KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
 Start  Reports  Themen  Texte  Zeitdokumente  Kritik  Veranstaltungen 
 Editorial  Impressum  Redaktion  Forum  Suche 
ThemaKulturation 1/2005
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Die postmodernen Europa-Bilder des Lars von Trier
Vorbemerkung: Eine ungewöhnliche Europa-Trilogie

Vorweg muss gesagt werden, dass die Europa-Trilogie des Lars von Trier weitgehend von einem Festivalpublikum und speziellem Programmkinopublikum angenommen wurde. Von einem Massenpublikum fĂŒr Lars von Trier kann erst seit der TV-Serie KINGDOM-HOSPITAL DER GEISTER (1994) gesprochen werden (arte, WDR-Ausstrahlung).

In den ersten 4 Wochen nach dem Kinostart von EUROPA 45 1991 in Deutschland: 40 950 Zuschauer/1/. ELEMENT OF CRIME hatte bis 1995 ca. 12 000 Zuschauer.

So gesehen gilt fĂŒr den Start dieses dĂ€nischen Regisseurs, dass seine postmodernen Ausgangspunkte die eines Autoren- und Kunstfilmers sind (der sich zeitweise mit der Produktion von Videoclips und Werbefilmen finanziell rettete).

Die Finanzierung erfolgte ĂŒber die Filmförderung des DĂ€nischen Filminstituts und bei EUROPA 45 kam die UnterstĂŒtzung aus Strasbourg vom Europarat durch das Programm „Euroimages“ in Höhe von $ 580 000 von den insgesamt $ 3,3Millionen.

Der erste Teil der Trilogie war offizieller Beitrag DĂ€nemarks in Cannes (erstmals nach 19 Jahren) und hieß ursprĂŒnglich: THE ELEMENTS OF THE CRIME - OR THE LAST TOURISTE IN EUROPE. Am Schluss erklingt ein Chanson, von dem Lars von Trier sagte: „Über das Lied möchte ich zunĂ€chst folgendes sagen, nĂ€mlich dass ich es immer in meiner Kindheit gehört habe. Es ist fĂŒr mich eines der sentimentalsten Lieder, die ich kennen gelernt habe, und das nach dem 2.Weltkrieg in DĂ€nemark geschrieben worden ist, obwohl es im Film in Deutsch gesungen wird. Es ist aus dem Jahre 1947. Ich habe es ins Deutsche ĂŒbersetzen lassen, auch deswegen, weil es von Europa nach dem 2.Weltkrieg handelt.“/2/

Chanson „Der letzte Tourist in Europa“ (Abspann von THE ELEMENTS OF CRIME):

Ich suche in dem blutenden Europa
nach dem, wovon ich trÀume im Exil.
Ich suchte KĂŒnstler, ewig bunte GĂ€rten,
mit Bildern Rembrandts, mit Versen von Vergil.

Unter einer Kirchenkuppel in Warszawa
Will ich vor den Ikonen stehen.
Und am Abend will ich wandeln durch Venedig
Und die PalĂ€ste an der Rialto BrĂŒcke sehen.

Ich bin der letzte Tourist in Europa,
und wie ein Ruheloser irre ich umher.
Ich will nach Wien, um Mozart zu treffen,
Ich will nach Rom, vor Raffael zu knien.

Ich will nach London, nach Stratford on Avon,
Ich will nach BrĂŒgge, Antwerpen, BrĂŒssel.
Und als der letzte Tourist in Europa
Sehen die DĂ€cher von Paris vom Tour d’Eiffel.

Ich sagte das Dichterhaus in Weimar
Trank den Duft von tausend Rosen in Athen.
Und den halbverkohlten Band vom Buch der Liebe
Fand ich in einer Ruine in Berlin.

Ich habe getrÀumt vor dem alten Schloss in Dresden,
Stand voller Ehrfurcht vor LĂŒbecks Gotik.
Und irgendwo in einem kleinen Rund bei Leipzig
Hörte ich die KlÀnge von Beethovens Musik.

Ich möchte ĂŒberall dorthin nach Europa,
Wo die Liebe Schiffbruch erlitt.
Ans Grab von Julia und Romeo in Verona
Zu einem kleinen stillen Gebet.

Zu den dorischen SĂ€ulen der Akropolis,
Zu Pallas Athene mit dem Speer in der Hand.
Das gibt mir Mut, meinem Schicksal zu begegnen,
Und in Sokrates sonnigem Land.

Und EUROPA 45 endet mit den Zeilen:

You want to wake up
to free yourself
of the image of Europa,
but it is not possible.

Im Chanson wird ein Gegensatz aufgemacht. Der Gegensatz zwischen dem „blutenden Europa“ und einer Traumwelt, in der europĂ€ische KĂŒnstler und KunstdenkmĂ€ler dominieren: Gotik und Renaissance, Barock und deutsche Klassik, Shakespeare-Zeit und die Antike.

Das Tourist-Sein wird fixiert auf die europÀische Kunstwertwelt. Bei Zygmunt Baumann finden wir eine andere Definition des Touristen aus der Sicht der Postmoderne:
„Der Vagabund und der Tourist sind in der postmodernen Welt keine marginalen Erscheinungen oder marginalen Verfassungen mehr. Sie wandeln sich zu Formen, dazu bestimmt, die Gesamtheit des Lebens und den Alltag zur GĂ€nze an sich zu fesseln und zu modellieren: Muster, an denen es alle Verfahrensweisen zu messen gilt. Sie werden vom Chorus kommerzieller Ausbeuter und Medienschmeichler verherrlicht; sie setzen im Großen und Ganzen den Maßstab fĂŒr GlĂŒck und erfolgreiches Leben. Tourismus ist nicht mehr etwas, was man in den Ferien tut. Normales Leben - soll es ein gutes sein - sollte, besser noch mĂŒsste, aus Dauerferien bestehen. (Fast möchte man sagen, was Bachtin als Karnevalskultur beschrieb - jene zyklischen Feste öffentlichen Moralbruchs, die als Unterbrechung der Routine, als eine zeitweise Aufhebung von NormalitĂ€t und Umkehrung ĂŒblicher Rollen gemeint sind, um aufgestauten Dampf abzulassen und NormalitĂ€t ertrĂ€glich zu machen - wird selbst zu Norm und Routine. Jetzt sind es die wohlverteilten und kurzlebigen öffentlichen Rituale kollektiver Empathie mit anderer Leute kollektiven Katastrophen, die die Funktion therapeutischer Normumkehrung ĂŒbernommen haben die frĂŒher durch die Karnevalskultur im orthodoxen bachtinschen Sinne erfĂŒllt wurde.)“ /3/

D.h. transtextuell sind die Zentralfiguren der EUROPA-Trilogie Reisende mit besonderen Attributen. Trier schafft mit dem Chanson einen Verweis zum „letzten Touristen Europas“ und auch eine Polemik mit dem postmodernen Syndrom des Touristen und Vagabunden. Er unternimmt einen Gegenentwurf zur heilen Welt der Touristen.

THE ELEMENTS OF CRIME lebt von einer Ästhetik des HĂ€sslichen. Die Farben gelb-grĂŒn oder gelb-rot/braun gelten fĂŒr Landschaften eines zerstörten postapokalyptischen Europas. Europa wird nicht thematisiert, aber Fisher, der von Kairo nach Deutschland ging, um einen Serienmörder zu stellen und sich mit diesem so stark identifizierte, dass er zu handeln begann wie dieser, wandert durch diese Landschaften. Im ĂŒbertragenen Sinne, denn historische AuthentizitĂ€t scheint in diesem Horror-Detektivfilm verloren gegangen zu sein, ließe sich ein Syndrom der Deutschen und der EuropĂ€er in Bezug auf Deutschland vermuten: die IdentitĂ€tskrise und die Annahme eines falschen Selbst.

Bedenkenswert ist auch die Berufung auf Sokrates in der letzten Zeile:
Sokrates, der sagte „Ich weiß, dass ich nichts weiß“ und damit ein Programm des Erkennens, eine GesprĂ€chsmethode, entwickelt hat. Eine Methode, nach der die Suche nach dem Wesen wichtig sei und die der PrĂŒfung der alltĂ€glich gehandhabten Begriffe. /4/

So gesehen gibt uns Lars von Trier RĂ€tsel auf, wenn er seine Horror-Trilogie eine Europa-Trilogie nennt. Zweifelsohne: es ist die Sicht des WesteuropĂ€ers, es ist die Sicht eines Cineasten, der mit Hollywood aufgewachsen ist. Es ist die Sicht auf Europa, die nicht von den historischen Ereignissen ausgeht, historisches Zeitbewusstsein wird nicht in einer geschlossenen Story prĂ€sentiert. Und wenn der dritte Teil auch heißt EUROPA 45 so ist vieles konstruiert: so die Figur des Amerikaners, der als Kriegsdienstverweigerer sich mit einer Werwolfgruppe im Untergrund einlĂ€sst. Von einer Macht der Bilder zeugen die von der Ausfahrt eines geheimnisvollen Zuges aus der Raumtiefe. Europa ist eine Hieroglyphenkonstruktion von Bildern und Dialogstellen. Es ist nicht das reale Europa, eher das von Werten und von Symbolen. Lars von Trier erreicht eine unterschwellige EmotionalitĂ€t des Grauens durch scheinbar unlogische Bildfolgen, durch Farbgebungen (das schmerzhafte Gelb in EPIDEMIC), durch psychologisch besetzbare Symbole wie Drahtgitter, Fenster, mit denen eine klaustrophobische Macht der Trennungen, des Gefangenseins am EuropĂ€er arbeiten. Ein Schluss liegt nahe: die historische Zeit von Europa ist im postmodernen Kino der endachtziger und frĂŒhen neunziger Jahre nicht rekonstruierbar - außer in den Ängsten, im Grauen, im Verbrechen (und das ist wichtig: durch Taten, die im Widerspruch zur IdentitĂ€t, zum Selbst der Figuren stehen: so Mr. Fisher in ELEMENTS OF CRIME, oder die Sprengung der EisenbahnbrĂŒcke durch den Amerikaner in EUROPA 45). So wuchern bei Lars von Trier die PhĂ€nomene und der EuropĂ€er wird zurĂŒckgefĂŒhrt auf die Suche nach einem Wesen Europas, das in den IdentitĂ€tskrisen, -wandlungen, -zerstörungen der Menschen durch Katastrophen neu entdeckt werden soll. Bedenkenswert ist, dass in den Filmen dieser Europa-Trilogie nicht ein erzwungener IdentitĂ€tswechsel der Figuren zu entdecken ist sondern es werden im Genre des Horrorfilms Stories erzĂ€hlt, die vom Verlust der Distanz zur Rolle des „Verbrechers“ handeln, von der Annahme eines falschen Selbst.

