KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2004
Film- und Fernsehgeschichte
Tanja Baran
Zum 215. Jahrestag der Französischen Revolution
DANTON von Andrzej Wajda (1983) – Versuch einer Analyse
Der Film basiert auf dem TheaterstĂŒck SPRAWA DANTONA (Die Sache Danton) von Stanislawa Przybzyszewska aus dem Jahre 1929. Das StĂŒck ist hierzulande so gut wie unbekannt und so sucht man auch vergeblich in den einschlĂ€gigen Nachschlagewerken nach dem Namen der Polin/1/.

SPRAWA DANTONA war 1975 mit großem Erfolg zum erstenmal von Wajda am Warschauer Theater gespielt worden, nachdem es in den 30ern ignoriert wurde/2/.Wajda inszenierte das StĂŒck dann noch zwei weitere Male, bevor er es von Jean-Claude CarriĂšre unter seiner, Agnieszka Hollands und Boleslaw Michaleks Mitarbeit, zum Drehbuch umarbeiten ließ.

"Ich gab CarriĂšre zunĂ€chst eine Textauswahl des StĂŒckes von Stanislawa Przybzyszewska. Ich selbst hatte das StĂŒck bereits dreimal am Theater inszeniert, hatte also genĂŒgend Gelegenheit gehabt, festzustellen, was am besten ĂŒber die Rampe kommt. Aber die endgĂŒltige Form des Drehbuchs, hat CarriĂšre geschrieben." /3/

Wajda hat die bei Przybyszewska sehr ausfĂŒhrlichen Szenen fĂŒr das Drehbuch kĂŒrzen und Unnötiges entfernen lassen. "Es stimmt, dass sich ein TheaterstĂŒck weniger gut fĂŒr eine Verfilmung eignet als ein Roman. Ein Drama ist das schwierigste literarische Genre, weil es vom Autor verlangt, alles in Dialogen zu sagen. Was das StĂŒck ‚Die Sache Danton’ anbetrifft, ist es mehr eine dramatische Chronik als ein TheaterstĂŒck im strengen Sinne."/4/

Stanislawa Przybyszweska wurde 1901 als illegitime Tochter ihres bis heute berĂŒhmteren Vaters Stanislas Przybzyzewski geboren. Ab 1909 lebt sie immer wieder in Paris, von daher rĂŒhrt auch ihr Interesse fĂŒr die französische Geschichte, von 1914 bis 1917 in Wien. Noch nicht ganz volljĂ€hrig, ist sie Zeugin der Oktoberrevolution, deren glĂŒhende AnhĂ€ngerin sie wird. So erklĂ€rt sich, dass Przybyszewska die Konfrontation der Meinungen, den Gegensatz von Danton und Robespierre, in persönliche und leidenschaftliche Begriffe umsetzt. Erst 34 Jahre alt, stirbt sie 1935 /5/.

Wajda hĂ€lt es fĂŒr ihr großes Verdienst, dass sich das Bild des Robespierre durch ihr StĂŒck verĂ€ndert hat. Im Gegensatz zum BĂŒchnerschen, entwirft Przybyszewska ihn als Inkarnation des aufrichtigen RevolutionĂ€rs, sie versucht seine Persönlichkeit in ein anderes Licht zu stellen und Argumente dafĂŒr zu liefern, warum die Revolution am Ende verlieren musste. Das profunde Wissen ĂŒber die Geschichte bewahrt sie aber nicht davor, fanatische AnhĂ€ngerin Robespierres zu werden. 1929 schreibt sie in einem Brief: "I am still more deeply in love with Robespierre than I was five years ago. No one has ever had such a decisive influence on me as that man, thanks to whom I discovered morality - the highest spiritual concept of humanity."/6/

Gerade ihre so stark ausgeprĂ€gte Leidenschaft fĂŒr den "Unbestechlichen" ist verantwortlich fĂŒr die voreiligen RĂŒckschlĂŒsse auf seine besten Absichten und seine Unschuld fĂŒr das Dilemma der Revolution. AimĂ© Guedj meint, dass SPRAWA DANTONA stark von Albert Mathiez, einem französischen Historiker/7/, inspiriert und zum Ruhm von Robespierre geschrieben wurde. Die Figur Danton diente dazu, diesen noch stĂ€rker hervorzuheben.

Szenen, Bilder, Dialoge, selbst Wörter finden sich im Film ohne große VerĂ€nderungen wieder. Doch Wajdas Film sei zum Ruhm Dantons und Robespierre diene dazu, das hervorzuheben/8/. "Das TheaterstĂŒck ‚Die Sache Danton’ ist vom Bolschewismus infiziert, dies ist ein GestĂ€ndnis der Autorin selbst. Bei Wajda verhĂ€lt es sich gerade anders, sein Film ist antibolschewistisch."/9/

Przybyszewska fliehe nicht in die Geschichte, um ihrer Epoche zu entfliehen, sondern um eine Antwort auf die Probleme zu suchen, die sich ihr stellen. "Wir leben in einem monströsen Jahrhundert, in einer monströsen Welt und wir sind selber Monster", schreibt sie an ihren Freund Slonimski, 10. September 1927. "Ein tragisches GefĂŒhl des Lebens inspiriere ihr Werk und damit ihren Robespierre, weit entfernt von ihrem Ziel, das sie sich ursprĂŒnglich gesteckt habe", schreibt AimĂ© Guedj/10/.

Somit habe der Stoff eine Entwicklung von der revolutionĂ€ren Tragödie zum konterrevolutionĂ€ren Pamphlet gemacht. Bei Przybyszewska ist die Revolution ein positiver Wert, diametral entgegengesetzt der Terror als negativer Wert. Bei Wajda handelt sie dagegen von zwei Negativwerten, die sich gegenseitig begrĂŒnden. Die Verherrlichung der Revolution bei Przybyszewska und kontrastierend bei Wajda die totale Verdammnis der Revolution, stellen fĂŒr Guedj ein großes Problem dar. Dieser Vorwurf an Wajdas Film sei zunĂ€chst einmal dahingestellt.

Man kann sich bei Przybyszewskas umfangreichem StĂŒck nicht des Eindrucks von "Schwarz-Weiß-Malerei" erwehren, so dass Danton eindeutig in die Position des VerrĂ€ters der Revolution gerĂ€t. Deswegen sahen sich Wajda und sein Drehbuchautor Jean-Claude CarrierĂš gezwungen, die Lobeshymnen auf Robespierre in der Drehbuchvorlage zu entschematisieren und gleichzeitig die psychologischen und politischen Seiten des StĂŒckes zu vertiefen.


BegleitumstÀnde und Produktionsbedingungen von DANTON

In den Tagen des "Polnischen Oktober"/11/ (1956) hatte Gomulka einmal gesagt: "Keine Nation unter den Völkern der Welt ist empfindlicher fĂŒr die Frage der UnabhĂ€ngigkeit und SouverĂ€nitĂ€t als die polnische"./12/ Gomulka wusste wovon er sprach, schließlich war er selbst zweimal aktiv in die politischen Prozesse eingebunden, die 1956 und 1970 zu ArbeitskĂ€mpfen in Polen fĂŒhrten.

Mit der blutigen Niederschlagung des Aufstands der Arbeiter von der Danziger Lenin-Werft im Dezember 1970 geht auch die Ära Gomulka zu Ende. Sein Nachfolger wird Edward Gierek. Auch in seiner Amtszeit kommt es zu Arbeiterunruhen. Eine Erhöhung der Lebensmittelpreise gibt den Ausschlag. Trotz Steigerung der Reallöhne, Einfrieren der Preise fĂŒr Grundnahrungsmittel und einer Öffnung zum Westen hin, ist die Finanzlage Polens katastrophal/13/.

Die Arbeiterunruhen von 1976 haben u.a. zur Folge, dass Arbeiter und Intellektuelle einander nĂ€her kommen. Namhafte polnische Persönlichkeiten grĂŒnden im Herbst des gleichen Jahres das "Komitee zur Verteidigung der Arbeiter" (KOR) unter ihnen auch Andrzej Wajda, zunĂ€chst mit dem Ziel den 1976 Verhafteten zu helfen. Bald jedoch entwickelt sich das KOR zu einer von der Partei gefĂŒrchteten kritischen Macht. Gemeinsam mit den Arbeitern grĂŒndet man eigene Zeitschriften und einen Untergrund-Verlag, der zahlreiche BroschĂŒren und BĂŒcher herausgibt, darunter Werke bekannter polnischer Exil-Autoren. Die kulturelle "Normalisierung" wirkt sich auf den Film ebenfalls positiv aus. Die Öffnung des polnischen Kinos wird zu einem nicht unbedeutenden Teil der GrĂŒndung der freien Gewerkschaftsbewegung "Solidarnosc" zugeschrieben /14/.

Im MĂ€rz 1978 entsteht in Danzig durch Vermittlung eines KOR-Mitarbeiters das "GrĂŒndungskomitee freier Gewerkschaften fĂŒr das KĂŒstengebiet". Es folgen weitere GrĂŒndungen, so eines "Provisorischen Komitees fĂŒr die Selbstverteidigung der Bauern" (Ende Juli 1978) und eines "Komitees der freien Gewerkschaften von Westpommern" (Oktober 1979). Langsam zeichnet sich ab, dass es um den Aufbau einer gesellschaftlichen Gegenmacht geht. Die "Charta der Arbeiterrechte" vom August 1979 bringt die freie Gewerkschaftsbewegung einen entscheidenden Schritt weiter, da sie neue Richtlinien fĂŒr Löhne, Arbeitszeit und Arbeitssicherheit entwirft. Darin wird als wirkungsvollste Form des Handelns der Streik genannt.

Vier Jahre nach dem letzten Versuch werden im Juli 1980 die Fleischpreise erhöht. Nach Streiks in Lublin und anderen Orten bricht am 14. August 1980 auf der Danziger Lenin-Werft schließlich jener Streik aus, der die weiteren Geschicke Polens bestimmen sollte wie kein anderer Streik in der Geschichte dieses an ArbeitskĂ€mpfen so reichen Landes. Der Streik auf der Lenin-Werft in Danzig hat von Anfang an politischen Charakter. Denn neben höheren Löhnen fordern die Arbeiter die Wiedereinstellung der entlassenen StreikfĂŒhrer des Jahres 1970, die Errichtung eines Denkmals fĂŒr die Opfer von 1970, die EinfĂŒhrung des Streikrechts, die Abschaffung der Zensur, Pressefreiheit und den Zugang zu den öffentlichen Medien zwecks Veröffentlichung autorisierter Berichte ĂŒber die Streiks. Außerdem verlangen sie die Aufhebung der Privilegien des Sicherheitsdienstes, der Miliz und des Parteiapparats sowie Abschaffung der GeschĂ€fte fĂŒr Privilegierte und schließlich Mindestlöhne und die EinfĂŒhrung der 40-Stunden-Woche.

An der Spitze des sofort gebildeten Streikkomitees steht der Elektromonteur Lech Walesa. Nicht zuletzt ein besonderes Streikverhalten - man bleibt auf dem BetriebsgelĂ€nde - hilft, dass die Situation nicht eskaliert und nicht, wie die Jahre zuvor, Polizeieinheiten die demonstrierenden Arbeiter zusammenschlagen und -schießen.

Die Streiks dehnen sich bis Ende August auf ganz Polen aus. In den Tagen um den 1. September 1980 verhandeln Vertreter der Regierung in Danzig, Stettin und in Oberschlesien mit den Streikkomitees der "Solidarnosc". Diese lassen sich von Mitgliedern der KOR und des "Klubs der katholischen Intelligenz" beraten. Die Vertreter der Regierung nehmen dabei im Prinzip die meisten Forderungen der Streikkomitees an, vor allem die Zulassung einer partei- und regierungsunabhÀngigen Gewerkschaft.

In Polen selbst wird die GrĂŒndung der "Solidarnosc" als Revolution empfunden. Wie ein Lauffeuer verbreitet sich die Demokratisierung ĂŒber das ganze Land. Parteichef Gierek muss am 5. September 1980 zurĂŒcktreten/15/, und binnen kurzem zĂ€hlt "Solidarnosc" rund zehn Millionen Mitglieder, fast ein Drittel der gesamten Bevölkerung Polens.

Prominente Kulturschaffende stellen sich an die Spitze neugegrĂŒndeter unabhĂ€ngiger KĂŒnstlerverbĂ€nde - so Andrzej Wajda an die des Polnischen Filmverbandes. Eine AtmosphĂ€re des Aufbruchs ergreift das Land. Bis zu 90% der Arbeiter aus der Filmindustrie sollen in der Bewegung sein. Ihren ersten Kongress halten sie Anfang Oktober 1980 ab. Wichtige Reformen werden angenommen, wie z.B. dass der Regisseur einer Filmeinheit das Recht bekommt, gegen die Entscheidung des Kultusministeriums ein Veto einzulegen und dass jede Produktionseinheit finanziell unabhĂ€ngig und eigenverantwortlich fĂŒr die Produktion wird. Dem Regime bislang zu sehr loyale Produktionseinheiten werden aufgelöst, mit der BegrĂŒndung keine kĂŒnstlerisch und sozial relevanten Filme gemacht zu haben. Mehr als ein Dutzend verbotener Filme werden dem polnischen Publikum zugĂ€nglich/16/. In der Periode von 1977 bis 1981 widmete sich der Großteil der Regisseure zeitgenössischen Themen. Dies war eine bislang unbekannte Tendenz in der Geschichte des polnischen Kinos der Nachkriegszeit.

Bereits am 5. Dezember 1980 Ă€ußert die sowjetische Nachrichtenagentur TASS in einem kurzfristig einberufenen Gipfeltreffen der Warschauer-Pakt-Staaten die Zuversicht, dass Polen eine sozialistische Lösung seiner Probleme finden werde. Dies wird als Androhung einer Intervention verstanden. Da in Polen praktisch Pressefreiheit herrscht, werden auch zunehmend antisowjetische Stimmen hörbar. Die Sowjetunion reagiert darauf - was nicht ĂŒberrascht - gereizt.

Ob die Gefahr einer drohenden militĂ€rischen Invasion wirklich bestand, darĂŒber besteht bis heute noch kein Konsens. Im Juni 1980 war aus Moskau zu hören, dass die Warschauer Genossen der BegĂŒnstigung der "Konterrevolution" beschuldigt wurden und man sprach von "antisozialistischen KrĂ€ften", vor denen die polnischen Kommunisten kampflos Schritt fĂŒr Schritt zurĂŒckwichen.

Die wirtschaftliche Situation Polens allerdings bessert sich auch unter den neuen gesellschaftlichen Bedingungen nicht. Immer wieder brechen Streiks aus. Im Februar 1981 wird daher die Regierung umgebildet. MinisterprĂ€sident wird General Jaruzelski, der aber auch weiterhin Verteidigungsminister bleibt. Innerhalb der Partei verschiebt sich so die Macht von einer zivilen in eine militĂ€rische Richtung. Ab Oktober und November 1981 werden von der Partei- und StaatsfĂŒhrung schwere Angriffe gegen die "Solidarnosc" gefĂŒhrt. Auch gegen die getroffenen Vereinbarungen wird vorgegangen. Um den fĂŒr den 17.12. geplanten "Tag des Nationalen Protestes" zur Erinnerung an den 17. Dezember 1970 zu verhindern, ruft die Regierung Jaruzelski am 13. Dezember das Kriegsrecht aus. In der ĂŒber Rundfunk und Fernsehen veröffentlichten ErklĂ€rung heißt es:

"Unser Vaterland steht am Abgrund. Das Erbe vieler Generationen und das aus Schutt und Asche wiederaufgebaute polnische Haus sind der Zerstörung preisgegeben. Das StaatsgefĂŒge löst sich auf. Der dahinsiechenden Wirtschaft werden tĂ€glich neue Wunden zugefĂŒgt. Immer beschwerlicher werden die menschlichen Lebensbedingungen. [...]
Ich gebe hiermit bekannt, dass sich heute der MilitĂ€rrat der Nationalen Rettung konstituiert hat. Der Staatsrat hat heute um Mitternacht nach den Bestimmungen der Verfassung den Kriegszustand fĂŒr das ganze Land proklamiert. [...]
Die Nation ist stark und klug genug, um ein leistungsfÀhiges, demokratisches Regierungssystem zu entwickeln. In einem solchen System werden die StreitkrÀfte dort bleiben können, wo sie hingehören, nÀmlich in den Kasernen. [...]
Wie es keine Abkehr vom Sozialismus gibt, so gibt es keine RĂŒckkehr zu den fehlerhaften Methoden und Praktiken aus der Zeit vor dem August 1980.[...]" /17/

Sofort wird der "Solidarnosc" jede TĂ€tigkeit untersagt, ihre fĂŒhrenden MĂ€nner, auch Lech Walesa, und andere Oppositionelle werden interniert. Eine nĂ€chtliche Ausgangssperre wird verhĂ€ngt, das Telefonnetz gesperrt und ĂŒberwacht. Alle Verbindungen mit dem Ausland unterbrochen, Streiks und Demonstrationen verboten.

Nach der Ausrufung des Kriegsrechts demonstrieren viele Filmeinheiten ihre Opposition zur Regierung und boykottieren die offiziellen Medien. Die Journalisten-, Schriftsteller-, Graphiker- und Schauspielervereinigungen werden aufgelöst. Die Vereinigung der polnischen Filmemacher allerdings nicht, obwohl dies lange Zeit in der Schwebe gehalten wird; sie wird sozusagen vorĂŒbergehend aufgehoben /18/. Die Zeitschriften „Kino“ und „Ekran“ werden eingestellt, „Film“ erhĂ€lt Ende MĂ€rz die Erlaubnis, wieder zu erscheinen. Viele KĂŒnstler werden arretiert. Aber Persönlichkeiten und Firmen, die VertrĂ€ge mit dem Ausland haben, können diese wahrnehmen, so auch Wajda. Die Zensur wird wieder drĂŒckender: vier Wochen nach dem triumphalen Erfolg des Films CZLOWIEK Z ZELAZA (Der Mann aus Eisen) wird dieser aus den Kinos zurĂŒckgezogen /19/. In ganz Polen verbreitet sich Angst und Empörung:

Jaruzelskis Nahziel war die Konsolidierung des Staates, wo nötig, mit harter Hand. Seit April 1982 war sie in gewissem Maße erreicht. Die nĂ€chtliche Ausgangssperre wird aufgehoben und zahlreiche Internierte entlassen. Obgleich sich weiterhin ZusammenstĂ¶ĂŸe zwischen der Polizei und "Solidarnosc"-AnhĂ€ngern ereignen, erlaubt die MilitĂ€rregierung schon im Oktober die NeugrĂŒndung von Gewerkschaften. Im November 1982 wird Walesa aus der Haft entlassen.

Am 22. Juli 1983, dem Staatsfeiertag des kommunistischen Polen, hebt General Jaruzelski den "Kriegszustand" auf. Der alte Zustand wird damit jedoch nicht wiederhergestellt. Ein fĂŒr zwei Jahre gĂŒltiges "Gesetz ĂŒber besondere juristische Regelungen im Zeitraum der Überwindung der gesellschaftlichen-wirtschaftlichen Krise" fĂŒhrt die Kriegsrechtsregelung weiter und verschĂ€rft sie zum Teil noch. Die "Solidarnosc" bleibt bis 1989 formal verboten, sie existiert aber trotzdem, halb Gewerkschaft und halb politische Partei /20/.

Warum diese AusfĂŒhrlichkeit? Es geht um die Frage, inwieweit Wajdas Film DANTON von 1983 ein Gegenbild zur Gesellschaft entwirft. Dass kann man m.E. nur dann beurteilen, wenn man die gesellschaftlichen und politischen Ereignisse dieser Jahre kennt und es ist nicht uninteressant, dass in diesem Zusammenhang auch Begriffe fallen, die direkt mit dem Frankreich von 1789/94 tun haben. Die Zulassung der unabhĂ€ngigen Gewerkschaft "Solidarnosc" wurde als Revolution empfunden, d.h. der gesellschaftliche Einschnitt war so stark, dass ihm ĂŒbergeordnete Bedeutung beigemessen wurde. Damit einher ging eine Entwicklung von Selbstorganisation, die sich in der Bildung von Komitees ausdrĂŒckte. Auch wenn man nicht das Pariser Volk und seine selbstverwaltete Kommune mit der polnischen Arbeiterschaft vergleichen kann, so fĂ€llt zumindest eines auf: dass in Zeiten von gesellschaftlich-politischer Umstrukturierung, administrative Aufgaben von BĂŒrgern wahrgenommen werden. Es geht hier nicht darum, einen gemeinsamen Nenner fĂŒr die VorgĂ€nge in Polen von 1979 bis 1985 und die in Frankreich von 1789 bis 1795 zu finden. Es soll lediglich darauf hingewiesen werden, unter welchen EindrĂŒcken Wajdas Arbeit an dem Film DANTON entstand.

In einem Interview sagt Wajda zur Entstehung des Drehbuchs: "Aber nicht nur das StĂŒck lieferte mir Elemente fĂŒr den Film, ich konnte auch meine eigenen Erfahrungen im Hinblick auf das Verhalten der Leute in solch einer Situation verwenden. 1981, das Jahr, in dem die Arbeit an ‚Danton’ ursprĂŒnglich geplant war, gab mir wertvolles Material, denn ich konnte in Polen die Hoffnungen, Zweifel und Erschöpfung der Arbeiter miterleben" /21/.

Schon im Januar 1981 war fĂŒr DANTON der Vertrag einer französisch-polnischen Koproduktion abgeschlossen worden. Der Film sollte zu einem Teil in Polen und zum anderen in Frankreich gedreht werden. Zwei Tage bevor der Regisseur und sein polnisches Team nach Frankreich reisen sollten, wurde das Kriegsrecht verhĂ€ngt.
In FILM QUARTERLY liest man dazu:
"Actually the film's troubles began on December 12, 1981, when martial law was declared. Film Polski, the coproducer of the film, did not allow Wajda to film crowd scenes in Cracow fearing demonstrations" /22/.

