werden, dass seit den 50er Jahren eine beträchtliche Erweiterung des Katastrophenbegriffs in diesem Genre zu beobachten ist (in den 50er Jahren das Fixiertsein auf die atomare Bombe und auch noch in den 60er Jahren die Favorisierung der Naturkatastrophen; seit den 60er Jahren die „Endzeit“-Filme; seit den 70er Jahren eine generelle Erweiterung einerseits globaler Dimensionen [Atomkrieg und bakterieller Krieg; SF-Genremotive in Bezug auf andere Welten im Weltraum] und dann in den 90er Jahren Viren und Seuchen [Terry Giliams: MONKEYS USA 1996]), aber auch seit den 80ern die Eskalationen und Vernichtung des Menschen durch Gewalt und Brutalität [ORANGE CLOCK,Kubrick, 1971]

Hans Krah schreibt:
„Speziell in den 50er und 60er Jahren wird die Katastrophe häufig als Naturkatastrophe inszeniert, gleichwohl sie atomar verursacht wird ... Ebenso steht eine politische Dimension, konkretisiert im Ost-West-Konflikt, selten im Zentrum, auch wenn sie implizit als mitverantwortlich erscheint ...
Bis in die späten 60er Jahre ist die Katastrophe fast ausschließlich als atomare Bedrohung denkbar, wobei es Unterschiede in der Kaschierung/Offenheit des Aspektes des menschlichen Verschuldens gibt ...Als Extrempunkt auf dieser Skala wäre das Spektrum der Gefahren von außen, aus dem All, zu interpretieren. In den 70er Jahren ist signifikanterweise die atomare Bedrohung sekundär ... Letztlich ist es hier der Mensch selbst, der zur Katastrophe wird ... Erst ab Mitte der 80er Jahre dominiert die atomare Katastrophe, nun als offen inszenierte Verstrahlung und Verwüstung, wieder eindeutig den filmischen Diskurs. Für die 90er Jahre ist ein Variationsspektrum, indem insbesondere Viren und Seuchen eine neue Relevanz einnehmen, zu konstatieren.“ /16/

a)
in EPIDEMIC ist zwar die Epidemie als Naturkatastrophe die zerstörerische Kraft, aber es wird in der Narration das Überleben des einzelnen und die Neuorganisation der Welt (nach der Katastrophe) nicht verfolgt. Wenn man an das Finale des Films denkt (und an die Erzählung des Freundes in Köln) könnte man sagen: Trier inszeniert das individuelle Grauen vor der Katastrophe indem er für das subjektive Erleben expressive Lösungen erfindet. Für ELEMENTS ließe sich feststellen, dass die Katastrophe in ihren Langzeitauswirkungen auf Landschaft und Städte präsent ist, aber Trier separiert sowohl mit der voice-over-Erzählung als auch dem Handlungsverlauf (der aus einer Rückblende besteht) die individuellen Katastrophen der Gesetzeshüter Fisher und Osborne. „Der Mensch als Katastrophe“ wird allerdings nicht aus den Gewaltmodellen des Genres entwickelt (CLOCK ORANGE, 1971; BRAZIL, 1984).

Fragt man weiter, so entdeckt man, dass hier Modelle erfunden wurden, die „Zeitfragen“ simulieren: die Komplexität moderner Wirtschaften und der ökologischen Haftungsfragen des Risikomanagements oder anders formuliert:
dem Katastrophenverständnis liegt ein Paradox zugrunde:
- einerseits die Möglichkeit der komplexen Folgenanalyse, die Erfassung von Kausalitätsketten und Handlungsfolgen in komplexen sozialen Systemen
- anderseits die Reduzierung der individuellen Handlungssubjekte im Rahmen der für den technischen Fortschritt notwendigen Verantwortung für Folgen.
D. h. Triers Katastrophenfilme insistieren mit ihren Konstruktionen auf die Krise der individuellen Verantwortung in postmodernen Gesellschaften. Deshalb das Motiv der Fremdbestimmtheit, das mit der voice-over-Erzählung verknüpft wird. Deshalb die ästhetischen Möglichkeiten der Hypnose in der Erzählstruktur.

b)
Katastrophen konstituieren zeitliche Dimensionen der Handlung.
Nach Hans Krah sind zwei Grundmodelle unterscheidbar:
I. die Story bzw. der plot bauen sich auf in der Dimension
VORHER - DIE KATASTROPHE - NACHHER
die Katastrophe als Einschnitt und als Diskontinuität konstituierende Diegese
II. Story bzw.plot bauen die zeitliche Organisation der Ereignisse nach dem Schema: WELT NACH DER KATASTROPHE - NEUORGANISATION DER WELT
(auch durch Beziehung der Geschlechter etc.) und die Jetzt-Zeit und die Kontinuität konstituieren die Diegese /17/
Beide Schemata haben in der Narration Sterben und Tod als wichtige Phänomene favorisiert.

Triers Katastrophenfilme lassen Modifikationen dieser Schemata erkennen:
ELEMENTS … : die Welt nach der Katastrophe, aber nicht diese wird thematisiert sondern die Katastrophe der Menschen infolge des Identifikationsverlustes bzw. infolge der Annahme einer falschen Identität.
EPEDEMIC: Entwicklung hin zur Katastrophe (bei Modifikation des Horrormotivs: Einbruch der Katastrophe in den Alltag von Menschen).