Im weiteren Sinne wĂ€re also das Europa durch Katastrophen existentieller Art und durch GewaltphĂ€nomene gekennzeichnet. Es ist das Europa des vergangenen Jahrhunderts – eher denn als Mahnung. Die neuen Dimensionen Europas im 21.Jahrhundert werden hier im postmodernen Kino nicht mitgedacht.

Die Unterscheidung zwischen IdentitĂ€tsstörungen und Störungen des Selbst in der neueren psychoanalytischen Literatur diskutiert worden. Die Diskussion der Unterscheidungen zwischen IdentitĂ€tsstörungen (Übernahme von Rollen von außen und Konfliktfeldern der inneren IdentitĂ€tsauseinandersetzung) und Störungen des Selbst (in denen die Distanz zum Objekt aufgehoben wird) und narzistischen Störungen in der Literatur ist bedenkenswert./5/ Zum anderen ist diese psychoanalytische Sicht auf die Annahmen eines falschen Selbst im Rahmen von HörigkeitsverhĂ€ltnissen im Nationalsozialismus und unter stalinistischen Diktaturbedingungen ein Verweis zu europĂ€ischen Katastrophen im 20.Jahrhundert wie Weltkriege, Holocaust und neuer BrutalitĂ€t im Zeichen nationalistischer Bewegungen (z.B. die ethnischen SĂ€uberungen in Jugoslawien seit 1991). Der WesteuropĂ€er Lars von Trier erzĂ€hlt nicht solche geschichtsbezogenen Stories, aber im Genre des Horrorfilms schafft er dafĂŒr Codierungen, „Übersetzungen“.

Lars von Trier geht es nicht um VergegenwĂ€rtigen. Es geht ihm im postmodernen Kino um Abkopplung von der authentischen Überlieferung der Historie. Mit sokratischer Methode könnte ausgehend von den Wahrnehmungen und Emotionen der Zuschauer gefragt werden, worauf die Ängste und das Grauen zu beziehen wĂ€ren. Diese Europa-Trilogie gewinnt ihre Ästhetik - einschließlich der HorrorĂ€sthetik - aus dem Kontrast von apokalyptischem Zeitalter und postapokalyptischer Wohlstand- und Konsumgesellschaft, in der die VerdrĂ€ngung, das Vergessen gesiegt hat. In gewisser Hinsicht greift Lars von Trier zurĂŒck auf die Rezeption der apokalyptischen Weltuntergangsideen in der mass culture: Katastrophen, Invasion der Außerirdischen insbesondere im SF-Genre.

Welche Gemeinsamkeiten der Trilogie sind auszumachen?
(1) In allen drei Filmen wird die postmoderne Sicht des Niedergangs politischer Ideen, ethischer Werte und wissenschaftlicher Erkenntnis geltend gemacht. In allen drei Filmen der Europa-Trilogie wird die Fremdbestimmtheit der Figuren in einer postapokalyptischen Welt mit Mord, Vernichtung, Katastrophen aus einer drama - turgischen und Ă€sthetischen Aufwertung von Hypnose her begrĂŒndet (der Hypnotiseur in ELEMENTS OF CRIME, das hypnotische Trance-Finale in EPIDEMIC, die voice-over-Stimme und die Leo Kessler-Figur in EUROPA). Das bedeutet, dass in filmĂ€sthetischer Sicht bei Lars von Trier neue Lösungen im Umgang mit der RealitĂ€t gefunden wurden, die weder der traditionellen DiskontinuitĂ€t epischen ErzĂ€hlen folgen noch Techniken des inneren Monologs noch eine Verwandtschaft zur surrealistischen Konzeption der Verwandtschaft von Traum und Film (L. Buñuel) aufweisen. In EUROPA entdecken wir zwar die ĂŒberschaubarste Story-ErzĂ€hlung der Trilogie-Filme, aber auch die konsequenteste stilistische DiskontinuitĂ€t der RĂ€ume (Aufbrechen der Linearperspektive durch ĂŒberdimensionierte VordergrĂŒnde vgl. Ravenstein-Episode; Betonung der BildflĂ€chen durch die RĂŒckpros gegenĂŒber dem illusionistischen dreidimensionalen Raum).

(2) In allen drei Filmen entdecken wir das Reisemotiv, die Reise in die Katastrophe (Mr. Fisher begab sich auf die Suche nach einem Serienmörder in Deutschland, Dr. Messmer wandert durch das Land der Pest; Leo Kessler fĂ€hrt durch Deutschland im Jahre 1945, ist mit anderen unterwegs). Das Durchqueren von RĂ€umen schließt eine Begegnungsdramaturgie ein, die eingebettet wird in katastrophisch-apokalyptische Landschaften, die zu RĂ€umen der Fremdbestimmung der zentralen Figuren stilisiert werden. Im Gegensatz zu W. Benjamins Geschichtsthesen mit der These von der Jetzt-Zeit, in der eine Maximierung der Historie aufscheint, handelt es sich bei Trier nicht um eine Rekonstruktion der Historie sondern um eine Maximierung der Katastrophensituation gemĂ€ĂŸ postmoderner Denkfiguren.

(3) Zeitdimensionen
Wichtig scheint zu sein, dass die authentisch belegbare historische Zeit in der ErzĂ€hlung außer Kraft gesetzt wird. Wir entdecken eine RĂŒckblendenerzĂ€hlung in ELEMENTS OF CRIME.
Aber: Wir leben in einer Zeit der Historisierung und Musealisierung gleichzeitig ist fĂŒr bestimmte Bereiche der KĂŒnste charakteristisch eine stĂ€ndige VerkĂŒrzung der Geltungsfristen der Stile, Schulen, Produktionen.

Hans Robert Jauß benennt als Kalendarium zur VerkĂŒrzung des Epochenbegriffs1855-1900: 7 kunsthistorische Epochennamen
70er Jahre des 20.Jh.: 14 Stilepochen (magischer Realismus bis Environment).
Mir scheint: diese Entwicklung bringt Gegenreaktionen in den KĂŒnsten hervor, eine Relativierung der klassischen Zeitsysteme wie Chronologie oder achronologisches ErzĂ€hlen im Umgange mit der historischen Zeit. Man könnte sagen: Lars von Trier operiert mit Bilderwelten, in denen nicht so sehr die historische Zeit wichtig wird als solche Zeitdimensionen wie: Störungen zyklischer AblĂ€ufe wie Tag und Nacht (er favorisiert die Nacht in ELEMENTS und in EUROPA 45); Leben und Tod; Verfall (beachte: das Tarkowskij solche Zeitdimensionen des Rostens, der OberflĂ€chenphĂ€nomene und der IrreversibilitĂ€t der Zeit in STALKER, 1979, favorisierte).

(4) Die Bilder des Lars von Trier folgen einer Kompositionsweise, die auf die Kontrolle der sensibilisierten Wahrnehmungen durch den Zuschauer zielt und die gegen den Abbildrealismus angeht. Trier vermeidet Figurenkonzepte, die einer rezeptionsĂ€sthetischen Strategie der EinfĂŒhlung und des Illusionismus verpflichtet sind. Zu entdecken ist eine weitgehende Reduktion des GefĂŒhlsausdrucks, der Blickkommunikation in Szenen einerseits und andererseits eine neuartige Kamerasicht und Montage des Dekors (bis hin zur BilderflĂ€chenkomposition mit RĂŒckpros, aber auch der TextumschaltzĂ€suren von Schwarzweiß zu Farbe so in EUROPA). Nicht die GefĂŒhle der Menschen werden verrĂ€tselt, sondern die natĂŒrliche und dingliche Welt erhĂ€lt in diesen Bildern eine rational nicht erklĂ€rbare halluzinatorische QualitĂ€t (dies könnte auch der Grund fĂŒr das Trance-Finale in EPIDEMIC sein; in der Angst, dem Erschrecken, der Qual des Mediums Gille werden Erfahrungen natĂŒrlicher und dinglicher Welt der Katastrophe bezeichnet).


Postmoderne Konstruktionen eines Europa-Mythos - die Denkfigur vom apokalyptischen Europa

Man kann in dieser Trilogie den Kontrast zwischen der Apokalypse des 2.Weltkrieges und einer postapokalyptischer Wohlstands- und Konsumgesellschaft entdecken. Die Historie wird simuliert mit ikonographisch-symbolischen Erfahrungen der WesteuropÀer.

Es mag ungewöhnlich sein, aber ich nĂ€here mich ĂŒber die Diskussion der Farbgebung einiger Sequenzen aus IMAGES OF RELIEF/BILDER DER BEFREIUNG (1983) einigen Besonderheiten.

I. Farbdominanz: Sepia-rostbraun
In einem Keller, der ehemals eine Folterhölle der deutschen Okkupanten gewesen sein könnte, befinden sich zwischen Feuern und Ketten Soldaten und Offiziere der besiegten Armee. Wortfetzen von GesprĂ€chen und Telefonaten. Weitgehend Großaufnahmen und Kamerafahrten ĂŒber OberflĂ€chen enden in einer langen Totalen durch die ein Brennender am Seilzug wandert. Einer, ein DĂ€ne in deutscher Uniform, verlĂ€ĂŸt diese Hölle.

II. Farbdominanz: gelb
Ein mit Lampions geschmĂŒckter Platz, ĂŒber den der Wind faucht und verwehte KlĂ€nge einer Band des Nachts (eine lange Totale). Der DĂ€ne in einem Zimmer, das in der GĂ€nze nicht zu ĂŒberschauen ist, aber das durch Bildstrukturen verfremdet wird (ein sich drehender Tisch mit Weinglas; ĂŒberdimensionierte Schatten auf dem Fußboden von einer TĂŒr). Eine Frau und ein US-amerikanischer schwarzer MilitĂ€r (in Nahaufnahme) betreten das Zimmer durch einen weit gebauschten gelben seidigen Vorhang. Eine Bildspannung baut sich zwischen diesem Hintergrund und einem angeschnittenen blinkenden LĂŒster auf. Die Frau entdeckt den Mann und schickt den Schwarzen weg. Die Frau vor einem Schattenriss eines Bogenfensters, beide vor Schattenrissen der Jalousien schaffen weiteres Enthobensein aus einem Milieu. Die Frau wirft dem Mann vor, er habe einem jungen Partisanen die Augen ausgestochen. Er trage dafĂŒr Verantwortung. Sie singt und spricht „Stirb!“, „Stirb!“ Er nimmt vom LĂŒster ein Kristallglas. Überblendung von Bildern eines Ausstieges aus einer Weltraumkapsel.