Die ganze Produktion musste neu durchdacht und aufgebaut werden. Als man nahe daran war aufzugeben, wie Angelika Heinick im RHEINISCHEN MERKUR schreibt, kam der Film dennoch zustande, dank der massiven UnterstĂŒtzung durch französische Produzenten und das Engagement des Kultusministers Jack Lang Ein Umstand der spĂ€ter noch zu viel Unmut von Staatsseite fĂŒhrte /23/. Das Kulturministerium gab einen Zuschuss von drei Millionen Franc. Der polnische Staat ĂŒbernahm ein Zehntel der Produktionskosten von insgesamt 25 Millionen Franc /24/.

Die finanzielle UnterstĂŒtzung seitens der neuen Regierung war, wie wir aus spĂ€teren Reaktionen wissen, nicht ganz uneigennĂŒtzig. Zu Frankreich muss man sagen, dass die im FrĂŒhjahr 1981 stattgefundenen Wahlen ĂŒberraschenderweise einen Sieg der Sozialisten brachten. Bei den PrĂ€sidentschaftswahlen setzte sich Francois Mitterrand gegen Giscard d'Estaing durch und bei den Wahlen zur Nationalversammlung gewannen die Sozialisten ebenfalls die absolute Mehrheit.

Der Film entstand letztendlich in Zusammenarbeit von GAUMONT, LES FILMS DU LOSANGE, FILM POLSKI, unter Beteiligung des Kulturministeriums Paris und der Mitarbeit der PRODUKTIONSGRUPPE X Warschau. Wajda begann am 21. April 1982 im Schloß Guermantes, in der Region Seine-et-Marne, mit den Dreharbeiten zu DANTON.

Um die Produktion zu vereinfachen, ließ Wajda die Robespierristen von polnischen Schauspielern und die Dantonisten von französischen Schauspielern spielen. "Von Anfang an stand fĂŒr mich fest, dass Depardieu Danton und Pszoniak Robespierre ist - und weil sich beide im Film nur einmal begegnen und sonst getrennt wirken, kam ich auf die Idee einer getrennten, französisch-polnischen Besetzung. [...] Ich wollte die Polen nicht französisch sprechen lassen, weil ich finde, es entsteht eine gewisse TrĂ€gheit, wenn ein Schauspieler in einer ihm fremden Sprache spricht, die er nicht genau erfĂŒhlt - was seine Reaktion auf den Partner einschrĂ€nkt, verlangsamt." /25/

DANTON hatte in Paris im Januar 1983 und in Warschau zwei Wochen spÀter Premiere.


Hypothesen zur Lesart des Films

"Mein Film wird sehr realistisch. Er betrifft schließlich den ersten politischen Prozess moderner PrĂ€gung in der Geschichte mit allen seinen Attributen der Manipulation, der Intrigen und der Massenhysterie. Das fasziniert mich am meisten - und die Tatsache, dass jede Revolution ihre gefĂ€hrlichen, kritischen Momente erlebt. Wenn sie ihre Ziele nicht erreicht, muss sie zu Mitteln greifen, die kontrĂ€r zu ihrer Idee sind - zu den Ideen, die die Geburt der Revolution motiviert haben. Darin liegt die Tragödie der Revolution." /26/

Der Drehbeginn von DANTON fiel, wie bereits erwÀhnt, in die Zeit des Ausnahmezustands, was ihn zum einen verzögerte und zum anderen die Aufnahmen im eigenen Land unmöglich machte. DANTON wurde also zu einem Exil-Film.

Geschichte kann als Bilder- und Mythenfundus fungieren. Die Aufarbeitung französischer Geschichtsmythen durch einen polnischen Filmregisseurs verwundert zunĂ€chst. Bei nĂ€herer Betrachtung entdeckt man jedoch, dass die Auseinandersetzung der Polen mit Frankreich eine lange Tradition hat. Die AnfĂ€nge findet man bereits im Zeitalter der Französischen Revolution. Polens Geschichte war in dieser Epoche ĂŒberaus bewegt und mit Sicherheit vermutet man nicht, dass Polen noch vor Frankreich eine geschriebene Verfassung hatte: die Mai-Konstitution, die jedoch von der Opposition verhindert wurde und nie in Kraft trat. In Frankreich trat die neue bĂŒrgerliche Verfassung am 3. September 1791 in Kraft. Die PrĂ€ambel beinhaltete die berĂŒhmte ErklĂ€rung der Menschen- und BĂŒrgerrechte vom August 1789. Der Film weist immer wieder, wenn auch sehr versteckt, auf diese hin.

Ich verstehe DANTON heute, 12 Jahren nach seiner Entstehung, als ein "LehrstĂŒck" ĂŒber Demokratieenthusiasmus und Demokratiezerstörung. Im Laufe der Zeit, im Wettlauf mit der Revolution haben sich bei Danton und Robespierre zwei Konzepte von StaatsfĂŒhrung, die von den inneren und Ă€ußeren UmstĂ€nden aufgerieben werden, entwickelt.

Der Film ist eine Parabel, d.h. ein Gleichnis, um eine allgemeingĂŒltige sittliche Wahrheit, die des menschlichen Scheiterns und der menschlichen UnzulĂ€nglichkeit an dem Beispiel der Französischen Revolution zu veranschaulichen. Personifiziert in den Charakteren Dantons und Robespierres steht ihr individueller Konflikt fĂŒr einen allgemein gesellschaftlichen. Dieser, auf einer Metaebene neben dem psychologisch-menschlichen Konflikt stattfindende, tiefere Dissenz, vermittelt sich dem Zuschauer nicht beim ersten Sehen. Er versteckt sich hinter den Haltungen der Akteure und in den Bildern Wajdas.

In seiner Grundaussage ist der Film keineswegs pessimistisch, er lĂ€sst Anhaltspunkte finden, die das Bild einer Offenheit der Situation und damit VerĂ€nderbarkeit des geschichtlichen Ablaufs erkennbar werden lassen. Der Film versucht den Orten, an denen Politik stattfindet, nachzuspĂŒren. Wie losgelöst von menschlichen Empfindungen vollzieht sich Politik? Welche idealen Konzepte von Demokratie beherrschen die großen Köpfe der Zeit?

Wajda entwirft mit DANTON in seinen AblĂ€ufen ein sehr klar strukturiertes Bild - wir sehen abwechselnd die Akteure in ihrem Umfeld, die Figuren werden nicht als Werkzeuge einzelner Oligarchien im Hintergrund vorgefĂŒhrt, auch wenn sie jeweils von Interessengruppen umgeben sind, sondern sie agieren zu jedem Zeitpunkt aus sich selbst heraus.
Etwas verbindet Danton und Robespierre in ihrer unterschiedlichen Haltung: sie sind beide erschöpft, ihre Physis ist angegriffen. Die Ereignisse der letzten Jahre haben bei beiden MÀnnern ihre Spuren hinterlassen.

Wajda vermeidet es geradezu, den Zuschauer verfĂŒhren oder ihn in seinem Sinne manipulieren zu wollen; das genaue Gegenteil bezweckt er: die Augen des Zuschauers werden vielmehr fĂŒr die geschichtlichen Prozesse offen gehalten. In DANTON begegnen uns zwei große politische Köpfe, die beide trotz guter Absichten und humanitĂ€rer MenschheitsentwĂŒrfe in das Fahrwasser der Politik und einer nur schwer anzuhaltenden "Maschinerie" geraten. Auch wenn es in DANTON um die großen menschlichen EntwĂŒrfe geht, so ist doch auffĂ€llig, dass Volksszenen auf ein Minimum zusammengestrichen sind. Das ist nicht zufĂ€llig. Der Film konzentriert sich auf die beiden Antipoden.

Meine Hypothese lautet: Wajda stellt mit DANTON die Tragödie der Revolution dar und darin liegt eine Gegenanalyse zur marxistisch orientierten polnischen Geschichtsschreibung.


Analyse des Films

ZunĂ€chst möchte ich darauf hinweisen, dass ich mich zur Analyse und Interpretation des Films auf die französische Version mit englischen Untertiteln stĂŒtze und nicht auf die deutsche Fassung, da sie um einige Sequenzen gekĂŒrzt wurde /27/. Wie anfangs formuliert soll die Analyse des Films auf Grundlage der Ideologiekritischen Methode anhand der Strukturalistischen Analyse gemacht werden.

Die Ideologiekritische Methode untersucht, inwieweit der Film geprÀgt ist, von kollektiven Bewusstseinsstrukturen (Ideologien) und ob diese die Handlung strukturieren bzw. ihr entsprechen. Haben systemstabilisierende oder systemverÀndernde Theorien des Gesellschaftssystems, in dem der Film entstanden ist, Eingang in die filmische Darstellung der Wirklichkeit gefunden? /28/


Dramaturgischer Aufbau des Films

Die Untersuchung der dramaturgischen Struktur des Films möchte ich an den drei zentralen Kategorien der Dramaturgie vornehmen:

1. Figur(en)
Figur ist zu verstehen als Charakter, ausgestattet mit Motivationen
(Ziele, Interessen und Zwecke)
2. Fabel
Fabel ist zu verstehen als VerknĂŒpfung von Begebenheiten und
Handlungen zwischen Anfang, Mitte, Ende
3. Konflikt
Konflikt ist zu verstehen als Gegensatz oder Widerspruch innerhalb der Figur
(innerer Konflikt) oder als Einwirkung von anderen Figuren (Ă€ußerer
Konflikt), letzterer besonders sichtbar in Kollisionen (kollidierenden Handlungen).

Die drei Kategorien bilden die Bestandteile der dramatischen Handlung, stehen untereinander in Wechselbeziehung und gehen auf unterschiedliche Weise auseinander hervor. Die Untersuchung dieser Wechselwirkungen lÀsst die verschiedenen Anteile und Gewichtungen innerhalb der dramaturgischen Struktur erkennen:

Womit bewirkt die Figur eine Entwicklung und Entfaltung der Konflikte? Welche Konflikte bewegen die Figur? Durch welche Begebenheiten und Handlungen wird die Figur charakterisiert?

Die drei Komponenten kann man sich schematisch in einem Dreieck FABEL – FIGUR - KONFLIKT vorstellen /29/. Im Folgenden soll ein Figuren-Handlungsmodell fĂŒr Danton und fĂŒr Robespierre aufgestellt werden: In den ersten Szenen wird der Ort und die Zeit eingefĂŒhrt und zugleich eine AtmosphĂ€re vermittelt. MorgendĂ€mmern in Paris im FrĂŒhling des Jahres 1794, dem II. Jahr der Republik. Die Lage ist angespannt, davon zeugt die ĂŒbergroße Vorsicht (Straßensperre) mit der neuankommende Fahrzeuge kontrolliert werden. Eine Kutsche, die aus dem Blau der Nacht auftaucht, wird im Gegensatz zu den anderen ohne große UmstĂ€nde durchgelassen. Textfetzen: "Er ist es! Ich habe ihn erkannt!" Die Kutsche fĂ€hrt weiter ĂŒber den Platz der Republik. In der Mitte thront unheilsschwer und schwarz verhĂŒllt die "Sichel der Gerechtigkeit", die Guillotine. Ein Blick aus der Kutsche (erste und einzige subjektive Kamera) auf die "gnadenlose" Maschine und dann sieht man Danton.

Die Szenerie wechselt in das Zimmer Robespierres. Herein kommt die HaushĂ€lterin Eleonore und lĂ€sst den Tag beginnen, sie öffnet die Rouleaus und ordnet die GegenstĂ€nde, der große RevolutionĂ€r liegt noch im Bett. Ermattet und krank sieht er aus und dieser Eindruck verstĂ€rkt sich noch, als ihm Eleonore Tee ans Bett bringt. Damit sind auch die Hauptfiguren, Danton und Robespierre, exponiert und von vornherein ist die Konzentration auf diese beiden Figuren gelenkt worden.

Draußen auf der Straße steht die Bevölkerung nach Brot an. Es gibt kaum Lebensmittel und die wenigen nur auf Bezugsschein. Spitzel sind unterm Volk, die die Stimmung belauschen. Sie ist miserabel, was sich Ă€ndert, als die Kutsche mit Danton auftaucht. Jubel bricht aus.

Diese Handlung zeigt deutlich den Stellenwert der Danton von den Pariser Menschen beigemessen wird. Er ist etwas Außergewöhnliches, und der Jubel deutet auch auf seine Rolle als HoffnungstrĂ€ger hin. Das geschickte szenische Arrangement Wajdas erlaubt es, dass die Ă€ußeren Konflikte (kein Brot), die die Menschen gemeinsam vor dem BĂ€ckerladen auf der Straße warten lassen, nicht nur dazu fĂŒhren, dass der fĂŒr lĂ€ngere Zeit verreiste Danton so stĂŒrmisch und begeistert empfangen werden kann, sondern auch, dass der Handlungsstrang vor dem Haus Robespierres zum "Stehen" kommt.

Robespierre ist aufgestanden und beobachtet den Tumult von oben herab, von seinem Fenster aus. Die Kamera zeigt ihn von unten. Der Bildausschnitt erweckt den Eindruck von Eingeschlossenheit. Im Gegensatz zu Danton, der von Menschenmassen eingerahmt und umzingelt wird, ist Robespierre von Mauern geschĂŒtzt. Es ist nicht nur eine rĂ€umliche Distanz. Die Massenhysterie erweckt bei Robespierre Neid, wodurch ein Charakterzug der Figur illustriert wird.
Die drei parallel laufenden HandlungsstrĂ€nge sind an dieser Stelle zu einer rĂ€umlichen und zeitlichen Einheit zusammengefĂŒhrt worden, ohne dass sie miteinander kollidieren.

Wenn auch Robespierres Augen ganz dem Geschehen auf der Straße gehören, so hört er doch unterdessen die Worte, die ihm HĂ©ron vom Sicherheitsausschuss aus der noch frischen Druckfahne einer neuen Ausgabe des "Vieux Cordelier" vorliest:

"The Public Safety Committee sees despotism as a necessary measure. They agree with Macchiavelli that the greater good excuses minor evils [...] the last defence against despotism is a free press [...]". /30/

Robespierre gibt zu verstehen, dass solche Gedanken nicht verbreitet werden dĂŒrfen. Die Aufforderung zur Beschlagnahmung der Auflage treibt die Handlung zum ersten Mal durch eine Entscheidung der Figur Robespierre voran. Das ist der Ausgangspunkt fĂŒr die VerknĂŒpfung der Handlungen, die letztendlich zur dramatischen Fabelentwicklung fĂŒhrt. Die Situation wird sich in einer wesentlichen Komponente verĂ€ndern, die Entscheidung von Robespierre bleibt nicht ohne Folgen.

Die amerikanische Drehbuchschule nach Syd Field nennt das einen PLOT POINT, ein Ereignis oder Zwischenfall, der die Fabel voranbewegt und aktiv in die Handlung eingreift. Brecht nannte in seiner eigenen Arbeit am StĂŒck diese markanten Punkte in der Fabel DREHPUNKTE der Handlung, Aristoteles sprach von der PERIPETIE.

In der nÀchsten Szene werden wir Zeuge wie die Druckerei zerstört und der Drucker verhaftet wird. Wajda arbeitet sehr genau, um eine AtmosphÀre der Angst und Bedrohung aufzubauen, die die Stimmung dieser Tage wiedergibt und ein aussagekrÀftiges Licht auf die VerhÀltnisse in Paris wirft (die Szene beginnt mit einer Nahaufnahme von zersplitterndem Glas; sinnlose Zerstörung der Druckerei). Das Wort Despotismus klingt nach.

Auch hier arbeitet Wajda wieder mit einer parallelen Darstellung der Ereignisse. Nachdem wir Zeuge der Zerstörung wurden, kehren wir ins Haus von Robespierre zurĂŒck. WĂ€hrenddessen scheint der noch kurz zuvor schlaffe und abgekĂ€mpfte Robespierre neue KrĂ€fte gewonnen zu haben. Er lĂ€sst sich von seinen Barbieren fertig fĂŒr den Ausgang frisieren.

Durch St. Justs Auftritt erfahren wir, dass Robespierre seit langer Zeit zum erstenmal aufgestanden ist, was sicherlich mit der RĂŒckkehr Dantons zusammenhĂ€ngt. Von St. Justs Erscheinung geht ein zwiespĂ€ltiger Eindruck aus: Zeichen fĂŒr sein nahes VerhĂ€ltnis zu Robespierre ist der mitgebrachte KirschblĂŒtenstrauß. Unerwartet hart wettert er gegen Danton, den politischen Gegner, was nicht nur sein hitziges Temperament beweist, sondern auch auf einen Konflikt hindeutet. Er greift Danton als verschwörerischen Staatsstreichler und Desmoulins als Aufwiegler gegen die Komitees an. St. Just treibt Robespierre mit seinen Reden in einen inneren Konflikt, die ihn vor die Frage stellt, ob sein alter Freund die Revolution tatsĂ€chlich verraten will? Robespierre weist erste Worte St. Justs von einer Ausschaltung Dantons entschieden zurĂŒck.

Aber der Auslöser fĂŒr die Entfaltung eines Ă€ußeren Konflikts ist bereits durch die Verhinderung der Verbreitung des Presseorgans der Dantonisten gelegt worden. Bisher gab es scheinbar nur einen latenten Konflikt zwischen sogenannten Robespierristen und Dantonisten. Dantons RĂŒckkehr und die Eskalation dieses Konflikts fallen dabei nicht zufĂ€llig zusammen.

Dieser Eindruck wird noch erhĂ€rtet, als St. Just auf dem Weg zum Wohlfahrtsausschuss wĂŒtend ein Plakat von einer HĂ€userwand abreißt, auf dem steht: "Les Committee son la dictature" (Die Komitees sind die Diktatur).

Robespierre wird in den ersten sechs Szenen fĂŒr uns zwar als körperlich schwach charakterisiert, dafĂŒr aber als psychisch stark. Eine respektvolle Person, deren Willen man gehorcht, die man aber im Gegenteil zu Danton nicht "anfassen" kann. Auf der einen Seite der RevolutionĂ€r Danton, der spĂŒrbar beim Kontakt mit den Massen aufblĂŒht, entgegen dem ernsthaften, gemessenen RevolutionĂ€r Robespierre, der den Beinamen der "Unbestechliche" bekommen hat.

Im Wohlfahrtsausschuss angekommen, ein wenig zu spĂ€t, schlĂ€gt Robespierre auf seine Verteidigung Dantons, den die Ausschussmitglieder bereits der konterrevolutionĂ€ren TĂ€tigkeit anklagen, offener Missmut entgegen. Er hat es zunĂ€chst schwer sich gegen die Mehrheit durchzusetzen. Sein innerer Konflikt wird gleichzeitig als Ă€ußerer öffentlich - weil er von Billaud-Varenne, Couthon, Collot und den anderen angegriffen wird. Robespierre sagt es deutlich: Er will solche ernsthaften Anschuldigungen nicht auf GerĂŒchten basieren lassen. Dann erst fĂŒgt er bei, dass er eigenmĂ€chtig die Zeitung Camilles Desmoulins hat verbieten lassen. Aber Robespierres Worte, dass er nicht an Dantons Redlichkeit glaube, zeigen auch seine innere Zerrissenheit. Andererseits weiß er, dass Danton als Idol exzeptionelles Recht genießt und nicht exekutiert werden kann, da sonst die Bourgeoisie in die Arme der Gegenrevolution getrieben wĂŒrde.

Robespierre ist es, der im ersten Achtel des Films die Handlung fĂŒhrt. Erst setzt er sie in Gang, doch dann scheut er im Wohlfahrtsausschuss die weiteren Konsequenzen zu scheuen und lĂ€sst eine Verzögerung zu (retardierendes Moment). Danton ist unterdessen im Konvent aufgetaucht. Eine fieberhafte Stimmung herrscht dort. Sein Freund General Westermann unterbreitet ihm sofort seine AufstandsplĂ€ne. Danton ist davon unbeeindruckt (gleiche Konstellation wie in der Szene Robespierre - St. Just).

Die Fabel charakterisiert Danton als furchtlosen Mann, er offenbart zum ersten Mal eine prĂ€gende Facette seines Charakters: Ausharren, Abwarten und der unerschĂŒtterliche Glaube, ganz Paris stehe hinter ihm. Man könnte dieses Verhalten auch als Arroganz, Überheblichkeit und "Blindheit vor der Gefahr" interpretieren. Danton hat jetzt die Möglichkeit zur Reaktion /31/. Aber wĂ€hrend er mit Westermann redet, ist er noch mit anderen Dingen beschĂ€ftigt (lĂŒftet die Decke einer Holzstatuette; beschaut den Verkaufsstand ausgestellter Bilder und Kokarden). Nur weil Dantons Freunde nicht locker lassen und auf eine Reaktion fĂŒr die erlittene DemĂŒtigung pochen, gibt Danton dem DrĂ€ngen nach und lĂ€sst ĂŒber Bourdon im Konvent Stimmung gegen den Geheimpolizisten HĂ©ron machen, dem Verantwortlichen bei der Zerstörung der Druckerei. Dass dadurch natĂŒrlich in erster Linie Robespierre angegriffen werden soll, beweist die Freude der Dantonisten ĂŒber das hektische Verlassen des Konvents durch den Mann vom Sicherheitsausschuss. Eilig lĂ€uft er zu dem noch tagenden Wohlfahrtsausschuss herĂŒber, um von der drohenden Verhaftung HĂ©rons durch Verabschiedung eines Dekrets zu berichten. Wajda verfolgt weiterhin das Prinzip der parallelen Handlungen, eine bewusste Form der Dramatisierung.

