KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
 Start  Reports  Themen  Texte  Zeitdokumente  Kritik  Veranstaltungen 
 Editorial  Impressum  Redaktion  Forum  Suche 
ThemaKulturation 1/2004
Film- und Fernsehgeschichte
Ulla Büchner
Story und Figuren des Psychothrillers MESCHUGGE (1998)
Die Lena-Figur der Maria Schrader
Die Filmstory ist als Kriminalstory angelegt. Ein Mensch wird tot aufgefunden und plötzlich werden sein Leben und die Umstände seines Todes in Frage gestellt. In diesen modernen Thriller verwoben ist eine Liebesgeschichte, die weitere Brisanz in sich birgt. Mit dem jüdischen Milieu als Schauplatz und (scheinbarem) Lebensinhalt der Protagonisten kommt eine starke historische Komponente hinzu, die mit differenziertem Blick versucht, sich aus heutiger Sicht bzw. aus dem Blickwinkel der Generation der heute 30jährigen mit den Verbrechen Nazideutschlands auseinander zu setzen. In dem das Autorenteam Schrader/Levy sich eines Genres des klassischen Erzählkinos, des Psychothrillers, bedient hat, haben sie in der Kombination mit einer anderen klassischen Kinokomponente, der Liebesgeschichte mit Happy End, nicht nur für sich eine neue und ungewöhnliche Filmform gefunden, sich diesem Thema zu nähern.

Im Gegensatz zu ihrem letzten gemeinsamen Film „Stille Nacht“, einer Studioproduktion, haben Schrader/Levy und der Kameramann Charly Koschnik für „Meschugge“ einen viel rasanteren Kamerastil gewählt. Die Bilder sind von großer Beweglichkeit geprägt, lehnen sich eher dem dokumentarischen Charakter an. Sowohl inhaltlich als auch von der Kameraführung lässt sich klar erkennen, dass „Meschugge“ in der Tradition von „Ohne mich“ (1993) steht.

Gerade in sich zuspitzenden Szenen wurde häufig die Handkamera eingesetzt, z.B. als Lena auf dem Bahnhof vor dem plötzlich auftauchenden Kaminski flüchtet. Dort arbeitet Koschnik auf einem Motorrad sitzend mit geschulterter Handkamera, was dieser Szene neben Tempo vor allem Authentizität, Brisanz und Bedrohlichkeit verleiht und den Fluchtcharakter in dieser Situation unterstreicht. Insgesamt entsteht durch den Gebrauch dieser Technik für den Zuschauer der Eindruck, zum einen unmittelbarer am Geschehen beteiligt zu sein und zum anderen werden damit wichtige Spannungsmomente hervorgerufen.

Die unbedingte Nähe und Spannung zu und zwischen den Protagonisten wird auch durch etliche Nah- und Großaufnahmen gewährleistet. Immer wieder fängt die Kamera ihre Helden aus dieser Distanz ein, denn oftmals gelten Augen-Blicke als Sprachersatz. Darüber hinaus unternimmt die Kameraführung viele Gänge mit den Figuren, folgt ihnen beim Überqueren der Straße oder bei der Jagd durch den Bahnhof. Dabei nimmt die Kamera eine beobachtende Perspektive ein, sie verfolgt nicht unbedingt einzelnen Bewegungen der Figuren, sondern filmt sie in ihrer ganzen Erscheinung. Hektik und das Überschlagen von Ereignissen finden auch ihren Ausdruck in der begleitenden, fahrenden Kamerafahrt parallel und durch größere Menschenmengen, ein scheinbar unkontrolliertes Hin und Her, wie auf dem Flughafen, als Lena versucht, noch ihre Mutter abzufangen. Die Panik und Ungewissheit Lenas wird durch die Kreisförmigkeit der Kameraperspektive gesteigert. Zusätzliches Tempo und Schnelligkeit in den Szenen wird erreicht, wenn die Figurengänge mit Stimmen aus dem Off-Bereich unterlegt werden. Wenn wie bei Davids Treffen mit Kaminski in den Straßen New Yorks ihnen die Kamera folgt, ist gleichzeitig die Stimme von Davids Mutter aus dem Off zu hören, mit der David während der Unterhaltung mit Kaminski per Handy telefoniert.

Überhaupt finden die Einblendungen von Stimmen aus dem Off häufig Verwendung. Bei Telefonaten wird weder das Bild geteilt, so dass beide Teilnehmer zu sehen sind, noch bleibt das Gesprochene am nicht sichtbaren Teil der Telefonleitung ungehört. Wenn beispielsweise Lena anfängt, ihrer Mutter zu misstrauen und sie per Telefon mit der im Hotel gefundenen Toten konfrontiert, ist ihre Mutter in der Off-Sequenz anwesend. Dadurch wird schon während des Gesprächs die Szenerie dramatisiert und prägnanter verarbeitet. Der Film spart sich so zusätzliche Einstellungen, die die Handlungsführung möglicherweise unnötig erweitern würden.

Einige Szenen werden oft aus zwei Perspektiven gezeigt, vor dem Polizeipräsidium in New York oder wenn der Großvater sich nach dem Feuerspektakel und Medienrummel „Luft macht“, aus dem Haus tritt und seine Enkelin Lena sucht. Die Vogelperspektive wechselt mit der Totalen bzw. zoomenden Großaufnahme. Von der Globalen auf den konkreten Ausschnitt - dies konzentriert den Blick des Zuschauers.

Ebenfalls zu konstatieren ist, dass die Protagonisten oftmals frontal gezeigt werden bzw. das die Eingangsperspektive für eine sich anschließende Großaufnahme ist. Mit dieser geradlinigen Konzentration auf die Figur können dramaturgische Spannungen bzw. Kollisionen o. ä. vorbereitet werden, z.B. als Lena das Hotelzimmer ihrer Mutter sucht, sie statt dessen die schwerverletzte Ruth Fish auf dem Gang findet. Die Szene beginnt mit der als harmlos erscheinenden Frontalperspektive der Kamera auf die ihr folgende gut gekleidete Lena, mit einem Blumenstrauß in der Hand. Als sie die am Boden Liegende wahrnimmt, zeigt sich erst das erstaunte Gesicht von Lena, dann wechselt die Kameraperspektive und stellt sich hinter sie.

Die Rasanz und das Tempo in der Abfolge der Ereignisse erhöht sich durch schnelle Schnittfolgen und Gegenschnitte. Auch werden Szenen ineinander geschnitten, so dass Szenen weich ineinander über gleiten können, wie z.B. am Anfang, als Davids Mutter die Zeitung mit der folgenreichen Schlagzeile vor David ausbreitet, die Kamera die Meldung in Nahaufnahme zeigt, wieder aufzieht und die gleiche Ausgabe bei Lena auf den Knien liegt, während sie im Auto zum großväterlichen Grundstück gefahren wird. Auf diese Weise werden geographische, thematische und zeitliche Wechsel vollzogen und übersprungen. Dani Levy scheint für diese Schnitt- und Montagetechnik in dieser Filmarbeit eine Vorliebe entdeckt zu haben: häufig bilden Gegenstände wie das Dartspiel interessante Schnittübergänge und Szenenwechsel, oder es dienen Großaufnahmen von Gesichtern der Helden, die die Szenerie verfolgen, als Trenner.

Levy nutzt am Schneidetisch sogar die Bewegungen der Figuren und die Kamerabewegung, um in die Szenen überzublenden und Figuren miteinander zu verbinden: z.B. telefoniert Lena mit ihrer Mutter in Deutschland, nachdem sie unter den Sachen der Toten die Brille ihrer Mutter entdeckt hat und völlig durcheinander ist. Bald gibt die Mutter ihre Verzweiflung zu. Der Zuschauer sieht Lenas nackten Rücken, während sie auf dem Bett sitzend telefoniert. Die Kamera fährt während des Gesprächs langsam ihren Rücken hinauf. Dann folgt der Schnitt zu David, der, ebenfalls mit neuen Wahrheiten über Lena und ihre Mutter konfrontiert, etwas ziellos durch New York irrt und eine Treppe hinauf rennt. In der Bewegung ergeben die beiden aufeinanderfolgenden Szenen eine aufwärtsstrebende Richtung.