Die Trierfilme operieren nicht mit einer dominanten Dramaturgie und Ikonographie des Sterben und des Todes. Das verweist auf die subjektive Erlebnisdimension des Grauens, auf die Trier mit seinem plot und seinen Figuren und seinen Erzähltechniken zielt, um das verloren gehende Individuum, verloren gehend in der Komplexität der Systeme und der Haftungsproblematik postmoderner Gesellschaften auf der Ebene der Kunst auszustellen, auszustellen den Verlust der individuellen Verantwortung, der Identität und aufmerksam machend auf die Hilflosigkeiten, die Zwänge der sich selbst regulierenden Gesellschaft zur Folge haben.

Wichtig scheint mir die Frage, in welcher Weise Lars von Trier Genrekonventionen und -stereotypen in seiner Europa-Trilogie unterläuft?
In Stichpunkten könnten folgende Besonderheiten genannt werden:

(1) In ELEMENTS… und EPIDEMIC wird auf das Merkmal der geschlossenen dramatischen Fabel, die Protagonistenkonstellation, verzichtet.
- der Serienmörder erscheint nicht als Akteur in ELEMENTS
- in EPIDEMIC gibt es auf der Ebene A keine Protagonisten und auf der Ebene B auch nicht

(2) die Polygenrestruktur der Europatrilogie, d. h. wir entdecken Motive und dramaturgische Techniken
- des Katastrophenfilms
- des Kriminal/Detektivfilms
- des Horrorfilms/Thrillers
- des Melodrams (in EUROPA 45).

Mag die postmoderne Europa-Trilogie des Lars von Trier als Experiment umstritten sein und wenn auch das geeinte Europa zu Beginn des 21. Jahrhunderts gestärkt gegenüber den Fallen der Historie aufzutreten vermag, so enthält das Experiment genug Provokationen für die Europäer und die Amerikaner bereit, um sich gegenüber den europäischen Katastrophen und der Schuldverstrickung der Deutschen wachsam zu verhalten. Denn es sind zwei Ebenen der aktuellen Auseinandersetzung, die von den apokalyptischen Denkfiguren des Lars von Trier getroffen werden:

(1) die überkommenen historischen Katastrophen und ihre symbolischen Welten und
(2) die Frage, ob wir in der Gegenwart tatsächlich so stabile Wertsysteme, so stabile Regelsysteme haben, um nicht von den gehabten Katastrophen erneut eingeholt zu werden.

Insofern ist die Ausblendung des antifaschistischen Bewusstseins und von Antifaschisten ein schwerwiegender Kunstgriff, weil seine Europatrilogie deutlich macht - gerade in ihren Genreästhetiken - was möglich ist, welche Horror-, Thrill- und Katastrophenerfahrungen in Denkspielen simulierbar sind, wenn Antifaschismus nicht vorhanden ist.


Anmerkungen

1 Vgl. Box-Office Deutschland. In: Filmecho/Filmwoche 31/91.Wiesbaden: August 1991.
2 Bion Steinborn: Lars von Trier: FilmFaust-Gespräch. In: FilmFaust Nr.62, Ffm 1987, S. 16.
3 Zygmunt Baumann: Postmoderne Ethik. Hamburg 1995, S. 361/62.
4 Vgl. Platon: PHAIDON: Dialog über den Sterbetag des Sokrates.
5 Vgl. Bohleber, W.[1992]: Identität und Selbst. Die Bedeutung der neueren Entwicklungsforschung für die psychoanalytische Theorie des Selbst. In: PSYCHE 46, 4, S.336 - 66; Cournut, J. [1988]: Ein Rest, der verbindet. Das unbewusste Schuldgefühl das entlehnte betreffend. In: Jahrbuch der Psychoanalyse, 22, S.67-99; Eckstaedt, A. (1989): Nationalsozialismus in der „zweiten Generation“. Psychoanalyse von Hörigkeitsverhältnissen, Ffm: Suhrkamp; Erlich, S. [1991]: Die Erlebnisdimension von „Being“ und „Doing“. In: Psychoanalyse und Psychotherapie, Zeitschrift 3, S.317-334.
6 Andrea Keil: Das Phänomen der Hypnose in Lars von Triers Trilogie. Alfeld/Leine 1996, S.68/69.
7 Zygmunt Baumann: Postmoderne Krise. Hamburg 1995, S. 38.
8 Vgl. Hans Krah: Zukünftige Welten und globale Katastrophen. Zur Genrekonstituierung von Endzeitfilmen. In: B. Neitzel (Hg.): FFK 9, Bln.1997, S. 92-112; Andrea Keil: Das Phänomen der Hypnose in Lars von Triers Trilogie, Alfeld/Leine 1996, S. 18-54.
9 Werner Krauss: Nationalismus und Chauvinismus. In: W. Krauss: Literaturtheorie, Philosophie und Politik. Berlin/Weimar 1987, S. 396.
10 Ebd.
11 Peter Kremski: Werkstattgespräch mit Lars von Trier zu seiner Trilogie THE ELEMENT OF CRIME, EPIDEMIC und EUROPA. In: Filmbulletin 3/1991. Winterthur: März 1991, S.58 ff.
12 Weyma Lübbe (Hg.): Kausalität und Zurechnung. Über Verantwortung in komplexen kulturellen Prozesse. Freiburg: Alber 1998, S. 293.
13 Ebd.
14 Ebd., S. 294.
15 Ebd., S. 295.
16 Hans Krah, a. a. O., S. 101/02.
17 Ebd., S. 93/94.