Die Dantonisten haben somit eine Antwort auf Robespierres Provokation gegeben, der Konfliktknoten ist weiter geschĂŒrzt worden. Entgegen dem vielleicht naheliegenden Versuch, diese Reaktion mit einem erneuten Gegenschlag zu beantworten, geht Robespierre einen unerwarteten Weg, den des Dialogs. Er will Danton noch am gleichen Tag treffen. Die weitere Zuspitzung des Konflikts ist fĂŒr einen kurzen Moment gebannt.

Die nun folgende Szene ist eine der wichtigsten des ganzen Films, in jederlei Hinsicht: schauspielerisch, dramaturgisch, auch was die misĂ© en scene und den Dialog betrifft. Diese Szene ist die einzige in der sich Danton und Robespierre begegnen, deswegen hat sie eine ganz eigene IdentitĂ€t und Spannung. Vom Dialog her ist sie ĂŒberraschend offen und deutlich:

FĂŒr den Abend hat Danton zu einem Essen eingeladen. Die beiden Kontrahenten gehen aufeinander zu, Robespierre durch das Angebot zum Dialog (Deeskalation) und Danton durch das Arrangement der Verabredung. FĂŒr den Genießer und Ästheten Danton muss alles stimmen, selbst die Farbe des Blumenstraußes bestimmt er, nichts bleibt dem Zufall ĂŒberlassen. Zu guter Letzt werden alle Freunde Dantons als potentielle Mithörer der TĂŒr verwiesen. Die beiden großen MĂ€nner der Revolution Robespierre und Danton sollen allein miteinander reden, ganz privat /32/. Diese Privatheit wird am Ende der Sequenz aber wieder aufgebrochen, wenn deutlich wird, dass die Dantonisten im Nebenraum gelauscht haben.

Die Ausgangspunkte beider sind verschieden, der "Unbestechliche" lehnt alle kulinarischen Angebote der Gegenseite ab, das gehört mit zur Taktik der Demonstration von StĂ€rke und Macht. Den entscheidenden Akzent setzt Danton, indem er das von Robespierre dargebotene Glas bis zum Rand mit Likör fĂŒllt. Mit Ă€ußerster Konzentration gelingt es Robespierre nicht einen einzigen Tropfen zu verschĂŒtten. Diese deutliche Provokation lĂ€sst ihn ansetzen, Danton soll mit seinen Anschuldigungen gegen ihn aufhören:
"State publicly that you're joining us...".

Robespierres Konflikt, dass sein einstmaliger ParteigĂ€nger nicht mehr mit ihm zieht und sein inneres Unwohlsein ĂŒbertrĂ€gt er in seine Forderung an Danton. Danton lĂ€sst Robespierre beginnen, er hat das Treffen anberaumt. Er kommt erst dann aus der Defensive, als seine Person gefragt ist. Zwar seien ihre Ansichten dieselben, aber nur er, Danton, habe den Mut, diese auch laut zu Ă€ußern. Robespierre dagegen sei zum BĂŒttel der Komitees geworden. Er selbst habe sich, dadurch dass er von keinem Komitee vereinnahmt sei, die Freiheit bewahrt, laut und öffentlich seine Meinung ĂŒber die Herrschaft der Komitees zu Ă€ußern, Robespierre hingegen nicht. An diesem Punkt scheiden sich die Geister und - es wird deutlich gesagt - Danton stellt das Individuum ĂŒber die Masse, bei Robespierre muss es sich dem Willen der Mehrheit unterordnen, auch wenn das mit den eigenen Meinungen kollidiert oder schlimmer noch, es von dem Irrtum der Mehrheit ĂŒberzeugt ist. Erstens wird deutlich, dass Robespierre und Danton ein unterschiedliches Konzept von Freiheit und Gleichheit haben. Zweitens, dass beide MĂ€nner zwar dieselben Überzeugungen hatten, nicht aber die gleichen Mittel zur Durchsetzung ihrer Ziele wĂ€hlen und auch nicht das gleiche Tempo anschlagen.

Robespierre: "Stop the revolutionary impetus and you kill the revolution."
Danton: "What people want is to eat and sleep in peace."

Zornig wird Danton, als Robespierre ĂŒber das Volk als eine in Prozenten auszudrĂŒckende Masse redet. Hier meldet sich auch Dantons Eitelkeit zu Wort. Von nichts und niemandem lĂ€sst er sich ĂŒbers Volk belehren, gerade ihm fĂŒhlt sich der ehemalige Advokat verbunden und nahe. Dantons gewaltiger GefĂŒhlsausbruch wird also nicht unbedingt von einem Ă€ußeren Konflikt gesteuert, im Gegensatz zu Robespierre, sondern eine private Diskreditierung verletzt ihn so sehr, dass er handgreiflich wird . Dieser Ausbruch ist nicht mehr rĂŒckgĂ€ngig zu machen. Robespierres innerer Konflikt vergrĂ¶ĂŸert sich, die Hoffnung Danton zurĂŒckzugewinnen, ist dahin und sein persönliches Ego tief verletzt. Dazu kommt die Erkenntnis, dass sich der politische Kampf zuspitzen wird. Der Ă€ußere und der innere Konflikt bedingen sich gegenseitig.

Diese Szene ist ein wichtiger Drehpunkt in der dramaturgischen Struktur. Zwischen den beiden Hauptfiguren steht ein unlösbarer innerer und Ă€ußerer Konflikt, auf den beide reagieren mĂŒssen. Die zusammengefĂŒhrten HandlungsstrĂ€nge werden nun wieder in zwei parallel verlaufende Handlungen aufgetrennt.

Danton verkennt die Lage, wenn er, nachdem ihn Robespierre verlassen hat, sagt:
"Now, I've got him. I've got him".

Womit fragen wir berechtigterweise? Der Zuschauer ist irritiert ĂŒber Dantons Gelassenheit, wie er sich in Sicherheit wiegt und keinen Gedanken daran verschwendet, zu fliehen, noch zu einem PrĂ€ventivschlag auszuholen. HĂ€tte er hier zusammen mit Westermann den offenen Kampf gesucht, wĂ€re die Fabel anders verlaufen. So aber lĂ€sst er seinen Worten, dass er ihn in der Hand habe, keine Taten folgen. Danton ist an diesem Punkt als dramaturgische Figur inaktiv.

Dass sich Danton in Sicherheit wiegt, ist auch dramaturgisches Prinzip zur Erzeugung einer Ă€ußeren Spannung beim Zuschauer, da dieser auch die AktivitĂ€ten der Gegenseite vorgefĂŒhrt bekommt.

Robespierre flĂŒchtet sich zu seinem letzten, "wahren" Freund, zu Camille Desmoulins, dem eine tragische SchlĂŒsselrolle im Kampf der beiden MĂ€nner zukommt. SpĂ€testens in dieser Szene wird deutlich, dass ihn ein gewisses Maß an Mitschuld trifft. Das Dilemma aber ist, dass er unschuldig schuldig ist. Sein hohes Ethos von IntegritĂ€t und Ehre halten ihn davon ab, auf Robespierres Angebote einzugehen. Robespierre sagt ĂŒber sein Kommen:

"You're in grave danger. I came to warn you. You don't realize. Your life's at stake". Diese persönliche Warnung verwundert nicht mehr, wenn man weiß, dass Desmoulins ein alter Studienkollege /33/ und Freund Robespierres ist, der aber die Anschuldigungen gegen die Regierung in der nie erschienenen 7. Nummer des "Vieux Cordelier" erhoben hatte. Fast scheint es, als wollte sich Robespierre eine endgĂŒltige Vergewisserung einholen, dass diese Worte Camilles eigene waren und es wĂ€re auch möglich gewesen, sich ein ZugestĂ€ndnis von Desmoulins einzuholen, dass sich Danton falsch verhalten hat /34/. Aber dazu kommt es nicht. Camille zeigt klar und deutlich, dass er auf der Seite Dantons steht.

Desmoulins wirkt in entscheidendem Maße auf den Verlauf der Handlung ein, auch indem er Robespierre aus seinem Haus "wirft". Nicht nur Danton scheint Robespierre gegenĂŒber keinen Respekt mehr zu haben, sondern auch sein alter Freund Camille. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Robespierres Entschluss, Danton zu exekutieren, hier seine endgĂŒltige Motivation bekommt. In diesem Sinne könnte man den Blick Robespierres auf Camille deuten, als dieser ihn zurĂŒckstĂ¶ĂŸt. Nun weiß Robespierre, dass er mehr als nur einen Gegner zu fĂŒrchten hat und er weiß auch, dass er kĂ€mpfen will und muss. Davon zeugt, dass er die Sitzung (er kommt wie immer etwas verspĂ€tet) des Wohlfahrtskomitees mit den Worten eröffnet:
"In one hour you'll send the police to arrest Danton" /35/ .

Der beschriebene Konflikt fĂŒhrt dazu, dass Robespierre an dieser Stelle nur die eine Lösung, die Verhaftung Dantons sieht. Durch diese Entscheidung wirkt er zum wiederholten Male aktiv auf den Fabelverlauf ein. Doch bei diesem einen Entschluss allein bleibt es nicht, er kann nicht verhindern, dass mit Danton noch weitere Unliebsame aufs Schafott wandern sollen. Die Fabel bekommt an dieser Stelle eine Eigendynamik, die Robespierre zwingt, die Flucht nach vorn anzutreten, um die Situation weiterhin unter seiner Kontrolle zu behalten. So auch jetzt, wo man, um die Konventsmitglieder Danton, Desmoulins, Delacroix und Philippeaux zu verhaften, die Zustimmung der Mitglieder des Sicherheitsausschusses benötigt. Diese werden zur Sanktionierung genötigt. Von jetzt an entfernt sich Robespierre mehr und mehr von seinen eigenen GrundsĂ€tzen und begeht mit jeder Entscheidung ein neues "Verbrechen". So, als er sich die Geschworenen fĂŒr den Prozess aussucht und statt der vorgeschriebenen zwölf nur sieben wĂ€hlt, weil diese absolut verlĂ€sslich sind. Gleichzeitig wird durch das ĂŒberstĂŒrzte Handeln die Situation als Ă€ußerst dramatisch charakterisiert. Kontrastiert wird die Dynamik durch Danton, der sich ohne offene Handlungsabsicht nach Hause begeben hatte.

Robespierres stĂ€rkster innerer Konflikt besteht nicht in der Arretierung Dantons, sondern in der Desmoulins. Ihn, so hatte er noch am Anfang gesagt, wolle er auf seine Seite ziehen, das versuchte er zum vorletzten Male durch seinen Besuch bei ihm zu Hause und zum letzten Male im GefĂ€ngnis Luxemburg. WĂ€re Robespierre dort nicht auf dem Gang Philippeaux begegnet, der seinen Mitgefangenen erzĂ€hlt: "Robespierre's waiting for you out there", hĂ€tte Camille vielleicht noch eine Chance, zu einem allerletzten GesprĂ€ch mit Robespierre gehabt. Eventuell wĂ€re er auf dessen Linie eingeschwenkt /36/, d.h. die Angriffe wĂ€ren gestoppt und in der nĂ€chsten Ausgabe der Zeitschrift alle frĂŒheren Aussagen wiederrufen worden. Aber wie gesagt, das wurde vereitelt und in dem Wissen, dass Robespierre vor der TĂŒr auf ihn wartet, liegt die Tragik der Situation, denn Desmoulins Ethos von SolidaritĂ€t verbietet es ihm, jetzt seine Freunde im Stich zu lassen und sich zu retten. Die hohe Anspannung, der innere Konflikt der Figur, rauszugehen oder drinnen zu verharren, entlĂ€dt sich in einem Witz Delacroix', der dem Überbringer sagt, er solle Robespierre ausrichten, Desmoulins sei nicht zu Hause, was abermals eine schwere DemĂŒtigung fĂŒr Robespierre darstellt.

Dreimal hat er sich erniedrigen lassen, einmal von Danton als dieser ihn tĂ€tlich angriff und beleidigte und zweimal von Camille, der ihn beim ersten Mal aus seinem Haus "wirft" und sich dann durch einen Scherz von seinen Freunden vor Robespierre verleugnen lĂ€sst. Der Film schafft es nicht - und dies ist im gewissen Sinne eine SchwĂ€che - sich des Eindrucks zu erwehren, dass diese persönlichen Beleidigungen und KrĂ€nkungen Robespierres zu einem Großteil seine Entscheidung bedingen, sich der Querdenker zu entledigen. Zumindest hat er an diesem Punkt vergessen, was er noch am Morgen im Wohlfahrtsausschuss sagte: "When it comes to the good of the nation. I'd stoop to anything."

Am nĂ€chsten Tag im Konvent: Die Gefahr fĂŒr Robespierre besteht darin, dass die Entscheidung der vergangenen Nacht vom Konvent revidiert wird. Robespierre muss daher mit allen Mitteln versuchen, die Stimmung gegen Danton anzuheizen. Das scheint am Anfang der Sitzung bereits vereitelt zu werden, denn die Nationalversammlung ist durch die Nachricht Panis, der die Abgeordneten vor Beginn der Sitzung von der Verhaftung Dantons unterrichtet, in emotionalen Aufruhr versetzt. Die Abgeordneten der AusschĂŒsse werden von ihren Parlamentskollegen mit Buhrufen empfangen. FĂŒr einen Moment scheint gar eine gewaltsame Auflehnung möglich.

Der Dantonist Legendre stellt den Antrag, die Arretierten sollten vor dem Konvent angehört werden, so dass dieser zu dem Schluss kÀme, dass es persönliche Feindschaft oder Eifersucht seien, die diesem Entschluss Vorschub geleistet haben. Das geht direkt an die Adresse Robespierres /37/.

Der geschĂŒrte Ă€ußere Konflikt forciert sein Eingreifen, Robespierre verschafft sich Gehör. Saint Just zerreißt zu diesem Zwecke die Rednerliste und lĂ€sst sich von BarĂšre den Treppenaufgang zur RednertribĂŒne freihalten. Mit einer bravourösen Rede schafft es Robespierre entgegen allen Zwischenrufen, den Konvent auf seine Linie zu bringen, d.h. die Angeklagten werden nicht die Möglichkeit bekommen, sich vor dem Konvent zu verteidigen und Saint Just wird seine Anklageschrift verlesen. Robespierres Hauptargument ist seine Absage an jegliche Art von Privilegien fĂŒr einzelne Abgeordnete. In einer Republik zu deren GrundsĂ€tzen die Gleichheit gehört, besteht darin eine notwendige Konsequenz /38/. Zugleich bringt Robespierre Zweifel an der RechtmĂ€ĂŸigkeit der Verhaftung Dantons mit einem Misstrauensantrag an die Regierung in Zusammenhang. Aus einem Zwischenruf "Long live the Committees!" entwickelt Robespierre sein Prinzip der Notwendigkeit solch drastischer Maßnahmen, schließlich blicke jeden Tag die ganze Welt auf Frankreich. Und eine unmissverstĂ€ndliche Drohung an die Versammlung: "Only the guilty tremble", treibt eine große Mehrheit zum robespierristischen Lager, alle anderen ziehen es vor zu schweigen. Die Botschaft ging nicht zuletzt an Legendre und Bourdon und beide verstehen, dass sie sich keinen Moment lĂ€nger in Gefahr begeben sollten, so dass der erste Robespierre huldigt und der zweite sich als ein Opfer von Dantons DoppelzĂŒngigkeit bezeichnet und sich ebenfalls zum Knecht Robespierres macht.
"If a criminal's fall must bring me down with him, what of it? For the Revolutionary personal danger can never outweigh duty!" Die Pflicht gegenĂŒber dem Kollektiv wird so ĂŒber individuelle Freiheit gestellt. /39/

"It's a political trial. And politics has nothing to do with justice "/40/, hatte Philippeaux, der fortab nur noch in BĂŒchern Trost findet, zu dem aufgelösten Desmoulins gesagt.
Danton, der sich widerstandslos hat festnehmen lassen, ist mit seinen Freunden ins GefĂ€ngnis Luxemburg gebracht worden. Er begrĂŒndet seine Regungs- und Tatenlosigkeit mit den Worten:
"We had to let them do it. To open the people's eyes! To show them what the Committees are capable of! There was no other way!"

Noch ist Danton der Meinung, daß allein schon die Ungeheuerlichkeit seiner Verhaftung den Menschen die Augen öffnen wird. Dass diese Aussage vornehmlich auf den Konvent gemĂŒnzt ist, entpuppt sich wenige Augenblicke spĂ€ter. Er ist der große Redner, als den ihn auch Robespierre bezeichnete. Dantons PassivitĂ€t erscheint im Nachhinein als Taktik. Aber erneut holen ihn die Ereignisse ein, denn den Gefangenen wird mitgeteilt, dass sie dem Revolutionstribunal vorgefĂŒhrt werden ("The Convention approved the charges"), der gleichzeitig tagende Konvent hat also Robespierres Antrag zugestimmt.

Aber Danton gibt nicht auf, mit allem ihm zur VerfĂŒgung stehenden Mitteln will er um die Freiheit kĂ€mpfen. In der Stunde der Not regt sich bei ihm der Verteidigungsinstinkt. Er zeigt sich von einer neuen Seite, nicht mehr mĂŒde und gelangweilt, sondern angriffslustig und entschlossen. Der innere Konflikt, eines "Verbrechens" verleumdet zu werden, dessen sich Danton unschuldig fĂŒhlt und die drohende politische Niederlage, die im Tod enden wird, treiben ihn zum Duell. Noch ahnt er nicht, dass sich sein Gegner, ihm nicht mehr stellen wird.

So betritt Danton den Saal des Revolutionstribunals noch in bester Laune und Siegerpose, nimmt sein Bad in der Menge, um alsdann zu erkennen, dass er mit keinem gerechten Prozess rechnen kann. Er sitzt auf der Anklagebank mit stadtbekannten Kriminellen. Alle Versuche seinerseits die spitzfindigen Intriganten kraft seiner Worte und Reden zu bezichtigen und damit die Ungerechtigkeit transparent zu machen, als auch die ihm zustehenden Zeugen zu bekommen, scheitern an den unablĂ€ssigen Maßnahmen, die die Komitees ersinnen. Treibende Kraft ist hier Robespierre, immer unterstĂŒtzt von dem ihm ergebenen Saint Just.

Der Prozess, der sich im Film ĂŒber drei Tage hinzieht, gestaltet sich bei Wajda zum eigentlichen Höhepunkt des Films. Der angehĂ€ufte Konfliktstoff findet hier seine Auflösung. Gleichzeitig ist er auch grausamer Beleg fĂŒr staatliche WillkĂŒr, Justizmord und die Verachtung der Menschen- und BĂŒrgerrechte. Von vornherein ist dem Zuschauer klar, dass es fĂŒr Danton aus diesem Prozess kein Entrinnen geben wird. Alles ist ihm versagt. Seine Reden werden nach Möglichkeit unterbunden. Keine Adresse darf sich an das Volk wenden, keine Journalisten sind zugelassen. Die Öffentlichkeit soll ĂŒber den Verlauf des Prozesses im Unklaren gehalten werden. Wachen stehen vor der TĂŒr und halten einige Personen von der Zeugenschaft im Prozess ab, so zu Anfang die Frau Desmoulins. Der Forderung der Angeklagten nach Zeugen wird nicht entsprochen, was aus Panis wird, der von Danton die Worte zugerufen bekommt: "Panis, run to the Convention. Tell them we want the Comittee. Say we're beeing muzzled. Run!", erfĂ€hrt der Zuschauer nie. Stattdessen erlĂ€sst der Konvent ein Dekret, indem das Revolutionstribunal ermĂ€chtigt wird, ohne Unterbrechung bis zur Verurteilung zu verhandeln und diejenigen vom Prozess auszuschließen, die die Regierung angreifen. Dieser Tatbestand erfĂŒllt sich gewissermaßen sofort nach Inkrafttreten des Dekrets, das wieder einmal von Saint Just durchgesetzt wurde (was aber nicht gezeigt, sondern nur von ihm selbst angedeutet wird). SĂ€mtliche Angeklagten werden von der Verhandlung ausgeschlossen. Zuvor hatte der Sicherheitsausschuss Legendre zu einem GestĂ€ndnis gezwungen, wonach Lucile Desmoulins AnfĂŒhrerin einer Verschwörung gegen den Konvent sei, deren Ziel in der Befreiung der Dantonisten bestĂŒnde. Auch dies fĂŒhrt dazu, dass sich die Geschworenen fĂŒr ausreichend informiert halten und auf die Frage, ob sie "[...] convinced that the accused took an active part in the conspiracy" die Angeklagen fĂŒr "guilty of participation in a plot to corrupt the nation's representatives in order to discredit and destroy the government?" halten mit "Yes" antworten, worauf alle Angeklagten zum Tode verurteilt werden.

Danton und seine Freunde, denen das Urteil in den Kellern der Conciergerie verlesen wird, sind entsetzt ĂŒber den unendlichen Verrat an der Revolution.
Auch wenn es nach Dantons großer Rede am 2. Prozesstag noch so aussah, als könne er sein Schicksal abwenden, so ist dies nicht der Fall. Der Prozess hat sich in der Darstellung Wajdas bewusst als SelbstlĂ€ufer charakterisiert, gleich einer Lawine, die einmal ins Rollen gekommen, nicht mehr aufgehalten werden kann. Das zeigt auch Wajdas Parallelmontage zum Platz der Revolution auf der schon die Guillotine fĂŒr die kommenden Enthauptungen prĂ€pariert wird, noch bevor das Urteil gesprochen wurde.

Zum Schluss des Films gibt es in dem Sinne keine Entscheidungen mehr, weil lĂ€ngst alles entschieden ist. Robespierre bleibt als tragischer Held zurĂŒck, zwar hat er fĂŒr den Moment den Ă€ußeren Konflikt und damit die Bedrohung einer Entmachtung abgewandt, aber seinen inneren Konflikt konnte er nicht entscheiden. Sein innerer Konflikt hat vielmehr noch eine Steigerung erfahren durch seine persönliche Schuld, die er mit diesem Justizmord auf sich geladen hat. Er zieht vor der Geschichte die Decke ĂŒbers Gesicht und sagt: "The Revolution has taken the wrong turning."