III. Farbe: fahlblau
Beide sind am Morgen in einen Wald mit einem Auto gefahren. Er wandert durch diesen Wald. Er sagt, er finde die Bilder seiner Kindheit wieder. Ein Verfolgerkommando ist eingetroffen an der Stelle, wo das Auto parkt. Sie fesseln ihn an einem Baum. Die Frau sticht ihm die Augen aus und geht weg. Sie lehnt sich an den schwarzen US-MilitÀr. Sie geht weiter und setzt sich in das Auto. Der Geblendete tastet sich durch den Wald, sinkt nieder und schreit. Die Frau sitzt in dem Auto - wartend.

Diese Handlungsfolge ist durchsetzt von dokumentarischen und pseudodokumentaren Sequenzen, in denen gezeigt wird, dass einzelne gejagt werden, als Mörder durch die Straßen gefahren werden, verprĂŒgelt werden.

Feststellung 1:
Die Bilder des Lars von Trier bauen einen Gegensatz zwischen dokumentarischen und pseudodokumentaren Sequenzen (das Geschehen 1945 auf den Straßen und PlĂ€tzen) und einer der Abbild-Realistik und der MilieuĂŒbersicht enthobenen fragmentarisierten Bilderwelt, die durch kinematographische Parameter als Kunstwelt ausgestellt werden, als Konstruktion (Farbe/Licht, Fragmentarisierung durch Kameraeinstellungen, zeitliche ÜberlĂ€ngen von Kameraeinstellungen). Es gibt also den Gegensatz von Fakten vermittelnden Dokumentarsequenzen und Sequenzen, die mit Vieldeutigkeit und existentieller Abstraktion letztlich auf kulturelle Chiffren hinarbeiten, die mythologisierend zu werten sind.

Feststellung 2:
Figurenbeziehungen haben keine geschlossene Ursache-Wirkungs-Folgerichtigkeit. Warum die Frau dem Mann die Augen aussticht ist nicht aus einer Motivkette der Beziehung beider erkennbar. Die Figuren fĂŒhren in dieser Bilderwelt ein Eigenleben. Der Schluss, dass sie vereinzelt sind, in nicht erschließbaren Innenwelten Gefangene sind, könnte den Schluss gestatten, dass Lars von Trier eine apsychologische und antiillusionistische Konzeption von einer Story und Handlung hat.

Feststellung 3:
Der Aufbau der Story weist eine Entwicklung auf einen tragischen Höhepunkt aus: die Blendung des Schuldigen im Moment seiner Ankunft in der Freiheit, in der unberĂŒhrten Natur als einst erfahrener und verlassener Welt. Bereits in dem Motiv des Heraustretens aus der Hölle, der Zwischenstation, dem Durchwandern des Waldes könnte man erkennen, was in der Europa-Trilogie eine dominante Ebene ist: das Unterwegssein zur Katastrophe, eine Modifikation des Reise- und Wanderschaftsmotivs.

Es ist deshalb nicht frei von Schwierigkeiten, wenn man sich die Frage stellt, wie denn Triers Anliegen in seinen „Bildern der Befreiung“ zu deuten wĂ€re?
Welche Ebenen hat dieser Titel?

Der Regisseur thematisiert die Befreiung DĂ€nemarks 1945 durch die Alliierten und die Widerstandsgruppen. Dies trĂ€gt die dokumentare und pseudodokumentare Linie der Bilder. In einer zweiten sehr dem Dokumentaren enthobenen Linie entwickelt Trier Kamera- und Toneinstellungen, die an kulturellen Chiffren Europas anknĂŒpfen. Es könnten folgende Unterscheidungen getroffen werden:

Schicht I : Bilder der Befreiung: Rache nehmen an den UnterdrĂŒckern
Bilder der Bestrafung: Gefangen nehmen, verprĂŒgeln, Augen ausstechen

Schicht II Kontraste: Folterhölle - Naturbilder(Vögel auf Zweigen/Wald)
Befreiung des Kollaborateurs von seiner Bilderwelt der Hölle:
Bilder der Natur-Erinnerung an die Kindheit

Schicht III Bilder der Befreiung: die Blendung des Schuldigen –
der Schicksalsmythos: gefangen im GefÀngnis der verinnerlichten Bilderwelten:
statt der einstigen Blindheit des Sehenden nun der sehend gewordene Blinde

Greenaway sprach davon, dass die Sprache des Films zurĂŒckgehen mĂŒsse auf die kulturellen Ikonographien, dass man wieder - wie im Mittelalter - ein Bilderdenken zelebrieren mĂŒsse, dass das kulturelle BildgedĂ€chtnis Bezugspunkt der Filmkunst sei. Wir entdecken bei Triers DebĂŒtfilm Sequenzen, die verknĂŒpfbar sind mit kulturellen Texten:
- Feuer/Ketten/Keller: das Bild der Hölle
- der leere Festplatz mit den Girlanden: Straßen und PlĂ€tze als Orte des Feierns, der Feste
- der Wald: der extraterritoriale Bereich außerhalb des Hofes (in Shakespeare-Komödien ist der Wald bekanntlich das Reich der Freiheit - auch dieser Verweis kann bei Lars von Trier mitgedacht werden).

Wir wollen nun in einem zweiten Schritt versuchen, uns ĂŒber eine Beschreibung der Story und einigen Aspekten der Figurencharakteristik dem Film EUROPA 45 (1990), dem letzten der Europa-Trilogie, zu nĂ€hern.

EUROPA 45 (1990)
Besetzung:
Jean Marc Barr - Leopold Kessler
Barbara Sukowa - Katharina Hartmann
Udo Kier - Lawrende Hartmann
Ernst-Hugo Jaegard - Ucle Kessler
Erik Mörk - Pater
Jörgen Reenberg - Max Hartmann
Henning Jensen - Siggy
Eddie Constantin - Colonel Harris
Max von Sydow - ErzÀhler


Exposition (0:0:28’ – 32’)
Leopold Kessler, deutschstÀmmiger Abstammung trifft im Oktober 1945 in Frankfurt/Main ein, um bei seinem Onkel, einem Schlafwagenschaffner der ZENTRO -Gesellschaft, den Job des Schlafwagenschaffners zu erlernen.

Er wird eingestellt und lernt bei seiner ersten Fahrt Kate Hartmann (Farbe 16:03), die Tochter des Besitzers der Zentropa kennen, die ihn als einen Idealisten bezeichnet, weil er meint, man mĂŒsse nun nach dem Krieg Deutschland und den Deutschen helfen (16:03’ - 17:55’). Er sieht erstmals Hingerichtete: Werwolf-AnhĂ€nger (RÜCKPRO 19:58’; weitere RĂŒckpro 22:01’). Er erhĂ€lt eine Einladung zu einem Essen der Hartmann-Familie, der er in die Villa folgt. In einem Dialog spricht ein Pater ĂŒber den berechtigten Glauben an Gott bei allen kriegsfĂŒhrenden Parteien und betont, Gott habe nur dem nicht vertraut, der unglĂ€ubig sei. Die Familie beobachtet Sprengungen der Hafenanlagen durch die Amerikaner vom Fenster aus. Ein US-Colonel Harris fordert das Familienoberhaupt Hartmann auf, einen Entnazifizierungsbogen auszufĂŒllen. Leopold Kessler solle fĂŒr Harris auf AktivitĂ€ten der Werwölfe achten.

Komplikationen (32:05’ – 72’)
Kessler wird gebeten, 2 Jungen auf der Fahrt nach Köln mitzunehmen(32:05’).
Im Zuge reist mit ein von den Amerikanern ernannter neuer OberbĂŒrgermeister Ravenstein mit seiner Gattin. Kessler ist außerdem mit einem jĂŒdischen Emigranten konfrontiert, dessen Frau mit den Kindern nach Israel weiterreisen will, aber nicht in der ehemaligen Heimatstadt aussteigen will. Kessler unterstĂŒtzt den Juden und die Familie bleibt in einer dĂŒsteren TrĂŒmmerwĂŒste zurĂŒck (36:14’). Kessler wird mit der Demontage von Heizkörpern im Zug aufgrund von Reparationsleistungen konfrontiert. Einer der von Kessler ĂŒbernommenen Jungen erschießt den OberbĂŒrgermeister Ravenstein (37:20’ - 39:12’/beachte: Effekte mit RĂŒckpro). Leopold Kessler ist Gast einer Party bei Hartmann(39:35’ - 54:07’), auf der wichtige Schnittpunkte der Handlung sich ereignen:
Max Hartmann wird von einem Juden, den der Colonel Harris erpresst hat (er war in ein US-amerikanisches Depot eingebrochen), entnazifiziert (Farbe, 42:00’). Max Hartmann, der dadurch in die NĂ€he der US-Army gerĂ€t, denn er soll den Wiederaufbau des Transportwesens ĂŒbernehmen, gerĂ€t in einen Konflikt als Deutscher, der Nazi war und nicht den Schritt ĂŒber die Grenze zwischen seiner Vergangenheit und den neuen Machthabern vollzogen hat. An ihn wurden Drohbriefe geschrieben. Max Hartmann tötet sich selbst mit einem Rasiermesser in der Badewanne (Farbe/das rote Blut).

Kat verfĂŒhrt Leopold Kessler, zuerst zu einem Kuss (Farbverfremdung, 41:35’) und spĂ€ter vor einer gewaltigen Modelleisenbahnanlage. Der Selbstmord und die VerfĂŒhrung sind als Parallelhandlung erzĂ€hlt.
Auf der nĂ€chsten Zugfahrt (54:30’ – 62’) wird er von seinem Onkel in die bevorstehende PrĂŒfung bereits eingewiesen (Kreidemarkierung von Schuhen der Mitreisenden). Passagiere bitten ihn um Hilfe. Er verlĂ€sst erstmals den Wagen 2306 und passiert auch einen Waggon mit ehemaligen KZ-HĂ€ftlingen, um in einem Transportwagen anzukommen, in dem der Sarg von Max Hartmann sich befindet.

