KULTURATIONOnline Journal fŘr Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2004
Kulturelle Differenzierungen der deutschen Gesellschaft
Dietrich M├╝hlberg
├ťber den Kunstgenuss - Theater, Oper, Konzert, Museum und Galerie
Vorbemerkung

In seiner Reihe ÔÇ×LebensweltenÔÇť hat der Ch. Links Verlag das Buch ÔÇ×Genussbarometer Deutschland ÔÇô wie wir zu leben verstehenÔÇť herausgebracht. Anlass war eine von JTI Germany in Auftrag gegebene Untersuchung, die herausbekommen sollte, ob denn inzwischen auch Deutsche zu genie├čen verstehen. Der drittgr├Â├čte Tabakkonzern der Welt ben├Âtigte solche Hintergrundinformationen und so liegt nun ÔÇ×Die gro├če deutsche Genuss-Studie 2004ÔÇť vor. Ihre wichtigsten Erkenntnisse werden im Buch vorgestellt. Dar├╝ber hinaus hat der Herausgeber Thomas Platt f├╝nfundzwanzig Autorinnen und Autoren daf├╝r gewonnen, sich die diversen Gen├╝sse der vier Genie├čer-Grundtypen unter den Deutschen n├Ąher anzusehen. Die ├Âffentliche Kunstrezeption ist danach Sache der ÔÇ×Erlebnisgenie├čerÔÇť, die sich deutlich von den Couch-, Geschmacks-, wie auch von den Alltagsgenie├černÔÇť (so die ermittelte Typologie) unterscheiden. Nachstehender Text ist (um die kulturhistorischen Hinweise leicht gek├╝rzt) in diesem Buch erschienen (S. 144 ÔÇô 155), dabei wurden auch die Nachweise der essayistischen Gesamtdarstellung angepasst.
Zu finden ist der Titel unter: Thomas Platt (Hg.), Genussbarometer Deutschland. Wie wir zu leben verstehen, Berlin, Ch. Links, 1. Aufl. September 2004, 254 S., 14,90 Euro.



Die verschwiegenen Kunstgenie├čer

Noch zu keiner Zeit waren die K├╝nste im Alltag der meisten Deutschen so pr├Ąsent wie heute. ÔÇ×Wir konsumieren heute f├╝nf Stunden t├Ąglich Kunst: Musik, Popvideos, Fernsehspiele, Krimis, Kinofilme, Gerichtsshows und TV-Serien. Ich rede noch gar nicht ├╝ber Werbespots, Computerspiele, Schausport, Illustriertenfotos, Fortsetzungs- und Fotoromane, Erz├Ąhlungen, Comics, dickleibige Schm├Âker und all die anderen popul├Ąren Genres, die Sinne, Gem├╝t und Intellekt erfreuen.ÔÇť (Maase 2004) So der T├╝binger Ethnologe Kaspar Maase in seinen ÔÇ×├ťberlegungen zur allt├Ąglichen ├Ąsthetischen ErfahrungÔÇť. Von den meisten ÔÇ×au├čerh├ĄuslichenÔÇť Kunstangeboten, die den Erlebnisgenie├čer interessieren k├Ânnten, ist da noch gar nicht die Rede: von Diskotheken, Klubs und anderen angesagten Locations, von Kirchenmusik, Rockkonzerten, Feuerwehrb├Ąllen, Dorffesten und Karneval, von Hofbr├Ąuhaus bis Love Parade - in allen sind die diversen K├╝nste nicht nur Beigabe, sondern "organisieren" meist das Ereignis. Es steht au├čer Zweifel, dass alle diese Kunstangebote uns Vergn├╝gen bereiten sollen. Und der Bedarf noch solchen ├Ąsthetischen Gen├╝ssen w├Ąchst best├Ąndig, der anhaltende Boom der Kulturwirtschaft belegt es.

Wie aber kann es dann geschehen, dass die K├╝nste nur ganz am Rande vorkommen, wenn die Deutschen ├╝ber ihre Gen├╝sse berichten? Hier h├Ątten sich doch mindestens die (etwa) f├╝nfzehn Prozent der Erwachsenen melden m├╝ssen, denen die K├╝nste aller Gattungen und Genres viel bedeuten, die regelm├Ą├čig ins Theater gehen, zu den Ausstellungen pilgern und die Konzerts├Ąle f├╝llen. Und weiteren gut drei├čig Prozent der Deutschen sind die ÔÇ×hohen K├╝nsteÔÇť nicht fremd, sie gehen schon mal mit in die Oper, besuchen im Urlaub den Kunstkaten oder den Louvre. Auch sie haben den Interviewern von der Genussforschung nichts davon erz├Ąhlt. Freilich sind diese Zahlen unter Fachleuten umstritten, als sicher gilt nur, dass die H├Ąlfte aller Erwachsenen nicht an solchen k├╝nstlerischen Produktionen interessiert ist, dagegen rechnet das Kulturmanagement nur drei bis f├╝nf Prozent der Bev├Âlkerung zu den "Intensiv-Nutzern" (Klein 2002).

Eine so geringe Anzahl k├Ânnte die Ursache daf├╝r sein, dass Kunstgenie├čer in der Untersuchung nicht wahrgenommen worden sind. Wahrscheinlicher ist, dass die Kunstliebe von den Befragten gar nicht genannt worden ist. Einmal weil alle die, die sich t├Ąglich an Kunstproduktionen ÔÇô im Radio, im Fernsehen, im Stadtbild, im Klub, im Kino, in der Disco usw. ÔÇô erfreuen, das gar nicht f├╝r ÔÇ×KunstÔÇť halten. Andererseits kommen die Liebhaber der hohen K├╝nste gar nicht auf den Einfall, ihre Neigungen unter die Gen├╝sse einzureihen. "Genuss" assoziiert gerade bei ihnen Hedonismus, eine vielleicht ins Unm├Ą├čige spielende Sinnlichkeit. Und die kann weder vom Pflichtmenschen noch vom Verehrer des Artifiziellen goutiert werden. Der ÔÇ×GenussmenschÔÇť ist bei den Protestanten und bei den Sozialisten ohnehin kein Vorbild (gute Katholiken sollen Verst├Ąndnis f├╝r ihn haben). Diese kulturellen Wertungen habe eine lange Geschichte.