Boleslaw Michalek sagt ĂŒber den Film: "Die dramatische StĂ€rke des Films resultiert aus der maximalen IntensitĂ€t die Wajda jeder Szene gab: er ordnet die Szenen gleichzeitig logisch, chronologisch und dramatisch. Das Wichtigste bei der Inszenierung ist aber die Dramatisierung jeder Szene: das, was interessiert ist nicht das Informative oder das Didaktische, sondern das Konfliktpotential" /41/.

Wajda hat fĂŒr die Dramaturgie des Films das Prinzip der linearen KausalitĂ€t gewĂ€hlt. Dabei ist jedes Handeln einer Figur zugleich AKTION (Ursache fĂŒr Folgendes) und REAKTION (Folge einer Ursache). Wenn also Robespierre trotz zugesicherter Meinungsfreiheit (URSACHE) beschließt, die Zeitung Desmoulins zu verbieten (KONFLIKT, AKTION, KOLLIDIERENDE HANDLUNG), muss er auch mit dem Gegenschlag der Dantonisten rechnen (WIRKUNG, REAKTION).

Dabei folgt die dramaturgische Linie der historischen LinienfĂŒhrung. Der Zusammenhang von Demokratie, Bedrohung, Utopismus und Terror in der Französischen Revolution kann in der Analyse Kategorien fĂŒr die Analyse von kollektiven Bewusstseinsstrukturen ergeben, was spĂ€ter noch genauer untersucht werden soll.


Strukturen der Gestaltung und die Ästhetik des Films

Zur Kameraarbeit Igor Luthers /42/ sagt Andrzej Wajda:
"Die Form der Revolution, ist die Abwesenheit der Form [...] Wenn man diese Abwesenheit der Form fotografieren will, muss man ihr einen klassischen Rahmen geben, dem Film einen Stil geben, der so traditionell wie möglich ist. Wenn die Kamera das Chaos unterstreicht, hĂ€tte man ein konfuses Bild. Also brauchten wir eine Optik, die so objektiv wie möglich ist: die 50er und 35er deformieren am wenigsten, diese beiden Optiken haben wir wĂ€hrend des ganzen Films benutzt [...] Außerdem sollte sich die Kamera möglichst in der Höhe des menschlichen Auges befinden, nicht viel höher und nicht viel tiefer, damit das Ergebnis so objektiv wie möglich sein konnte, ein ruhiger Blick auf diesen ganzen Wahnsinn." /43/

Diese Worte beschreiben die Kameraarbeit Igor Luthers, mit dem Wajda bereits bei der Produktion "Pilatus und andere", nach dem Roman "Der Meister und Margarita" von Bulgakow, fĂŒr das ZDF zusammengearbeitet hatte, /44/.

Wajda und Luther versuchen möglichst in Plansequenzen zu drehen, so dass manchmal wahre KunststĂŒcke gelingen, wenn - wie z.B. in der Konventsszene, der Kamerastandpunkt so gewĂ€hlt ist, dass ein einziger Kameraschwenk es ermöglicht, die ganze Szene ohne Schnitt zu zeigen. Die von Wajda so gewĂŒnschte ObjektivitĂ€t ergibt, dass aus einer gezielt sparsam eingesetzten KamerafĂŒhrung auch eine geringe Schnittfrequenz resultiert /45/. So sind Kamera und Montage gleichermaßen objektivierend.

Die Kamera wird der Dramaturgie unterworfen. Es gibt wenig Groß-, dafĂŒr umso mehr halbnahe Aufnahmen. Die Kamera versucht auf Distanz zur Figur zu bleiben. Sie schmeichelt nicht der Figur, ist nicht in sie verliebt, sondern zeigt ihre Wirkung auf Distanz. Beispiel dafĂŒr ist die Sequenz in der Vorhalle des Konvents. Die Szene ist sehr an die Schauspielern und ihren Texten orientiert. Westermann drĂ€ngt Danton dazu, gegen die Komitees zu handeln, doch Danton lehnt jeden Aufstand ab, weil er nicht glauben kann, dass er in Gefahr ist. Die Kamera ist immer auf Augenhöhe und fixiert die Personen, im besonderen Danton.

Es gibt wenig Frosch- oder Vogelperspektiven, nur wenn die Reden der RevolutionĂ€re im Konvent ihren Höhepunkt erreichen und das Taktische unterstrichen werden soll, sehen wir das Manipulativ-KĂŒnstliche Bourdons durch eine Froschperspektive zur Schau gestellt. Und wĂ€hrend Robespierre vor dem Konvent die Verhaftung Dantons fordert, ist die Kamera so platziert, dass sie nicht wie ĂŒblich den Redner von vorn zeigt, sondern in einer Seitenansicht von schrĂ€g unten. So verharrt sie einen kurzen Moment auf den Beinen Robespierres. Der Zuschauer sieht, wie Robespierre sich bei seinem Antrag auf die Zehenspitzen stellt, um sich grĂ¶ĂŸer zu machen, als er ist. Das Motiv erscheint spĂ€ter in der Atelierszene in abgewandelter Form noch einmal.

Ein anderes Beispiel ist der Prozess: Am ersten Tag wird uns Danton aus der Sicht eines Zuschauers im Publikum gezeigt. Als Danton zu seiner Rede ansetzt, fĂ€hrt die Kamera zurĂŒck, entfernt sich vom Protagonisten, eine eher ungewöhnliche Kameralösung, die den "ruhigen Blick auf den ganzen Wahnsinn" wahrt. Als sich jedoch das Blatt immer mehr zuungunsten Dantons wendet, wechselt die Kamera am zweiten Tag ihren Standpunkt. Sie erzĂ€hlt nun aus der Sicht des Tribunals und des AnklĂ€gers.

Die verĂ€nderte Situation der Figur wird also auch durch einen verĂ€nderten Kamerastandpunkt und eine unterschiedliche BildfĂŒhrung unterstrichen. Am Ende der Verhandlung sind die Anklagebank und der Saal leer. Ein langsamer Schwenk fĂŒhrt aus einer Raumtotalen ĂŒber das Gericht, den AnklĂ€ger, die Geschworenen zu Lucile Desmoulins, die bei der UrteilsverkĂŒndung in Ohnmacht fĂ€llt. Welch' ein Kontrast zur Hektik des ersten Verhandlungstages.

Es gibt keinen durchgehenden "point of view" einer der handelnden Figuren, so dass die ParallelitÀt der Handlungsstruktur auch in der ErzÀhlperspektive ihre Entsprechung findet. Wajda ermöglicht dadurch eine Betrachtung der Ereignisse aus mindestens zwei unterschiedlichen Perspektiven, was der Hinterfragung gÀngiger Bilder sehr entgegenkommt.

Zu Beginn des Films, als Danton nach Paris zurĂŒckkehrt, zeigt die Kamera seine Fahrt ĂŒber den Platz der Republik. Mit seinem Blick aus der Kutsche auf die Guillotine (subjektive Kamera), kĂŒndigt sich bereits Dantons Ende an. Gleichzeitig wird damit dem Aspekt Raum gegeben, weshalb Danton nach Paris zurĂŒckgekehrt ist: um dem Terror ein Ende zu setzen.

Wenn im Wohlfahrtsausschuss heftig diskutiert wird, schwenkt die subjektive Kamera schnell ĂŒber die einzelnen Mitglieder, so dass sie blitzartig ihre Meinungen vorbringen können. Als dann Robespierre das Wort ergreift, verharrt das Bild bis zum Ende seiner Rede in einer Nahaufnahme seines Gesichtes, wodurch seine Rede eindringlicher und ĂŒberzeugender wirkt, als alle schnell vorgebrachten Argumente zuvor. Am Ende hat er fast alle ĂŒberzeugt.

Das Dekor tritt hinter dem intensiven und oft exaltierten Spiel der Schauspieler zurĂŒck. Wajda hatte auf diesem ĂŒbertriebenem Spiel bestanden. Am heftigsten tritt es beim Fleischer Legendre zutage, wenn er ans Rednerpult des Nationalkonvents tritt und fordert, dass Danton, bevor ihm der Prozess gemacht wird, vom Konvent gehört wird. "FĂŒr die polnischen Schauspieler ist das normal, das ist bei uns Tradition, aber bei den französischen Schauspielern hat man den Eindruck, sie verhalten sich jenseits der Norm" /46/.

An Luthers Fotografie ist vor allem die Farbtönung ins Blau auffallend. Bildkompositorisch ausgehend von dem klassischen Naturalismus der Malereien Jacques-Louis Davids, dem visuellen Propagandisten der Französischen Revolution, kamen Wajda und Luther zu dem Schluss, dass sie den Film gerne in klare Hell-Dunkel GegensĂ€tze tauchen wollten. DafĂŒr war sogar eine Spezialbehandlung notwendig bei der die Farben reduziert wurden.

Vorbild fĂŒr DANTON war NAPOLEON von Abel Gance, den Wajda kurz zuvor in der restaurierten Coppola-Version in Amerika gesehen hatte. So entstand fĂŒr Robespierre-Szenen ein kalt-blaues, silbrig-scharfes Bild, das eine spezifische Stimmung von Tod und Verzweiflung schafft und fĂŒr Danton lebendige, schreiende, fleischige Farbnuancen /47/.

In Robespierres Zimmer sind auch die WĂ€nde in dieses graukalte Blau getĂŒncht. Der Farbeindruck ist so stark, dass man glaubt zu frieren. Diese Einheit von Blau und Robespierre wird nur an ganz wenigen Stellen durchbrochen. Ist Robespierre im Wohlfahrtsausschuss, verschwindet dieses Blau zugunsten eines silbrig-weißen Bilds. Durch die großen milchigen, quadratischen Fenster im Hintergrund fĂ€llt das kalte Licht herein. Auch wenn Robespierre zum Haus Camille Desmoulins kommt, herrschen blauen Farben vor. Volker Baer schreibt im TAGESSPIEGEL vom 29. April 1983: "Die Ă€ußere Unfrohheit, die sich in Farben und Tönen ausdrĂŒckt, signalisiert die innere Unfreiheit der Menschen."

Beim Betrachten der Standfotos vor dem Revolutionstribunal fĂ€llt in der GegenĂŒberstellung der Szenen etwas EigentĂŒmliches auf. Wajda lĂ€sst Dantons Rede am ersten Tag in den bekannten lebendigen, fleischigen Farben beginnen. Danton ist kraftvoll und kĂ€mpferisch. Je mehr Zeit verstreicht und so gewisser das Todesurteil fĂŒr Danton wird, desto mehr verblassen die krĂ€ftigen Farben, um endlich in ein kaltes Blau ĂŒberzugehen. Allegorisch betrachtet, könnte man sagen, obwohl Robespierre wĂ€hrend des Prozesses nicht anwesend ist, spĂŒrt man seine PrĂ€senz und seinen Einfluss auf den Prozess in der EinfĂ€rbung des Bildes mit seinem kalten, gefrierenden Blau.

Diese Form-Entscheidung hat natĂŒrlich auch ihre inhaltliche Entsprechung. Die kalten Farben haben fĂŒr die abgebildete Person Robespierre einen Induktionseffekt. Er wirkt kĂŒhl, trotz der in der Handlungsebene vermittelten menschlichen ZĂŒge, durch sein Zugehen auf Danton und vor allem auf Camille.

Im Konvent herrschen braune und grĂŒne Farbtöne vor. Im warmen Braun leuchtet das edle Holz der BĂ€nke und Balustraden und tannengrĂŒn die drapierten Stoffbahnen, die ringsherum laufen.

Die Umgebung der Handlung dient der Figurencharakterisierung, sozial und individuell. Erst in der Umgebung bekommt die Handlung ihre Spezifikation. D.h., in den RĂ€umen Robespierres bewegt man sich anders als im Haus Dantons. Die wenigen Details, die sich in Robespierres Zimmer finden, charakterisieren ihn als Figur. Das Attribut, das man ihm gegeben hat, "unbestechlich" zu sein, zeigt sich in seiner spĂ€rlichen, spartanischen, nur auf den Zweck orientierten Einrichtung. Nirgends findet sich ein schmuckvolles Detail, keine Dinge ohne Gebrauchswert. Bei Robespierre finden wir Bett, Stuhl, Tisch und Buch und diese Dinge werden in ihrer sinnfĂ€lligen Bedeutung benutzt. DarĂŒber hinaus gibt es nichts. Als Eleonore am Anfang des Films das Zimmer betritt, klappt sie ein Buch zusammen, das auf dem Schreibtisch Robespierres liegt. Ohne Worte wurde dem Zuschauer zu verstehen gegeben, dass Robespierre auch wenn er krank ist, in seinen BĂŒchern liest und arbeitet. Wie anders hingegen das Haus Dantons, in dem die RĂ€ume angefĂŒllt mit GegenstĂ€nden wie BĂŒcher, Bilder und Hausrat sind. Hier kann ein Buch schon mal zur Dekoration werden.

Der Handlungsraum, definiert durch die Architektur und das Dekor, weist ein paar interessante Aspekte auf. Die Figuren wirken oft wie Gefangene ihrer Umgebung. Die HintergrĂŒnde werden, wie schon erwĂ€hnt, nie in ihrer ganzen FĂŒlle gezeigt. Das hat nicht unbedingt etwas mit den Widrigkeiten von Studioaufnahmen zu tun, sondern ist beabsichtigt. Danton und seine Freunde sind immer wieder von SĂ€ulen eingegrenzt. So ist die Vorhalle des Konvents antikisierend, ein von SĂ€ulen bestimmter Raum. Sie können umlaufen werden, sich aber auch zwischen die Figuren stellen, als unĂŒberwindbare Schranken, und sie schĂŒtzen vor unliebsamen Zuhörern, so dass die SĂ€ulen gleichzeitig eine AtmosphĂ€re der Konspiration hervorrufen. Als Panis nach dem Sieg Bourdons im Konvent Danton warnen möchte, verschwindet er hinter der massiven Dominanz der ihn einklemmenden SĂ€ulen. Als dann Danton durchs Bild lĂ€uft, hat man den Eindruck von ĂŒberdimensionalen GitterstĂ€ben. Auch im Hause Camilles herrschen im Flur SĂ€ulen vor, die sich gefĂ€hrlich aus der Horizontalen in die SchrĂ€ge bewegen.

Alles ist abgeschnitten von Mauerecken, Straßenecken, GĂ€ngen und Gittern.
Die Tonebene ist bei Wajda von immenser Wichtigkeit. Die Musik wurde eigens fĂŒr den Film von Jean Prodromides komponiert.

Die Musik ist immer außerszenisch und wird somit nicht von den Protagonisten wahrgenommen, sondern nur vom Zuschauer. So kĂŒndigt sich beispielsweise Dantons RĂŒckkehr nach Paris dem Zuschauer durch die Musik an, die er bis in das Haus Robespierres hört. Auch wenn man zu diesem Zeitpunkt die Bedeutung der Musik noch nicht genau einschĂ€tzen und interpretieren kann, so ist die AtmosphĂ€re unheilverkĂŒndend. Die Musik ist ein bestĂ€ndiger Begleiter und Kommentator der Bilder. Sie kennt mehrere Tonfarben, die von metallenen, atonalen GerĂ€uschen bis zu chorischen GesĂ€ngen, zu fast oratorienhaftem Jubel reichen.

Bei der BegrĂŒĂŸung Dantons zu Beginn seiner Ankunft in Paris durch die Menge, ist die Musik aufbrausend laut, bis sie bei der Begleitung der Todeskandidaten auf ihrem Weg zum Schafott in LĂ€rmen und Klagen versinkt.

Urs MĂŒhlemann sieht in der Musik Wajdas den Kommentar des Geschehens auf eine emotionale Ebene gehoben, "mittels einer Chor-Messe, die sich kantatenhaft zu einer Art Revolutions-Passion entwickelt." /48/


Thematische Motive

Untersucht man den Film auf inhaltliche, wiederkehrende Topoi, so kommt man an drei zentralen Motiven nicht vorbei Die Macht, die Angst, und die Erschöpfung.
Die Macht ist wichtig fĂŒr Robespierre und auch Danton sagt, er habe sie, weil das Volk auf seiner Seite stehe. Die Macht, die er haben könnte, wenn es Robespierre und seinen Wohlfahrtsausschuss nicht mehr gĂ€be, will er nicht.

Philippeaux: "We all want to back you just reassure us that you want to abuse your power."
Danton: "I don't want power."
Philippaux: "So you say now."
Danton: "No. I don't want power. I'm 35 years old and I look 60. I'm tired."

Danton scheint sich mit dem zu begnĂŒgen, was er erreicht hat.
Ganz anders Robespierre, er befĂŒrchtet, wenn er Danton dem Henker ĂŒbergibt, das Volk gegen die AusschĂŒsse und diese gegen den Konvent aufzubringen. Damit verlöre er den RĂŒckhalt im Volk und somit die Macht.
Die Angst ist ein oft wiederholtes Motiv. Die RevolutionÀre bezichtigen sich ihrer gegenseitig: Dabei fÀllt auf, dass Robespierre zugibt, sie zu haben und Danton dagegen nicht.

In der Sitzung des Wohlfahrtsausschusses sagt Robespierre: "In no case can I allow Danton to go on trial." Billaud-Varenne antwortet ihm: "Robespierre, you're scared!" und Robespierre gibt zu, nachdem er weit ausholt, um die anderen davon zu ĂŒberzeugen, dass es den Selbstmord bedeutet, wenn man Danton exekutiert: "Terror is despair, nothing else. Yes, Billaud, I'm scared. So scared of terror that to avoid it. I'll make any compromise, stoop to the basest humiliation."
Robespierre hat Angst vor dem Terror und doch sieht er keine andere Möglichkeit, als ihn aufrecht zu erhalten und noch zu verschĂ€rfen. Je grĂ¶ĂŸer die Angst Robespierres, umso weniger scheint Danton von ihr heimgesucht zu werden, ein Fehler wie sich herausstellen wird. So stellt Danton Panis, der ihn vor Mitgliedern des Wohlfahrtsausschusses warnt, die Frage:

Danton: "Robespierres agrees?"
Panis: "I don't know yet. I'm going."
Danton: "Afraid?"
Panis: "I'd rather not be seen with you."

Weil Danton Angst nicht zu kennen scheint, schĂ€tzt er auch die Lage falsch ein und wiegt sich bis zum Ende in Sicherheit. Er meint, seine Freunde könnten nicht verhaftet werden, ganz egal, was sie tĂ€ten. Er sagt, hinter ihm stehe ganz Paris. Robespierre ist kein Volksidol im Sinne Dantons, aber er hat immer versucht, den Forderungen der Straße Vorschub zu leisten. Seine Ungewissheit ĂŒber die Stimmung im Volk ist grĂ¶ĂŸer als die Dantons. Robespierre hĂ€lt das Volk fĂŒr einen unberechenbaren Faktor. Vielleicht ist deshalb seine Angst grĂ¶ĂŸer.

Am Ende wird die Angst in Bildern beschworen, die zu seinem Kollaps gefĂŒhrt hat. Er selbst wĂ€hnt sich jetzt dem Wahnsinn nahe. Mit schreckensgeweiteten Augen und schweißgebadet liegt er kraftlos in seinem Bett. Diese Bilder unterstreichen seine Tragik. Danton hingegen geht in der Pose des MĂ€rtyrers aufs Schafott. /49/
Von Angst befallen ist auch das Volk von Paris. Wie sehr man sich fĂŒrchten muss, verdĂ€chtig und ein Feind der Revolution zu sein, zeigt die Szene vor dem BĂ€ckerladen. Jeder scheint vor dem anderen Angst zu haben. Das ruft aber auch andere Assoziationen hervor.

Die Sansculotten, eine soziale Bewegung aus dem Volk, die zum Teil auf Egalitarismus ausgerichtet war, fĂŒhrte zu manchen AuswĂŒchsen. Sie sind es, die im Gefolge des MilitĂ€rkommandanten in der Nacht vom 30. auf den 31. MĂ€rz Danton in seinem Haus verhaften. Sie sind auch bei der Hausdurchsuchung der Druckerei Desennes dabei und bewachen den Prozesssaal des Palace de Justice vor unliebsamen Zuschauern.

Die Sansculotten stehen bei Wajda fĂŒr die ĂŒbersteigerte Hysterie der nicht aufgeklĂ€rten Volksmassen, die das Denunzieren als BĂŒrgerpflicht begreifen und Abscheu haben vor allem, was die Einstimmigkeit stören könnte.

Die Zuflucht zur GewalttĂ€tigkeit bei ihnen entsteht aus einer Grundbedingtheit der Gruppenpsychologie. Vor dem Hintergrund dieser revolutionĂ€ren MentalitĂ€t tauchen die beiden leidenschaftlichen WĂŒnsche aller Volksmassen auf: die Gleichheit und das rĂ€chende Gericht auf. Die Guillotine, die "Sichel der Gleichheit", schafft die Illusion, dass beiden WĂŒnschen Genugtuung widerfĂ€hrt. Aber sie ist dennoch nichts weiter als eine vermeintliche Lösung fĂŒr die realen WidersprĂŒche /50/.

M.E. findet sich hier in der Szene vor dem BĂ€ckerladen der erste Hinweis auf eine Beziehung des filmischen Kommunikats zur kollektiven Bewusstseinsstruktur der polnischen Gesellschaft. Wajda hat bei verschiedenen Gelegenheiten bestĂ€tigt, dass die VerhĂ€ngung des Kriegsrechts ihn tief berĂŒhrt und auch seine Interpretation von DANTON beeinflusst hat /51/. In einer Kritik zur Aufnahme des Films in Polen heißt es: [...] sehen die Polen in "Danton" in erster Linie eine Anspielung Wajdas auf die polnischen VerhĂ€ltnisse" /52/.