Gerade im Finale bedient sich Levy ungewöhnlich häufig montageartiger Mittel. Wenn Lenas Mutter beginnt, David ihre Geschichte zu erzählen, nutzt Levy die Mittel der Rückblendentechnik und Parallelmontage, das Gesagte zu unterstreichen und zu veranschaulichen. Damit wird es ihm gleichzeitig möglich, die Wirkung der grausamen Wahrheit zu erhöhen.
Auch finden für einen Krimi typische Metaphern Verwendung bzw. bilden Bildübergänge. Wenn in z.B. Kaminski sich zunächst skeptisch zum Fall der fragwürdigen Vergangenheit von Ruth Fish verhält, diese daraufhin sein Büro verlässt, gibt er nach kurzem Zögern ihrem Sohn David zu verstehen, dass er sich des Falls doch annehmen wird. Als Trenner fungiert die beliebte Einstellung, wie die Brille Kaminskis auf die Zeitung mit der unruhestiftenden Meldung fällt, als unterstützendes und abschließendes Zeichen, dass er den Fall übernimmt.

Für Maria Schrader als Darstellerin der Lena ist die Häufigkeit ihrer Großaufnahmen, die Konzentration auf ihr Mienen- und Augenspiel mittlerweile eine typische und lohnende Kameraeinstellung. Es fällt auf, dass ihr Gesicht vor allem dann groß gezeigt wird, wenn sie neue, erschreckende Wahrheiten erfährt. In solchen Situationen spiegeln ihre Augen Ungläubigkeit und Angst vor dem, was kommen wird, wider. Ist sie dann einem Geheimnis auf der Spur, folgt ihr die Kamera in unruhigen Bewegungen, wie z.B. als sie nachts über den Flur auf ihr Zimmer zusteuert, von ihrem Liebhaber Win überrascht wird und damit die nächste Szene ihres nächtlichen Einbruchs in Kaminskis Büro vorbereitet wird.

Viele Szenen arbeiten vor agierendem Vorder- bzw. Hintergrund, z.B. als am Ende Lenas Mutter im Vordergrund des Bildausschnittes verharrt und hinter ihr zu erkennen ist, wie sich Lena schweren Schrittes ihrem Großvater nähert. Alle drei sind mit dem Folgenden unmittelbar betroffen. Unklar ist, ob die Szenen, die in Deutschland spielen, absichtlich in ihrer Farbgestaltung kräftiger wirken, sich damit z.B. vom jüdischen Milieu in New York abheben sollen oder ob es sich dabei um Unterschiede in der Materialqualität handelt.Wie für einen Kriminalfilm typisch finden viele entscheidende Situationen und Intimitäten im Halbdunkel statt, etwa wenn sich David und Lena im dunklen Hausflur näherkommen und zum ersten Mal küssen, Lenas Einbruch bei Kaminski und der folgende Kampf der beiden.

Man könnte sogar soweit gehen zu behaupten, dasss Worte mitunter ihre Entsprechung im Himmel finden, nämlich in der nächtlichen Szene über den Dächern New Yorks, als David Lena gegenüber sein Bedauern zum Ausdruck bringt, nicht genug Zeit für seine Mutter gehabt zu haben. Einen Augenblick später fängt es an zu regnen. Die Schilderung des jüdischen Milieus erfolgt gegensätzlich. Bis zum finalen Ende leben in Deutschland Lenas Verwandte, Mutter und Großvater, unter einer Art jüdischem Deckmantel. Sie geben vor, Juden zu sein. Infolgedessen präsentieren sie zunächst das Bild der reichen, gebildeten jüdischen Familie, der es gelungen ist, den Faschismus zu überleben und die familiäre Fabrik erfolgreich fortzuführen. Dementsprechend wohlhabend leben sie. Und auch die Enkelin Lena verkörpert ein entsprechend vorstellbares Leben im fernen New York.

Ganz anders wird das Leben von Davids Familie in New York beschrieben. Dort stoßen vergleichsweise zwei Welten aufeinander: David als moderner, junger Jude, der sich dem Zeitgeist für seine Verhältnisse entsprechend kleidet: zwar trägt auch er die schwarzweiße „Uniform“ der jüdischen Männer, mit weißem Hemd und schwarzem Anzug, jedoch verzichtet er ansonsten in seinem Erscheinungsbild auf weitere jüdische Symbole wie Frisur, Hut usw. Damit unterscheidet er sich vom streng gläubigen Auftreten seiner Verwandten. Als Gegenpol wird der Ehemann seiner Schwester Rahel eingesetzt. Die Familie Davids wohnt im jüdischen Viertel der amerikanischen Metropole und ihr einziger „Luxus“ besteht in der Nutzung des Daches als Terrasse. Die ist mit einer bunten Mischung aus Stühlen und Girlanden entsprechend ausgestattet.

Vom klassischen Erzählmotiv ausgehend verfolgt der Film die Dramaturgie des Krimis. Eine Frau kommt auf mysteriöse Weise ums Leben, ihre Familie beginnt, Nachforschungen anzustellen. Davon ausgehend lassen sich drei Handlungs- bzw. Themenstränge konstatieren: 1. die Kriminalstory um die Aufklärung des Todes von Ruth Fish, Davids Mutter; 2. die Liebesgeschichte zwischen David und Lena und 3. die historische Auseinandersetzung mit den Naziverbrechen an den Juden und ihre Verflechtung mit der Kriminalstory.

Die Handlung ist im jüdischen Milieu angesiedelt, mit den zwei, nicht nur geographisch sehr unterschiedlichen Handlungsorten New York und Hameln in Deutschland.Beginn und Auslöser der Geschichte ist eine unheimliche Begebenheit in Deutschland: eine Schokoladenfabrik ist von Neonazis angezündet worden, der jüdische Besitzer konnte sich retten. Dieses Unglück zieht eine weitere unheimliche Begebenheit nach sich: in New York wird eine ältere Frau schwer verletzt in einem Hotelflur aufgefunden, wenig später stirbt sie. Ihr Sohn, David Fish, will der Polizei die Unfallversion nicht glauben. Er vermutet Zusammenhänge mit der Zeitungsmeldung vom Fabrikbrand in Deutschland, die seine Mutter noch so aufgewühlt hatte und schaltet den Detektiv Kaminski ein. Parallel bzw. gleichzeitig verliebt er sich in Lena, die seine Mutter im Hotel gefunden hatte. Bald muss Lena feststellen, dass sie und ihre Familie auf schrecklichste Weise in diesen Kriminalfall verwickelt sind.

Im Vordergrund dieses Thrillers steht die Liebesgeschichte zwischen David und Lena. Diese Liebe bildet den Kernpunkt der Story. Mit ihr entwickeln sich auch die beiden anderen, parallel verlaufenden Handlungsstränge weiter und verwickeln sich doch gleichlaufend immer mehr miteinander. Die Situationen spitzen sich zu, die Entdeckungen werden immer schrecklicher, die die beteiligten Personen, besonders die beiden Liebenden, über sich erfahren müssen. Vor diesem Hintergrund scheint es eigentlich unmöglich, Liebe zu empfinden. Doch das ist die Stärke der Protagonisten und die des Films. Das macht ihn zu einem ungewöhnlichen Ereignis.

Die Story ist auf zwei spektakulären Situationen aufgebaut (Feuer in der Fabrik von Lenas Großvater, Tod von Davids Mutter), die zum einen den Fortgang der Handlung bestimmen und zum anderen von Beginn an die beiden Hauptfiguren ohne ihr Wissen miteinander verbinden.

DAVID stammt aus dem typischen New Yorker Judenmilieu, hat sich aber soweit von der Familie und deren Lebensweise abgenabelt, dass er sich mit eigenem Appartement, mit Firma und Handy eine moderne und selbständige Existenz aufgebaut hat. Sein jüdischer Glaube verbindet ihn mit seinen Verwandten, ansonsten entspricht seine Lebensweise eher dem seiner Generation der Dreißigjährigen. Diesbezüglich sind ihm im Film seine Schwester Rahel und deren Ehemann gegenübergestellt, die das traditionelle Lebensmuster vorleben. Mit Rahel gerät David immer wieder in Streit, sie ist nicht bereit, sein „Abweichen“ von der Traditionslinie zu tolerieren, sei es im Äußerlichen (Kleidung) oder in Gefühlen (seine Liebe zu der „Deutschen“ Lena). Rahels Ehemann als streng orthodoxer Jude unterstreicht allein durch sein Auftauchen diesen Konflikt. Die Heiratskupplerin Martha Galinski reiht sich mit ihren vergeblichen Versuchen, David zu verheiraten, in die traditionellen Vorstellungen vom jüdischen Leben ein. In seinem Äußeren ergibt sich David noch am ehesten dem jüdischen Brauch, indem er die traditionelle Eintönigkeit an sich trägt, mit weißem Hemd und dunkler Anzughose. Doch lassen ihn eine gewisse Saloppheit im Umgang damit nicht unattraktiv erscheinen.