Kunst darf nicht auf Genuss reduziert werden!

Ein genie├čendes Vergn├╝gen an der Kunst, das nicht durch ├Ąsthetische Bildung ausgewiesen und reguliert ist, galt und gilt unter gebildeten Deutschen als unangemessen. Wurden mit diesem Verdikt zun├Ąchst die Aufsteiger und Parven├╝s des fr├╝hen Industriekapitalismus abgestraft, galt das kulturkritische Urteil dann vor allem den k├╝nstlerischen Formen der Massenkultur, die um die vorige Jahrhundertwende aufkamen. Ein Redetext von 1902 k├Ânnte ÔÇô entsprechend modernisiert ÔÇô von einem heutigen kulturkonservativen Mahner stammen: "Gehen Sie in die Tanzlokale und Musikhallen, in die Theater und Museen, sehen Sie sich die Wohnung und die Kleidung selbst der Armen an, und Sie werden finden, da├č sich ├╝berall ein unwiderstehlicher Drang nach Freude kundgibt. Gehen wir dieser Freude auf den Grund, so finden wir, oft zu unserem Entsetzen, die Freude an der Kunst. Aber in welcher Zerrgestalt! Der geschmacklose Flitter der Kleidung, der traurige Oeldruck an der Zimmerwand, die Musik des Bierkonzerts und Tingeltangels, das Schauerdrama und der Schauerroman - das alles empfindet die ├╝bergro├če Mehrheit des deutschen Volkes als Kunst! Was uns Ekel bereitet, wird als Lust empfunden." (Heinrich Wolgast 1903) So Heinrich Wolgast, ein ├╝beraus verdienstvoller Verfechter der ├Ąsthetischen Erziehung in einer Rede vor deutschen Lehrern. Die deutschen Bildungsb├╝rger jener Zeit haben unter Kultur vornehmlich die ÔÇ×hohen K├╝nsteÔÇť verstanden und es ist darum nur allzu verst├Ąndlich, dass die volksp├Ądagogisch Veranlagten unter ihnen sich ├╝ber das Aufkommen der Massenk├╝nste emp├Ârten. Ganz offensichtlich verkamen ihnen hier die K├╝nste (oder wie sie meinten: die Kunstsurrogate) zum reinen Genussmittel.

Dieser kulturkritische Vorbehalt gegen├╝ber k├╝nstlerischen Vergn├╝gungen und Gen├╝ssen war langlebig, seine vermutlich nachhaltigste Begr├╝ndung erfuhr er durch Theodor Adorno: L├╝ge, Verdummung, Ablenkung, Stillstellung der kritischen Kr├Ąfte der Gesellschaft - das alles lauert hinter einem genussorientierten k├╝nstlerischen Angebot. Das hat auch die Alltagsmoral gepr├Ągt. Da wird zwar nicht mehr die "verabscheuungsw├╝rdige Genussmoralit├Ąt" attackiert, doch trotz allem Bekenntnis zum Genie├čen meinen immerhin 42 Prozent der Befragten in unserer Untersuchung, dass es unserer Gesellschaft besser ginge, wenn nicht so viele nur an ihren Genuss d├Ąchten.

Darum bedarf es heute noch der Rechtfertigung, wenn in einem Buch ├╝ber die Gen├╝sse der Deutschen auch von der Kunst die Rede sein soll. Noch immer d├╝rfte es als banausisch gelten, den Umgang mit den K├╝nsten mit der Vorliebe f├╝r Pralinen und Zigarren, f├╝r Wellness oder Partyszene in einem Atem zu nennen. Die "gebildeten Deutschen" d├╝rfte es befremden, wenn ihre Kunstliebe solcherart auf Genussf├Ąhigkeit reduziert wird, ihre kundige Leidenschaft f├╝r das Sch├Âne als schn├Âde Begehrlichkeit nach sinnlichen Reizen und emotionaler Verzauberung gesehen wird. Bei Kunst denken sie eher an das Entschl├╝sseln von Strukturen und Botschaften, an Kontemplation, seelische Hingabe oder intellektuelle Lust. Und dann sollen sich diese Kunstfreunde auch noch unter die "Erlebnisgenie├čer" einordnen! Dies m├Âgen sie ├╝berhaupt nicht, obwohl gerade sie allen Merkmalen dieses "Genie├čertyps" am besten entsprechen.

Kunst ist hier zu Lande kein Genussmittel und darum auch nicht extra besteuert, sondern mit ├Âffentlichen Mitteln gef├Ârdert. Dagegen muss f├╝r den Konsum k├╝nstlerischer Produktionen, die vor allem dem Vergn├╝gen, der Erbauung und der Rekreation dienen - wir nennen sie Unterhaltungs- oder Gebrauchskunst - der Konsument selber aufkommen. Hier handelt es sich ja um konfektionierte Gen├╝sse, wie sie die Unterhaltungs- und Vergn├╝gungsindustrie vermarktet: ohne jede ├Ąsthetische Provokation, ohne moralischen Anspruch und ohne politische Bez├╝ge oder gesellschaftskritische Invektiven. Noch eine Stufe tiefer finden sich Schund, Kitsch und Billigpornografie eingeordnet, mit denen Begierden ausgebeutet werden, die - obwohl real sicher ein ganz bedeutendes "Genuss-Segment" - in diesem seri├Âsen Buche besser nicht erw├Ąhnt werden.


Deutsche begr├╝nden ihre Genussdistanz philosophisch

Worin die doppelte Provokation besteht, Kunst als Genuss und als individuelle Erlebnisstrategie zu behandeln, wird schnell klar, wenn wir an die gro├če Autorit├Ąt Immanuel Kant denken. In seiner Analyse des Geschmacksurteils kam er zu dem Schluss: was uns Genuss verschafft und darum von uns begehrt wird, ist "nur" angenehm. Die Empfindung des Sch├Ânen dagegen (worin er die Wirkungen der Kunst zusammenfasst) ist "interesseloses Wohlgefallen" (Immanuel Kant). Seitdem gilt allein die zweckfreie Konzentration auf das ├Ąsthetische Objekt, gilt die kontemplative Aneignung als legitimes Modell ├Ąsthetischer Erfahrung. Schopenhauer hat es uns in Stammbuch geschrieben (und damit zugleich einen neuen Begriff gepr├Ągt): "Die h├Âchsten, die mannigfaltigsten und anhaltendsten Gen├╝sse sind die geistigen". (Arthur Schopenhauer1851) Wahre (hohe, ernste) Kunst kann der sinnlichen Wirkungen zwar nicht entbehren, ist aber ein ÔÇ×geistiger GenussÔÇť.