In diesem konkreten Beispiel hat Wajda auch auf die wirtschaftliche Lage in Polen angespielt. Die Allegorie von französischer Lebensmittelknappheit zu polnischen VerhĂ€ltnissen wird in erster Linie so vom polnischen Publikum empfunden. Das liegt im kollektiven Bewusstsein begrĂŒndet. Das bedeutet weiterhin, dass sich im Sinne Ferros dieser Punkt als Gegen-Analyse zur Gesellschaft werten lĂ€sst.

Neben dem RĂŒckgriff auf die FĂ€rbung der Bilder bei Gance, fĂ€llt die Ähnlichkeit der beiden "Unbestechlichen" auf. Es ist erstaunlich, wie sehr Wajdas Robespierre dem von Gance Ă€hnelt und auch Behrendts Gustav GrĂŒndgens reiht sich ohne BrĂŒche in diese Reihe ein. Die Schauspieler Van Daele und Wojciech Pszoniak schauen wie Zwillinge aus. Das genaue Gegenteil sind die beiden Dantons. Bei Gance ist Danton (Kubitsky) fett, derb und vulgĂ€r. Einer, der mit bloßen HĂ€nden Eisen zerbricht und unentwegt vor Anstrengung und Begeisterung schwitzt. In einer wilden Montage zeigt uns Gance diesen "Rohling", wie er fĂŒr das Todesurteil des Königs plĂ€diert. Ebenso abschreckend Fritz Kortner als Danton.

Wie anders ist dagegen der Danton GĂ©rard Depardieus, er hat viel feinere und menschlichere ZĂŒge. Wahrscheinlich ist er der erste Danton, der nicht fett und hĂ€sslich zu sein braucht und damit auch das FurchteinflĂ¶ĂŸende seiner Person verliert. GĂ©rard Depardieus Danton hat zwar nichts von der UngestĂŒmheit verloren, besitzt aber Eleganz im Handeln. Er kann verspielt wie ein Kind sein, wenn seine Gedanken um den Blumenstrauß fĂŒr das Diner kreisen und furchtlos-mĂ€nnlich, als man ihn aus seinem Schlafgemach heraus verhaftet. Wajdas Danton ist, gerade weil er psychologisch angelegt ist, menschlich und privat. Keinem RevolutionĂ€r wurde bislang gestattet, so ungeschönt und unheroisch dargestellt zu werden.

Die RevolutionĂ€re Wajdas verdanken ihre GrĂ¶ĂŸe allein ihrer unermĂŒdlichen Arbeit und ihrer Rhetorik, d.h. der Überzeugungskraft ihrer Worte. Sie sind keine "fertigen" Charaktere wie bei Abel Gance, sondern sie wurden dazu in der kurzen, rasend schnell vergehenden revolutionĂ€ren Zeit. Aus dem Nichts tauchen sie auf und schlagen sich an die Spitze der Bewegung. Jetzt, vier, fĂŒnf Jahre nach dem Ausbruch der Revolution kann man die ersten ErmĂŒdungserscheinungen feststellen. Danton sĂ€he nichts lieber als Frieden und damit die Möglichkeit, sich zurĂŒck auf seine LandgĂŒter zu ziehen (Gegenbild). Sicher gehört er zu denen, den die Revolution reich gemacht hat. Aber diesen Reichtum hat er sich durch GeschĂ€fte, wenn auch nicht immer ganz sauber, erwirtschaftet. Jetzt ist er 35, aber er fĂŒhlt sich wie 60. Dass es Robespierre Ă€hnlich geht, dass auch er erschöpft und abgekĂ€mpft ist, zeigt nicht nur die Anfangsszene, die ihn nach fĂŒnfwöchiger Krankheit wieder aufstehen lĂ€sst, sondern vor allem auch das Ende. Wieder versucht er leichenblass zu sich selbst zu finden. Aber er weiß nicht mehr, ob sein Verstand noch zuverlĂ€ssig arbeitet.

Die Konfrontation zweier Überzeugungen, das Zusammenprallen von Danton und Robespierre wird zu einem intellektuellen Kampf zweier ebenbĂŒrtiger Gegner. Es ist aber zugleich auch das Zusammenprallen zweier ebenbĂŒrtiger Interpreten: GĂ©rard Depardieu gibt dem Danton FĂŒlle und VitalitĂ€t, Kraft und Witz, die freilich alle nach und nach versagen, als er merken muss, dass sich das Volk die Augen ĂŒber den Terror nicht öffnen lassen will.

Wojciech Pszoniak zeichnet Robespierre mit einer eindrĂŒcklichen intellektuellen KĂŒhle und zugleich mit großer Angst. Am Ende erkennt er bitter und ernĂŒchtert, dass man den falschen Weg eingeschlagen hat, dass, wenn alles nur in Terror endet, sich die Demokratie als Illusion herausstellen könne.


Metaphern

Ein Kind in der Kunst deutet an, es geschehe noch etwas, behauptet Karsten Witte in seiner Kritik zu DANTON in der ZEIT /53/. Ein nacktes Kind steht fĂŒr Unschuld, ein nacktes Kind, das die Menschenrechte- und BĂŒrgerrechte "eingedrillt" bekommt, ist eine starke Metapher fĂŒr den Zustand der Revolution, ein aussichtsloses Unterfangen, weil sie nur noch mit drakonischen Mitteln Einsicht zu verschaffen vermag.

Zum Symbol fĂŒr die Unmenschlichkeit der Revolution wird Lucile Desmoulins Baby, das angstvoll schreit und weint, als Robespierre und Camille ihre Unterredung fĂŒhren. Das Kind ist wie ein Seismograph der menschlichen Situation. Lucile nimmt es mit in den Prozesssaal. Dort ist sie Zeugin wie die Angeklagten vom Prozess ausgeschlossen werden. Verzweifelt hĂ€lt sie das fast nackte Kleine ihrem Mann entgegen, wie eine Mahnung. LĂ€ngst wurde fĂŒr den Irrglauben, der Revolution alles opfern zu mĂŒssen, auch die Zukunft der Kinder zerstört.

Ein Knabe, der kleine Bruder der HaushĂ€lterin, steht zu Beginn des Films nackt und frierend in den eisig-blauen RĂ€umen Robespierres und wird gewaschen. Dabei muss er immer wieder die Finger zur Strafe vorstrecken, wenn er die Artikel vergessen hat. Am Ende des Films taucht der Junge noch mal auf, nun hat er seine Lektion schon recht gut gelernt. Dieses Bild steht fĂŒr mehrere Dinge: Niemals ist jemand verletzbarer, als wenn er nackt ist. Dieses Kind wird gedemĂŒtigt.

Robespierre sagt: "That liberty, like a child, needs tears and pain to reach maturity." Unter TrĂ€nen muss man im Frankreich von 1794 die Menschen- und BĂŒrgerrechte lernen, um eines Tages zur Reife zu gelangen, eine WeiterfĂŒhrung der Doktrin: Tugend und Terror, "[...] die Tugend ohne die der Terror unheilvoll ist, der Terror ohne den die Tugend machtlos ist" /54/. Am Schluss wird der Junge, der eigentlich HoffnungstrĂ€ger sein mĂŒsste, zum lebendigen Symbol fĂŒr die einsetzende Erstarrung, als er Robespierre die Artikel wie zur artigen Gratulation aufsagen darf, will Robespierre den Jungen streicheln. Seine Hand nĂ€hert sich dem revolutionĂ€ren Nachwuchs. Eine Geste des Delegierens oder Entgleitens? Beides, sagt Wajda, in Ambivalenz. Der Kleine erstarrt im Weiß und seine Worte werden von dem eunuchenhaft klingenden Geschrei der Musik ĂŒbertönt. Das GefĂŒhl, dass die Seele dieses Kindes bereits zu tief verletzt wurde, bleibt und man wird den Gedanken nicht los, dass derjenige, der die Menschenrechte mit SchlĂ€gen eingeblĂ€ut bekommen hat, Schaden davon getragen haben muss, der sich vielleicht so Ă€ußern wird, dass er statt die Rechte zu verteidigen, sie eines Tages revidieren wird.

Die Deklaration der Menschen- und BĂŒrgerrechte taucht in dinglicher Form als Anschlag zweier Gesetzestafeln auf. Derart nicht nur im Konvent, sondern auch an verschiedenen anderen Handlungsorten: bei Robespierre zu Hause hĂ€ngt sie ĂŒber dem Bett, im Wohlfahrtsausschuss steht sie an die Tapecerien gelehnt, aber nie wird ihr besondere Aufmerksamkeit zuteil. HĂ©ron geht an ihr vorbei, als er bei Robespierre zur TĂŒr hinausgeht und St. Just, als er hereinkommt. Die VĂ€ter der Menschenrechte schenken ihrem "Kind" kein Augenmerk mehr, das ist Zeichen fĂŒr den Zustand der Revolution, die sich von ihren Anfangsidealen weit entfernt hat.

Die Guillotine ist zu dem Schreckenssymbol der Französischen Revolution geworden. Jedes Kind kennt sie. Und Wajda schildert die einzige Szene, in der das Messer in Aktion gerĂ€t, besonders lang und ausfĂŒhrlich. Tausende ließen unter ihr das Leben, ob es der König, die Königin, die Girondisten, Madame Roland oder die HĂ©bertisten waren, vor ihrem Anblick waren alle gleich. So kennen wir die "Sichel der Gerechtigkeit" bis dato nur schwarz verhangen.

Noch vor der Verurteilung Dantons wird der Umhang abgenommen und die Bretter gereinigt. Die Vorbereitungen zur Hinrichtung laufen mechanisch prĂ€zise ab. Stroh wird auf dem Boden verteilt, es soll das Blut aufsaugen. Große Körbe fĂŒr die herunterfallenden Köpfe werden aufgestellt.

Dantons Hinrichtung, die bekanntlich die letzte dieses Tages war, wird besonders ausfĂŒhrlich gezeigt. Mit auf den RĂŒcken gebundenen HĂ€nden steigt Danton die Stufen zum Schafott hoch und dreht sich noch ein letztes Mal um. Doch sein Blick ist nicht auf die reglose Masse gerichtet, sondern geht ins Unendliche. Als ob Robespierre seinen Blick zu spĂŒren scheint, zieht er die Decke ĂŒber den Kopf. Dann wird Danton auf das Kippbrett gelegt und sein Kopf durch die Rundung geschoben, die seinen Hals umschließt. Unentrinnbar wie Schlachtvieh auf der Bahre liegt er da. Das Messer setzt sich in Bewegung zu einer lang andauernden Abfahrt, bis es den Kopf Dantons vom Rumpf abtrennt.

Die Guillotine wurde zum Synonym fĂŒr Schrecken und Terror.


Ornamente der Revolution

In Wajdas DANTON finden sich viele Ornamente der Revolution. Er konfrontiert den Zuschauer unentwegt mit Details der Französischen Revolution: das sind zum einen die, die offen fĂŒr die Revolution werben, wie z.B. das MĂ€dchen, das in der Vorhalle des Konvents Kokarden zum Anstecken verkauft. Diese sind in den Farben der Revolution blau, weiß, rot und jeder, der sie trĂ€gt, gibt damit zu verstehen, dass er den GrundsĂ€tzen der Revolution anhĂ€ngt, den GrundsĂ€tzen Freiheit, Gleichheit, BrĂŒderlichkeit.

In der Halle des Konvents sind die SĂ€ulen des Baldachins mit blau-weiß-roten BĂ€ndern geschmĂŒckt, auf ihren Köpfen thront die SansculottenmĂŒtze, der rote Schlapphut. Die Tracht der Sansculotten hat sich auf immer in das GedĂ€chtnis Europas eingeschrieben: Kurze Jacken (carmagnoles), die auf die Kleidung der Bauern und Arbeiter zurĂŒckgehen. Röhrenhosen mit Latz vorne, denen sie ihren Namen verdanken. Denn Sansculotte heißt nichts anderes als "ohne Kniehose", womit das modisches Standeszeichen des Adels gemeint war, der Kniehosen trug. Die unbestrumpften FĂŒĂŸe steckten in einfachen Holzschuhen, den sabots/55/. Der revolutionĂ€rste Teil der Sansculottentracht war die rote phrygische MĂŒtze, die der Kleidung der Galeerensklaven nachempfunden und zum Symbol der Revolution schlechthin wurde. Ihr unfrisiertes und ungepudertes Haar galt ebenfalls als Ausdruck revolutionĂ€rer Gesinnung /56/.

Von besonderer Komik ist die Szene im CafĂ© RosĂ©, in der der in den Farben der Trikolore gehaltene Blumenstrauß von Danton gegen einen rein blauen ausgetauscht wird, weil der "Unbestechliche" doch nur bleu, bleu, bleu liebe. Auch dies eine Anspielung auf die Grundfarbe Blau, die im Film fĂŒr Robespierre steht.

Auch fĂŒr die Gaumenfreuden hat man sich einen besonderen Spaß ausgedacht - und Danton kann sich darĂŒber wie ein kleines Kind freuen -, so erklingen die Speisen in den merkwĂŒrdigsten, revolutionierten Namen: "Turbot «Right-arm man» style formerly maĂźtre d'hĂŽtel, Vol-au-vent in Convention sauce, formerly called caper sauce, Quails emigrĂ© style with onions, and to finish, fruit in Varennes sauce."
Die AnhĂ€nger Robespierres tragen an ihrer Kleidung Attribute der Revolution. Billaud-Varenne hat ein rotes Halstuch umgebunden, der "BĂŒttel" des Konventsausschusses eine rote SchĂ€rpe um den Bauch, Collot d'Herbois und Barere rote Revers und St. Just trĂ€gt ein rote Weste.

Nicht so die Dantonisten, sie sind wie ihre Umgebung in Brauntönen gekleidet - und da sie keine "reinen" RevolutionĂ€re mehr sind, finden sich bei ihnen auch keine Kokarden oder sonstige schmĂŒckenden Details. Die beiden großen RevolutionĂ€re verzichten ebenfalls auf Accessoires. Robespierre bevorzugt in seiner Kleidung auffallend dunkle Farben und trĂ€gt die Kniehosen und weiße StrĂŒmpfe. Dazu den typischen BĂŒrgerrock aus schwarzem Tuch, mit einem hellen Schal oder einem Hemd mit BordĂŒre. Danton trĂ€gt im Gegensatz zu Robespierre gerne rote, edle samtene Stoffe. Als Danton allein zu Hause am kalten Kamin sitzt und verloren mit seiner PerĂŒcke spielt, nimmt er seinen roten Rock, bevor er seiner Frau Lebewohl sagt und wirft ihn zum Zeichen, dass er in dieser Republik nicht lĂ€nger BĂŒrger sein will, vor die TĂŒr.

Am Ende des Films als sich Lucile Desmoulins, die wĂ€hrend der Enthauptung ihres Mannes zugegen war, sich mit den BĂ€ndern ihres Umhanges symbolisch den Hals zuschnĂŒrt, sind auch diese rot. Diese Szene deutet auf das baldige Ende Luciles hin.


Historischer Kontext und Interpretation

Hier soll zweierlei versucht werden:
An dieser Stelle sollen, abgeleitet von Dilthey, vier Fragen zum Zusammenhang Individuum und Geschichte gestellt werden:
1. individuelle Lebensgeschichte im Kontext der Französischen Revolution/Vergleich Wajda
2. Selbstreflexionen in den historischen Reden und ihre Bearbeitung bei Wajda,
3. GegenĂŒberstellung der Biographie mit Kritik am geschichtlichen Ergebnis und
4. Sinn und Bedeutung der Biographien
und
herausgefunden werden soll, in welcher Weise und in welchen Szenen sich kollektive Bewusstseinsstrukturen (Ideologien) der Gesellschaft widerspiegeln (Suche nach dem Latenten) und inwieweit Wajda im Sinne Ferros eine Gegen-Analyse/Gegen-Geschichte entwirft.

Wo finden wir die Geschichte der Ideen?
Dabei wird die angedeutete Reihenfolge der Fragen (1-4) nicht konsequent eingehalten werden können.

Der nun folgende historische Kontext ist durch die Vergangenheitsform gekennzeichnet, wohingegen die Sachverhalte der Filmfabel im PrÀsenz wiedergegeben werden, der besseren Unterscheidung wegen.

Zum VerstĂ€ndnis des Jahres 1794 und seiner VorgĂ€nge, die schließlich zur Verurteilung und zum Tode des Volktribuns Danton fĂŒhrten, ist es unerlĂ€sslich, sich die Vorgeschichte der Ereignisse in Erinnerung zu rufen.

Ich stĂŒtze mich im nun Folgenden neben der Sammlung von Quellentexten aus Markovs "Revolution im Zeugenstand" auf Exzerpte aus den gedruckten Reden von Danton und Robespierre und auf die sehr ausfĂŒhrliche Beschreibung der letzten Tage Dantons in Bluches Biographie.


Die Biographien im historischen Verlauf der Französischen Revolution als Vorgeschichte des Films

George-Jacques Danton, 1759 in Arcis-sur-Aube, einem kleinen Dorf in der Champagne, 150 Kilometer sĂŒdöstlich von Paris als Sohn eines Staatsanwalts geboren, war seit 1787 Rechtsanwalt. Sein Biograph FrĂ©dĂ©ric Bluche beschreibt ihn als schwer durchschaubaren und zwiespĂ€ltigen Charakter. Bei Danton sei nur eines gewiß, so Bluche, eine große Leitidee, fĂŒr die er eingetreten sei, habe es nie gegeben /57/.

ZunÀchst soll auf die Anhaltspunkte, die uns der Film zu den Biographien beider MÀnner gibt, eingegangen werden.

Danton gehörte seit 1790 zusammen mit Camille Desmoulins und Jean-Paul Marat dem radikalen und volksnahen Klub der Cordeliers an. FĂŒr den jungen Advokaten Danton wurde der Klub zur BĂŒhne.

Robespierre verweist auf diese Leistungen Dantons im Wohlfahrtsausschuss:
"It was he (Danton, Anm. d. V.) who set up our revolutionary cell in 1790 and 1791."

Er verteidigt hier Danton gegen die radikalen Anschuldigungen seiner Freunde. Ein Mitglied des Wohlfahrtsausschusses erinnert nÀmlich an das Massaker auf dem Marsfeld im Juli 1791, an dem Danton zwar nicht direkt beteiligt war, es aber "mitangestiftet" hatte.

Zum Hintergrund: Nach der entdeckten Flucht des Königs war das Volk von Paris von den Cordeliers und anderen Gesellschaften zu einer Kundgebung wider die Monarchie aufgerufen worden. Eine Petition fĂŒr die Ausrufung der Republik sollte auf dem "Altar des Vaterlandes", der auf dem Marsfeld errichtet worden war, unterzeichnet werden. Unter dem Vorwand, gegen eine Störung der öffentlichen Ordnung vorzugehen, wurde die Versammlung zerstreut. Das Kriegsrecht (!) wurde verkĂŒndet und die Nationalgarde Lafayettes stĂŒrzte auf das Marsfeld und eröffnete ohne Warnung das Feuer. Etwa 50 Menschen wurden getötet. Ebenso brutal verlief die nachfolgende UnterdrĂŒckungsaktion. Eine Verhaftungswelle wurde ausgelöst, bei der sich Marat und Danton vorĂŒbergehend verbergen mussten /58/.

Robespierre war 1758 in Arras geboren worden. Er entstammte einer alteingesessenen, aber nicht gerade wohlhabenden BĂŒrgerfamilie. Wie schon erwĂ€hnt, ging Robespierre gemeinsam mit Camille Desmoulins zur Schule. Er wurde wie sein Vater Anwalt. Nachdem er im April 1789 vom Dritten Stand seiner Heimatstadt zum Abgeordneten der GeneralstĂ€nde gewĂ€hlt worden war, kĂ€mpfte er sich langsam nach oben. Schon frĂŒh hatte sich Robespierre dem "Jakobinerklub" angeschlossen (1789). Dort sammelte er die streitbarste Schicht der revolutionĂ€ren Bourgeoisie um sich.

Im SpĂ€tsommer 1792 erwarb sich Danton große Verdienste um die Revolution. Nachdem er an der Vorbereitung, jedoch nicht DurchfĂŒhrung des Volksturms auf die Tuilerien (10.8.1792), dem Amtssitz des Königs, mitgewirkt hatte, wurde Danton noch am selben Tag von der Gesetzgebenden Versammlung zum Justizminister im Provisorischen Exekutivrat berufen /59/.

Camille Desmoulins schreibt ĂŒber den 10. August 1792 an seinen Vater: "Mein lieber Vater! Aus den Zeitungen haben Sie die Nachrichten vom 10. August erfahren. Es bleibt mir nur ĂŒbrig, Ihnen das mitzuteilen, was mich angeht. Mein Freund Danton ist von der Kanone Gnaden Justizminister geworden; dieser blutige Tag musste, zumal fĂŒr uns beide, so enden, dass wir zusammen erhöht wurden: zur Macht oder zum Galgen [...]" /60/.

Immer wieder hat Danton behauptet, dass er den 10. August vorbereitet und durchgefĂŒhrt habe: "Ich habe den 10. August gemacht!" Wir kennen dieses Zitat aus dem Film: In der Konventsszene, als es um die Anklage Dantons geht, bekunden einige Abgeordnete durch ihren Ruf: "Der Mann des 10. August!" die Tragweite seiner Reputation /61/.

Als Danton Westermann in der Vorhalle des Konvents trifft, sagt er zu ihm:
"Mich, den Mann des 10. August unterstĂŒtzt die Bevölkerung von ganz Paris." /62/
Danton ĂŒbernahm kraft seiner PopularitĂ€t und seinem RĂŒckhalt im Gemeinderat die FĂŒhrung im Provisorischen Exekutivrat. Zu seinen Aufgaben zĂ€hlte die Leitung und Überwachung der Justiz, die Revolution vom 10. August in der Provinz zu verankern und den Boden des Vaterlandes gegen die Invasion zu verteidigen.

Danton soll sich um die RessortgeschĂ€fte seines eigenen Ministeriums wenig gekĂŒmmert haben, wie er ĂŒberhaupt kein systematischer und ausdauernder Arbeiter gewesen sein soll /63/.