MĂ€nner (vom Werwolf) fordern ihn auf, den Zug in Darmstadt anzuhalten, da dort die Beerdigung stattfinden soll. Auf dem DarmstĂ€dter Bahnhof gibt es einen Zusammenstoß zwischen der US-MilitĂ€rpolice und den Versammelten. Kessler entdeckt Kate Hartmann im Chaos und sieht, dass sie entfĂŒhrt wird (Farbverfremdung, 62’).
Weihnachten 1945 in MĂŒnchen.

Auf der Weihnachtsfeier in der Familie seines Onkels lĂ€dt ihn der Pater zum Besuch der St.Christophorus Kirche ein. Hier trifft er Kate Hartmann und folgt ihr. Die weinende Kate (Farbe/67’) fragt ihn, ob er sie auch heiraten werde.
Heirat
Ihre Hochzeit und die Hochzeitsreise mit dem Zug. Er erfĂ€hrt von ihr, dass die Zentropa auch Juden in die KZ gebracht hat (RĂŒckpro, 69’).
Das Paar bezieht eine Wohnung in einer NissenhĂŒtte.

Zuspitzung und Katastrophe (72’ -103’)
Im Zug erhĂ€lt er einen mysteriösen Anruf auf halber Strecke zwischen Frankfurt/Main und Berlin. In der Frankfurter Villa entdeckt er den erschossenen Lerry Hartmann, den homosexuellen Sohn. Werwolf-Leute können schließlich Leopold Kessler zwingen, eine Bombe unter dem Wagen 2306 auf der Strecke nach Bremen anzubringen.

Bremenexpress(74:40’ – 103’)
Eine PrĂŒfungskommission trifft ein. Er soll auf dieser Fahrt seine PrĂŒfung ablegen. Er will den Colonel, der ebenfalls mitreist, ĂŒber den Werwolfauftrag informieren. Aber er entdeckt Kate im Zug gegenĂŒber, die unter Bewachung ihm den Auftrag herĂŒberruft und informiert den Colonel nicht.
Er bringt die Bombe an, macht den ZĂŒnder scharf und springt vor der BrĂŒcke ab, auf der die Explosion erfolgen soll. Die Stimme des Hypnotiseurs (Voice over) fordert ihn auf, die Explosion zu verhindern. Er rennt zum Zug und entschĂ€rft die ZĂŒnder.

Die PrĂŒfungskommision prĂŒft ihn.
Im Zug werden Leute von der US-Militarypolice verhaftet. Colonel Harris sagt Leopold Kessler, dass Kate in Abteilung 1 sei. Sie wurde als Werwolf-AnhĂ€ngerin verhaftet. Sie gesteht ihm, dass sie ihrem Vater die Drohbriefe schrieb und dass sie - wie die Werwölfe - ein Doppelleben gefĂŒhrt habe(sie in Farbe, 89’). Leopold Kessler löst die ZĂŒnderverbindung zur Bombe aus (RĂŒckpro 97’: Augen/Zug).
Auf der BrĂŒcke findet die Explosion statt.

Er geht unter /voice over: „You are in a train in Germany.The train is sinking. You will drown, on the count of 10 you will be dead. 1... 2... 3 ... 10.“
Der Tote treibt durch den Fluss (RĂŒckpro und Farbe, 100:53’).
Voice over: “You want to wake up to free yourself of the image of Europa, but it is not possible.“

Wir gehen von der Story ĂŒber zur Diskussion einiger Aspekte der Figur des Leopold Kessler:

a) attributive und differentielle Beschreibung des Leo Kessler

Leo Kessler: - will helfen, den Aufbau zu forcieren
→ er ist ein Fremder in Deutschland, der Begegnungen mit Menschen mit divergierenden Handlungs- und Verhaltensstrategien hat, der Regeln lernen muss
→ er versucht Menschen zu verstehen, aber er kann nicht die KomplexitĂ€t der Nachkriegssituation in einem Wertsystem verarbeiten, er ist mit der PluralitĂ€t von Wertesystemen konfrontiert (allerdings: ausgeklammert ist ein antifaschistisches)
→ beobachtet, aber er entwickelte keine Selbstreflexion (fĂŒr die Handlungsregulation)
→ seine Wertesystem (und seine Verhaltensstrategie) ist gering entwickelt, es kann sich nicht gegen die anderen behaupten


b) relationale Figurenbeschreibung : in Bezug auf die zusammenhÀngende Darstellung/ErzÀhlung und in Bezug auf die (kulturellen)Kontext/e

Leo Kessler:
→ will den Deutschen helfen, aufzubauen
→ hat keine eigenen Werte(keine amerikanischen Werte) - im Unterschied zu allen Deutschen (die deutsche Werte haben), aber auch zu den US-MilitĂ€rs in der Story
→ muss erst Regeln lernen
→ liebt Kate Hartmann, versucht sie zu befreien
→ ist kein Werwolf, ĂŒbernimmt aber Werwolfauftrag (being-doing)

Interpretation:
Andrea Keil (1996):
„Leo...durchreist Deutschland in einem hypnoiden Zustand. Von Anfang an wird er von außen kontrolliert, sei es durch die Voice-Over-Stimme, sei es durch den Onkel. Beide stellen sein Über-Ich dar ... Eigentlich alle Menschen nehmen Leo, die er trifft, Entscheidungen ab. So wird die Reise durch Deutschland vor allem fĂŒr ihn eine halluzinatorische Projektion, durch die er durchgeschoben oder durchgereicht wird. Er selbst besitzt nicht die FĂ€higkeit sich zu orientieren. Er kann nichts ĂŒber das Geschehen aussagen, er ist wort- und sichtlos ... Die Wirklichkeit ist fĂŒr ihn ein Kompositum aus hypnotischen TrĂ€umen, sprich Halluzinationen ... “ /6/

Die Leo Kessler-Figur kann als ein Modell der postmodernen moralischen Unsicherheit gesehen werden – angewandt auf das „noch“ faschistische Nachkriegsdeutschland.
„Unsere Zeit ist eine der tief empfundenen moralischen AmbiguitĂ€t: sie offeriert eine nie zuvor gekannte Entscheidungsfreiheit und befĂ€ngt uns gleichzeitig in einem nie quĂ€lenderen Zustand der Unsicherheit. Wir sehnen uns nach FĂŒhrung, der wir uns anvertrauen und auf die wir uns verlassen können, auf dass ein wenig von der lastenden Verantwortung von unseren Schultern genommen werden möchte. Aber die AutoritĂ€ten, denen wir unser Vertrauen schenken könnten, sind alle umstritten und keine scheint stark genug zu sein, uns den gewĂŒnschten Grad an Sicherheit zu geben. Am Ende trauen wir keiner mehr ... wir sind durch und durch skeptisch hinsichtlich jeden Anspruchs auf Unfehlbarkeit. Dies ist der brisanteste und prominenteste praktische Aspekt dessen, was zu Recht als ‘postmoderne moralische Krise’ beschrieben wird.“ /7/

Eine solche postmoderne Sicht des Lars von Trier auf seine Figur des Leopold Kessler ist eine gedankliche Konstruktion, deren Nutzen darin bestehen könnte, Unsicherheiten im Umgang mit der faschistischen Vergangenheit der Deutschen in der Gegenwart zu simulieren.


Schlussbemerkungen

Erst nach EPIDEMIC (1987) entsteht die Idee einer Europa-Trilogie. Zu Beginn von EPIDEMIC trÀgt das vom Computer gelöschte Szenarium den Titel DER BULLE UND DIE HURE, was als Hinweis auf THE ELEMENTS OF THE CRIME verstanden werden kann.

(1) Trier entwirft Bilder, die nicht historische AuthentizitÀt des Milieus anstreben. Es werden magische Bilder einer vergangenen Zeit zelebriert (die Lokomotive und der Wagen 2306 als sie aus dem Depot gezogen werden; die postapokalyptischen Bilder der nÀchtlichen Bahnstationen). Die historische Exaktheit ist 1990 nicht mehr interessant - es werden Provokationen der Wohlstandsgesellschaft mit diesen Bildern der Vergangenheit versucht.

(2) Es wird eine Konstruktion von Figurenbeziehungen geltend gemacht. Ein US-amerikanischer Kriegsdienstverweigerer (deutscher Abstammung) gerĂ€t mit seinem Idealismus, man mĂŒsse Deutschland helfen und die Hand reichen, zwischen die Fronten von Besatzungsmacht und Verlierern. In der Unversöhnlichkeit der Konstellationen erweist sich der Außenseiter als ein Verlierer und in seiner Liebe zu der Deutschen (die auf der Seite der Werwölfe steht) als erpressbar. Neu ist, dass die Situation von 1945 aus der Perspektive des politischen Außenseiters erzĂ€hlt wird. D.h. Trier entfernt mit seiner Story die Personage der Antifaschisten (in der Handlung und im Bewusstsein der Figuren). Auch das ist provokativ fĂŒr das Bewusstsein ĂŒber Antifaschisten in der postmodernen Gegenwart.

(3) Wieder entdecken wir das Motiv der Europa-Trilogie: die Reise in die Zerstörung, in den Tod. Europa ist von Deutschland gebrandmarkt und geprÀgt worden. Von Deutschland gingen die Katastrophen aus und Deutschland wurde zum Signum der selbstverschuldeten Zerstörung.

(4) Der Stil ist
- antidokumentar, d. h. Trier betont eine Welt der Zerstörungen in herausgehobenen Farbgebungen und mythischen Bildern;
- auf magische Bildverfremdungen aus, d. h. statt der Ganzheit der Szenen entdecken wir RĂŒckpro-Bilder, in denen das Enthobensein aus der Szene und der Überschaubarkeit betont wird (z.B. die Ravenstein-Ermordung in der Story).
Dies alles wird durch die NÀhe zu GenreÀsthetiken unterstrichen.