In den ersten Drehbuchfassungen war die Figur des David weitaus strenger angelegt: im traditionellen jüdischen Aussehen mit Hut, Anzug und Frisur verkörperte er einen zutiefst gläubigen jungen Juden, der von der Liebe und den Frauen noch unberührt war.

In der jetzigen Filmfassung ist David ein Mann, der zwischen moderner und traditioneller Lebenswelt hin und her gerissen wird. Auf der einen Seite lebt er sein eigenes Leben, voller Hektik inmitten der Metropole, andererseits muss er sich die ständigen Vorwürfe seiner Schwester gefallen lassen. Nach dem Tod der Mutter hält er sich eigenes Versagen vor, nicht genug Zeit für sie gehabt zu haben. Nur zu ihrer Beerdigung erfüllt David das Bild des Juden.

Mit dem Tod seiner Mutter rücken für ihn zwei Hauptmotive für sein weiteres handeln in den Vordergrund: die Aufklärung des Unglücks und die Beziehung zu Lena. Gerade mit seiner Liebe zu ihr setzt er sich über gewaltige Konventionen hinweg. Denn bald muss er erfahren, dass Lena nicht nur die Tochter der Mörderin seiner Mutter ist, sondern unter falscher, jüdischer Identität lebte.

Der Zuschauer erlebt David in ständiger Bewegung, auch ein Ausdruck dafür, wie schwer es für ihn sein muss, sich mit der immer schrecklich werdenden Wahrheit auseinander zu setzen und dennoch um seine Liebe zu kämpfen.

Am Ende überlässt er es Lena, das wahre Verbrechen aufzudecken und ihren Großvater zu überführen. Das Schuldgeständnis von Lenas Mutter lässt nur kurz auf Davids Gesicht eine Regung erkennen. Selbst in dieser Situation scheint die Liebe zu Lena die Vergangenheit zu überdauern.

LENA ist eine Frauenfigur, die eigentlich ein sehr freizügiges Leben führt: sie arbeitet in Amerika als Setdesignerin, wird von ihren Eltern aus Deutschland finanziell unterstützt, hat einen farbigen Liebhaber und ist vom Wesen her eine sehr attraktive und selbstbewusste Person. Mit ihrer leichten, modischen Kleidung und ihrer auffallend gut gestylten Frisur entspricht sie der jungen, erfolgreichen Frau von Heute. Binnen kürzester Zeit muss sie allerdings die Erfahrung machen, dass ihr bisheriges Lebensbild wie ein Kartenhaus in sich zusammenfällt. Ihre ganze Vergangenheit wird zur Lüge, die ihr nahestehendesten Menschen haben sie um ihre Existenz betrogen. Am Ende muss sie feststellen, dass auf ihrer Familie ein schrecklicher Fluch ruht.

Das einzige, was sie in dieser Situation aufrecht hält und woran sie ihre verbliebene Hoffnung knüpft, ist ihre Liebe zu David. Es ist eine Liebesbeziehung unter Schwierigkeiten: Sie verlieben sich in dem Moment ineinander, wo beide unabhängig voneinander wissen, wie schwer belastet Lena bereits durch die Vergangenheit ihrer Familie ist bzw. dass ihre Mutter etwas mit dem Tod von Ruth Fish zu tun hat. Am Ende verliert Lena alles: ihre Familie, ihre jüdische Identität und damit ihre Vergangenheit, ihre bisherigen Konstanten im Leben. Dafür gewinnt sie Davids Liebe.

Wie Maria Schrader in dem anschließenden Interview unterstreicht, sieht der Zuschauer Lena von Beginn an mit heiklen und extremen Situationen konfrontiert: die Angst um den geliebten Großvater nach dem Brand seiner Fabrik, das Finden der schwerverletzten Ruth Fish, die sich erhärtenden Verdächtigungen gegen ihre eigene Mutter, die Enthüllung der schrecklichen Vergangenheit ihres Großvaters. Lena kommt nicht zur Ruhe, und selbst in den kurzen Momenten mit ihrem Liebhaber oder später mit David holen sie die Ereignisse ein und lassen sie nicht Ruhe, als sie etwa ihren Liebhaber Win befragt, wie er sich verhalten würde, wenn sie jemanden getötet hätte. Selbst ihre privatesten Momente lassen keine Besinnung zu. Ihr Liebesgeständnis für David verhallt im Hotelzimmer, der Liebesakt zwischen beiden findet zwischen zwei Verabredungen mit dem „Verfolger“ Kaminski statt.

Lena wird in ihrer aufkeimenden Liebe zu David von den Ereignissen überrollt. Natürlich wehrt sie sich anfangs mit allem, was ihr zur Verfügung steht, gegen die sie erdrückenden Wahrheiten. Als sie erkennen muss, dass ihre Mutter zur Mörderin geworden ist, gibt sie David frei und versucht, durch den Einbruch in Kaminskis Büro, sich und ihre Mutter zu retten. Als David ihr zeigt, dass er zu ihr hält, begibt sie sich aus Liebe unter seine Obhut und vertraut ihm als Einzigem, um die Wahrheit aufzudecken. Als sie glaubt, David mache mit Kaminski gemeinsame Sache, bricht ihre letzte Hoffnung weg.

Großen Symbolcharakter hat ihre Halskette mit dem Davidstern. Zum einen ist er ein Zeichen ihrer jüdischen Identität. Gleichzeitig wird diese Kette dreimal in den Bildmittelpunkt gerückt, die diese Identität erschüttern: 1. im Krankenhaus, als sie in ihrer Ohnmacht die Kette verliert, David sie ihr wieder um den Hals legt und so zweimal Nähe zwischen beiden erzeugt wird – körperlich und seelisch; 2. nach dem Brand in Kaminskis Büro legt sie die Kette wie eine Last oder einen vorübergehenden Stillstand ihrer Identität ab, um sich von Win verarzten zulassen, und 3. übergibt sie am Schluss David ihre Halskette. Damit trennt sie sich von ihrer bis dahin geglaubten jüdischen Herkunft und legt gleichzeitig ihr vergangenes und zukünftiges Leben in seine Hände, weil er um ihre Sache weiß.

KAMINSKI erfüllt in seinem Auftreten zunächst die typische, klassische Vorstellung des Detektivs. In gedeckten Farben gekleidet trägt er meist einen lockeren Anzug mit ebenso sitzender Krawatte und sitzt hinter einem unaufgeräumten Schreibtisch in einem kleinen Büro. Anfangs lässt er sich mit den Ermittlungen Zeit, er lässt eine Woche verstreichen, ehe er David von seinen Nachforschungen in Kenntnis setzt. Lena gegenüber bekundet er von Anfang an Misstrauen und zieht sie als Hauptverdächtige mit in Betracht. Diesbezüglich rät er David zu unbedingter Vorsicht. Auch in seiner Ermittlungsweise geht er klassisch vor: die Verdächtigen im festen, beobachtenden Blick wirft er ihnen Brocken/Vermutungen vor, auf die sie reagieren müssen. Als er erkennt, welche Ausmaße die Ergebnisse seiner Nachforschungen annehmen, holt ihn seine Vergangenheit ein, seine Figur wird um ein brisantes, politisches Detail erweitert: Seine Mitgliedschaft in der JEWISH DEFENSE LEAGUE. Damit rückt seine persönliche Ambition an der Aufklärung des Mordes, aber viel mehr die an der Aufdeckung der wahren Herkunft von Lenas Familie in den Mittelpunkt seiner Aktivitäten. Sein ermittelndes Motiv als angeheuerter Detektiv in einem Mordfall wandelt sich in ein politisches und persönliches Motiv bei der Aufdeckung eines Naziverbrechens an den Juden. Darin entpuppt er sich als radikaler Verfechter seiner politischen Anhängerschaft, der keine Gewaltmittel scheut, um ans Ziel zu gelangen. Praktisch im Alleingang will er den Großvater als Kriegsverbrecher überführen. Dies unterstützend hat er mit seiner Ankunft in Deutschland sein Äußeres verändert, hat den schlichten Anzug mit der militärgrünen Tarnuniformierung vertauscht. Auch ein Hinweis darauf, daß sich die Handlung zuspitzt und Kaminski den Part des Einzelkämpfers für seine Sache übernommen hat.