Dieses Danton-Bild findet sich auch bei Wajda, vielleicht in etwas abgemilderter Form, wieder. Robespierre ist der Arbeitsamere von beiden. Deutlich zu erkennen, dass er, obwohl noch nicht ganz genesen, aufsteht, um die RegierungsgeschĂ€fte weiterzufĂŒhren und dazu bis weit nach Mitternacht im Wohlfahrtsausschuss sitzt, debattiert und Dekrete verabschiedet.

Danton hingegen geht zwar nach seiner langen Abwesenheit, wÀhrend der er mit seiner jungverheirateten Frau in Flitterwochen war, als erstes in den Konvent - zum Ort des politischen Geschehens, ohne aber persönlich an der Debatte teilzunehmen. Wie viel angenehmer ist es ihm, den Ausgang der Debatte in der Vorhalle zu erwarten und derweil ein "GlÀschen" Wein zu trinken.

Wajda schönt nichts am Danton-Bild, d.h. er zeigt auch die negativen Seiten von Danton. Darauf deutet auch ein weiterer Kritikpunkt am Volkstribun, der von einem Ausschussmitglied zur Sprache gebracht wird hin:
"The letter found in Mirabeau's safe openly denounced Danton's plotting."

Danton war in zweifelhafte Verwicklungen mit dem im April 1791 verstorbenen Mirabeau verstrickt. Diesem glĂŒhenden RevolutionĂ€r konnte, durch nach seinem Tod aufgetauchte Dokumente, nachgewiesen werden, dass er im Geheimen mit dem Hof zusammengearbeitet hatte.

Wie im Sommer 1789, in den Tagen von Varennes, wird auch 1792 im Bewusstsein der Massen wieder die Angst ĂŒbermĂ€chtig. Der Mythos von einer ausgedehnten Aristokratenverschwörung versetzt die Öffentlichkeit in Erregung /64/. Hier liegen die AnfĂ€nge des terreurs begrĂŒndet. Wie kam es dazu?

Die von vielen Historikern als irrational bezeichnete Angst, die sich aus der militĂ€risch verzweifelten Lage und aus der Nachricht von einer royalistischen Revolte ergeben hatte, bestĂ€rkte die Ansicht: der Feind ist ĂŒberall!

Die Commune, die neue Macht des 10. Augusts, die die alten Stadtverwaltungen verjagt hatte, ergriff die Initiative zu einer Schreckenspolitik. Das bedeutet einen Vorgriff auf die kommenden Jahre.

Alles wurde mit dem Begriff "verdĂ€chtig" besetzt. Die Stadt- und die Gemeindeverwaltungen bekamen im August 1793 Exekutivrechte ĂŒbertragen, d.h. das Recht zu polizeilichen Nachforschungen und Ausstellen von Haftbefehlen. 3000 Verhaftungen von "VerdĂ€chtigen", d.h. von "KonterrevolutionĂ€ren" erfolgten. Am 2. September kommt es zu den berĂŒchtigten "Septembrisaden", bei denen mehr als 1100 HĂ€ftlinge zu Tode gebracht wurden, wovon fast Ÿ unpolitische Kriminelle waren.

Dantons Fehlleistung lag in der Tatsache begrĂŒndet, dass er diese Ausschreitungen in seiner Funktion als Justizminister nicht verhinderte. Als weitere unmittelbare Auswirkung des Sturms auf die Tuilerien erzwang die Legislative die Amtsenthebung Ludwig XVI. Gleichzeitig entsprach sie der Forderung Robespierres nach Bildung eines "Nationalkonvents", auf der Grundlage des allgemeinen Wahlrechts. Zentrales Anliegen war die Schaffung einer neuen Verfassung.

Am 21. September 1792 trat der Konvent zusammen, Danton und Robespierre zĂ€hlten mit zu den ersten der 749 Abgeordnete /65/ und beide gehörten seit den ersten Sitzungen des Konvents zum FlĂŒgel der Montagne (Bergpartei). Die Monarchie wurde fĂŒr abgeschafft erklĂ€rt; am nĂ€chsten Tag, dem 22. September, schlug Billaud-Varenne vor, die offiziellen Dokumente auf "das Jahr I der Republik" zu datieren. Am 25. September 1792 rief der Konvent die eine und unteilbare Republik aus.

Anfang MĂ€rz 1793 hatte der Konvent auf Antrag Dantons ein außerordentliches Kriminalgericht beschlossen, das ohne Möglichkeit einer Berufung oder Revision "ĂŒber jede konterrevolutionĂ€re Unternehmung, jedes Attentat gegen Freiheit, Gleichheit, Einheit und Unteilbarkeit der Republik, gegen die innere und Ă€ußere Sicherheit des Staates ĂŒber alle Verschwörungen zu Wiederherstellung der Monarchie" urteilen sollte /66/.
Danton gab vor dem Konvent eine ErklĂ€rung ab: "Ich fĂŒhle, wie ungeheuer wichtig es ist, gerichtliche Maßregeln zu ergreifen, um die Konter-RevolutionĂ€re zu bestrafen. Denn nur um ihretwillen ist dies Tribunal nötig. Dies Tribunal soll den obersten Gerichtshof der Volksrache ersetzen [...] Das Volk, dem man diese Tage [gemeint sind die Septembermorde vom 2. bis zum 6. des Jahres 1792,Anm. d. V.] so hĂ€ufig in so grausamer Weise zum Vorwurf gemacht hat, hĂ€tte sie nicht mit Blut befleckt, wenn damals schon ein Tribunal bestanden hĂ€tte" /67/.

Der Konvent behielt sich die Ernennung der fĂŒnf Richter, der 12 Geschworenen und vor allem die Anklageerhebung vor. Nicht genug, unterstĂŒtzte Danton im Konvent auch noch den Antrag, dass der öffentliche AnklĂ€ger beim Revolutionstribunal einen Verschwörer auch ohne vorherige Verabschiedung eines Anklagedekrets verfolgen und dass die ImmunitĂ€t der Abgeordneten aufgehoben werden konnte.

Der Revolutionsgerichtshof wurde - wir sehen es im Film - zu einem gefĂŒgigem Werkzeug Robespierres und wandte sich damit auch gegen Danton. Im Film weist Danton auf das Zustandekommen des Revolutionstribunals durch seine Initiative wĂ€hrend des 1. Prozesstages hin, als ihm Fouquier verbieten will, sich ans Volk zu wenden:
"I founded the tribunal, so I ought to know the rules!"

Darin liegt der Fatalismus der Geschichte, die AbsurditÀt und Tragik. Die Mittel zur Erhaltung der Republik verkehren sich gegen ihn selbst.

Das weist auf die Frage 3 hin, wo die GegenĂŒberstellung der Biographie mit der Kritik am geschichtlichen Ereignis aufgeworfen wurde: Wenn Wajda zur Sprache kommen lĂ€sst, dass Danton das Revolutionstribunal ins Leben rief, dann war dies eine verkehrte "Weichenstellung" und bedeutet insofern eine Kritik am geschichtlichen Ergebnis. Der Terror wurde bereits vor 1794 institutionalisiert worden und an diesem Punkt werden wir von ihm an die AnfĂ€nge des Terrors erinnert, an denen ja Danton nicht ganz unschuldig war.

Diese Kritik zielt auch schon auf die Sequenz ab, in der Robespierre ohne jeden Skrupel und entgegen den Bestimmungen des Tribunals in despotischer Manier, statt zwölf Geschworener nur sieben zum Prozess zuließ, weil nur diese ihm als ausreichend zuverlĂ€ssig erschienen.

Im Sinne der Bedeutung der Biographie Dantons (Frage 4) beinhaltet sein Einwurf aber auch, dass Wajda Danton als Mitverschulder der politischen Situation sieht. Zur Verdeutlichung dieser Autorenposition lÀsst er Danton folgende Worte sprechen:
"The Revolution is like Saturn it devours its own children" .

Alsbald wurden die ÜberwachungsausschĂŒsse geschaffen, die die AuslĂ€nder und VerdĂ€chtigen ĂŒberwachen sollten und deren Aufgabe es auch war, Zulieferer fĂŒr den Revolutionsgerichtshof zu werden.

Mit dem im April 1792 eingesetzten "Wohlfahrtsausschuss" ĂŒbernahmen neun MĂ€nner die FĂŒhrung Frankreichs und konzentrierten in den nĂ€chsten Monaten immer stĂ€rker die Macht auf sich, so dass man von diktatorischen Vollmachten sprechen kann ( um Haftbefehle erlassen, waren sie darĂŒber dem Konvent rechenschaftspflichtig).

Faktisch wurde die Vollzugsgewalt, in Gestalt des Wohlfahrts- und Sicherheitsausschusses /68/, zum Eckpfeiler der spÀter initiierten Revolutionsregierung, dem sich der Gesetzgeber, d.h. die Nationalversammlung 1794 mehr und mehr unterwarf. Danton gehörte dem "Wohlfahrtsausschuss" kurzzeitig an, wurde aber dann abgewÀhlt.

Seit der Zuwahl Robespierres bestand der "Wohlfahrtsausschuss" nur noch aus kompromisslosen Montagne-Abgeordneten /76/.

Fatalerweise bedeutete Dantons Ausscheiden aus dem "Wohlfahrtsausschuss" auch, dass er von Informationen abgeschnitten war und Robespierre freie Hand ĂŒberließ. Denn hĂ€tte Danton noch im FrĂŒhjahr 1794 im Ausschuss gesessen, wĂ€re seine Verhaftung mit Sicherheit nicht bzw. nicht so ohne weiteres beschlossen worden. Es ist wohl nicht falsch zu behaupten, dass gerade die Zuwahl Robespierres mit zu Dantons schnellem Ende beitrug.

Im Film erleben wir nur noch den "Großen Wohlfahrtsausschuss", wie er seit September 1793 hieß, als die "Herrschaft des Schreckens" offiziell eingeleitet wurde. Zur Zeit als Danton unter Anklage gestellt wurde, bestand das Gremium aus folgenden Mitgliedern: BarĂšre, Billaud-Varenne, Carnot, Collot d'Herbois, Couthon, Jeanbon Saint-AndrĂ©, Lindet, Prieur de la CĂŽte d'Or, Prieur de la Marne, Robespierre und St.-Just. Herault de SĂ©chelles war bereits am 17. MĂ€rz 1794 verhaftet worden und wurde mit den Dantonisten zusammen guillotiniert.

Die UmstÀnde der Zeit geboten, auf ein Regieren nach der Verfassung, die zwar im September 1793 vom Konvent angenommen wurde, nicht jedoch in Kraft trat, zu verzichten und zum Mittel der Notstandsdiktatur zu greifen.

Dadurch dass Danton diese Politik unterstĂŒtzte und alle Macht fĂŒr den "Wohlfahrtsausschuss" forderte, arbeitete er kontinuierlich an der Institutionalisierung der Herrschaft des radikalen Terrors mit. Sein Eintreten fĂŒr die "Schreckensherrschaft" zeigt aber auch, dass es zu diesem Zeitpunkt noch keinen Vertrauensbruch im VerhĂ€ltnis Robespierre - Danton gegeben haben kann, denn sonst hĂ€tte sich der "Volkstribun" nicht mit solcher Konsequenz seine Sturzes vorbereitet.

Danton hatte schon am 1. August 1793, als er im Konvent den Vorsitz fĂŒhrte, beantragt, den Wohlfahrtsausschuss zu einer provisorischen Regierung umzubilden, um damit eine Machtkonzentration fĂŒr die ĂŒbergeordneten Interessen des innen- und außenpolitisch bedrohten Landes zu schaffen:

Das "Programm" der "Revolutionsregierung" lautete: §1 "Die Provisorische Regierung Frankreichs bleibt bis zum Friedensschluss revolutionÀr." /69/
Die französischen Statute assoziieren einen Vergleich mit der Rede Jaruzelskis vom 13.12.1981:
"Das StaatsgefĂŒge löst sich auf. Der dahinsiechenden Wirtschaft werden tĂ€glich neue Wunden zugefĂŒgt. Immer beschwerlicher werden die menschlichen Lebensbedingungen. [...]
Ich gebe hiermit bekannt, dass sich heute der MilitÀrrat der Nationalen Rettung konstituiert hat."
Ähnlichkeiten in den GrĂŒnden und der Intention beider Erlasse sind durchaus vorhanden.

Zwei Monate vor Dantons Tod hielt Robespierre im Konvent eine Rede ĂŒber "die Prinzipien der politischen Moral" (5.2.1794). Darin unterschied er die Feinde der Republik in zwei Kategorien: Ultras und Citras. Unter Ultras verstand er die HĂ©bertisten, unter Citras, die GemĂ€ĂŸigten bzw. Nachsichtigen, darunter auch Danton. An seine Adresse gingen folgende Worte:

"Die inneren Feinde des französischen Volkes haben sich in zwei Parteien, gleichsam in zwei Armeekorps geteilt. Sie marschieren unter verschiedenartigen Fahnen und auf verschiedenen Straßen, aber sie marschieren zum gleichen Ziel. Dieses Ziel ist die Desorganisation der Volksregierung, der Sturz des Konvents, d.h. der Triumph der Tyrannei [...]. Der falsche RevolutionĂ€r steht vielleicht noch öfter diesseits als jenseits der Revolution: Er ist gemĂ€ĂŸigt, er ist toll von Patriotismus - wie es sich gerade fĂŒgt. Er ist unerbittlich gegen die Unschuld, aber nachsichtig gegen das Verbrechen [...]" /70/.

Mit dem "falschen RevolutionĂ€r", der nachsichtig gegen das Verbrechen sei, war Danton gemeint, dessen Freunde und GeschĂ€ftspartner wegen verschiedener AffĂ€ren im GefĂ€ngnis saßen. Danton hatte ihnen nicht öffentlich abgeschworen. Die Worte Robespierres waren eine offene Kampfansage an alle, die hinter der Maske des Patriotismus versuchten, die Revolution fĂŒr ihre Zwecke zu missbrauchen. Jeder, der sich fortab gegen die hier aufgestellten Richtlinien wandte, war demnach ein Feind der Republik.

Ein allgemeines Klima des Misstrauens entstand, keiner traute mehr dem anderen.
Im Oktober 1793 hatte Danton fĂŒr mehr als einen Monat Paris verlassen.


Der historische Kontext des Films

Verbot des "Vieux Cordelier".
Am 20. November hatte Danton wieder die politische BĂŒhne betreten. Ein erster Vorstoß gegen die "Nachsichtigen" erfolgte am 26.11.1793.

Dieser "Vorstoß gegen die Nachsichtigen" setzt bei Wajda mit der RĂŒckkehr Dantons im FrĂŒhling 1794, durch die Beschlagnahmung des "Vieux Cordeliers" ein. Der Film beginnt mit dieser RĂŒckkehr Dantons, lĂ€sst sie aber im Gegensatz zum eigentlichen Datum erst sehr viel spĂ€ter geschehen: im FrĂŒhjahr 1794. Das ist notwendig, damit Wajda die Idee von einer Einheit der Zeit, in der sich die Geschichte vollzieht, visualisieren kann. /71/

Auf Robespierres Zuneigung konnte Danton nicht mehr vertrauen, denn ihr VerhĂ€ltnis war seit dem Januar 1794 merklich abgekĂŒhlt. Danton und seine Freunde befanden sich auf einem selbstmörderischen Kurs. Sie handelten nicht und glaubten sich stark genug, den AusschĂŒssen entgegenzutreten. Danton, der sich fĂŒr die "Kampagne der Nachsicht" stark gemacht hatte, war mit "Blindheit" geschlagen. Er hielt sich fĂŒr unersetzlich. Er glaubte, eine unerschĂŒtterliche Institution zu sein, auch jetzt noch, da Robespierre aufgehört hatte, ihn zu verteidigen.

Wajda verlegt einen Großteil seines Films auf die Darstellung dieser Blindheit Dantons. "Wer sollte es wagen, mich zu verurteilen?" ist eine Phrase SelbstĂŒberschĂ€tzung, ebenso wie "Freunde von mir können sie nicht verurteilen" . Diese SelbstĂŒberschĂ€tzung wirft ein fatales Bild auf Danton. Zum einen kann man ihm eine Mitschuld an seinem eigenen Untergang in Rechnung stellen, zum anderen relativiert es das Bild des Films, das ansonsten Danton positiver bewertet. Diese WidersprĂŒche zeigen wie ambivalent Wajda mit seinem Film bleibt. Diese "Blindheit" Dantons ist durch zu starken Idealismus hervorgerufen. Ähnliche Beobachtungen hatte Wajda bei den Menschen wĂ€hrend der Revolution in Polen, 18 Monate vor Drehbeginn notiert.

Die GrĂŒnde fĂŒr das ZerwĂŒrfnis zwischen Danton und Robespierre liegen, wie schon in der Analyse der dramaturgischen Struktur hervorgehoben, einige Monate vor dem eigentlichen Beginn des Films.

Camille Desmoulins brachte ab dem 5. Dezember 1793 eine neue Zeitung heraus, den "Vieux Cordelier". Robespierre zeigte sich zufrieden mit der Zeitung, denn zunĂ€chst wurden Lobeshymnen auf seine Politik angestimmt. Das Ă€nderte sich jedoch ab der dritten Nummer, die eine prinzipielle Berechtigung der Revolutionsregierung bestritt und die vierte Nummer schließlich, forderte die Freilassung von 200.000 VerdĂ€chtigen und die Schaffung eines Begnadigungsausschusses.

Robespierre reagierte zunehmend verĂ€rgert. In seiner berĂŒhmten SchmĂ€hrede gegen den Journalisten vom 18. NivĂŽse des Jahres II (7. Januar 1794) hieß es:
"Camille Desmoulins hatte versprochen, seinen politischen Abweichungen und seinen auf IrrtĂŒmern beruhenden, alle Seiten des ‚Vieux Cordelier’ durchziehenden, ĂŒbel klingenden VorschlĂ€gen abzuschwören. Camille hat aber, aufgeblasen durch den Riesenerfolg seiner Nummern und die niedertrĂ€chtigen Lobeshymnen, die ihm die Aristokraten freigebig spenden, diesen Pfad nicht verlassen, auf den der Irrtum ihn gefĂŒhrt hat. Seine Schriften sind gefĂ€hrlich; sie beleben die Hoffnung unsere Feinde [...] Ich beantrage, dass die Zeitungen von Camille hier in der Gesellschaft verbrannt werden, um ein Exempel zu statuieren" /72/.

Bei Wajda gibt es eine Anspielung auf diesen Vorfall. In der gleichen Nacht als sich Robespierre und Danton zu einer Aussprache getroffen haben, geht der "Unbestechliche" auch zu Camilles Desmoulins. Er will ihm zu verstehen geben, dass die Lage der Dantonisten und damit auch seine, ernst ist und verlangt von Camille, dass er alles Bisherige widerruft.

"Remember, Robespierre! Burning a newspaper is no answer.", antwortet Camille und hÀlt ihm beschwörend den "Vieux Cordelier" unter die Nase.

In der letzten Ausgabe des "Vieux Cordelier" (19. MĂ€rz 1794) hatte Camille Desmoulins die Neubesetzung des "Wohlfahrtsausschusses" gefordert und BarĂšre vorgeworfen, er weigere sich, Frieden zu schließen. Der Vorbereitungen der Neuausgabe wird die Verhaftung des Druckers Desenne ein jĂ€hes Ende bereitet. Daraufhin greifen Danton und seinen Freunde Bouchotte und den Polizisten HĂ©ron an, einen Agenten der AusschĂŒsse, der zwar kurzfristig verhaftet (20. MĂ€rz), aber alsbald auf Intervention Couthons und Robespierres wieder freigelassen wird. Soweit die bekannten historischen Tatsachen.

Die Episode, dass Robespierre die Druckerei zerschlagen lĂ€sst, hat sich jedoch so nicht zugetragen. Wajda fĂŒgt sie als dramaturgisches Stilmittel ein. Sie ist ein Symbol fĂŒr die staatliche Gewalt. Nachweislich hatte Robespierre die drastische Maßnahme in seiner Rede gefordert. Wajda lĂ€sst durch HĂ©ron das ausfĂŒhren, was Robespierre selbst angekĂŒndigt hatte. Der Sinn wird durch diese BeifĂŒgung also nicht entstellt.

Ein weiteres Beispiel fĂŒr die UnterdrĂŒckung der Pressefreiheit sind die Szenen wĂ€hrend des Prozesses. Kein Journalist darf die Verteidigung Dantons notieren bzw. veröffentlichen. Wieder ist die Angst der Sieger. Danton darf nicht mit seinen Reden der Revolution entgegengesetzte Gedanken in die Köpfe der Menschen einpflanzen. Worte sind, wie Robespierre ĂŒber Camilles Zeitung gesagt hatte, gefĂ€hrlich. Damit wird ein verfassungsmĂ€ĂŸig zugeschriebenes Menschenrecht verletzt: das Recht auf Pressefreiheit.

Richtig dargestellt, im Sinne des historischen Verlaufs, sind auch die Reaktionen, die Robespierres Rede im Konvent hervorrief. Hier war Legendre aufgestanden und hatte gesagt:
"Robespierre, I never said Danton was above the law!"

Der Kritik am geschichtlichen Ergebnis ist noch der Nachsatz Legendres beizufĂŒgen. Er hat, wie Bourdon, Danton verraten, gleich zweimal. Zuerst als er mit Robespierre sympathisiert, um seine eigene Haut zu retten und dann, als er das Zeugnis der angeblichen Verschwörung Desmoulins Frau unterschreibt. Die Geschichte kennt immer wieder Beispiele von Denunziantentum. An dieser Stelle bedeutet die RĂŒckgratlosigkeit zweier Dantonisten, dass der Gewalt der AusschĂŒsse zugearbeitet, statt entgegengetreten wird. Das letztendliche Ergebnis, der Tod Dantons, wird dadurch beschleunigt.