Vorherrschend ist die Meinung, Kunstrezeption habe sich der "Logik", der Struktur und der Geschichte des Werkes zu widmen, sich ihr unterzuordnen. Echter "Kunstgenuss" stelle sich nur ein, wenn es gelinge, das Potenzial des Werkes f├╝r sich aneignend und deutend auszusch├Âpfen. Selbstverst├Ąndlich wird dieses Kunstverst├Ąndnis vielf├Ąltig relativiert, doch es bildet den Grundzug aller "anspruchsvollen" Kunstlehren, egal ob sie sich auf das Artifizielle, auf die gesellschaftskritische oder die identit├Ątsstiftende Funktion der K├╝nste, auf deren Erkenntniswert oder auf ihre Autonomie konzentrieren.

Solange auch das Feuilleton an dieser Kunstauffassung festh├Ąlt, d├╝rfte die Wandlung der Deutschen zu Genussmenschen noch nicht v├Âllig abgeschlossen sein. Noch immer kann es als sicher gelten, dass ein betuchter Franzose geneigt ist, f├╝r ein gutes Essen mehr auszugeben als ein deutscher Opernfreund f├╝r den kompletten Ring von Richard Wagner zahlt.


Kunst war immer auch Genussmittel

├ťber Generationen war es f├╝r die gebildeten Schichten der deutschen Gesellschaft eine verpflichtende Konvention, sich im Theater sehen zu lassen, sonntags das st├Ądtische Museum zu besuchen, nicht nur die Hausmusik zu pflegen und im Freundeskreis von einer Bildungsreise berichten zu k├Ânnen. In der Konversation waren Schillerzitate angebracht. Viele K├╝nstler haben uns von der Pein wie von den Gen├╝ssen dieser Kulturpraxis berichtet, die inzwischen ihre Verbindlichkeit verloren hat. Und auch die Kultur der Deutschen wird - bei aller offiziellen Wertsch├Ątzung der traditionellen Hochkunst - nicht mehr mit ihr gleichgesetzt.

Damit ist es eher m├Âglich geworden, sie als das zu nehmen, was sie immer auch war: ein Genussmittel. Schon in den 80er Jahren hat Gerhard Schulze die deutsche Population kultursoziologisch untersucht und sie dann als eine "Erlebnisgesellschaft" beschrieben. (Gerhard Schulze 1992) "Genuss" war f├╝r ihn dabei eine zentrale Kategorie: "Erlebnisorientierung ist definiert als das Streben nach psychophysischen Zust├Ąnden positiver Valenz, also nach Genuss." Immer st├Ąrker setze sich als Verhaltensstrategie durch, was er als "Projekt des sch├Ânen Lebens" beschrieb. Dabei ist jeder f├╝r seine Erlebnisse selbst zust├Ąndig. "Tun, was einem gef├Ąllt, hei├čt in der Erlebnisgesellschaft: die Situation so zu arrangieren, dass sie die gew├╝nschte innere Wirkung in einem selbst hervorruft. Man betrachtet die Welt als Speisekarte und stellt sich ein optimales Men├╝ zusammen." (Gerhard Schulze 1999).

Damit verfielen die ausschlie├člich kognitiven Konzepte der Kritik, die die Kunstrezeption einseitig zu einem werkorientierten anspruchsvollen intellektuellen Vorgang machen und die selbst dort, wo in Oper und Konzert der Hauptakzent auf dem Lukullischen lag, es nur als Mittel f├╝r einen h├Âheren Zweck dulden mochten. Die Kultursoziologie kann heute angeben, welche Arten ├Ąsthetischen Verhaltens ("alltags├Ąsthetische Schemata") in welchen sozial-kulturellen Milieus ├╝blich sind. Anders gesagt: wer denn an welchen Kunstformen Genuss finden kann, wer den Umgang mit klassischer Musik sucht, wen wir im Museum antreffen k├Ânnen, wer den Arztroman liest, wer zum Rockfestival reist und wer ins Theater geht.

Allerdings sind Aussagen ├╝ber "den Deutschen" noch schwer m├Âglich. Es gibt keine einheitliche Kulturstatistik f├╝r die Bundesrepublik, die man auswerten k├Ânnte und es finden sich erstaunlich wenige (und dann auch nur punktuell ansetzende) Untersuchungen zum Publikum der k├╝nstlerischen Angebote. Doch sie weisen ├Ąhnliche Tendenzen aus, so dass durchaus sichtbar wird, was die erlebnisfreudigen Deutschen ins Museum, in den Konzertsaal, zu Festivals oder ins Theater zieht und was sie dort genie├čen.


Die deutsche "Kulturlandschaft" ist ohne Beispiel

Vom Theater in allen seinen Sparten ÔÇô das Konzert eingeschlossen - w├Ąre zuerst zu reden, weil f├╝r diese Kunstform bei den Deutschen der gr├Â├čte Aufwand getrieben wird. Sie leisten sich beinahe so viele Theater wie der ganze Rest der Welt zusammen. Die Statistik weist (f├╝r die Spielzeit 2000/2001) 150 ├Âffentlich getragene Theaterunternehmen (mit 728 Spielst├Ątten) aus, die gut 20 Millionen Besucher hatten und je Besuch in Durchschnitt 91,30 EUR "Betriebszuschuss" erhielten. (Diese und andere Angaben nach: Kulturstatistik 2003, Kulturfinanzbericht 2003, Theaterstatistik Deutscher B├╝hnenverein 2002)