GenreÀsthetiken - ein Zugang zur Europa-Trilogie

Man muss fragen, ob Lars von Trier einen Neuansatz zum Katastrophenthema gesucht hat, denn vieles weist auf dieses Genre in den Filmen der EUROPA-Trilogie. In jedem Falle ist es eine Abkehr von dokumentar-realistischen Zeitbilder-Drama-turgien und von der in den 80er Jahren bekannten historische Endzeitmetaphorik in osteuropÀischen Filmen so in Sziulkin: GOLEM,1978 Polen), Loposchanskij: AUF-ZEICHNUNGEN EINES TOTEN, 1985 (SU). Gleichzeitig drÀngt sich die Frage auf, was unterscheidet die westeuropÀische von der osteuropÀischen Sicht auf Katastrophen? /8/

Problem 1: Genredramaturgien
Eindeutige Genrezuordnungen sind schwierig. Das Spiel mit Genrekonventionen dient dem Aufbau von Paradoxa. Im Kern der Stories geht es um einen Verlust des Selbst durch die Zerstörung von IdentitÀt. Diese Zerstörungen können - wie in ELEMENTS OF CRIME - ein Paradox sein auf die tradierte Herrschaft der RationalitÀt oder in EPIDEMIC der Verlust von Gewissheit verschaffenden Distanzen zwischen RealitÀt und Fiktion oder in EUROPA 45 die Erpressung als Agens der Zerstörung sein. Flankiert werden diese psychoanalytisch oftmals interpretierbaren Konstruktionen von zerstörten Landschaften.

Zu fragen wĂ€re, ob Trier mit seinen Bildern der FĂ€higkeit zur Symbolisierung von Affekten der IdentitĂ€t entgegenkommt also fĂŒr Staunen, Ekel, Scham, Wut, Ärger, Furcht, Zweifel usw. Eine solche rezeptionsĂ€sthetische Sicht auf die Genremittel in der Europa-Trilogie könnte vielleicht auch erklĂ€ren, dass Trier nicht Konventionen von Genres folgt sondern eigene erfunden hat.

BEISPIEL: EPIDEMIC (1987)
Der Film könnte als ein Katastrophenfilm bezeichnet werden. In den Dialogen wird von einer Tragödie und einem Horrorszenario von den Autoren gesprochen. Filmemacher und fiktive Filmfiguren infizieren sich an einer Pestkrankheit und im Finale hat die Katastrophe gesiegt.

Die Story wird in fĂŒnf Episoden erzĂ€hlt, die ErzĂ€hlung ist infolge der fiktiven Ebenen diskontinuierlich:
1. Tag Manuskript
2. Tag Die Linie
3. Tag Deutschland
4. Tag Das Krankenhaus
5. Tag Das Essen

Die Dramaturgie lebt nicht so sehr von dieser zeitlichen Einteilung des Geschehens als viel mehr von einem Oszillieren zwischen zwei Ebenen der Handlung, d. h. es liegt eine Konstruktion vor, die auf dem Wechseln zwischen zwei Ebenen, einer pseudodokumentaren und einer fiktiven, stilisierten aufbaut. FĂŒr beide Ebenen ist charakteristisch, dass sie Episoden reihen und dass es fĂŒr die Katastrophe und die zeitliche Organisation der Ereignisse auf beiden Ebenen eine unterschiedliche Abfolge gibt.

Ebene A: mit dem Computercrash setzt die Ereignisfolge ein und es entwickelt sich kontinuierlich die Handlung auf die Katastrophe zu. Beim Crash gibt es die Entscheidungsmöglichkeit, ein neues Szenarium zu schreiben, aber in Bezug auf den Ausbruch der Epidemie wird keine Entscheidungsmöglichkeit in der Handlungslinie berĂŒcksichtigt - die Katastrophe ist eine Naturgewalt, die man im Alltag nicht annimmt bzw. verdrĂ€ngt, höchstens in der Phantasie - so im Szenarium - ist sie existent. Das Grauen vor der Katastrophe wird damit - so im Finale - wichtiger in der message des plots als die Naturkatastrophe, die Pest, als reale Tatsache.

Ebene B: mit dem Ausbruch der Katastrophe wird die BekÀmpfung der Katastrophe durch Dr. Messmer erzÀhlt (er wandert durch das Land), aber die Autoren betonen, dass die BekÀmpfung zugleich die Zerstörung der Menschen bzw. die Verbreitung der Seuche potenziert. Die Entscheidung, Sieg oder Niederlage im Kampf gegen die Seuche, wird nicht dramatisch durch Protagonisten entfaltet (wie bei A. Camus Die Pest) sondern episodisch-episch und diese Entscheidung wird mit der Tatsache, dass Dr. Messmer zugleich die Seuche verbreitet, dem Schein nach aufrechterhalten. D. h. es gehört zur message, dass sie kein utopisches Potential (eine Rettung und Neuorganisation der Welt) zulÀsst.

Der Film baut sich auf verschiedenen Ebenen auf:
Ebene A (das ist die RahmenerzÀhlung): Zwei Drehbuchautoren Lars und Niels sind mit einem Computercrash konfrontiert und erfinden eine neue Story von einem Dr. Messmer, der eine Landschaft durchreist, in der eine Epidemie herrscht.

Ebene B: das sind die Drehbuchszenen
Und im Finale wird von Trier die Überlagerung von A+B konstruiert.
Die Katastrophe ist also nicht nur die der Pestkrankheit sondern die Konstruktion verweist auch auf eine Denkfigur: die des Verlustes der Distanzen zwischen RealitÀt und Fiktion - in der Annahme von Katastrophen.

Dies gilt insbesondere fĂŒr EUROPA 45.
Bei Werner Krauss wird auf den Zusammenhang von Nationalismus und Katastrophenerlebnis wie folgt verwiesen:
„Diese Herkunft der ‘nationalen Gemeinschaft’ aus der Katastrophengemeinschaft des Krieges rechtfertigte die vollstĂ€ndige Auslöschung aller individuellen Werte.“ /9/
Dies wird auch in EUROPA 45 deutlich: der nationalen Gemeinschaftlichkeitsmotivation der Werwölfe steht Kessler gegenĂŒber, aber nur weil er nicht Mitglied einer alternativen Gemeinschaft ist, geht er letztlich tragisch in dem Feld zwischen den Besiegten und den Siegern unter. Es entsteht die Frage, ob nicht Kessler eine Metamorphose seiner Identifikation durchlĂ€uft. Er wird zum unheroischen Typus des BefehlsempfĂ€ngers, der zu einer „nationalen Gemeinschaft“ stĂ¶ĂŸt, weil er von der Katastrophensituation nach dem Krieg ĂŒberrannt wird. Dagegen sind die „AttentĂ€ter“ - so die Jungen im Zuge - „BefehlsempfĂ€nger in der heroischen Dauerspannung der Katastrophenbereitschaft“ /10/

In welcher Weise wird Europa gedeutet? Und weshalb sind Genredramaturgien hierfĂŒr von Lars von Trier favorisiert worden?
In EPIDEMIC ist eine Kerngeschichte mit dem Deutschland-Thema verknĂŒpft. Deutschland könnte ein SchlĂŒssel fĂŒr Triers Europa-Sicht sein. Deutschland als Ausgangs- und Endpunkt von Katastrophen, von Grauen? Ist das das Anliegen des Lars von Trier?

Eine SchlĂŒsselstellung nimmt m. E. der 3.Tag „Deutschland“ in EPIDEMIC ein. Nils und Lars fahren durch das Industriegebiet Nordrhein-Westfalens (36:40’ - 53:50’): Krefeld, Neuss, DĂŒsseldorf, Remscheid, Solingen, Leverkusen. WĂ€hrend sie durch diese Industriezone fahren sprechen sie ĂŒber ihre Story, ĂŒber die Wanderschaft des erkrankten Dr. Messmer durch Europa. In Köln (44:30’-58:50’) besuchen sie ihren Bekannten Udo, der ihnen erschĂŒttert von seiner sterbenden Mutter erzĂ€hlt und von ihren letzten ErzĂ€hlungen: wie sie mit ihm als Baby im Krankenhaus infolge eines Bombenangriffs verschĂŒttet wurde, wie sie sich mit 100en Menschen in einen Weiher bei einem Phosphorbombenangriff britischer Flieger flĂŒchtete und brennende Menschen sah, die keine Nazis waren, die unschuldig waren. ZurĂŒckgekehrt im Hotel sagt einer von beiden „Jetzt weiß ich wie wir die Krankheit nennen werden.“ (53:22’). Es erfolgt eine Umschaltung auf die fiktive Ebene des Szenariums: Dr. Messmer und ein Neger durchwandern einen Fluss und der Schwarze beginnt an der mysteriösen Krankheit zu sterben.

Lars von Trier prĂ€sentiert die ErzĂ€hlung lakonisch, stellt die ErschĂŒtterung aus, aber er beginnt, auf zwei Ebenen Geschichten des Infernos, der Katastrophe zu erzĂ€hlen. Geschichten, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben, die aber jede auf ihre Weise die Ungeheuerlichkeit eines Grauens im Sinne einer existentiellen Katastrophenerfahrung mitteilen. Lyotards These, dass die großen ErzĂ€hlungen der Geschichte nicht mehr möglich seien wird durch dieses ErzĂ€hlen der kleinen Geschichten, die im Kontext reflektierbar werden, vielleicht ein Beispiel finden.

Zusammenfassend könnte man sagen:
- ErzĂ€hlungen der Historie können erwachsen aus AlltĂ€glichem, aus einer beobachteten, aber nicht ergrĂŒndbaren RealitĂ€t des GegenwĂ€rtigen.
- GegenwÀrtiges und Phantastisches bestehen nebeneinander. Es gibt nicht die Macht der Historie sondern die Historie als den Alptraum der Lebenden.
- Alle tragen die Katastrophe mit sich, ohne es zu wissen. Das Nicht-Wissen um die Katastrophen erhöht das Grauen vor dem Ungeheuerlichen (Udo, der Sohn angesichts der ErzÀhlungen der Mutter aus Kriegstagen/ Dr. Messmer hat den Auftrag die Seuche zu bekÀmpfen, aber er trÀgt die Erreger mit sich und verbreitet sie, ohne es zu ahnen / Nils ist an der Pest erkrankt, ohne es zu wissen).