Konventsrede Robespierres zur Verhaftung der Dantonisten. Danton ist vor seiner Verhaftung in der Nacht zum 31. MĂ€rz 1794 mehrmals vor dem "Wohlfahrtsausschuss" gewarnt worden. Am Abend des 30. MĂ€rz empfing er den Besuch Panis', der ihm u.a. von Lindet aus dem Wohlfahrtsausschuss geschickt worden war. Danton wusste nun, dass die Komitees ĂŒber seinen Fall beraten. Dennoch rĂŒhrte er sich nicht /73/.
Wajda hat an den VorgĂ€ngen nichts geĂ€ndert. Er bewegt sich eng an der historischen RealitĂ€t. Anders verhĂ€lt es sich im Fall zur Anordnung des Verhaftungsdekrets. Im Film heißt es:
Robespierre: "In one hour, at 3.30, you'll send the police to arrest Danton."
St. Just: "Danton and his accomplices too!"
Antworten: "Tonight?" - "It's madness!" - "Out of the question!"
In der Überlieferung gestaltete sich die Szene genau umgekehrt. Am anderen Morgen herrschte im Konvent eine aufgebrachte Stimmung. Legendre, seit dem 1. Germinal PrĂ€sident des Jakobiner-Klubs, verlangte die Anhörung der in der Nacht verhafteten Abgeordneten vor der Versammlung. Bei Wajda heißt es:
"We have just heared to our amazement that four deputies of the Convention were arrested last night. Danton amongst them! I demand that they be heared in this House. So that you may judge for yourselves, whether it isn't personal enmity or jealousy which lie behind this outrageous decision!"

Bei Wajda bekommt Legendres Antrag eine private Note. Er unterstellt Robespierre, dass die Entscheidung keine von staatlicher Seite aus vorbeugende gewesen ist, sondern aufgrund persönlich verletzter Eitelkeiten gefÀllt wurde. Wajda benutzt die fiktive Bemerkung zur dramatischen Zuspitzung und zur Betonung des psychologischen Konfliktpotentials.

Die nun folgende Antwort Robespierres ist einer der Höhepunkte des Films und bedeutet einen Wendepunkt im Geschehen, auf den schon in der Analyse hingewiesen wurde. Bei Wajda wird sie zu einer Kritik am geschichtlichen Ergebnis. Diese Sicht erklĂ€rt sich aus dem Monolog, den Robespierre hĂ€lt. Bei Wajda bricht nach Legendres Antrag ein großer Tumult aus. Alles scheint im Drunter und DrĂŒber des Konvents offen und dann verschafft St. Just Robespierre in einem WillkĂŒrakt den Zugang zum Rednerpult. Die folgende Rede ist aus dem Film wörtlich wiedergegeben:
"It's been quite a while since our debates were fired with such passion. (GelÀchter) Yes, the issue is of great importance and the argument is this: Do we put certain individuals above the Republic? Legendre demands that the accused be allowed to take the stand!
Zwischenrufe: We all do! -Let's hear Danton's side!
You are willing, then, to grant this man what you have refused all others. On what grounds? Does Legendre maintain that Danton is a privileged citizen who may be placed above the law? He deserves some consideration.
Zwischenruf: So say we all. Let's hear Danton!

(Robespierre stellt sich auf die Zehenspitzen) The Republic was created by the people as a whole. If there is one amongst us who would dare say: "I alone had the King arrested?" No one merits the right to claim privilege! For us the privileged do not exist! (Es wird ruhiger im Konvent. Sonnenstrahlen von links oben fallen auf Robespierre) Justice? Don't you trust the Revolutionary Tribunal.

PrÀsident des Konvents: The Tribunal is irreproachable. We all trust it.

Robespierre: We'll see if the Convention is firm enough to bring Danton to justice or if it contests St. Just's report.

Zwischenrufe: We challenge the indictment! -No! You`ve done well. Robespierre: Those who shout "Long live Danton!" Do they think he deserves special justice? If so abolish the Public Safety Committee and try us.Zwischenrufe: We find no fault with the Committees. -Long live the Committe!
(Robespierre reißt die Arme hoch) Every day, the world is watching us.
We must show no weakness, no moral cowardice . What would become France if we lost the trust of the French? I wish to have beside me upright and just men. Because innocence, that primordial virtue should not and cannot fear public scrutiny (Beifall) I propose that Legendre's motion be rejected. Then St. Just will read the indictment.
Zwischenrufe: Who's for Robespierre motion? Who's opposed? -You're mad! If Danton falls, we all do! -Fools! You'll all be massacred!
Robespierre: Such statements make you guilty in my eyes. After deliberation, the Convention has confirmed its faith in the Committees. Only the guilty tremble. Bourdon blickt beschÀmt und Àngstlich zu Boden
Zwischenruf: This crime will bring you crashing down, Robespierre!
Robespierre: Of course, there we have the most common of arguments. (Robespierre schreit) Well, what of it? Assuming there is some such obscure law of Providence.
If a criminal's fall must bring me down with him, what of it? For the Revolutionary personal danger can never outweigh duty!

Die Argumentation ist lĂŒckenlos. Es gibt vier Punkte, die wichtig dabei sind:
1. WĂŒrde man Legendres Antrag zustimmen, dann hieße das, Danton Privilegien zu genehmigen, die kein anderer vor ihm genoss. Und fĂŒr Republikaner gibt es keine Privilegien.
2. Danton im Konvent anzuhören, hieße dem Revolutionstribunal und den Komitees das Misstrauen auszusprechen, beide sind aber ĂŒber jeden Zweifel erhaben.
3. Nicht nur die Franzosen blicken auf den Konvent, sondern die ganze Welt und deshalb darf man keine SchwÀche zeigen; und
4. sollte auch Dantons Sturz, den seinen nach sich ziehen, so ĂŒberwiege die revolutionĂ€re Pflicht und Schuldigkeit ĂŒber persönliche Interessen.

Die Essenz Robespierres Rede ist im marxistischen Sinne die Pflicht des Einzelnen sich den Forderungen der Masse unterzuordnen. Dahinter verbirgt sich nachstehende Ideologie: Die Wahrheit der revolutionÀren GrundsÀtze und ihrer Institutionen ist absolut. Jeder, der sich gegen sie auflehnt, ist ein KonterrevolutionÀr. Und das wiederum deutet auf gÀngige Praktiken in Wajdas Heimat hin. Die Vorherrschaft der Partei ist unantastbar.

Deswegen kann es auch keine speziellen Rechte geben, weil spezielle Rechte fĂŒr Privilegien einiger weniger stĂ€nden. Es sind aber alle frei und gleich an Rechten, so lautet der Artikel 1 der Menschen- und BĂŒrgerrechte von 1789, also hieße dies gegen die "heiligen und unverĂ€ußerlichen" Rechte zu verstoßen.

An zwei Stellen greift Robespierre die Zwischenrufe auf, als jemand schreit: "Dummköpfe, ihr werdet alle guillotiniert!" und: "Dieses Verbrechen wird auch deinen Kopf kosten, Robespierre!" Geschickt versteht es Robespierre, seine Absichten als tadellos hinzustellen, indem er sagt: Wer von Massaker redet, hat Angst, wer Angst hat, der hat ein schlechtes Gewissen, wer ein schlechtes Gewissen hat, ist schuldig und damit gehört er zu den "VerdĂ€chtigen". Robespierre aber kennt keine Angst, selbst wenn ihm jemand prophezeit, dass dieses Verbrechen ihn stĂŒrzen wird, so antwortet er ihm, dass er nur seine Pflicht als RevolutionĂ€r erfĂŒlle - das, was er seinem Vaterland schuldig ist und das jeder RevolutionĂ€r so handeln mĂŒsse.

Diese Rede ist ein perfektes Beispiel von Dialektik. Wenn man sich das ZwiegesprĂ€ch von Danton und Robespierre in Erinnerung ruft, weiß man, dass es sich dabei nicht um die Autorensicht handelt, denn Danton hatte Robespierre gegenĂŒber das Individuum ĂŒber die Masse gesetzt.

Der Prozess gegen die Dantonisten vor dem Revolutionstribunal

Zur Quellenlage im Besonderen ist zu sagen, dass es sehr schwierig ist, eine ausgewogene Darstellung des Dantonistenprozesses zu geben. Wir besitzen weder eine vollstĂ€ndige, noch eine authentische Mitschrift der Verhandlung. Das offizielle, von dem Vorsitzenden Herman und dem Gerichtsschreiber Ducray unterzeichnete Protokoll ist gefĂ€lscht /74/. Man weiß aber nicht, ob es mehr oder weniger gefĂ€lscht ist als das Bulletin du Tribunal rĂ©volutionaire, das die halbamtliche Version prĂ€sentierte, die dann in den Zeitungen wiedergegeben wurde.

Das Ziel dieser FĂ€lschungen ist offensichtlich: Es ging darum, die Angeklagten in einem möglichst schlechten Licht erscheinen zu lassen, und, was Danton betrifft, den zweiten Prozesstag, den des 14. Germinal, als besonders lang darzustellen, um die gekĂŒrzte Wiedergabe der Verteidigungsrede, die das Bulletin abdruckt, plausibler zu machen. Keine dieser Prozessmitschriften ist zufriedenstellend, ohne WidersprĂŒche. Der folgende Bericht, der sich auf das Protokoll des Gerichtsschreibers bezieht, muss vor diesem Hintergrund gelesen werden.

Im Luxemburg-GefĂ€ngnis hatten die Dantonisten kurz vor Mitternacht die amtliche Anklageschrift erhalten. Sie wurden nun zur Conciergerie ĂŒberfĂŒhrt, dem Vorzimmer des Revolutionstribunals. Am nĂ€chsten Tag (2.April) begann der Prozess.

Danton, der so oft sein leidenschaftliches Temperament unter Beweis gestellt hatte, ließ Verhaftung und Gefangenschaft widerspruchslos ĂŒber sich ergehen. Dies lĂ€sst sich nicht allein durch jenen Zustand apathischer GleichgĂŒltigkeit erklĂ€ren, der in den letzten Wochen seines Lebens oft zutage getreten war. Vielmehr muss man annehmen, dass er sich von seiner Verteidigung Freispruch und Triumph erwartete. Wahrscheinlich ist es ĂŒberflĂŒssig darauf hinzuweisen, dass dieser Prozess zu einem der ungerechtesten der Geschichte gehört. Und mit Sicherheit kann man denjenigen Recht geben, die behaupten, zu Revolutionszeiten könne man keine ausgewogenen, fairen Prozesse erwarten. Die Revolution hat ihre eigenen GesetzmĂ€ĂŸigkeiten.

Bei Wajda wird der Prozesshergang zum Höhepunkt des Films, und zweifellos können Parallelen zu politischen Strafverfahren in Polen jener Jahre gezogen werden.

Wie bereits unter den biographischen Aspekten angesprochen, legt bei Wajda Fouquier die verminderte Geschworenenzahl auf Anordnung Robespierres fest.

An dieser Stelle sei noch auf eine markante Verwandtschaft zwischen KlÀger und Angeklagtem hingewiesen. So waren Fouquier-Tinville und Camille Desmoulins Cousins. Die Ironie der Geschichte will es, dass Fouquier auf Bitten seines Cousins von Danton in dieses Amt eingesetzt wurde /75/.

Gegen elf Uhr kamen im Saal der Freiheit, der ehemaligen großen Kammer des Krongerichts, das Gericht und die Angeklagten zusammen. Zum ersten Tag ist der Saal randvoll mit Menschen angefĂŒllt. Einige sind auf die hohen FensterbĂ€nke ausgewichen. Danton wird wie ein Held vom Volk begrĂŒĂŸt, es greift nach den sich ihm darbietenden HĂ€nden.

Nach bewÀhrtem Rezept hatte man zugleich mit den vier politischen Angeklagten andere Unliebsame vor Gericht gestellt /76/. Dadurch hatte Fouquier-Tinville die Möglichkeit, die Dantonisten mit den Angeklagten der Indien-Kompanie-AffÀre gleichzusetzen.

"People of France! What have I common with this scum? Who dared put this thieves next to me? Are we, the spearhead of the Revolution to be tired as petty criminals?"
Groß und ausladend sind Dantons Gesten

Wajda spitzt diese gerichtliche Farce zu, indem er Fouquier-Tinville nach Verlesung der Anklageschrift bereits an die Geschworenen die Frage richten lÀsst:
"Has the jury heard enough?"

Danton bekommt das Wort erteilt. Wajda gibt dem Volkstribun ausreichend Gelegenheit, am Ende seines Lebens seine Bedeutung fĂŒr Frankreich und die Revolution zu reflektieren: "France! (heftiges LĂ€uten) Five years I've been your leader. My name is stamped on every page of your history. True or false?"

Danton sieht sich bereits als zur Geschichte gewordene Figur. Diese Bewertung im historischen Kontext kommt einem Nachruf gleich. Aus den Worten Dantons spricht Wajda. Hier lehnt sich Wajda mittels Danton gegen die ideologische Starre eines Geschichtsbildes, das nur in Robespierre den vorbildlichen RevolutionĂ€r sieht und in Danton einen Bestechlichen, Korrumpierten und KonterrevolutionĂ€ren. Mit den in Dantons Rede enthaltenen Begriffen von HumanitĂ€t und Frieden treten der revolutionĂ€ren RealitĂ€t Gegenbilder entgegen. Danton sieht sich als Friedensstifters, BegrĂŒnder der Volksjustiz und ĂŒber jeden Zweifel erhabenen RevolutionĂ€rs ( "I conspired for peace, amnesty, respect for the law and public order"). Aber Wajdas Revision, wird da sie aus dem Munde Dantons stammt, relativiert.

Einer der Richter ruft Danton zu:
"You're accused of corruption. You've sold yourself."

"Sold myself?" antwortet Danton kÀmpferisch, "There is no price for a man like me! (GelÀchter) Don't expect a revolutionary to argue cooly. I'll take all day if need be ."

Danton wird zum Sprachrohr der Kritik Wajdas an der Geschichte. Sie wird geĂŒbt durch Dantons Worte, die die Methoden der Revolutionsregierung offen legen:
"What a parody of justice!", sagt Danton.

Dantons Forderung nach Anhörung von Zeugen, nach dem Auftreten seiner AnklÀger wird nicht entsprochen. Vielmehr wird ihm per Dekret, das Wort entzogen.

"When you mean to ruin a man, you throw the book at him. It's an old thick. But I see it's been improved, to fit in with the times. Now it ignores the law it pretends to serve."

Wajda gibt im Danton-Prozess vor allem seine persönliche Sichtweise auf die Ereignisse der vorangegangenen Zeit. Dabei muss die tatsĂ€chlich ĂŒberlieferte Verteidigung Dantons zwangslĂ€ufig wegfallen. Stattdessen entwickelt Wajda aus Dantons Verteidigung eine Anklage.

"Why must I be killed? Only I can tell you. It's because I'm sincere, because I tell the truth and because I scare them."

Wajda kennt die Methoden KĂŒnstler, im Falle oppositioneller Meinungen, mundtot zu machen. Zuletzt hatte er sie wĂ€hrend des Kongresses der Filmschaffenden gespĂŒrt, als durch die Ausrufung des Kriegsrechts seine Rede zum "KĂŒnstler und der Macht" vereitelt wurde.

Die Rede Dantons prangert die Ideologie, die ihre Feinde ĂŒberall wittert, an. Die FilmrealitĂ€t ist zwar vordergrĂŒndig die des Dantonistenprozesses, aber dahinter verbirgt sich eine massive Kritik an der polnischen RealitĂ€t.

Dantons Rede ist auch eine Hymne an die Menschlichkeit und die Demokratie.
"What forces us, what fate moves us to condemn instead of forgive? To kill instead of save life? What brought forth this bloodbath and where will it end, if it ever does?"
"Whas I wrong?" fragt sich Danton.
"Dazzled by the Revolutionary ideals, they have forgotten the Revolution itself!
Fearing the returns of tyrants, they have become tyrants themselves!"
Hinter jedem Standpunkt Dantons verbirgt sich ein Gegenbild zur gesellschaftlichen RealitÀt, die alle zusammen eine Gegengeschichte bilden.

Danton soll Stunden gesprochen, seine Stimme dabei allmĂ€hlich heiser geworden sein. Am Ende schien er das Publikum fĂŒr sich gewonnen zu haben.
"I'm inmortal because I am the people. The people are with me."

Die Angeklagten sind zur UrteilsverkĂŒndung nicht mehr im Gerichtssaal und aufgrund der VentĂŽse-Dekrete wurden die GĂŒter aller "Feinde der Republik" beschlagnahmt, um Notleidende zu entschĂ€digen. In der UrteilsverkĂŒndung hieß es: "[...] Wird das Vermögen der Republik ĂŒbergeben".

Danton: "It'll all collapse in three months at the most!"
Danton hat damit den Tod Robespierres vorweggenommen, der ihm tatsĂ€chlich drei Monate spĂ€ter folgte. In dem Bewusstsein, dass die Revolution einen ihrer besten Köpfe verloren hat, ĂŒbergibt sich Danton seinem Schicksal. In den Bildern Wajdas stirbt er einen MĂ€rtyrertod.

Auch hier gilt noch einmal das Wajda-Zitat: "Jede Revolution erlebt ihre gefÀhrlichen, kritischen Momente. Wenn sie ihre Ziele nicht erreicht, muss sie zu Mitteln greifen, die kontrÀr zu ihrer Idee sind - zu den Ideen, die die Geburt der Revolution motiviert haben. Darin liegt die Tragödie der Revolution bereits unter den biographischen Aspekten." /77/

Am Ende betreibt Robespierre Selbstreflexion. Er liegt leichenblass in seinem Bett, seine Augen sind schreckensgeweitet. Es scheint, als sei ihm die Tat zum vollen Bewusstsein gekommen.

"It seems to me that all I've believed in, all I've lived for has collapsed for ever. The Revolution has taken the wrong way. [...] the nation can't govern itself and democracy is only an illusion."

Diese Worte Robespierres wirken wie Peitschenhiebe. Alle Illusionen mit denen er angetreten war sind zunichte. Es scheint keine Lösung zu geben, so als wÀre der Verrat an der Demokratie eine ZwangslÀufigkeit.

Aber so schlimm Robespierres Worte auch zu sein scheinen, sie beschreiben doch immerhin eine Einsicht, eine Erkenntnis - auch wenn sie zu spÀt kommt.

Diese Erkenntnis besagt, dass es hĂ€tte anders verlaufen können, wenn man rechtzeitig die Zeichen der Zeit erkannt hĂ€tte. Vieles hĂ€tte dafĂŒr anders sein mĂŒssen, RadikalitĂ€t ist ein schlechter Helfer. "Losschlagen" sagt der Film deutlich, ist kein Mittel um Konflikte zu lösen. Und um ihre Ursachen zu erkennen, muss man immer einen kĂŒhlen Kopf bewahren.

Der Film ist und bleibt in seinen Aussagen ambivalent. Er birgt WidersprĂŒche in sich, d.h. seine Protagonisten sind nicht eindeutig festlegbar. So zeigt uns Robespierre am Ende, dass er ein Herz hat - eine QualitĂ€t, die er lange versuchte nicht zum Vorschein kommen zu lassen. Danton hingegen hat bei allen Sympathien, die wir fĂŒr ihn empfinden - und Leute seines Schlages werden immer die grĂ¶ĂŸten SympathientrĂ€ger sein - menschliche SchwĂ€chen.

Mit der polnischen Interpretation kollidiert Wajdas Geschichtsbild, darauf wurde bereits hingewiesen.

Aber Wajda sagt deswegen nicht, dass die Revolution sinnlos war. Man darf nicht vergessen, dass sein Film nicht die Französische Revolution zeigt, sondern nur einen eng gewÀhlten Ausschnitt.

Er selbst sagt: "Je mehr ich ĂŒber die Revolution nachdenke, desto klarer sehe ich alle aus ihr resultierenden Entwicklungen, von denen ich einige in meinem Leben selbst erfahren habe und die heute noch unser europĂ€isches Leben prĂ€gen: die Versuche, die Kunst zu beeinflussen, die Art zu malen oder TheaterstĂŒcke zu schreiben, das, was gerecht ist, und das, was ungerecht ist, das, was dem Volk dient, und das, was dem Volk schadet." /78/

Mit dem Tod Dantons stellt sich die Frage nach Sinn und Bedeutung seines Lebens. Wie bereits festgestellt wurde, war Dantons Position in der Frage nach dem VerhĂ€ltnis von Individuum und Masse eine andere als die Robespierres. Danton sprach darĂŒber im CafĂ© RosĂ©. Er betrachtet das Individuum als frei, insofern, dass das es selbstbestimmend ist und diese GrundsĂ€tze im Denken des Volkes zu verankern, kann als ein wesentlicher Punkt seines Wirkens und seiner Absichten verstanden werden. Robespierres Haltung in diesem Punkt erfahren wir aus seiner Rede vor dem Konvent. Er sieht die Notwendigkeit der Übereinstimmung des individuellen Willens mit dem allgemeinen Willen. In diesem Punkt bezieht er sich auf den Rousseausche Begriffe, auch auf den der "Tugend".

Wahrscheinlich hat es eine persönliche Begegnung beider MĂ€nner 1778 gegeben, die neben seinen Schriften einen so nachhaltigen Eindruck bei Robespierre hinterlassen hatte, dass er der großen Linie der Ideologie Rousseaus immer treu blieb /79/.

Die Bedeutung von Dantons Leben und Tod besteht in der deutlichen Hervorkehrung, dass mit der Verurteilung Dantons kein KonterrevolutionÀr entlarvt, sondern ein Justizmord begangen wurde. Die Revolution hat sich von ihrem demokratischen Ursprung so weit entfernt, dass Danton geopfert werden musste. Sie hat zu Mitteln gegriffen, die kontrÀr zu ihren Ideen steht. Im Aufzeigen dieses Irrtums der Geschichte besteht der Sinn von Dantons Leben.