Diese Zuwendung ist betr├Ąchtlich, gemessen an anderen Haushaltstiteln der L├Ąnder und St├Ądte freilich kaum erw├Ąhnenswert. Doch die Kassen sind leer, die Spielr├Ąume gering und damit die Neigung immer gr├Â├čer, bei den Kunstinstituten zu k├╝rzen. Um das abzuwenden, kam eine (selbstverst├Ąndlich deutsche) Politikerin sogar auf den Gedanken, diese einmalige deutschsprachige Theaterlandschaft ganz und gar durch die UNESCO zum Weltkulturerbe erkl├Ąren zu lassen. Zumindest eine Gro├čmacht k├Ânnte dem zustimmen, ist doch der bei den Deutschen mit Abstand popul├Ąrste B├╝hnenautor ein Engl├Ąnder. "Romeo und Julia" und "Hamlet" f├╝hrten mit 179 300 beziehungsweise 127 262 Besuchern die vom Deutschen B├╝hnenverein ver├Âffentlichte Liste der Top-Ten der Saison 2000/2001 an. Im Opernbetrieb siegte v├Âllig unangefochten ein deutschsprachiger Komponist mit 271 221 Besuchern seiner "Zauberfl├Âte" und 148 734 verkauften Karten f├╝r "Figaros Hochzeit". Auch nach der Zahl der Auff├╝hrungen lag er mit der Zauberfl├Âte an der Spitze (437), gefolgt von einem Preu├čen, dessen ÔÇ×Zerbrochener KrugÔÇť auf 402 Vorstellungen kam. Diese Rekordzahlen deuten auf die anhaltende Liebe zum Vertrauten und Bew├Ąhrten. Doch sie k├Ânnen uns auch t├Ąuschen, weil eine solche Hit-Parade verdeckt, dass viele Theater mit neuen St├╝cken ├╝ber die Lebensweise junger Leute besonderen Erfolg haben. Ihre h├Ąufig noch kaum bekannten Autoren stehen als Gruppe im Publikumsinteresse gewiss weit vor Shakespeare. ├ähnlich wird verdeckt, dass sich das zeitgen├Âssische Musiktheater immer mehr als hermetische Kunstwelt versteht und auch unter den Kunstliebhabern nur noch wenige entschl├╝sseln k├Ânnen, was da gespielt wird. Von "aktiver Zuh├Ârkunst" als F├Ąhigkeit Musik zu genie├čen, ist dort l├Ąngst nicht mehr die Rede.

Ein einzigartiges kulturelles Angebot sind auch die knapp 5000 ├Âffentlich betriebenen deutschen Museen (103 Millionen Besucher 2001), darunter sind 497 ausdr├╝cklich den K├╝nsten gewidmet. Die belegen nach den volks- und heimatkundlichen Museen mit 16 Millionen Besuchern den zweiten Platz, auch hier mit leicht steigender Tendenz. Doch w├Ąhrend die meisten Theater ein ├Ârtliches und regionales Publikum haben, spielt f├╝r die Kunstmuseen der ├╝berregionale Tourismus eine betr├Ąchtliche Rolle. Sie geh├Âren zu den Anziehungspunkten von Urlaubsreisen und ihre gro├čen Ausstellungen sind Kunstfreunden oft selbst eine Reise wert.

Mit ihren Orchestern liegen die Deutschen inzwischen gleichfalls ganz vorn, 130 "Theater- und Kulturorchester" weist die j├╝ngste Kulturstatistik aus, 4686 Konzerte gaben sie in der Saison 200/2001. F├╝hrend hier Nordrhein-Westfalen, das sich 20 Orchester leistet und in der Zahl der Konzertbesucher (147.000) ganz knapp vor Sachsen und Baden-W├╝rttemberg liegt. "Ruhrgebiet ist Kulturgebiet": Essen, Gelsenkirchen, Bochum, Duisburg, D├╝sseldorf und Dortmund haben eigene Sinfonieorchester und Konzerts├Ąle, teils gerade erst glanzvoll erneuert (Essen) oder kurz vor Sanierung oder Neubau. Hier profitieren die Kunstgenie├čer vom prestigeorientierten Konkurrenzverhalten der Stadtregierungen, unterst├╝tzt von Kulturpolitikern, die darin ein Symbol f├╝r die gelungene Transformation der Industrieregion in eine Kulturlandschaft sehen und darauf hoffen, dass das klassische Konzert auch weiterhin sein Publikum findet.

M├Âglich ist diese kulturelle Opulenz nur, weil dies alles die "├Âffentliche Hand" f├Ârdert: Theater und Orchester verbrauchen den gr├Â├čeren Teil des Kulturbudgets der L├Ąnder wie der theaterbesitzenden Kommunen. Laut Kulturfinanzbericht (der Statistischen ├ämter des Bundes und der L├Ąnder vom Mai 2004) wurden 2001 f├╝r Theater und Musik insgesamt mehr als 3 Milliarden Euro ausgegeben (37 % aller Kulturausgaben), f├╝r Museen, Sammlungen und Ausstellungen fast 1,4 Milliarden Euro (gut 17% der Gesamtausgaben). F├╝r klassische Konzerte, Opernh├Ąuser und Sprechtheater werden j├Ąhrlich um die 35 Millionen Eintrittskarten verkauft (und subventioniert).

"Aufwand" meint aber auch das, was aus der eigenen Tasche zu bezahlen ist. Das sind beileibe nicht nur die Billetts, denn der Theater- und Konzertbesuch ist ein recht komplexer Genuss. Er macht seinen Liebhabern schon vorweg Umst├Ąnde, die offensichtlich als fester Brauch und Vorfreude Teil des Vergn├╝gens sind: angemessene Kleidung, Theatertasche, Friseur, Verabredungen, Reservierung im Restaurant. Echte Theaterenthusiasten unternehmen wegen einer bestimmten Inszenierung lange Reisen, vertiefen sich vorher in die Opernpartitur - anderen gen├╝gt der Blick in den Opernf├╝hrer.

Daneben bildete sich in den letzten Jahrzehnten eine andere Art von komplexem Kunstgenuss aus. Aus den kleineren St├Ądten steuern die Touristenbusse die Musical-Theater in Stuttgart, Berlin und Hamburg an, hier bilden Hafenrundfahrt, "Cats" und die Reeperbahn ein vielschichtiges geselliges Vergn├╝gen. Strittig ist, ob der Anlass solcher Reisen, das Musical von Andrew Lloyd Webber oder ein Boulevardst├╝ck, tats├Ąchlich zur Theaterkunst zu rechnen w├Ąren. Denn hier will der Veranstalter ja ausdr├╝cklich Profit machen, w├Ąhrend das "richtige" Theater im Durchschnitt nur 16 Prozent seiner Kosten selbst einspielen kann, daf├╝r aber einen ÔÇ×kulturpolitischen AuftragÔÇť erf├╝llt (und sich darum besser nicht als Genussmittel anpreist). Solche Abgrenzung ist auf den ersten Blick plausibel, denn sie soll die Grenze markieren zwischen dem, was der ├Âffentlichen F├Ârderung wert ist und dem, was sich selbst rechnen mu├č (obwohl auch privat betriebene Kunstunternehmen etwas aus den "F├Ârdert├Âpfen" von L├Ąndern und Kommunen erhalten, man denke nur an das Tempodrom in Berlin).