Trotzdem bleibt die Frage: Warum Europa-Trilogie? Warum dieses Insistieren auf Deutschland?
Formulierte Lars von Trier ein Grauen vor Katastrophen? Sind im postmodernen VerstĂ€ndnis des von Hollywood beeinflussten dĂ€nischen Regisseurs Europa, Deutschland und die gehabten Ungeheuerlichkeiten wie Krieg vage Begriffe, an die nur noch ĂŒber existentielle individuelle Erfahrungen - ĂŒbersetzt in Genredramaturgien - AnnĂ€herungen möglich sind. Trier hat dafĂŒr die Katastrophen-Dramaturgie favorisiert.

Im ersten Film ELEMENTS entdecken wir noch die Überlagerung der Katastrophendramaturgie durch das Detektivfilmgenres. ELEMENTS OF CRIME (1984) kann auch als eine Detektivstory gelesen werden und operiert mit den psychologisch-kriminalistischen Elementen eines Thrillers. De facto verwandelt sich der Detektiv in einen Mörder. Der Polizeidetektiv Fisher kehrt von Ägypten, seinem Exilland, nach Deutschland zurĂŒck und will mit einem befreundeten Kollegen, dem Polizeichef Kramer, einen Serienmörder jagen.

Trier kompliziert die Story und öffnet ihre Genreeindeutigkeit: Fisher, der Detektiv, vollzieht eine Wandlung: er handelt unter Hypnose und er will konsequent sich mit dem Mörder identifizieren, was ihn zu einem Mörder werden lÀsst. Fisher wird de facto zu einem Menschen, der in ein Netz von Determinationen verstrickt ist, aus denen sein SELBST nicht entfliehen kann. Die postmoderne Dramaturgie vollzieht die Wende:
a) von der Welt der Geister des Fantasyfilms zu einem Rationalismus (die Lehre des Osborne ĂŒber die „Elements of Crime“), mit dem aber die Zerstörung des Menschen vorangetrieben wird. Rationale Systeme (AufklĂ€rung und Bestrafung eines Mörders) werden als paradox ausgestellt und flankiert von einer Ästhetik des HĂ€sslichen: statt Jagd des Mörders ein Umherirren in postapokalyptischen Landschaften und ewigem Regen ausgesetzten StĂ€dten.

b) Der Verlust von Gewissheiten setzt an beim Detektiv, einer typologischen Figur, die fĂŒr AufklĂ€rung, fĂŒr RationalitĂ€t - jedenfalls im klassischen VerstĂ€ndnis - steht und ist zugleich weitgehend eine psychologische Konstruktion des IdentitĂ€tsverlustes, der Annahme eines anderen Selbst.

Als psychoanalytische Frage wĂ€re zu klĂ€ren, ob Fisher nicht auch an seinem Gewissen leidet, dessen Maßstab oder Ideal durch Osbornes Identifikationstheorie gebildet wird und er mordet, nicht weil er endgĂŒltig wie der Mörder, den er jagen will , wird, sondern weil er vor seinem Gewissen flieht. Das Gewissen fungiert auch als Über-Ich. Rebelliert Fisher dagegen mit der Tat?

Es wÀre auch noch eine andere Genreebene diskutierbar. Fisher jagt einen Serienmörder und dieser ist nur als Phantom prÀsent - nie in der eigentlichen Gestalt. Wenn man bedenkt, dass die Slasherfilms der 80er/90er Jahre sich gerade dadurch auszeichnen, dass immer die Opfer im Bild sind und der Serienmörder nur als PhÀnomen erscheint, wÀre dieser Film des Trier auch in diesem Zusammenhang bedenkenswert.

D. h. ELEMENTS arbeitet mit Motiven des Katastrophenfilmgenres (eine Landschaften und Infrastruktur zerstörende Katastrophe hat stattgefunden, das wird aber nicht weiter in der Ereignisfolge wirksam), der Plot folgt Merkmalen des Kriminalfilms, aber: mit der RĂŒckblendenerzĂ€hlung wird eine Story vom Identifikationsverlust von OrdnungshĂŒtern erzĂ€hlt.

In EUROPA 45 (1990) lassen sich Thrill- und Katastrophenelemente entdecken, aber eindeutige Zuordnungen vermisst man. Leopold Kessler, ein US-amerikanischer Kriegsdienstverweigerer tritt eine Stelle als Schlafwagenschaffner im zerstörten Nachkriegsdeutschland 1945 an. Die Faszination des Amerikaners fĂŒr Europa, fĂŒr die Schichten seiner Kultur, ist konfrontiert mit der zerstörten Landschaft des Krieges. Mit der Liebe zur Tochter des Besitzers der Schlafwagengesellschaft „Zentropa“, Katharina Hartmann, gerĂ€t er in Kreise der im Untergrund noch kĂ€mpfenden Nazi-Werwolf-Organisation. Er heiratet sie. Sie wird entfĂŒhrt und er wird erpresst, eine EisenbahnbrĂŒcke zu sprengen. Dabei stirbt er. Wieder entdecken wir in der Europa-Trilogie eine psychologische Ebene, die Thrill-Effekten verpflichtet ist: die Zentralfigur begeht eine Tat, die in Widerspruch zu ihrem wahren Selbst steht. Eindeutige Genrezuordnungen sind kaum möglich.

Problem 2: Topos des Reisens
Alle drei Filme der Trilogie weisen auf den Topos des REISENS. Das Durchqueren von Zonen der Zerstörung, der Katastrophen impliziert fĂŒr die Zentralfigur PrĂŒfungsrituale. Nur: nicht bestandene PrĂŒfungen sondern die Zerstörung des Helden durch sein Tun ist das Ergebnis. Auch Tarkowskis Anliegen in STALKER (1979) ist hier zurĂŒckgenommen. In ELEMENTS OF CRIME und in EPIDEMIC wird der Verlust an RealitĂ€tswahrnehmung bestimmend fĂŒr die Katastrophe des Helden. Wanderungen mit Gewissheiten sind in diesen apokalyptischen Landschaften nicht mehr möglich - das ist eine der postmodernen Botschaften.

Wichtig ist auch, wie sich das Europa-Bild in den drei Filmen darstellt.
In ELEMENTS OF THE CRIME entdecken wir:
- Europa scheint eine nukleare Katastrophe ĂŒberstanden zu haben
- Es herrschen Chaos und Elend. Die Polizei scheint noch eine Macht zu sein, aber der Verfall Europas wird ausgestellt (Motiv der Vernichtung von BĂŒchern so bei Osborne, aber auch der zerstörerische Bericht eines Bibliothekars (84’).

Gegen die postmoderne Wohlstands- und Konsumgesellschaft und ihre Europabilder setzt Lars von Trier Bilder des Niedergangs. Aber: Europa - das ist eigentlich Deutschland in diesen Filmen.
„Filmbulletin: 
 frage ich, warum Sie von Europa sprechen, wenn die Filme Ihrer Trilogie eigentlich doch immer nur auf Deutschland verweisen?
L. v. T. : Das ist fĂŒr mich Europa. FĂŒr mich als DĂ€nen sind Deutschland und Europa eng miteinander verbunden. Wenn man von DĂ€nemark aus nach Europa geht, muss man durch Deutschland hindurch. Alles Bedrohliche an Europa ist fĂŒr mich zusammengefaßt: Deutschland ... Wenn wir uns von Europa bedroht fĂŒhlen, dann nur aufgrund unserer GefĂŒhle gegenĂŒber Deutschland.“ /11/


Problem 3: Wie wird die Katastrophe erlebt? Konsequenzen fĂŒr dramaturgische Techniken

Alle drei Filme mobilisieren auf verschiedene Weise das Unbewusste: Lars von Trier operiert mit der Hypnose. Dies ist auch ein Grund fĂŒr die Phantastik der Filme. In ELEMENTS OF CRIME besteht die ErzĂ€hlung in einer einzigen RĂŒckblende. Die Geschichte liegt zurĂŒck, aber ein Hypnotiseur lĂ€sst Fisher alles noch einmal erleben. In EPIDEMIC entdecken wir wiederum den Hypnotiseur und in EUROPA 45 richtet sich dieser als voice over an Leopold Kessler (aber die voice-over-Stimme fungiert in verschiedenen Adressierungen: Kessler, Zuschauer und sie beobachtet und teilt Beobachtungen mit. Bedenkenswert ist, dass Kessler durch den Text des hypnotischen voiceovers fremdbestimmt scheint).

These 1: Was das Katastrophenfilmgenre leisten kann, hÀngt ab von der Beantwortung der Frage, welche Katastrophen genrekonstituierend waren und sind.

Traditionell sind Naturkatastrophen (VulkanausbrĂŒche, Erdbeben, Flutwellen, FeuerbrĂŒnste) und technische Katastrophen (SchiffsuntergĂ€nge, Flugzeugkatastrophen) Ereignisse, denen sich der Katastrophenfilm zuwandte. Als Beispiele seien genannt: frĂŒhe Pompeji-Filme (1907), Titanic-Untergang-Filme (ATLANTIC, 1930; TITANIC, 1943/52; TITANIC, 1997), die Erdbeben von San Francisco (1936) und Los Angeles (EARTHQUAKE, 1974), die deutsche Zeppelinkatastrophe (THE HINDEN-BURG,1975).

Die Dramaturgie dieser historischen Katastrophenfilme baut sich auf aus:
- dem historischen Ereignis und seiner ErzĂ€hlung, wobei Alltag, ĂŒberraschender Ausbruch der Katastrophe und anschließendes Chaos, das meist von wenigen ĂŒberlebt wird, die Möglichkeit fĂŒr extrem gegensĂ€tzliche Situationen schaffen.
- Extreme Situationen, das bedeutet UmbrĂŒche von friedlichem Alltag in Zerstörungen (StĂ€dte, Landschaften, Menschen, Tiere, zivilisatorische Errungenschaften der Industrie u. a.), insofern gewinnen in der Dramaturgie Gewicht:
a) Kulminationen der Katastrophe werden mit extremen Bewegungsmotiven und Beschleunigungsmontagen prĂ€sentiert (Stichworte: explodieren, zerschellen, ĂŒberfluten, zerschießen), d. h. auch dass der Katastrophenfilm jenes Moment des Horrorfilms, das an die Fragmentarisierung des Körpers gebunden ist, ergĂ€nzt durch das visuelle Spektakel der Atomisierung, der Sprengung des sozialen Körpers (man denke an die Opulenz der Computerzentralen, der VerbindungskanĂ€le und SchĂ€chte der Raketenabwehrsysteme in WAR GAMES,1983).
b) Erosionen der Landschaften, StĂ€dtebilder - all das hat im Katastrophenfilm eine Ästhetisierung der Totalen - auch im Hinblick auf Menschenmassen, auf Massenarrangements- und der Farben hervorgebracht. Flugtotalen, gewaltige Bildspannungen durch Vorder- und HintergrĂŒnde, Untersichten haben in diesem Genre eine besondere Perfektion erfahren.
c) Katastrophenfilme bauen oft auf eine Profilierung starker Charaktere (auch in ihrer GegensĂ€tzlichkeit) - ob nun die emotionale Erhöhung im Untergang tragisch-melodramatisch gefĂ€rbt wird oder das Gigantische der das Chaos Überlebenden ausgestellt werden soll.