Rollendiskussion zu Maria Schrader als Lena

Wie Maria Schrader im nachfolgenden Interview bestätigen wird, führt sie die Rolle der Lena in ihrer Entwicklung als Schauspielerin weiter.
Vorausschickend kann festgehalten werden, dass Maria Schrader 1998 in Kinofilmen zu sehen war, die über ihr bisheriges Rollenspektrum hinausführten. In den hier berücksichtigten Filmen „Der Unfisch“, „Meschugge“ und „Aimèe und Jaguar“ bewegt sie sich weg von den von ihr mit Vorliebe verkörperten Frauenfiguren, die sich ihr Selbstbewusstsein im Alltag erkämpfen, ihren Platz im Leben wie in der Liebe suchen und ihre innere Größe und Stärke als Frau erst allmählich zum Vorschein kommen lassen. Diese Frauenfiguren waren als Mittelpunkte Objekte der Filme, die ihren Weg zur eigenen Identität beinhalteten.

In den drei neuen Produktionen spielt Maria Schrader Frauenrollen, die zwar immer noch mehr oder weniger im Zentrum der Filme stehen. Jedoch haben sich die sie umgebenden Komponenten verändert. Diese Frauen werden nicht mehr durch den Alltag und ihre Fragen ans eigene Dasein bestimmt, sondern sie erweitern ihre Identität nun um eine phantastische („Der Unfisch“) und historische („Meschugge“, „Aimèe und Jaguar“) Komponente. Es sind Frauen, die sich nicht mehr beweisen müssen. Besonders die Sophie Moor in „Der Unfisch“ und die Lena in „Meschugge“ stellen sich vielmehr in den „Dienst“ einer Sache. Ihre eigentliche Person spielt erst in zweiter Instanz eine Rolle. Bis auf „Ohne mich“ ist die historische, in diesem Fall jüdische Komponente neu für die Rollen der Maria Schrader.

Mit der Lena hat die Schrader eine Rolle übernommen, die man eher als Mittel zum Zweck bezeichnen könnte. Schließlich ist Lena eine Art Schlüsselfigur: sowohl für den Kriminalfall, dem Mord an Davids Mutter, als auch für die Aufdeckung der schrecklichen Verbrechen, die ihre Familie an den Juden begangen hat. Sie selber rückt darüber hinaus nur in den Mittelpunkt, wenn es um die Liebe zwischen ihr und David geht. Aber all die anderen Dinge, die die früheren Figuren der Schrader prägten, werden in dem Film vernachlässigt. Der Zuschauer erfährt nichts über ihre persönliche Konstitution und ihre Lebenswelt. Das ist auch nicht wichtig.

Von Beginn an ist die Figur der Lena in den Ablauf der Ereignisse involviert. Sie ist die Person, die unbewusst den roten Faden in den Händen hält, die mit ihrem Erscheinen die Handlung vorantreibt, sich dabei aber auch selber zurücknimmt.

Man weißt nicht viel von ihr. Erst über die einzelnen Geschehnisse (Feuer in der Fabrik ihres Großvaters, Mord an Mutter Fish, ihre beginnende Liebe zu David, Aufdeckung der Nazivergangenheit ihrer Familie) und die kleinen Zwischenspiele (ihr Verhältnis zu ihrer Tante, ihre Beziehung zu ihrem Liebhaber Win, Einbruch bei Kaminski, der Besuch bei Davids Familie) erfährt man mehr über sie.

Während all dessen bröckelt langsam ihr Bild der selbstbewussten und lebensfrohen jungen Frau, die sich in Amerika eine eigene Existenz aufgebaut hat. Bis zu ihrem Gespräch im Polizeipräsidium glaubt sie, einem Irrtum zu folgen und verteidigt sich und ihre Familie. Als sie dort die Brille ihrer Mutter sieht, wird sie zum ersten Mal mit der Lüge konfrontiert und beginnt, an der Version ihrer Mutter zu zweifeln. Gleichzeitig verliebt sie sich in David. Auch diese Beziehung bedeutet eine Art Spagat für sie. Sie merkt, wie sie immer mehr in den Strudel der Ereignisse, Verstrickungen und Lügen gezogen wird und fängt an, Dinge zu tun, die sie selber von sich nicht erwartet hätte. Sie lügt für ihre Mutter und belügt damit auch David. Sie stellt zwar nicht ihre Liebe in Frage, riskiert mit ihrem falschen Spiel allerdings, diese Liebe wieder zu verlieren. Bis zu dem Zeitpunkt ihres gemeinsamen Fluges mit David nach Deutschland scheint ihr die eigene Identität und die ihrer Familie unantastbar zu sein. Dabei steht ihr wahres Liebesempfinden für David außer Frage.

Eine nicht unerhebliche Rolle spielt die Kleidung der Lena, mit der sich gewisse Mechanismen verbinden lassen. Als weitgereiste Tochter des Hauses taucht sie zu Beginn des Films, nach dem Brand der großväterlichen Fabrik, im strengen Kostüm daheim in Deutschland auf.Nachdem sie Ruth Fish gefunden hat und ihre eigene Mutter unter Verdacht gerät, trägt sie vorwiegend leichte Kleider, die viel nackte Haut zeigen, jedoch ohne anzüglich zu sein. Wenn sie aber in dieser Aufmachung in Szenen mit Kaminski agiert, offenbart sie damit metaphorisch gesehen eine Angriffsfläche. Andererseits nutzt er ihre Attraktivität und kehrt sie um, um David von ihr fernzuhalten.
Die Freizügigkeit ihrer Kleidung drückt aber auch eine Verletzlichkeit, Zartheit und Sensibilität aus. Besonders in der Szene, als sie nach ihrem Einbruch am darauffolgenden Morgen von David aufgesucht wird, steht sie völlig ungeschützt vor ihm: nur mit einem Unterhemd bekleidet, hat sie ihren vor Angst zitternden Körper lose mit einer Decke umwickelt, die Wunde am Hals ist nicht zu übersehen. Von ihren Gefühlen überrollt fängt sie hemmungslos an zu weinen und glaubt sich rettungslos verloren, bis David sie in die Arme schließt.

Als sie anschließend beide nach Deutschland fliegen, hat sich Lena mit Hosen, Hemd und Pullover gegen ihre Gewohnheit gekleidet und gleichermaßen darin verschanzt, ein Zeichen dafür, wie angeschlagen sie ist.

Zum Finale hat sie ihr entschlossenes Frausein wiedergefunden, nachdem sie David ihre Liebe gestanden hat. Sie glaubt sich seiner sicher, als sie auf dem Bahnhof eine Überraschung erleben muss.
Maria Schrader gelingt es, sich hinter die Figur der Lena zurückzuziehen. Sie agiert zwar mit den ihr eigenen Mitteln, ihrem variantenreichen Spiel zwischen Mimik und Gestik, etwa wenn sie verwirrt ist, setzt sie ihr typisches, leicht irritiertes Kopfwackeln ein: dabei sieht sie erst hin, dann dreht sie sich kurz weg, um danach um so länger und intensiver zu schauen. Doch spielt sie sich nicht in den Vordergrund, wie es andere Rollen von ihr erforderten. Sie füllt die Lena eher auf leise und behutsame Art mit ihrem Spiel, agiert sehr nuanciert und weiß, sich im richtigen Moment in Szene zu setzen. Sie nimmt sich zurück, wenn sie in Kaminskis Büro durch den Kinderkoffer von Davids Mutter mit der Wahrheit konfrontiert wird oder bricht aus ihrer selbstbewussten Erscheinung aus, als David sie nach der Einbruchnacht aufsucht.
Mit der Figur der Lena hat Maria Schrader bewiesen, dass sie nicht nur Frauen in ihrer verdeckten Vielschichtigkeit spielen und deren Charaktere möglichst breit anlegen kann, sondern dass sie ihr Spiel auch reduzierter zugunsten der Geschichte einzusetzen bereit ist.