Darum m├╝ssen Staat und Kommunen wissen, was Kunst ist (gesagt wird meistens: Kultur). "Kunst hat f├╝r das Subjekt entwickelnden Charakter, Unterhaltung dagegen ist Best├Ątigung". Sie "eliminiert aus dem ├Ąsthetischen Material die widersprechenden Momente; dem Konsumenten soll 'keinen Augenblick die Ahnung von der M├Âglichkeit des Widerstands' (Max Horkheimer 1947) gegeben werden", (Chup Friemert 1990), soll falsches Einverst├Ąndnis mit der Welt bewirken. Eine solche Gegen├╝berstellung wird unserem Umgang mit unterschiedlichen Kunst-, Unterhaltungs- und Genussangeboten schon deshalb nicht gerecht, weil es den sozialen Hintergrund der ├Ąsthetischen Normen eines nach kulturellen Milieus differenzierten Publikums nicht ber├╝cksichtigt und gar nicht untersucht, was die verschiedenen Kunstgenie├čer alles so mit den K├╝nsten erleben. Da w├Ąre ├╝ber die unterschiedlichen Wirkungen erst noch zu diskutieren, die ein rundum gelungenes, weil phantastisch gespieltes klassisches Konzert und ein Frauen-Power-Clip der aggressiven Pop-Lady Pink auf uns haben. Was k├Ânnte affirmativer sein, als sinnliche und emotionale Wiedererkennungserlebnisse, als bewunderungsw├╝rdige Virtuosit├Ąt und der Genuss beseligenden Wohlklangs?

Die Musical-Touristen st├Ârt das alles wenig, sie folgen der Werbung und erfreuen sich am ganzen Programm. Sie wissen nichts davon, dass "legitimer ├Ąsthetischer Genuss ... nur besonders qualifizierten Geistern an besonders qualifizierten Gegenst├Ąnden m├Âglich" sei. (Kaspar Maase 2004) Die privaten B├╝hnen hatten 2000/2001 ├╝ber 11 Millionen Besucher (Tendenz steigend). Dies f├Ąrbt auf die ernsthafteren Kunstfreunde ab. Auch sie entscheiden sich zunehmend nach Vorliebe und Interesse und immer weniger nach bildungsb├╝rgerlicher Konvention. Auch dies ist an der Statistik des Deutschen B├╝hnenvereins ablesbar. Danach blieb die j├Ąhrliche Besucherzahl der Musiktheater zwischen 1991/92 und 2001/02 zwar fast konstant (7,5 zu 7,2 Millionen), doch die Oper verlor 7 % ihrer Besucher, die Operette gar 24 %, w├Ąhrend das Musical um 25 % zulegte. Solche Verschiebungen in der Publikumsgunst haben mehrere Ursachen und einige betreffen nicht nur Theater und Konzert.


Was wissen wir ├╝ber das Publikum?

Bei den deutschen Museen gibt es lange schon eine "Besucherforschung", die viele Methoden (detaillierte Statistik, Interviews, Verhaltensbeobachtung usw.) entwickelt hat, das Publikum zu verstehen. ("Museen und ihre Besucher") So wurde ermittelt, dass die 15- bis 30-J├Ąhrigen ├╝berproportional vertreten sind, die Besucher ├╝ber ein ├╝berdurchschnittlich hohes Bildungsniveau verf├╝gen und die Museen eigentlich von den Ferntouristen leben. Inzwischen aber ging der Anteil der jungen Leute zur├╝ck und die "Seniorenquote" stieg kr├Ąftig an - ├╝ber die Ursachen wird noch diskutiert. Werden mit geringeren Sch├╝lerzahlen auch die Gruppen kleiner, die mit der Lehrerin zur Documenta nach Kassel fahren oder wird hier das einst gewonnene Stammpublikum ├Ąlter? (Annette Noschka Roos 2003) Allerdings ist zu beachten, dass in diesen Forschungen die bildungsorientierten Historker den Ton angeben, weil die Kunstmuseen nur ein kleines Segment der Museumslandschaft bilden. So ist ├╝ber die Motive des Kunstinteressierten hier wenig zu erfahren.

Ganz ├Ąhnlich steht es mit der Aufmerksamkeit der Theater f├╝r ihr Publikum. "Der Theaterbesucher ist, sieht man von seinem Alter und Geschlecht einmal ab, ein den Theatern unbekanntes Wesen; die einzigen Gruppen, in die das Publikum ├╝blicherweise unterteilt wird, sind Jugendliche, Abonnenten und 'freie Besucher'; alle weiteren Differenzierungen beruhen mehr oder minder auf Spekulation; wo und wie sich der theaterinteressierte B├╝rger informiert und welches letztlich seine Entscheidungskriterien f├╝r oder wider einen Besuch sind, entzieht sich der Kenntnis der Theater." (Armin Klein 2004)