Filmgeschichtlich entdecken wir in den 60er Jahren beim Autorenkino in Frankreich eine Auseinandersetzung mit dem Katastrophenfilm, die vor allem eine „Endzeit“-Metaphorik aus der Perspektive des Niedergangs - besser der GefĂ€hrdung von Utopien auszeichnet. Es sei verwiesen auf Godards ALPHAVILLE (1965) und Truffauts FAHRENHEIT 451.

In den 70er/80er Jahren setzte eine striktere Besinnung auf das Genre ein. Das betraf zwei Weisen des Umgangs mit Katastrophen:

I.
Katastrophen wurden als Einschnitte auf dem Wege zu einer globalen Endzeit aufgefasst.
Dementsprechend kreisten die Stories um zwei verschiedene Sachverhalte:
- entweder Katastrophe, Chaos und Überleben (MALEVIL, 1980; DER TAG DANACH, 1983; WAR GAMES, 1983; BRIEFE EINES TOTEN, 1985; OPFER, 1986),
- oder die Story wurde angesiedelt in einer Welt nach einer Katastrophe (PLANET DER AFFEN, 1968, 1970; METROPOLIS 2000, 1982; TERMINATOR, 1984; SEX MISSION, 1984; TANK GIRL, 1995).

Im Gegensatz zu den historischen Katastrophenfilmen liegt diesen Modellen die Auffassung zugrunde, dass globale Katastrophen ein „neues Thema“ geworden sind und dementsprechend wandeln sich auch die genrekonstituierenden Elemente (besonders beachtenswert die Sexkomödie von Machulski SEX MISSION, 1984 und als negatives Beispiel TANK GIRL, 1995).

Lars von Trier modifiziert diese Entwicklungslinie in mehrfacher Hinsicht:
- in ELEMENTS OF CRIME (1984) hat die Katastrophe stattgefunden, das Land, in das Fisher als Kriminalist fuhr, mutet zerstört an, aber nicht diese Katastrophe wird verhandelt, sondern mit einem kriminalistischen Fall, Fisher sucht einen Serienmörder, wird eine Kausalkette von Handlungsfolgen entwickelt, aber Mr. Fisher landet beim Hypnotiseur im Ausland. Wir haben es mit dem seltsamen Fall zu tun, dass Trier zeigt, dass Verantwortung fĂŒr Handlungen in dieser Katastrophenwelt nicht mehr funktioniert, dass sie abhanden gekommen ist - fĂŒr Leute, die juristisch dafĂŒr prĂ€destiniert sind, Handlungsfolgen unter dem Aspekt ihrer KausalitĂ€t aufzurechnen. Trier bietet mysteriöse KausalitĂ€ten und Zurechnungen an. Der erzĂ€hlte Fall ist zu seltsam als das wir ihn als Krimi akzeptieren könnten. Zwischen der in diesen Landschaften stattgefundenen Katastrophe und der persönlichen Katastrophe des Mr. Fisher scheint - fast wie von einer Parabel mit Paradoxa - ein Vergleich denkbar zu sein mit der Gegenwart: die Ethik der technologischen Zivilisation ist fragwĂŒrdig geworden, denn Handlungssubjekte in komplexen kulturellen Prozessen sind juristisch immer schwieriger auszumachen, weil die KausalitĂ€t des Geschehens und die Zurechnung von Handlungsfolgen nicht verknĂŒpfbar werden mit moralischer Konsequenz. Also: es mutet schon wie ein Paradox an: gewachsene Zurechenbarkeit von Handlungsfolgen im Sinne von KausalitĂ€tsbestimmungen aber Entmoralisierung zugerechneter Handlungen. Ist also ELEMENTS OF CRIME eine Parabel auf eine Welt nach der Katastrophe, in der Verantwortung nicht mehr auszumachen ist?

Beachte:
Hermann LĂŒbbe weist am Beispiel von Großkatastrophen (Jumbo-Jet-AbstĂŒrze auf VorstĂ€dte, gestrandete Großtanker u. Ă€.) auf ein nicht lösbares Risikomanagment hin. „Kategorial bedeutet das: Jenseits ungewisser Grenzen wird in komplexen Systemen die Zurechenbarkeit von Handlungsfolgen an die Adresse speziell verantwortlicher individueller oder juristischer Personen fiktiv. Das, wofĂŒr ein individuelles, auch institutionelles Handlungssubjekt einzustehen vermag, gerĂ€t in ein derartiges MissverhĂ€ltnis zu den Folgen seiner Handlungen, dass sich Zurechenbarkeit dieser Handlungsfolgen pragmatisch sinnvoll nicht mehr fingieren lĂ€sst ... “/12/

LĂŒbbe nennt zwei Folgen: „Erstens geht die Zurechenbarkeitsexpansion mit einer fortschreitenden Entpersonalisierung einher.“ /13/ „Zweitens geht mit der Zurechenbarkeitsexpansion Entmoralisierung zugerechneter Handlungen einher.“/14/

„Eine Commonsense-nahe VerhĂ€ltnismĂ€ĂŸigkeit der Strafe fĂŒr Trunkenheit auf der SchiffsbrĂŒcke und ihren Katastrophenfolgen fĂŒrs Biotop ganzer Meeresbuchten besteht nicht, und wer, juristisch belehrt, schließlich eingesehen hat, was hier eigentlich strafrechtlich relevant ist und was nicht, begreift zugleich, dass jenseits ungewisser Grenzen im Kontext der modernen Zivilisation Folgen aus Handlungen immer hĂ€ufiger moralisch sinnvoll nicht mehr zugerechnet werden können. Das Prinzip der Verantwortung im moralischen Sinn reicht fortschreitend weniger weit als der Bereich kausalanalytisch identifizierbarer Handlungsfolgen.“ /15/

- In EPIDEMIC werden de facto zwei narrative Codes miteinander verbunden: die Alltagsgeschichte - ein neues Script muss geschrieben werden da das alte im PC gelöscht wurde. Und das in 5 Tagen. Sie besteht aus einer Reihung von Episoden (z.B. die Fahrt nach Köln und die ErzĂ€hlung des Freundes die Atlanta-Teenager-Episode, die Erkrankung des Freundes und sein Aufenthalt im Spital u. a.). Die Linie der fiktiv erdachten Katastrophe (Ausbruch der Epidemie, die Reise des Dr. Messmer durch das Land).Beide Linien werden im Finale zusammengefĂŒhrt.

Durch die Schaltung zweier sich auch stilistisch ausschließender narrativer Codes hat Trier eine völlig neue genrekonstituierende Sicht auf Katastrophen entwickeln können. Hinzu kommt, dass er das Ausgeliefertsein an die Katastrophe als eine existentielle Erfahrung, Wahrheit betont und nicht jenes illusionistisches Modell wĂ€hlt, wonach ein gigantischer Kampf ums Überleben die StĂ€rke des Katastrophenfilms ausmache (vgl. dazu: die ErzĂ€hlung von den brennenden Menschen im Aachener Weiler von Köln aus der Kriegszeit und die hypnotische Macht der Katastrophenerfahrung des Mediums Gille im Finale).

II.
Katastrophen werden nicht nur als Naturereignisse dargestellt. Es sind Eskalationen von Gewalt BrutalitÀt von Menschen und dadurch bewirkter Zerstörung.
Solcher Art Katastrophen sind in SF-Filmen handlungsauslösende Elemente, die negative oder positive Utopien bekrĂ€ftigen sollen (1926: METROPOLIS; Kubricks CLOCKWORK ORANGE, 1971; BRAZIL, 1984; Schlöndorffs GESCHICHTE EINER DIENERIN, 1990). Die Stories kreisen meist um zukĂŒnftige Gesellschaften, Diktaturen, totalitĂ€re Ordnungen, in denen Gewalt praktiziert wird und die auf Störungen ihrer Ordnung (Katastrophen nicht als Naturkatastrophen sondern als gewalttĂ€tige Zerstörung demokratisch-humantiĂ€ren Menschseins) mit der totalen Reglementierung des Individuums reagieren.


Worin besteht nun im Vergleich mit traditionellen Katastrophenfilmen das Besondere der Lars-von-Trier-Trilogie?

(1) Lars von Trier blendet utopische Potentiale generell aus. Dies unter zwei Voraussetzungen:
a) es gibt keine Semantierung der Zukunft (der Welt) in seinen Filmen ELEMENTS ... und EPIDEMIC
b) es gibt keine Auseinandersetzung mit GegenentwĂŒrfen zu Utopien, die als BekrĂ€ftigung des Wertes von Utopien anzusehen wĂ€ren.