Ulla Büchner
Interview mit Maria Schrader zu MESCHUGGE (Regie: Dani Levy, 1998)

A.
I. Biographische Daten


Zum Zeitpunkt der Dreharbeiten zu „Meschugge“, von August bis Oktober 1997 lässt sich festhalten, dass Maria Schrader zu den bekanntesten Kinoschauspielerinnen der BRD gehört. Was ihre Kreativität bezüglich der Filmarbeit betrifft, so nimmt sie unter ihren Kolleginnen ohne Zweifel eine Ausnahmeposition ein: Welche andere deutsche Schauspielerin kann neben der Schauspielerei auf eine gleichzeitige Arbeit als Co-Autorin und Co-Produzentin verweisen?! „Meschugge“ ist die fünfte „Gemeinschaftsproduktion“ zwischen ihr und dem Schweizer Regisseur Dani Levy.

Maria Schrader hat in den 90iger Jahren bereits wichtige Filmpreise (Bundesfilmpreis, Bayrischer und Hessischer Filmpreis, Max Ophüls-Preis) gewonnen und genießt in der Branche und beim Publikum ein hohes Ansehen als anspruchsvolle und wandelbare Darstellerin, die gegen gängige Klischees spielt und mit ihren Frauenrollen versucht, ein Stück Realität auf die Kinoleinwand zu transformieren. Analysiert man das Medienecho auf ihre Arbeit, so kann man konstatieren, dass zwar einige Filmproduktionen, in denen sie mitwirkte, mitunter mit harter Kritik bedacht wurden, der Schauspielerin Maria Schrader aber stets wohlwollend Beifall gespendet wurde.

Andererseits muss man auch feststellen, dass sie (noch) nicht an den Bekanntheitsgrad einer Katja Riemann oder Veronica Ferres heranreicht. Der wesentlichste Grund dafür ist sicherlich die deutsche Komödienwelle der 90er Jahre. Die genannten Schauspielerinnen haben in fast allen erfolgreichen Produktionen dieser Zeit weibliche Hauptrollen gespielt und erlangten somit einen hohen Bekanntheitsgrad. Wenn von den Komödien die Rede war, dann wurden ihre Name damit in Verbindung gebracht.

Maria Schrader sucht sich dagegen ihre Rollen in ungewöhnlichen und unbequemen Filmen, die vergleichsweise eine geringe Zuschauerzahl in die Kinos locken, bis auf „Keiner liebt mich“ mit knapp anderthalb Millionen ‘Filmliebhabern’. Insofern genießt sie eher in kleineren Kreisen Fan-Status, wird aber besonders vom weiblichen Publikum für ihre Figureninterpretationen verehrt.

Über ihr privates Leben gibt es keine Skandale oder ähnliches zu berichten. Seit den 80er Jahren lebt sie mittlerweile in Berlin, seit Mitte der 90er im Ostberliner Bezirk Prenzlauer Berg. In Mode und Freizeit orientiert sie sich wie ihre Altersgenossinnen am Zeitgeist, ihren Möglichkeiten und Vorlieben entsprechend.

Direkt vor den Dreharbeiten zu „Meschugge“ hat sie eine der beiden Hauptrollen in „Aimée und Jaguar“ gespielt. Danach hatte sie einige Drehtage zu Doris Dörries neuem Kinofilm „Bin ich schön?“, wo sie in einer Episode zu sehen ist ( Premierentermin war der 23. September 1998).


II. Produktionsbedingungen

Wann haben die Planungen für „Meschugge“ begonnen?

1989 gab es erste Ideen. Die Frage nach der Anzahl der Drehbuchfassungen ist nicht ganz leicht zu beantworten, ich würde sagen, es gibt ca. sieben Drehbuchfassungen.

Wer hat sich um die Planung der Dreharbeiten gekümmert?

In dem Moment, wo es Geld gibt, wo das Projekt finanziert ist und einen Startschuss kriegt, werden Leute von der Firma, hier: X-Filme, engagiert, also Produktionsleiter, Herstellungsleiter etc. Bei „Meschugge“ arbeitete Milanka Comfort als Produktionsleiterin in Deutschland. Und dann gibt es diesen speziellen Fall, wo ein Großteil des Films im Ausland gedreht wird. Dann muss man natürlich Leute vor Ort engagieren, die dort mit dem Filmgeschäft und der ganzen Struktur der Stadt vertraut sind.

D.h. wir haben die Produktionsleiterin Margot Bridger in Amerika angestellt, die uns empfohlen worden ist und sonst mit uns nichts zu tun hat. Sie hat den ganzen amerikanischen Teil kalkuliert. Die hat praktisch gesagt, zur Durchführung dieses Teils des Films in New York benötige ich so und so viel Geld, das hat sie dann von X-Filme zur Verwaltung bekommen. Ihrerseits hat sie ein komplettes amerikanisches Team von 70 Leuten engagiert. Sie stand immer in Verbindung mit der deutschen Produktionsleiterin, wurde von ihr quasi auch kontrolliert.

Neben den Herstellungs- und Produktionsleitern gibt es die ‘head of departments’, die Abteilungsleiter, d.h. die Kostümbildner, Ausstatter usw., die vor allem dann anfangen, kreativ zu arbeiten. Die haben unter sich wiederum einen Stab von Leuten. In Amerika war die Ausstatterin immer umgeben von fünf oder sechs Leuten, die für sie gearbeitet haben. Aber all diese Abteilungsleiter haben wiederum Sitzungen mit dem Regisseur, der ihnen seine Vorstellungen erzählt, mit dem sie ihre Entwürfe abstimmen müssen.

Für die amerikanischen Schauspieler gibt es eine Castingfirma, genauso wie in Deutschland. Die meisten Filme entstehen ja so, daß man eine Castingperson bzw. firma engagiert und die suchen, haben Ideen, stellen Schauspieler zusammen, machen Videos, tapen Leute. Letztendlich wählt sie der Regisseur aus, also Levy.

Es gab nur sehr wenige Leute aus Deutschland, die mit nach Amerika gegangen sind, ansonsten wäre es viel zu teuer geworden.

Inwieweit hast Du Dich als Co-Autorin und Co-Produzentin mit in die Dreharbeiten eingebracht, ausgenommen der Schauspielerei?

Es wird eine richtige Premiere geben mit diesem Film in der Zusammenarbeit von Dani und mir, weil dieser Film nicht heißen wird: ‘ein Film von Dani Levy’ sondern: ‘ein Film von Maria Schrader und Dani Levy’. Und das ist das Neue.

Es ist einfach so, dass wir die ganze Entstehung und Durchführung dieses Films gemeinsam gemacht haben. D.h., dass ich war beteiligt am Casting, Dani hat immer Rücksprache mit mir gehalten. Wir haben die den Film bestimmenden Entscheidungen gemeinsam getroffen.

Es gibt bestimmte Bereiche, deswegen heißt es auch: ‘Regie - Dani Levy’, und das ist auch richtig so, mit denen ich nichts zu tun habe, das ist z.B. die Auflösung des Films. Diese ist essentiell wichtig, und zwar ist das die Arbeit zwischen Regisseur und Kameramann, die entscheiden, wie eine Szene gefilmt und aufgelöst wird, in welchen Einstellungen etc., wie erzähle ich sie. Das ist etwas, worin Dani irre gut ist, er hat eine wahnsinnig visuelle Phantasie, kennt sich mit der Kamera aus und ist durch die vielen Filme, die er mit Charly Koschnik zusammen gemacht hat, ein eingespieltes Team. Das ist ein Bereich, in den ich mich überhaupt nicht einmische.