Hier spitzt Armin Klein etwas zu, denn der Ludwigsburger Professor f├╝r Kulturmanagement gibt selbst viele Hinweise auf die Besuchermentalit├Ąt, die sich auf diverse Teiluntersuchungen gr├╝nden k├Ânnen. Auch an Theatern begann die partielle Zuschauerforschung schon vor vielen Jahren und l├Âste immer wieder Debatten aus. Als in den fr├╝hen siebziger Jahren Studierende f├╝r die Volksb├╝hne und das Deutsche Theater in Berlin umfangreiche Zuschauerbefragungen durchf├╝hrten, waren die Interviewer ebenso wie die Theaterleute und die Kulturpolitiker ├╝berrascht, als sie auf die ermittelte Rangordnung der Motive f├╝r den Theaterbesuch blickten. Alle Anstrengungen des Theaters - St├╝ck, Regie, Ausstattung - waren f├╝r das befragte Publikum nicht so wichtig wie die Gelegenheit, "sch├Ân zurechtgemacht" mit vertrauten Menschen ausgehen zu k├Ânnen und an einem repr├Ąsentativen Ort auf andere festlich gekleidete Menschen zu sto├čen. Auch die Geselligkeit danach wurde erw├Ąhnt ("sch├Ân Essen gehen", eine Flasche Wein trinken). Wichtig war es auch, die Schauspieler einmal leibhaftig zu sehen, die man vom Kino und vor allem vom Fernsehen her kannte. Das Befragungsergebnis konnte bei einem Publikum nicht anders ausfallen, das seine Theaterkarten mehrheitlich ├╝ber ein Abonnement erhielt und nur durch Tausch mit Freunden oder Kollegen einen Einfluss auf St├╝ck und Termin hatte. Selbstverst├Ąndlich ├Ąu├čerten sich die Befragten auch zu den St├╝cken und den Vorstellungen kritisch oder anerkennend. Auch das Angebot des Theateranrechts wurde bewertet (zu wenig Musiktheater, zu wenig Kom├Âdien), aber die starke Gewichtung der vielen anderen Komponenten, die das Vergn├╝gen am Theaterabend (wie ├╝brigens auch am Konzertbesuch) ausmachen, zwang damals zum ├ťberdenken des Angebots.


Was will die nachwachsende Generation?

Wovon h├Ąngt es heute (und in Zukunft) ab, ob ÔÇ×Erlebnisgenie├čerÔÇť ein Kunst-Event buchen? Die Grundkonstellation d├╝rfte sich in den letzten drei├čig Jahren nicht ge├Ąndert haben, entscheidend ist nach wie vor, ob man seine Kindheit und fr├╝he Jugend in einem "kulturell anregungsreichen Milieu" (Dieter Kramer) verbrachte und dabei gelernt hat, welches Vergn├╝gen diese Kunstformen bereiten und dass sie mit einiger Selbstverst├Ąndlichkeit zur eigenen Lebenswelt geh├Âren. Wer heute zu den Kunst-Genie├čern geh├Ârt, hat diese Gabe meist seiner Herkunftsfamilie und wom├Âglich auch seiner Schule zu verdanken.

Unter den aktuell wirksamen Einflussfaktoren m├╝sste an erster Stelle die Werbung in allen ihren Formen zu nennen sein. Sie geht heute nicht nur von der expandierenden Kulturwirtschaft aus. Auch die konkurrierenden St├Ądte preisen ihre Kunsteinrichtungen als "Standortfaktoren" an und wetteifern darin, den Tourismus durch k├╝nstlerische Events aller Art zu beleben. Ein Festival folgt dem anderen, kaum ein Ort von Belang ohne Kultursommer, Schlossfestspiele und Kunstbiennale. 1991 hatte die Frankfurter Kunsthalle Schirn gro├čen Erfolg damit, abends, wenn die Freizeit beginnt, ihre T├╝ren zu ├Âffnen und den Theatern wie den Bars mit einem attraktiven Kunst-Event Konkurrenz zu machen. F├╝r 2002 registrierte der Deutsche Museumsbund mehr als 100 verschiedene Museumsn├Ąchte, am spektakul├Ąrsten die halbj├Ąhrlich stattfindende "Lange Nacht der Museen" in Berlin, die Zehntausende anlockt und mit der versucht wird, vor allem junge Besucher diese Events zu treuen Anh├Ąngern zu machen. Umgekehrt werben auch die Theater, Orchester und Museen mit "komplexen" Genuss-Angeboten von Kunst, Ambiente und Verk├Âstigungen. Typisch daf├╝r ist eine aktuelle Zeitungsnotiz aus Osnabr├╝ck (Neue OZ 15. 04.04): "Das Euregio Musikfestival vereint in diesem Jahr zum ersten Mal Ess- und Kunstgenuss in Form der 'Opera Culinaria'". Das gab es im kommerziellen Kulturbetrieb bereits (viel) fr├╝her, nun zieht die "hohe Kunst" nach. Vielleicht noch mit Bedenken: Da gab es am 24. April in Osnabr├╝ck ein Streichquartett von Schostakowitsch von vier Saxophonen geblasen in der Kombination mit einem F├╝nf-G├Ąnge-Men├╝. Das klingt etwas kurios und l├Ąsst vermuten, dass sie es in Osnabr├╝ck noch nicht wagen. ein "richtiges" Streichquartett zum Men├╝ aufspielen zu lassen. Es w├Ąre erst noch zu erproben, wer alles daran Genuss f├Ąnde, wenn die Berliner Philharmoniker eine Mahler-Sinfonie beim Brunch "zu Geh├Âr" br├Ąchten.

Auch die Kunstinstitute selbst entwickeln neue Marketingstrategien um Publikum anzulocken. Hohe Besucherzahlen sollen ihren Anspruch auf ├Âffentliche Mittel bekr├Ąftigen. Zugleich wollen sie zeigen, wie intensiv sie selbst dabei sind, Mittel zu erwirtschaften. Beispielhaft hat das die Ausstellung von Kunstobjekten aus dem New Yorker Museum of Modern Art durch die Neuen Nationalgalerie in Berlin gezeigt. Hier geriet die Werbekampagne beinahe gr├Â├čer als das Kunstereignis und wurde zum ÔÇ×Selbstl├ĄuferÔÇť. M├Âglich wurde das, weil die Art der ausgestellten Kunstwerke den potenziellen Besuchern aller gebildeten Schichten und Milieus gel├Ąufig ist, was neu zu entdecken war, bestand in Varianten des Vertrauten. Einem Massenauftrieb standen also keine ├Ąsthetischen Barrieren entgegen. So war nur die Einmaligkeit der Gelegenheit massenmedial zu suggerieren und die erreichte Rekordmarke m├Âglichst t├Ąglich zu verk├╝nden. Hier wurde auf die Freude am Wettstreit, auf Reiselust und Gefallen am ├Âffentlichen Auftritt gesetzt. Dazu kam die Anziehungskraft der Aura von Objekten, die von den Reproduktionen, Postkarten, Schulb├╝chern und Kunstkalendern her vertraut sind. Die Gelegenheit, an einem einmaligen Ereignis mitzuwirken, hatte sich schon bei Christos Reichstagsverh├╝llung als Magnet erwiesen. Erst dieser Mix machte hier den Genuss aus und sicherte damit den "Freunden der Nationalgalerie" den kommerziellen Erfolg, den die Versicherungen wie die Manager des MoMa zur Bedingung gemacht hatten. Der bedr├Ąngte Berliner Finanzsenator ist hocherfreut ├╝ber diesen Nachweis, dass Genuss von Hochkultur sich durchaus selbst tragen kann, w├Ąhrend dem b├╝rgerlichen Puristen dies Gewicht eines wenig dezenten Marketings nicht ganz geheuer sein kann.