Die Rehabilitierung Dantons begann im Zweiten Kaiserreich, auf Anregung des Positivisten und Oberschulrats ArsĂšne Danton (1814-1869), eines entfernten Verwandten Dantons. So bereitete die III. Republik dem "Mann des Volkes" einen posthumen Triumph. Die Errichtung von Danton-DenkmĂ€lern in Arcis-sur-Aube (1888) und in Paris, am Boulevard Saint-Germain (1891) zeugen davon. Trotz der von dem Historiker Mathiez beigebrachten Dokumente und Beweise ("Anti-Dantonist"), trotz der glĂ€nzenden, strengen und doch differenzierten Synthese Georges LefĂšbvres, ist die Debatte widersprĂŒchlich geblieben. /80/
Wajda bemerkt zu seinem DANTON-Film:
"[...] Auf diese Weise konnte ich mich an einer Diskussion ĂŒber die Französische Revolution beteiligen, als ein Mensch, der ein Erbe, ein Kind dieser Revolution ist. In unserem polnischen Leben hat die Französische Revolution immer eine sehr wichtige Rolle gespielt. Ihre Ideen von Freiheit, IndividualitĂ€t, Demokratie haben wir adaptiert." /81/

Wie die Interpretation gezeigt hat, waren die vier Fragen angeregt von Dilthey, sehr hilfreich. Am Ende sollen die Ergebnisse auf drei Thesen gebracht werden.

These 1: Über die Durchsetzung der Revolution wurden die Inhalte der Revolution vergessen. Eine Meinung, die Danton im Sinne einer Wertung des geschichtlichen Ergebnisses vertritt.

These 2: Danton wird zum Sprachrohr der Autorenmeinung, die von "Gegenbildern" gegenĂŒber der polnischen Staatsmacht geprĂ€gt ist.

These 3: Der dialektische Diskurs (Danton-Robespierre) illustriert die Funktion des Terrors, der eine konfliktreiche Situation schafft zwischen den Forderungen der Politik und des Rechts und zwischen dem Gemeinwohl und der universellen Moral. FĂŒr den Terror in der Geschichte steht vor allem Robespierre.

These 4: Die Revolution verfolgen, heißt nicht in die Falle des Terrors tappen und somit Wiederholungen vermeiden. Eine Meinung, die Wajda vertritt.



Anmerkungen

1 Ich benutzte ein Exemplar des Henschelverlages, das allerdings nicht ĂŒber den Buchhandel verfĂŒgbar ist, fĂŒr diese Studie.
2 So berichtet Wajda in dem Interview in der "SĂŒddeutschen Zeitung" vom 4. 2. 1983.
3 Interview mit Wajda aus der Pressemappe des deutschen Verleihs; zit. Wajda, Pressemappe
4 Wajda, Pressemappe.
5 Beauvois, Daniel: Chronique "L'Affaire Danton" de Stanislawa Przybyszewska. In: Annales Historiques de la Revolution Francaise, n 240, (April-Juni) 1980, S. 294-305.
6 zit. nach Foot, P. Paul Gems: "The Danton Affaire" in Barbical Theatre. In: Times Literary Supplement 347, n 4, 1986, p 816.
7 Mathiez, Albert: La Révolution française, 3 Bde., Paris 1922/27.
8 Der Vergleich von Film und StĂŒckvorlage bestĂ€tigt das.
9 Guedj, Aimé: De "L'Affaire Danton" de S. Przybyszewska au "Danton" de Wajda. In: Pensée, n 242 (November-Dezember) 1984, S. 25.
10 ebda., S. 39.
11 Bezeichnung fĂŒr den polnischen Neubeginn 1956 unter Wladyslaw Gomulka, nachdem dieser offiziell rehabilitiert worden war; verstanden als Synonym fĂŒr einen Sozialismus ohne Furcht und Terror, im Sinne eines "demokratischen Sozialismus mit menschlichem Antlitz".
12 Roos, Hans: Geschichte der polnischen Nation: 1918-1985. 4. Aufl., Stuttgart 1986, S. 157.
13 1980 hatte Polen 24 Millionen Dollar Auslandsschulden.
14 Weschler, Lawrence: Poland's banned films. In: Cineaste, 13:13-14, 1984.
15 Er war der Korruption beschuldigt worden und wurde aus dem ZK ausgeschlossen.
16 Darunter auch die Filme "Acht Tage in der Woche" von Alexander Ford (1957) und "Hands up" von Jerzy Skolimowski (1967).
17 Bednarz, Klaus u. Hirth, Peter: Polen. MĂŒnchen und Berlin 1991, S. 94 f.
18 Warchol, Tomasz. Polish Cinema. The end of the beginning. S&S, 55:190-194, n 3, 1986. Tomasz Warchol ist ein polnischer Emigrant, der in den USA lehrt und speziell die Filme aus der Periode des Vorkriegsrechtes (1977-81) bewertet. Zum Kongress der polnischen Filmemacher in Warschau vom 11.-12. Dezember 1983 sei noch vermerkt, dass Wajda und die gesamte FĂŒhrungscrew zurĂŒcktreten mussten, damit der Kongress abgehalten werden konnte, der dann eine neue FĂŒhrung wĂ€hlen sollte. Ohne diesen Kompromiss wĂ€re die Vereinigung aufgelöst worden. In: Mead, Gary: Poland. Film-makers and the government. S&S, 53:79-79, n 2, 1984.
19 Martin, Marcel und Plazewski, Jerzy: Polen. In: Cinéma du monde, n 374:132-136, Juli/August 1982.
20 Siehe zu diesem Abschnitt die jeweiligen Kapitel bei Bednarz, Klaus u. Hirth, Peter: Polen. MĂŒnchen und Berlin 1991; Fuhrmann, Rainer W.: Polen. Geschichte, Politik, Wirtschaft. 2. Aufl., Hannover 1990; Meyer, Enno: GrundzĂŒge der Geschichte Polens. 3. Aufl., Darmstadt 1990.
21 "Ich bin nicht entmutigt." Wajda im Interview mit der SĂŒddeutschen Zeitung, 4.2.1983.
22 Film Quarterly. 37, n 2:27-33, 1983/84, p. 28.
23 "FĂŒr den ehemaligen Theaterschauspieler Lang war dies eine Möglichkeit unter anderen, die Haltung der neuen Regierung zu den VerhĂ€ltnissen in Polen auszudrĂŒcken". Nach: Heinick, Angelika: "Wie ein Tier schlafen". In: Rheinischer Merkur, 20.1.1983.
24 nach Chimeli, Rudolph: Danton ist der Westen, Robespierre der Osten. In: SĂŒddeutsche Zeigung, 19.1.1993.
25 Hanck, Frauke: In der Krise wird die Revolution zur Tragödie. In: Frankfurter Rundschau, 12.12.1982.
26 Interview Wajda, Pressemappe
27 Hinzu kommt, dass die deutsche Fassung im Unterschied zur französischen nicht den vielzitierten, vorherrschenden Blauton der Bilder hat.
28 vgl. Silbermann, Schaaf, Adam: S. 99-100.
29 Bausteine zu einer Filmdramaturgie, hrsg. v. der Hochschule fĂŒr Film und Fernsehen "Konrad Wolf". Potsdam 1992.
30 Ich zitiere im Folgenden die englischen Untertitel der französischen Originalfassung.
31 "Indem nun aber die kollidierende Aktion eine entgegengesetzte Seite verletzt, so ruft sie in dieser Differenz die gegenĂŒberliegende angegriffene Macht gegen sich auf, und mit der Aktion ist dadurch unmittelbar die Reaktion verknĂŒpft." In: Bausteine zu einer Filmdramaturgie, hrsg. v. der Hochschule fĂŒr Film und Fernsehen "Konrad Wolf". Potsdam 1992, S.5.
32 Das zeigt sich im Dialog: "I want to provide normal living conditions for 80% of the people.", sagt Robespierre. Danton antwortet: "We're not at the Tribunal."
33 Robespierre und Camille Desmoulins kennen sich seit 1769, da war Robespierre als elfjĂ€hriger ins CollĂšge Louis le Grand aufgenommen worde, das auch der zwei Jahre jĂŒngere Desmoulins besuchte; s. Massin, S. 15.
34 Diese Spekulation scheint nicht ganz unberechtigt, schließlich sagt Danton , als er von Camille Desmoulins erfĂ€hrt, daß die Zeitung beschlagnahmt wurde: "If you're scared, run to Robespierre, tell him I forced you to write."
35 Die Zeitangabe "In one hour [...]" demonstriert vorausblickend den zeitlichen Rahmen der nachfolgenden Parallelhandlung.
36 Camilles Verzweiflung, die ihn nach dem GesprÀch mit Robespierre zu Danton gezogen hatte, machen diese Annahme wahrscheinlich, da sagte er nÀmlich: "I was as blind as a bat. Now my eyes have been opened."
37 "Das dramatische Handeln aber beschrĂ€nkt sich nicht auf die einfache störungslose DurchfĂŒhrung eines bestimmten Zwecks, sondern beruht schlechthin auf kollidierenden UmstĂ€nden, Leidenschaften und Charakteren und fĂŒhrt daher zu Aktionen und Reaktionen, die nun ihrerseits wieder eine Schlichtung des Kampfs und Zwiespalts notwendig machen." In: Hegel, G. W. F.: Die dramatische Poesie. In: Ästhetik 2. 4. Aufl., Berlin (Ost) 1984, S. 513. Genau diese "Leidenschaft" Legendres, mit der er Robespierre persönlich angreift, fĂŒhrt zu einer Reaktion der RevolutionĂ€rs.
38 § 2 der Verfassung von 1793: "Die Regierung ist eingesetzt, um dem Menschen den Gebrauch seiner natĂŒrlichen und unverjĂ€hrbaren Rechte zu verbĂŒrgen. Diese Rechte sind Freiheit, Gleichheit, Sicherheit, Eigentum."
39 Im Abschnitt "Historischer Kontext und Interpretation" werde ich noch genauer auf diese Sequenz eingehen.
40 Im Deutschen ist dieser Satz noch eindeutiger interpretiert: Die Politik funktioniert nach einer Mechanik, die nichts mit Gerechtigkeit zu tun hat.
41 Martin, Marcel und Plazewski, Jerzy: Polen. In: Cinéma du monde, n 374:132-136, Juli/August 1982.
42 Der Slowake Igor Luther ist Absolvent der Filmhochschule FAMU in Prag.
43 Wajda, Pressemappe.
44 Interview mit Luther aus der Pressemappe des deutschen Verleihs; zit. Luther, Pressemappe.
45 Ganz im Gegenteil zu Abel Gance' Napoleon, dessen Montage sehr viel wertender ist.
46 Wajda, Pressemappe.
47 Luther, Pressemappe.
48 MĂŒhlemann, Urs: Danton. In: Zoom, 10/1983, S. 17-20.
49 "Kierunki", Journal der katholischen Gauchisten: "Keiner der Gegner gewinnt. Der mysteriöse MÀrtyrer Danton ist trotz allem weniger tragisch."
50 Furet, S. 271.
51 s.a. Szporer, Mieczyslaw: Andrzej Wajda's Reign of Terror: Danton's Polish Ambiance, in: Film Quarterly, 37, N2, 1983/84, S. 29.
52 Warszawa, Andrea: "Danton" in Warschau. In: Die Tageszeitung, 16.2.1983.
53 Witte, Karsten: Am Draht. Andrzej Wajda und seine neuen Arbeiten. In: DIE ZEIT, 29.4.1983.
54 Robespierre ĂŒber die politische Situation der Republik (18.11.95). In: Robespierre, S. 329.
55 Wir bekommen sie zu Gesicht in der Szene , in der den zum Tode Verurteilten die Haare geschnitten werden und ein sabot in Großaufnahme die Haare zur Seite kehrt.
56 Die durch die Französische Revolution ausgelöste Modewelle, die sich zu einem großen Teil fĂŒr antike Modelle begeisterte. Das entscheidende dieser Zeit war, daß KleidungsstĂŒcke fortan mit politischen Bekenntnissen besetzt wurden. So war der schwarze Tuchrock - das KostĂŒm Robespierres und St. Justs im Film - das Ehrenkleid der Jakobiner. Der Maler David, der als BegrĂŒnder des Realismus in der Malerei des 19. Jahrhunderts gilt, wurde neben seiner TĂ€tigkeit im Sicherheitsausschuss der grĂ¶ĂŸte Modeschöpfer seiner Zeit und als solcher mit der Schaffung eines NationalkostĂŒms beauftragt. Vgl. Thiel, Erika: Geschichte des KostĂŒms - die europĂ€ische Mode von den AnfĂ€ngen bis zur Gegenwart. Berlin (Ost) 1980, S. 269/271.
57 FrĂ©dĂ©ric Bluche ist stets bemĂŒht, kein geschöntes und unkritisches Bild seines Protagonisten zu entwerfen, vielmehr betont er die negativen Seiten Dantons. So skizziert Bluche sehr ausfĂŒhrlich das Bild des korrupten Dantons: "Nur Naive weigern sich, das zu tun. [...] TatsĂ€chlich scheint Danton bereits seit 1789 von London und von den Agenten des Herzogs von OrlĂ©ans gekauft worden zu sein". In: Bluche, S. 73.
Übrig bleibt der Eindruck, dass er seinen Helden nicht besonders schĂ€tzte. Eine ĂŒbermĂ€ĂŸige Vorliebe Bluches zu Details und Dialogen machen die Biographie unĂŒbersichtlich, so dass man einen roten Faden vermisst. Karlheinz Dederke schreibt in seiner Rezension im "Historisch-Politischen Buch" (Jg. 37, 1989, S.8): "Bluche zerstört die Danton-Legende vom lebensvollen Volkstribun. In beinahe positivistischer Weise stellt er die Chronologie der Korruption Dantons zusammen. FĂŒr ihn ist der Liebling des Peuple ein reiner Opportunist, der nie eine große Leitidee hatte, fĂŒr die er sich einsetzte; aber in der Revolution sei ein Typ wie er, der beinahe intuitiv Massenemotionen zu entfachen, zu benutzen und zu lenken verstand, unentbehrlich".
Ganz anders geht Massin mit der Figur seiner Biographie um. FĂŒr ihn ist Robespierre der positive Held, der sich eines "KonterrevolutionĂ€ren" entledigen musste.
58 Markov, 1789, S. 179. Es kommt zur zeitweisen Schließung des Klubs der Cordeliers. Am 4. August war gegen Danton wegen einer Rede ("Eure FĂŒhrer sind VerrĂ€ter") Haftbefehl erlassen worden. In diese Zeit fĂ€llt Dantons spĂ€ter auf soviel Argwohn gestoßene Reise (Flucht?) nach England. RĂŒckkehr nach Paris am 9. September 1791.
59 Die Gesetzgebende Versammlung tagte vom 1.10.1791-10.8.1792.
60 Camille Desmoulins, GeneralsekretÀr des Justizdepartements, Paris, 15. August 1792; zit. n. Markov, Zeugenstand, Bd.2, S.287/88.
61 Bluche, S. 155/156.
62 So nur in der deutschen Fassung zu hören.
63 Pfister, Kurt (Hg.): Danton. Prozesse der Weltgeschichte. Bd. II, MĂŒnchen 1947.
64 Die unsichere wirtschaftliche und soziale Situation verstĂ€rkte die GerĂŒchte und die Furcht vor RĂ€uberbanden, die durchs Land zogen. Die Landbevölkerung reagierte mit Panik und PlĂŒnderungen.
Im Juni 1791 erfolgte der Fluchtversuch des Königs nach Varennes.
65 Die Zahl der Abgeordneten schwankt, bei Bluche sind es 750, s. S. 189.
66 s. Dantons Rede vor dem Konvent am 10. MĂ€rz 1793: "Zeigen wir uns schrecklich, damit das Volk es nicht zu sein braucht!". In: Markov: Zeugenstand, S.367. Von diesem Bekenntnis geht eine Doppelbedeutung aus, die die Absicht ausdrĂŒckt, einerseits das Volk vor sich selbst zu bewahren und andererseits den Konvent zum Herrscher ĂŒber das Volk zu erheben.
67 aus: Georges-Jacques Danton: Redner der Revolution. Bd. VIII. Berlin 1926, S. 48. Dieses sonst sehr nĂŒtzliche Buch hat den Nachteil, dass es nicht auf seine ursprĂŒnglichen Quellen verweist bzw. angibt, wie viele Fassungen es gibt, und von wem die deutsche Übersetzung stammt.
68 Der Sicherheitsausschuss hatte am 17.10.1792 die Nachfolge des Untersuchungsausschusses der Konstituante und des Überwachungsausschusses der Legislative angetreten. Er ĂŒbte Polizeigewalt aus und wachte auch ĂŒber die innere Sicherheit. Nach einer Erneuerung im Januar 1793 gehörten fast alle Mitglieder zur Montagne. Vom 14. September 1793 bis zum Thermidorumsturz (27.7.1794, Fall Robespierres) gehörten ihm folgende, jeden Monat wiedergewĂ€hlte zwölf Montagnarden an (nur einigeNamen finden sich bei Wajda wieder): Amar, Moise Bayle, David, Dubarron, Jagot, Elie Lacoste, Lavicomterie, Lebas, Louis (du Bas-Rhin), RĂŒhl, Vadier und Voulland. Zur Zeit der Jakobinerherrschaft lenkten seine Mitglieder den revolutionĂ€ren Terror. Entsprechend dem "Gesetz gegen die VerdĂ€chtigen" vom 17.9.1793, mit dem die Zeit des "Großen Terrors" begann, beauftragte der Sicherheitsausschuss die Revolutionskomitees mit deren listenmĂ€ĂŸiger Erfassung. In dem Gesetz dazu hieß es: "Die Mitglieder des Ausschusse können die Verhaftung irgendeiner Person nur anordnen, wenn mindestens sieben von ihnen versammelt sind und der Beschluss mit absoluter Mehrheit der Stimmen gefordert wurde". In: Geschichte in Quellen. Amerikanische und Französische Revolution. MĂŒnchen 1982, S. 377.
69 Markov, Die Große Revolution, S. S. 521.
70 Über die Prinzipien der politischen Moral. In: Robespierre, Maximilian. Reden: Habt Ihr eine Revolution ohne Revolution gewollt? Leipzig 1956, S. 318-345.
71 Darauf deutet auch der Untertitel zu Beginn des Films hin, in dem es explizit heißt: "Paris, FrĂŒhling 1794 im Jahr II der Republik" und widerlegt damit die Datierung fast aller Filmkritiken auf Ende November 1793, als Danton von Arcis-sur-Aube zurĂŒckkehrt. Die Journalisten haben zwar Recht mit ihrer Anmerkung, Danton war tatsĂ€chlich im November fĂŒr lĂ€ngere Zeit auf dem Land gewesen. Wajda erzĂ€hlt seinem Film nur die letzte Woche aus Danton Leben, so dass er die RĂŒckkehr auf einen spĂ€teren Zeitpunkt verlegte.
72 Robespierre, S. 134.
73 Bei Bluche heißt es: "Er bleibt in seinem Arbeitszimmer in der NĂ€he des Ofens sitzen, den Körper ĂŒber die Feuerstelle gebeugt, in Gedanken versunken, um von Zeit zu Zeit aus seiner Bewegungslosigkeit herauszukommen und heftig im Feuer herumzustochern. Dann hört man ihn tiefe Seufzer ausstoßen und abgehackte Worte sprechen [...]". Bluche, S. 395.
Diese Szene beschwört geradezu die Bilder aus Andrzej Wajdas Film.
74 Bei Pfister heißt es: "Der ProtokollfĂŒhrer Coffinhal hat die Berichte, besonders die Verteidigungsreden der Angeklagten, im Auftrag von Robespierre gekĂŒrzt und verfĂ€lscht". A.a.O., S. 59
75 s. Bluche, S. 405.
76 Neben Fabre und Chabot betraf das: Basire, Delaunay, HĂ©rault der SĂ©chelles, den Spanier Guzmann, die BankiersbrĂŒder Frey und den General Westermann (nach Furet, S. 324). Nach Angabe Bluches gab es noch einen 14. und 15. Angeklagten: Diederichsen, den dĂ€nischen SekretĂ€r Freys und d'Espagnac. Ebda. S. 406 ff.
Chabot, Basire und Delaunay hatten versucht aus der Liquidation der Indienkompanie persönliche Vorteile zu erzielen. Die Aufdeckung der "Verschwörung des Auslandes" um den Skandal der Indienkompanie fĂŒhrte infolge der Bedeutung der bloßgestellten Persönlichkeiten, des Umfangs der enthĂŒllten Bestechlichkeit und der EnthĂŒllung von Querverbindungen zwischen Spekulanten und feindlichen Agenten zu einem Skandal von politischer Tragweite. Dies sind die "Kriminellen", die zu Dantons Entsetzen mit ihm auf die gleiche Anklagebank gesetzt wurden. Verzweiflung befĂ€llt Danton, der erkennt, dass er kaltblĂŒtig ausgeschaltet werden soll. Die Anklageschrift nimmt auf den Skandal der Indienkompanie Bezug. Vgl. Markov, Die große Revolution, S. 333 f.
77 Wajda, Pressemappe.
78 Wajda, Pressemappe.
79 Die Überschrift des 1. Kapitels Massins Robespierre-Biographie lautet: Die Verteidigung der Menschenrechte - Der Sohn Jean-Jacques Rousseaus; ebda., S.13.
80 Bluche, Epilog, S. 421-425. Bluche schließt seinen Epilog: "Das gewaltige Talent des polnischen Filmemachers Andrzej Wajda, der 1983 einen prĂ€chtigen, aber voreingenommenen Danton drehte, wird leider kaum dazu beitragen, diese Debatte zu klĂ€ren". Auch Bluche konnte keine abschließende Beurteilung geben, so dass die nun seit dem 19.Jahrhundert andauernde Debatte nicht als beendet angesehen werden kann.
81 Wajda, Pressemappe.