Was in diesem Film auch so neu war, ist, dass Dani eine so große, tragende Rolle gespielt hat, noch mehr als in „I was on Mars“. Daraus ergab sich für ihn fast eine fifty/fifty-Teilung zwischen Schauspielerei und Regie. Es wurde sehr schnell klar, dass in dem Moment, wo er als Schauspieler vor der Kamera steht, ich hinterm Monitor sitze. Dann habe ich Regie geführt. Regie aber nur in dem Sinne der Schauspielerregie. Die ganze Choreographie solcher Szenen hat Dani bestimmt, ich habe nur schauspielerisch eingegriffen und hatte sein Vertrauen dabei, mit der Zeit kam auch das Vertrauen der anderen Schauspieler hinzu. Ich bin dann zu den Schauspielern hingegangen und hab gesagt: ‘Nicht dass es Euch verwirrt, aber in dem Moment, wo Dani spielt, bin ich diejenige, die Kommandos gibt und die dann auch die Verantwortung hat, ob das gut genug war oder ob es noch einmal wiederholt wird o.ä.’ Das wurde akzeptiert, es war toll für mich.

Am schwierigsten ist es natürlich für Leute wie David Strathirn gewesen, der eine Szene mit Dani spielt und ich geb’ plötzlich Anweisungen und die nächste Szene spielt er mit mir, ich bin dann wieder nur Partnerin für ihn. Manchmal habe ich ein bisschen den Eindruck gehabt, besonders am Anfang, dass es problematisch ist. Weil ich eine Frau und so viel jünger bin, weil ich den Film geschrieben habe, mit ihm mitspiele, ihm auch noch Anweisungen gebe. Ich habe mit dieser Art von Autorität viel mehr Probleme als das Männer haben oder als das Dani hat. Und ich hab auch gemerkt, dass David viel größere Probleme hat, das bei mir zu akzeptieren als bei Dani, obwohl das ja mit Dani genau das Gleiche ist.
Alles in allem muss ich sagen, David, der den Kaminski spielt, ist ein Supertyp, der bereits in vielen großen Filmen mitgespielt hat.

Wie hoch lagen die Kostenpunkte des Films?

Der Film hat ca. 5.6 Millionen DM gekostet. Wobei ich nicht weiß, ob er in der Zwischenzeit mit der Nachproduktion und dem Schnitt nicht schon mehr gekostet hat. Der Film ist finanziert worden von den Filmförderungen NRW, Berlin-Brandenburg und der Schweiz, den Fernsehsendern WDR und Arte sowie dem Schweizer Fernsehen. Das sind die Hauptgeldgeber. Und natürlich Jugendfilm als Verleih. Die sind auch als Co-Produzenten beteiligt, weil sie Referenzmittel – über 600 000 DM – investiert haben. Das sind Gelder, die man für Filme erhält, die viel Publikum gehabt haben. Sie haben ein Projekt gesucht, in das sie diese Gewinnprämie anderer Kassenknüller investieren konnten und haben „Meschugge“ gefunden, dadurch sind wir verbandelt.

Buena Vista war zunächst sehr interessiert an „Meschugge“. In der Sekunde, wo sie gesehen haben, „Stille Nacht“ läuft nicht so, wie sie sich das vorgestellt haben, haben sie uns fallen gelassen und auch nie wieder ein Wort darüber verloren. Die haben sich richtig schlecht verhalten.

Wie verhält es sich mit der Filmförderung NRW?

Nun, der ganze deutsche Teil ist dort gedreht worden. Die eigentliche Auflage von NRW ist, dass man das 1 1/2-fache der Förderungsmittel dort ausgeben muss, d.h., wenn man eine Million bekommt, muss man dort anderthalb Millionen ausgeben.

Wie viele Nachdrehs fanden statt?

Es hat ein Nachdreh stattgefunden, weil ich mir in der letzten Woche der offiziellen Dreharbeiten den Fuß gebrochen habe. Und zwar bei der Rennszene auf dem Frankfurter Bahnhof, bevor ich mich fallen lasse. Da gibt es noch diese eine Rennszene in der Rohschnittfassung, wo ich wegrenne. Das bin ich schon nicht mehr, das ist ein Double, da konnte ich schon nicht mehr laufen. Es war eine Bänderdehnung mit einer Knochensplitterung. Ich hatte sechs Wochen einen Gips. Das war ein Versicherungsfall. Wir haben noch ein paar Sachen im Sitzen gedreht und danach mussten wir die Laufszenen auf dem Bahnhof noch mal nachdrehen. Das war dann sechs bis acht Wochen später, im November bzw. Anfang Dezember 1997.

Wie wurden Vertrag und Gage ausgehandelt?

Ich mache einen Vertrag als Darstellerin und einen als Autorin. Dabei habe ich ja zwei klare Berufe. Für „Meschugge“ habe ich als Darstellerin 120 000 DM bekommen. Bei solch einer Größenordnung vernachlässigt man die Tagessätze. Wenn man eine Hauptrolle in so einer Größenordnung spielt, dann wird das pauschaliert. Wenn ich einzelne Tage drehe, habe ich einen Tagessatz von 5000 bis 7000 DM. Hat man jedoch ungefähr 30 Drehtage, rutscht der Tagesatz runter und die Gage wird pauschaliert. Wenn ich aber nur zehn Drehtage habe, steigt der Tagessatz und ich werde pro Drehtag bezahlt.

Den Vertrag als Autorin habe ich im Falle von „Meschugge“ noch gar nicht gemacht. Mit den Drehbuchgeldern ist das ein bisschen komplizierter. Für diesen Film haben wir schon eine Drehbuchförderung von 40 000 DM erhalten. Man lässt sich praktisch finanzieren, dass man überhaupt in der Lage ist zu schreiben. Das ist aber schon Jahre her. Ich weiß nicht genau, wie es sich jetzt diesbezüglich mit der Gage verhält. Ich glaube, es ist so, dass wir noch einmal 50 000 DM erhalten, die werden zwischen mir und Dani geteilt. Dazu kommen noch die Gelder, die bei jeder Ausstrahlung fließen. Daran sind wir mit einem kleinen Prozentsatz beteiligt. Dani Levy wird in all seinen Funktionen bezahlt, also als Regisseur, Schauspieler, Cutter etc. Er ist Mitinhaber der X-Filme-Firma, aber das bedeutet nur, dass er sich Gewinn und Risiko mit den anderen Geschäftsführern teilt. In dem Moment, wo aber ein Film kalkuliert wird, wird ein Budget aufgestellt mit sämtlichen Posten und darin sind die Finanzierungen unabhängig, d.h. der Regisseur wird so bezahlt, wie wenn ein anderer als Dani Levy Regie führen würde. Bisher haben die Filme auch noch nichts abgeworfen. Die Chance, dass man wirklich Geld damit als Firma einnimmt, ist doch wahnsinnig gering.

Woher bezieht X-Filme Geld?

Stefan Arndt als Produzent zahlt sich ein geringes monatliches Salair. Im Moment kommen X-Filme z.B. Bundesfilmpreisnominierungen zugute. „Das Leben ist eine Baustelle“ von Wolfgang Becker war letztes Jahr nominiert, „Der Winterschläfer“ von Tom Tykwer ist dieses Jahr nominiert – das bedeutet Preisgelder. Sobald man mit einem Film nominiert ist, kriegt man schon mehrere hunderttausend Mark Produktionsgelder.

Fanden während der Dreharbeiten Interviews statt?

Geringfügig, ja. Der „Stern“ hat etwas gemacht. In Amerika fanden einige Interviews statt. In Köln gab es eine kleine Pressekonferenz, vor allem für die dortigen regionalen Medien von NRW. Verschiedene Fernsehsender mit ihren Kinosendungen, wie „Premiere“, waren auch vor Ort.

Natürlich ist es so, wenn man einen Film ab einer gewissen Größenordnung und mit bekannteren Leuten macht, dann kommen automatisch Anfragen. Die Drehtermine werden in Produktionsspiegeln o.ä. veröffentlicht, dann weiß man, dort und dort wird gedreht und automatisch gibt es journalistische Anfragen. Das wird sehr unterschiedlich gehandelt. Ich hab schon Dreharbeiten erlebt, wo jeden zweiten Tag irgendwelche Leute da waren und es überhaupt keine Limitierung gab. Es wurde ständig mitgefilmt und Interviews gemacht, das kann zum Teil sehr störend werden. Du musst dich natürlich als Filmemacher oder als Produzent fragen, inwieweit das nicht auch in deinem Interesse ist. Es wird auf Halde produziert und erst zum Kinostart gesendet.