J├╝ngere Leute haben damit keine Probleme. Und gerade an ihnen kann vielleicht abgelesen werden, wie sich das Publikumsinteresse in Folge ├╝bergreifender mentaler Wandlungen langsam verschiebt, die Schulze als ├ťbergang in die Erlebnisgesellschaft beschrieb und als Subjektivierung, als zunehmende Selbstmanipulation auch kritisch beurteilte. So verfl├╝chtigt sich mit jedem neu ins Kulturleben tretenden Jahrgang etwas mehr vom bildungsb├╝rgerlichen Respekt vor dem Museum als Tempel und dem Theater als moralischer Anstalt. So geht auch die in Bildungshaushalten von Kind an einge├╝bte Andachtsbereitschaft zur├╝ck und damit schwindet auch die geduldige Treue. Die ├älteren nehmen zwar Publikumsbeschimpfung noch (genussvoll!) hin, bei Publikumsverarschung aber bleiben auch sie weg. Die J├╝ngeren dagegen am├╝sieren sich mit Schlingensief, gehen zu Casdorf und w├Ąhlen nach tendenziell immer spezielleren Kriterien aus. Darum gehen die Abonnements und die Besucherorganisationen stark zur├╝ck. Die "Kennerschaft wird immer spezifischer" sagt uns Stefan Bachmann, Schauspielchef in Basel. (Gerhard J├Ârder 2001) Und die Theater m├╝hen sich erfolgreich, ihren musealen Bildungscharakter loszuwerden, indem sie auf aktuelle Themen, moderne Texte und ungew├Âhnliche Kunstmittel setzen. Die freien Theatergruppen sind ihnen da voraus und haben darum vor allem junges Publikum. (Untersuchungen Hamburg und Z├╝rich)

Allerdings haben wir auch zu bedenken, dass die deutsche Gesellschaft schrumpft und der Anteil der jungen Leute, die als nachwachsendes Publikum in Frage kommen, recht schnell kleiner wird. Das bringt die Genuss-Anbieter im Feld der hohen K├╝nste schon heute in Schwierigkeiten - nicht nur Schulen werden in geschlossen, auch die Kinder- und Jugendtheater verlieren an Publikum. Will man die n├Ąhere Zukunft dieser "Genuss-Anbieter" absch├Ątzen, darf man selbstverst├Ąndlich nicht nur den demographischen Einbruch kalkulieren, obwohl er ja auch eine der Ursachen f├╝r die Finanznot derer ist, die heute diesen Teil des Kulturbetriebs sichern und geneigt sind, diese Verpflichtungen zu reduzieren. Weiter zu bedenken, dass unter den neue hinzugekommenen Kommunikations- und Aneignungsformen auch solche sind, die f├╝r den kunstorientierten Erlebnis-Genie├čer interessant sind - sein Zeitbudget sich aber nicht gro├č ├Ąndert. Wenn ich alle gro├čen Museen der Welt via Internet besuchen kann, ersetzt das beileibe nicht den Genuss, den die Originale an einem symbolisch aufgeladenen Ort bieten k├Ânnen, doch es ver├Ąndert wahrscheinlich mein Verh├Ąltnis zu den K├╝nsten. Mit Sicherheit hat es Einfluss auf meinen Zeitplan.

Von Gewicht d├╝rfte es auch sein, ob die hier zu erfahrenden Gen├╝sse weiter beliebt sind und immer wieder nachgefragt werden. Weil unser Verhalten von vielen Faktoren abh├Ąngt, ist das schwer zu prognostizieren. Auch m├╝sste daf├╝r mehr dar├╝ber bekannt sein, was an diesen Kunstformen wem Genuss bereitet.


Warum bereiten uns ├Âffentliche Kunsterlebnisse Genuss?

Zun├Ąchst selbstverst├Ąndlich sind es die Kunstwerke, ihre Inszenierungen, die Interpreten, die wir auf uns wirken lassen. Vieles davon ist uns, oft sogar in weit besserer Qualit├Ąt, auch zu Hause, medial vermittelt verf├╝gbar. Selbst am "Er├Âffnungs-Zauber" der Philharmonie Essen im Alfried Krupp Saal (1900 Pl├Ątze, geschlossene Veranstaltung, Soltesz dirigierte Bach, Mozart und Richard Strauss) h├Ątten wir mit dem Fernseher teilnehmen k├Ânnen. Doch gehen wir hin, k├Ânnen wir das Produzieren und die Produzenten als Selbstdarsteller unmittelbar erleben. Um zu verstehen, was uns an dieser ├Âffentlichen Herstellung von Kunstwerken so fasziniert, m├╝ssten mindestens Rezeptions├Ąsthetik, Kunstpsychologie, Kulturgeschichte und Kultursoziologie bem├╝ht werden. Doch auch ohne solche Vertiefung kann festgehalten werden, dass der Konzert- und Theaterbesuch eine Art weltlicher Kirchgang ist, ein gemeinsam zelebrierter Genuss, das klassische Konzert kann dabei als das h├Âchste aller (deutschen) Kulturrituale gelten. ├ľffentlicher Kunstgenuss ist immer ein mehr oder weniger exklusives Ereignis, das nur stattfindet, wenn wir mit Gleichgesinnten aus verwandten kulturellen Milieus an einem speziellen Ort zusammentreffen und auf Zeit nach den tradierten Regeln mitspielen. Darum noch einige Anmerkungen zu Ort und Zeit.