(2) Das Katastrophenkonzept des Lars von Trier unterscheidet sich von dem in vielen Katastrophenfilmen in mehreren Punkten. Dabei kann vorausgesetzt werden, dass seit den 50er Jahren eine betrĂ€chtliche Erweiterung des Katastrophenbegriffs in diesem Genre zu beobachten ist (in den 50er Jahren das Fixiertsein auf die atomare Bombe und auch noch in den 60er Jahren die Favorisierung der Naturkatastrophen; seit den 60er Jahren die „Endzeit“-Filme; seit den 70er Jahren eine generelle Erweiterung einerseits globaler Dimensionen [Atomkrieg und bakterieller Krieg; SF-Genremotive in Bezug auf andere Welten im Weltraum] und dann in den 90er Jahren Viren und Seuchen [Terry Giliams: MONKEYS USA 1996]), aber auch seit den 80ern die Eskalationen und Vernichtung des Menschen durch Gewalt und BrutalitĂ€t [ORANGE CLOCK,Kubrick, 1971]

Hans Krah schreibt:
„Speziell in den 50er und 60er Jahren wird die Katastrophe hĂ€ufig als Naturkatastrophe inszeniert, gleichwohl sie atomar verursacht wird ... Ebenso steht eine politische Dimension, konkretisiert im Ost-West-Konflikt, selten im Zentrum, auch wenn sie implizit als mitverantwortlich erscheint ...
Bis in die spĂ€ten 60er Jahre ist die Katastrophe fast ausschließlich als atomare Bedrohung denkbar, wobei es Unterschiede in der Kaschierung/Offenheit des Aspektes des menschlichen Verschuldens gibt ...Als Extrempunkt auf dieser Skala wĂ€re das Spektrum der Gefahren von außen, aus dem All, zu interpretieren. In den 70er Jahren ist signifikanterweise die atomare Bedrohung sekundĂ€r ... Letztlich ist es hier der Mensch selbst, der zur Katastrophe wird ... Erst ab Mitte der 80er Jahre dominiert die atomare Katastrophe, nun als offen inszenierte Verstrahlung und VerwĂŒstung, wieder eindeutig den filmischen Diskurs. FĂŒr die 90er Jahre ist ein Variationsspektrum, indem insbesondere Viren und Seuchen eine neue Relevanz einnehmen, zu konstatieren.“ /16/

a)
in EPIDEMIC ist zwar die Epidemie als Naturkatastrophe die zerstörerische Kraft, aber es wird in der Narration das Überleben des einzelnen und die Neuorganisation der Welt (nach der Katastrophe) nicht verfolgt. Wenn man an das Finale des Films denkt (und an die ErzĂ€hlung des Freundes in Köln) könnte man sagen: Trier inszeniert das individuelle Grauen vor der Katastrophe indem er fĂŒr das subjektive Erleben expressive Lösungen erfindet. FĂŒr ELEMENTS ließe sich feststellen, dass die Katastrophe in ihren Langzeitauswirkungen auf Landschaft und StĂ€dte prĂ€sent ist, aber Trier separiert sowohl mit der voice-over-ErzĂ€hlung als auch dem Handlungsverlauf (der aus einer RĂŒckblende besteht) die individuellen Katastrophen der GesetzeshĂŒter Fisher und Osborne. „Der Mensch als Katastrophe“ wird allerdings nicht aus den Gewaltmodellen des Genres entwickelt (CLOCK ORANGE, 1971; BRAZIL, 1984).

Fragt man weiter, so entdeckt man, dass hier Modelle erfunden wurden, die „Zeitfragen“ simulieren: die KomplexitĂ€t moderner Wirtschaften und der ökologischen Haftungsfragen des Risikomanagements oder anders formuliert:
dem KatastrophenverstÀndnis liegt ein Paradox zugrunde:
- einerseits die Möglichkeit der komplexen Folgenanalyse, die Erfassung von KausalitÀtsketten und Handlungsfolgen in komplexen sozialen Systemen
- anderseits die Reduzierung der individuellen Handlungssubjekte im Rahmen der fĂŒr den technischen Fortschritt notwendigen Verantwortung fĂŒr Folgen.
D. h. Triers Katastrophenfilme insistieren mit ihren Konstruktionen auf die Krise der individuellen Verantwortung in postmodernen Gesellschaften. Deshalb das Motiv der Fremdbestimmtheit, das mit der voice-over-ErzĂ€hlung verknĂŒpft wird. Deshalb die Ă€sthetischen Möglichkeiten der Hypnose in der ErzĂ€hlstruktur.

b)
Katastrophen konstituieren zeitliche Dimensionen der Handlung.
Nach Hans Krah sind zwei Grundmodelle unterscheidbar:
I. die Story bzw. der plot bauen sich auf in der Dimension
VORHER - DIE KATASTROPHE - NACHHER
die Katastrophe als Einschnitt und als DiskontinuitÀt konstituierende Diegese
II. Story bzw.plot bauen die zeitliche Organisation der Ereignisse nach dem Schema: WELT NACH DER KATASTROPHE - NEUORGANISATION DER WELT
(auch durch Beziehung der Geschlechter etc.) und die Jetzt-Zeit und die KontinuitÀt konstituieren die Diegese /17/
Beide Schemata haben in der Narration Sterben und Tod als wichtige PhÀnomene favorisiert.

Triers Katastrophenfilme lassen Modifikationen dieser Schemata erkennen:
ELEMENTS 
 : die Welt nach der Katastrophe, aber nicht diese wird thematisiert sondern die Katastrophe der Menschen infolge des Identifikationsverlustes bzw. infolge der Annahme einer falschen IdentitÀt.
EPEDEMIC: Entwicklung hin zur Katastrophe (bei Modifikation des Horrormotivs: Einbruch der Katastrophe in den Alltag von Menschen).

Die Trierfilme operieren nicht mit einer dominanten Dramaturgie und Ikonographie des Sterben und des Todes. Das verweist auf die subjektive Erlebnisdimension des Grauens, auf die Trier mit seinem plot und seinen Figuren und seinen ErzÀhltechniken zielt, um das verloren gehende Individuum, verloren gehend in der KomplexitÀt der Systeme und der Haftungsproblematik postmoderner Gesellschaften auf der Ebene der Kunst auszustellen, auszustellen den Verlust der individuellen Verantwortung, der IdentitÀt und aufmerksam machend auf die Hilflosigkeiten, die ZwÀnge der sich selbst regulierenden Gesellschaft zur Folge haben.

Wichtig scheint mir die Frage, in welcher Weise Lars von Trier Genrekonventionen und -stereotypen in seiner Europa-Trilogie unterlÀuft?
In Stichpunkten könnten folgende Besonderheiten genannt werden:

(1) In ELEMENTS
 und EPIDEMIC wird auf das Merkmal der geschlossenen dramatischen Fabel, die Protagonistenkonstellation, verzichtet.
- der Serienmörder erscheint nicht als Akteur in ELEMENTS
- in EPIDEMIC gibt es auf der Ebene A keine Protagonisten und auf der Ebene B auch nicht

(2) die Polygenrestruktur der Europatrilogie, d. h. wir entdecken Motive und dramaturgische Techniken
- des Katastrophenfilms
- des Kriminal/Detektivfilms
- des Horrorfilms/Thrillers
- des Melodrams (in EUROPA 45).

Mag die postmoderne Europa-Trilogie des Lars von Trier als Experiment umstritten sein und wenn auch das geeinte Europa zu Beginn des 21. Jahrhunderts gestĂ€rkt gegenĂŒber den Fallen der Historie aufzutreten vermag, so enthĂ€lt das Experiment genug Provokationen fĂŒr die EuropĂ€er und die Amerikaner bereit, um sich gegenĂŒber den europĂ€ischen Katastrophen und der Schuldverstrickung der Deutschen wachsam zu verhalten. Denn es sind zwei Ebenen der aktuellen Auseinandersetzung, die von den apokalyptischen Denkfiguren des Lars von Trier getroffen werden:

(1) die ĂŒberkommenen historischen Katastrophen und ihre symbolischen Welten und
(2) die Frage, ob wir in der Gegenwart tatsÀchlich so stabile Wertsysteme, so stabile Regelsysteme haben, um nicht von den gehabten Katastrophen erneut eingeholt zu werden.

Insofern ist die Ausblendung des antifaschistischen Bewusstseins und von Antifaschisten ein schwerwiegender Kunstgriff, weil seine Europatrilogie deutlich macht - gerade in ihren GenreÀsthetiken - was möglich ist, welche Horror-, Thrill- und Katastrophenerfahrungen in Denkspielen simulierbar sind, wenn Antifaschismus nicht vorhanden ist.


Anmerkungen

1 Vgl. Box-Office Deutschland. In: Filmecho/Filmwoche 31/91.Wiesbaden: August 1991.
2 Bion Steinborn: Lars von Trier: FilmFaust-GesprÀch. In: FilmFaust Nr.62, Ffm 1987, S. 16.
3 Zygmunt Baumann: Postmoderne Ethik. Hamburg 1995, S. 361/62.
4 Vgl. Platon: PHAIDON: Dialog ĂŒber den Sterbetag des Sokrates.
5 Vgl. Bohleber, W.[1992]: IdentitĂ€t und Selbst. Die Bedeutung der neueren Entwicklungsforschung fĂŒr die psychoanalytische Theorie des Selbst. In: PSYCHE 46, 4, S.336 - 66; Cournut, J. [1988]: Ein Rest, der verbindet. Das unbewusste SchuldgefĂŒhl das entlehnte betreffend. In: Jahrbuch der Psychoanalyse, 22, S.67-99; Eckstaedt, A. (1989): Nationalsozialismus in der „zweiten Generation“. Psychoanalyse von HörigkeitsverhĂ€ltnissen, Ffm: Suhrkamp; Erlich, S. [1991]: Die Erlebnisdimension von „Being“ und „Doing“. In: Psychoanalyse und Psychotherapie, Zeitschrift 3, S.317-334.
6 Andrea Keil: Das PhÀnomen der Hypnose in Lars von Triers Trilogie. Alfeld/Leine 1996, S.68/69.
7 Zygmunt Baumann: Postmoderne Krise. Hamburg 1995, S. 38.
8 Vgl. Hans Krah: ZukĂŒnftige Welten und globale Katastrophen. Zur Genrekonstituierung von Endzeitfilmen. In: B. Neitzel (Hg.): FFK 9, Bln.1997, S. 92-112; Andrea Keil: Das PhĂ€nomen der Hypnose in Lars von Triers Trilogie, Alfeld/Leine 1996, S. 18-54.
9 Werner Krauss: Nationalismus und Chauvinismus. In: W. Krauss: Literaturtheorie, Philosophie und Politik. Berlin/Weimar 1987, S. 396.
10 Ebd.
11 Peter Kremski: WerkstattgesprÀch mit Lars von Trier zu seiner Trilogie THE ELEMENT OF CRIME, EPIDEMIC und EUROPA. In: Filmbulletin 3/1991. Winterthur: MÀrz 1991, S.58 ff.
12 Weyma LĂŒbbe (Hg.): KausalitĂ€t und Zurechnung. Über Verantwortung in komplexen kulturellen Prozesse. Freiburg: Alber 1998, S. 293.
13 Ebd.
14 Ebd., S. 294.
15 Ebd., S. 295.
16 Hans Krah, a. a. O., S. 101/02.
17 Ebd., S. 93/94.