Es ist meistens so, dass man vorher die interessanten Tage bestimmt, wo es sich lohnt, dass Journalisten den Drehs beiwohnen. Dann wird das Team informiert, dass eben an den jeweiligen Tagen die Presse kommt, es gibt ‘ne kleine Pressekonferenz etc. Oft gibt es eine extra Firma, die diese Pressebetreuung organisiert. Die kanalisieren dann die Leute, führen sie rum und organisieren Interviews.

Wenn ein Fernsehteam kommt, dann entstehen zum Teil auch schöne Impressionen, das schau ich mir auch gern als Zuschauer an. Ich persönlich finde solche ‘Making-off’s’ sehr spannend, wenn man von der Set-Atmosphäre etwas spürt.

Wo sind die Arbeitsproben zu „Meschugge“ zugänglich?

Die ganze bürokratische Angelegenheit, der Schriftverkehr usw. wird natürlich bei X-Filme archiviert, praktisch eine Art wirtschaftlich-technisches Protokoll.

Die anderen Sachen sind in Privathänden. Ich habe aus Sentimentalität die ganzen handschriftlichen Bücher behalten, wo wir die Szenen geschrieben haben, bevor wir die Bücher abgetippt haben. Ich habe ein paar Briefe behalten, die zu „Meschugge“ geschrieben wurden, beispielsweise zwischen Dani und mir, oder meine Drehbücher, die mir wertvoll und wichtig erscheinen, wo meine eigenen Notizen drinstehen. Das alles behalte ich.

Liegt dem Stoff ein authentischer Fall zugrunde?
Nein.


B.
I. Textaneignung

Hast Du Dich für die Rolle der Lena an anderen Vorlagen, Texten etc. orientiert oder hast Du aus Deinem eigenen Erfahrungsschatz heraus die Figur entwickelt?


Die Lena habe ich aus mir selbst heraus gespielt. Ich kann mich nicht erinnern, dass ich andere Filmfiguren als Vorbild genommen habe, aber es gab schon hin und wieder Sachen, die ich mir richtig ausgedacht habe. Die ich vielleicht irgendwo mal gesehen habe und sie mir dann für Figuren zur Regel gemacht habe. Z.B. bei „Keiner liebt mich“ habe ich mir vorgenommen, der Rolle bestimmte Eigenarten zu geben, die sich durchziehen und was zu ihr gehört: Immer zu schnell zu reden und dann mitten im Satz lange Pausen zu machen. Das habe ich auch Doris Dörrie vorgeschlagen, ob es sein kann, dass Fanny Fink dann immer ein bisschen stottert und Sachen nicht zu Ende spricht.

Bei „I was on Mars“ habe ich mir überlegt, dass die Silva irgendwie lustig gehen muss, da hab ich mir eben ein paar Dinge ausgedacht.
Bei Lena war das gar nicht so.

Bist Du jemand, der sich auf Dreharbeiten bzw. auf eine Rolle intensiv vorbereitet oder vernachlässigst Du das eher?

Es ist natürlich ein Unterschied, ob das meine eigenen Filme sind. Bei „I was on Mars“ habe ich die Vorbereitungen nicht nur aus schauspielerischer Recherche betrieben, sondern weil wir gar keinen Kostümbildner in dem Sinne hatten. Ich habe ja die ganzen Sachen, von den Kostümen bis hin zu den Lebensmitteln, in Polen gekauft. Ich wollte Authentizität. Es ist immer ein bisschen anders, wenn man’s mit schreibt und sich mit ausdenkt. Man ist dann auf eine Art kreativer und entwickelt mehr an und mit den Figuren.

Normalerweise ist es schon so, dass ich mir überlege, wie die Figur ist, was die für ein Temperament hat, wie sie in Stresssituationen reagiert usw., ob sie komisch geht, ob sie Macken oder Ticks hat. So denk ich mir meistens was aus für die einzelnen Szenen. Ich bereite mich vor, indem ich vorher meistens im Kopf die Sachen spiele und einen Plan habe von dem, was ich machen möchte.

Wurde während der Dreharbeiten improvisiert oder lief alles nach Drehplan ab?

Improvisiert wurde fast überhaupt nicht. Dazu müssen die Absprachen viel zu präzise sein, weil viel zu viele Leute parallel an so einer Sache arbeiten und weil man viel zu wenig Zeit hat. Gerade mit dieser besonderen Schwierigkeit bei „Meschugge“, mit dieser Zweisprachigkeit, musste man sich mit den Darstellern absprechen. Wir haben die letzte Fassung des Drehbuchs direkt in Englisch geschrieben, ohne dass es unsere Muttersprache ist, d.h. sie musste zusätzlich noch einmal korrigiert werden. Dani hat wahnsinnig viel an seinem Akzent gearbeitet. Er hatte einen Sprachcoach, da konnte man nicht kommen und sagen: ‘Los, jetzt sag mal statt dem Satz einen anderen!’, weil er sich wahnsinnig auf diese einzelnen Sätze vorbereitet hat. Es war also ein Konzept, was eingehalten werden musste.

Die Lena ist eine neuartige Figur für mich gewesen. Im Vordergrund des Films steht die Geschichte, steht das Ereignis, was passiert. Es gibt eigentlich gar keine Szene in dem Film, wo man Lena „nur“ als Mensch kennen lernt. Sondern man lernt sie von vornherein in besonderen Situationen kennen, und das unterscheidet den Film absolut von „I was on Mars“ und „Keiner liebt mich“, die atmosphärische Filme sind, die sich auf die Eigenwilligkeiten von Figuren konzentrieren. So ist Lena in dem Film immer in Ausnahmesituationen anzutreffen. Man lernt sie kennen, wo sie nach Deutschland reist, weil die Fabrik ihres Großvaters abgebrannt ist. Dann kommt sie zurück mit der Mutter, dann findet sie diese Tote. Sie ist immer nie entspannt sie selbst.

Das ist für mich auch etwas sehr Neues gewesen, dass ich gemerkt habe, schauspielerisch musst du dich auch gewissen situativen Vorgaben unterwerfen. Es geht nicht darum, was Lena für Macken hat. Das musst du alles in den Dienst der Geschichte stellen, die erzählt wird. Und wenn es nicht direkt mit dem Plot verknüpft ist, dann fliegt’s sowieso raus. Das ist schließlich ein Krimi. Und das ist eine total neue Erfahrung gewesen, wie stringent die Szenen ablaufen, wie du keine Zeit hast, dich mit irgendwelchen Kleinkram auszubreiten, sondern wie die Figuren einfach auch eine Geschichte erleben müssen. Wenn sie die nicht erleben, dann fliegt die Szene raus. Das merk ich jetzt auch beim Schneiden, es verläuft alles sehr story-orientiert.

Gab es am Set Meinungsverschiedenheiten oder ähnliches zwischen Dir und Dani Levy?

Also diese großen Missverständnisse, die es manchmal gibt, dass man ein ganz anderes Bild von der Szene hatte als der andere oder so, ist, glaube ich, nur ein- oder zweimal passiert. Ansonsten haben wir natürlich durch das gemeinsame Schreiben den großen Vorteil, daß man sich über Dinge schon längst verständigt hat, die man manchmal als Schauspielerin mit dem Regisseur erst vor Ort klärt. Da haben Dani und ich einfach einen Riesenvorsprung, das wir in vielen Sachen längst einer Meinung sind bzw. uns da hingearbeitet haben und darüber überhaupt nicht mehr reden müssen.