F├╝r ein Zusammentreffen "verwandter Seelen" mit ├Ąhnlichen Genuss-Erwartungen bieten Theater, Konzertsaal und auch das Museum ein festes Ritual in entsprechend ausgestatteten R├Ąumen. Darum ist "das Theater immer noch der Ort, an dem die Leute am heftigsten reagieren, wenn sie Sachen sehen oder h├Âren, die gegen einen bestimmten Codex versto├čen ..." (Regisseur Falk Richter 2001). Darum ist gerade das Theater trotz aller medialen Konkurrenz immer noch das Medium der ├Ąsthetisch artifiziellen Formen, gro├če Metaphern und Symbole. Dies auch, weil hier die Akteure leibhaftig anwesend sind und man sie von Kopf bis Fu├č sieht - wie man sich dort auch selber sieht und f├╝hlt.

Allerdings immer in der Totale des B├╝hnenraums. Darum muss auf der B├╝hne jede kleine Geb├Ąrde, jedes Minenspiel und jedes Fl├╝stern und zarte lyrische Tremolo so ausgestellt werden, dass es vom zweiten Rang noch wahrgenommen wird. Vielleicht haben diese permanenten gestischen ├ťbertreibungen heute einen besonderen Reiz, da das Interesse an der k├Ârperlichen Selbstdarstellung wie an der Entschl├╝sselung der Codes fremder K├Ârpersprachen so deutlich zugenommen haben. Die starke Faszination, die das Tanztheater gerade auf jugendliches Publikum aus├╝bt, scheint das zu best├Ątigen. Ballett und Tanztheater haben in den letzten Jahren deutlich steigende Besucherzahlen.

Genie├čen hat Zeitsouver├Ąnit├Ąt zur Voraussetzung. Theater und Konzert haben eine andere Zeitordnung als unser Alltag und die Medienk├╝nste. Sie verlangen von uns recht gro├čen Zeitaufwand und lassen sich selbst mehr Zeit als Film und Fernsehen das k├Ânnen und wollen. Nicht jedermann genie├čt es, sich dieser Zeit-Opulenz zu unterwerfen (und h├Ârt einen schmissigen vierten Beethovensatz lieber von "Klassik-Radio" w├Ąhrend der Autofahrt ins B├╝ro).

Auch die Ausstellungsbesucher genie├čen den Zeit-Bruch und geraten mit ihm in Schwierigkeiten. Die Museen und Galerien laden dazu ein, uns jenseits hektischen Getriebes die Mu├čezeit zu nehmen, eine Ausstellungskomposition auf uns wirken zu lassen, uns in einzelne Werke zu versenken, Vergleiche anzustellen, im Katalog nachzulesen. Doch hier haben wir mehr Entscheidungsfreiheit als in der Oper, wo wir - selbst wenn die Inszenierung miserabel ist, uns Hustenreiz qu├Ąlt und der Sitz dr├╝ckt - mindestens bis zur Pause durchhalten m├╝ssen. Auf dem Kunstmarmor der st├Ądtischen Sammlung werden die F├╝├če schneller m├╝de als gedacht und wir erinnern uns bald an die psychologische Untersuchung nach der jeder ernsthafte Bilder-Betrachter nach 20-30 Minuten so ges├Ąttigt ist, dass er keine weiteren optischen Informationen mehr aufnehmen kann. So beschlie├čen wir f├╝r den Rest einen orientierenden Schnelldurchlauf und der gewohnte Zeitrhythmus hat uns wieder. Zum Gl├╝ck haben sich die meisten Museen inzwischen auf uns eingestellt und pr├Ąsentieren Mammutshows nur noch ausnahmsweise.

Zur├╝ck ins Theater. Es war ja einst der einzige Ort, an dem Geschichten in bewegten Bildern erz├Ąhlt werden konnten. Inzwischen gibt es da eine ├╝berm├Ąchtige mediale Konkurrenz, mit der sich die Mehrheit der Deutschen begn├╝gt. Eine bedeutende Minderheit aber wei├č: Dies sind immer noch die Bretter, die die Welt bedeuten. Jenseits des wirklichen Lebens ist dies das einzige Medium, in dem die Welt gedacht werden kann und in dem man sich zugleich selbst f├╝hlen und sehen kann. Hier ist die Kunst das Ganze der Welt und vermag sie uns gegenw├Ąrtig zu machen. Claus Peymann (dessen Berliner Ensemble in der Zuschauergunst weit vorn liegt): "Krisenzeiten sind gute Zeiten f├╝rs Theater. Die Menschen suchen Zuflucht an einem Ort, an dem ein Sinn, an dem Antworten zu finden sind.

Und dann ist zu bedenken, dass ein neues Publikum mit anderen Erwartungen nachw├Ąchst, Erlebnisgenie├čer mit einem neuen ÔÇ×GenussprofilÔÇť. ├ťberrepr├Ąsentiert ist es in der Warteschlange zur MoMa-Ausstellung ebenso zu finden wie im fr├Âhlichen Publikum der langen Museumsn├Ąchte. Eine Untersuchung in Rostock (best├Ątigt durch kleine Studien zur freien Theaterszene) ergab, dass Jugendliche (unter 25 Jahren) in der "Programmspartenpr├Ąferenz" deutlich abweichen. Sie interessieren sich zwar wie alle anderen Altersgruppen sehr f├╝r Musicals (etwa 57%, in der Befragung war das die Antwort "sehr interessiert") und f├╝r Konzerte (etwa 59%), doch m├Âgen sie kaum die Operette (etwa 10%) und die klassische Oper (etwa 12%). Daf├╝r pr├Ąferieren sie (weit vor allen anderen) das zeitgen├Âssische Schauspiel (etwa 39%) und das Tanztheater (etwa 36% "sehr interessiert"); auch f├╝r die zeitgen├Âssische Oper interessieren sie sich ├╝berdurchschnittlich.

Diese Bekundungen k├Ânnen als Hinweise auf k├╝nftiges Genussverhalten genommen werden. Wenn wir vom B├╝hnenverein weiter erfahren, dass neben der Vermehrung der Konzertbesuche um 20 Prozent auch die Kinder- und Jugendtheater ihre Besucherzahlen ├╝bers Jahrzehnt um 12 Prozent steigern konnten, kann zul├Ąssig vermutet werden, dass Theater, Museen und Konzerts├Ąle auch in der n├Ąheren Zukunft noch zu den Orten z├Ąhlen werden, die viele deutsche "Erlebnisgenie├čer" anziehen.