Es gab zweimal Missverständnisse, die aber auch story-orientiert waren. Einmal war das eine Szene, die im Film nicht mehr drin ist, aber noch in den Drehbüchern steht: Wo David sich zum Schluss ein Auto mietet und die Frau von der Vermietung ihm die Geschichte über den Rattenfänger von Hameln erzählt. Wir haben angefangen zu drehen, ich war nicht diejenige, die da gespielt hat, sondern Dani. Ich saß davor, die haben diese Szene gespielt und alles war in Ordnung, aber es war so nix. Und dann habe ich zu Dani gesagt: ‘Das geht so nicht. Die Szene ist nur dann gut, wenn man Deine ganze Aufregung spürt, wenn Du innerlich total hysterisch bist und die Geschichte, die sie Dir erzählt, eine schicksalhafte Bedeutung für Dich kriegt, wenn das wie so ein Sog ist. Es darf überhaupt nicht so ein flirtiges ‘Ich geh mir jetzt mal so ein Auto mieten’ haben.’ Dani hat die Szene immer so interpretiert, dass das wie eine kurze Erholung ist, wie ein Aufatmer in der Geschichte. Ich hab aber gemerkt, es muss das Gegenteil sein, es muss quasi die Schlinge noch weiter zuziehen, seine Angst, nach Hameln zu fahren, noch weiter erhöhen. Es muss unheimlich werden und all das. Genau das ist der Grund, weshalb die Szene am Ende rausgeflogen ist, dass sich weder das eine noch das andere so richtig übertragen hat. Diese Szene war wie ein Alien im Film, so dass man denkt: ‘Moment, jetzt läuft der Film schon über hundert Minuten und nun kommt eine neue Figur und die erzählt die Geschichte vom Rattenfänger in Hameln’. Es hat sich nicht so integriert, dass es diesen Sogcharakter hatte, dass es zu dieser Geschichte gehörte. Jetzt ist es so, dass er direkt in diesem Auto sitzt und niemand fragt sich, wie er in dieses Auto kommt, es ist auch völlig egal. Deswegen ist die Szene draußen. Das war ein großer Punkt, wo wir einfach zwei völlig unterschiedliche Vorstellungen von der Interpretation, vom Spielen her hatten. Wir haben verschiedene Takes von dieser Szene gemacht.

Es war auch kein Streit in dem Sinne. Es war nur so: Das kann man vielleicht so spielen, aber die Kamera macht’s z.B. dann nicht mehr mit. Viel schwieriger, als dass man manchmal unterschiedlicher Meinung ist, ist öfter, dass man sich was ausdenkt und es funktioniert so nicht. Also: Man ist einer Meinung und denkt, das muss so sein und man baut die Kamera auf, das Licht und man probt und dreht- und es funktioniert nicht, du siehst es nicht, es überträgt sich nicht, was du meinst. Dann ist es auch oft schwer, rauszukriegen, woran es liegt.

Ganz heftig war das bei einer Szene von „Stille Nacht“, und zwar die Szene zum Schluss, wo ich als Julia den Kopf in die Krippe stecke und singe. Jeder wusste, was mit dieser Szene gemeint war: Julia ist am Ende. Es war allen sonnenklar, worum es geht. Ich fand diese Situation immer super geschrieben und sie fängt an, dieses Scheiß-Weihnachtslied zu singen und sie kommt nicht über dieses eine Wort hinaus, weil sie sich nicht erinnert und dann fängt sie an, darüber zu heulen und völlig zu verzweifeln. Das fand ich gut geschrieben, prägnant, ich wusste, worum’s geht, wir waren uns alle einig. Ich hab’s gespielt, „irre“ vorbereitet – Ausbrüche sind immer schwer zu spielen – ich hab’s auch gut gespielt. Dani sitzt hinterm Monitor und sagt: ‘Alles ist so richtig und ich spür nichts.’ Es war extrem. Dann war es so, dass wir Einstellungen neu eingebaut haben. Ich war total verunsichert. Ich hab gesagt: ‘Gut, lasst es uns noch mal machen, vielleicht liegt’s doch an mir.’ Und ich hab’s noch zweimal gespielt und Dani sagte immer: ‘Gut, gut, aber die Szenen könnt ich streichen, da tut sich nichts bei mir’. Horror! Dann haben wir angefangen, die Kamera woanders hinzubauen, weil wir dachten, vielleicht hat’s mit dem Ausschnitt zu tun, vielleicht musste man was anderes sehen. Dann hab ich das noch mal gespielt, immer wieder, und zum Schluss haben wir es dann relativ frustriert aufgegeben. Wir haben gedreht, was wir konnten. Dann haben wir die Muster auf der Leinwand gesehen und es hat total funktioniert. Erst auf der Leinwand hat man diese Szene gespürt. Man kann sich also doch immer wieder in solchen Dingen täuschen.

Gerade die Auflösung ist besonders wichtig für die Geschichte eines Krimis wie „Meschugge“. Das hab ich gerade jetzt beim Schneiden bemerkt. Man wird noch einmal mit all seinen Fehlern und Überlegungen konfrontiert. Das Schlimmste ist, wenn etwas nicht auf dem Film ist, wenn du siehst, was du vergessen hast.

Wenn man so eine Geschichte erzählt wie „Meschugge“, dann gibt’s Spannungsfäden, dann gibt’s Szenen, sogenannte Plotpoints, da muss das Publikum definitiv mitkriegen, was passiert, es muss reagieren. Das sind die spannenden Momente. Das muss man im Film beeinflussen, man muss es vorbereiten, indem die Konzentration und Aufmerksamkeit der Zuschauer durch bestimmte Dinge gelenkt wird. Natürlich durch Musik, aber auch durch die Auflösung. Es gibt sehr komplizierte Kameraauflösungen, wo man in dem Moment, wo man’s dreht, nicht genau weiß, wie es sich überträgt. Man hat ein Bild davon, was das im Publikum auslöst, das man etwas zeigt, nicht zeigt oder so zeigt. Am Ende kommt es doch ganz anders. Wenn man die Auflösung nicht so zusammen mit dem Spiel schafft, dass die Konzentration erhöht oder auf irgendeinen Punkt geführt wird, dann muss man anfangen, mit der Fertigstellung des Films zu tricksen. Du musst dir etwas einfallen lassen, damit der Film das erfüllt, was eigentlich gemeint ist.

Da sind die Regeln in einem Krimi natürlich strikter als in einem atmosphärischen Film, wo man Dinge anders auffangen kann. Beim Krimi müssen gewisse Sachen sitzen. Wenn das ein Publikum verpasst, dann hast du verloren.

Beschäftigt man sich vorher mit dem Genre?

Wir haben das zum Teil viel zu undiszipliniert gemacht. Das Wahnsinnige an „Meschugge“ war, dass, solange wir für dieses Projekt gearbeitet haben, so sehr haben sich die Dinge zum Schluss überschlagen. Wir haben gedacht: ‘Wow, das ist schon irre!’ Wir sind so lange den Ereignissen hinterhergelaufen und jetzt kommen wir gar nicht nach, sind viel zu schlecht für gewisse Sachen vorbereitet. Das war extrem. Zum Teil sind wir in Szenen reingeschlittert, ohne zu wissen, wo hinten und vorne ist, sozusagen.

Letztlich aber hat sich Dani Levy als Regisseur viele Gedanken über die Visualität des Films gemacht. Neben seiner Intuität hat er sich durchaus ein optisches Konzept überlegt. Z. B. in der Kameraführung, die hier das genaue Gegenteil von „Stille Nacht“ ist: In „Stille Nacht“ war die Kamera auch bewegt, aber immer geführt, alles ist scharf und durch- choreographiert. Die Kamera bewegte sich wie ein schleichendes Tier, das alles immer kontrollierte. Bei „Meschugge“ ist es viel wilder. Da entstehen zufällige Bilder. Im Stil erinnert das viel eher an „Ohne mich“, ein dokumentarischerer Teil, der auch in der Durchführung ganz andere Regeln hat.

So wie „Stille Nacht“ gedreht ist, probt man ganz viel, die Kamera probt ihre Bewegungen, den Rhythmus, als Schauspieler muss man genau die Macken der Figuren treffen. Bevor man anfängt zu drehen, probt man ohne Ende.

Bei „Meschugge“ war es improvisierter. Da gab es ganz viel Bewegung in der Kameraarbeit – was sieht die Kamera, was nicht – es wurde ganz viel mit der Handkamera gearbeitet, es sind viele Unschärfen drin. Es ist einfach ein ganz anderer Stil. Es hat etwas Wahrheitlicheres als diese saubere Komposition von „Stille Nacht“.
Um das noch weiter zu führen: Die ursprüngliche Idee von Dani war sogar, immer mit zwei Kameras zu drehen. Das hätte auch extrem gut funktioniert. Das gibt dir die Chance, Dinge entstehen zu lassen und trotzdem schneiden zu können, weil es unterschiedliche, miteinander kombinierbare Winkel sind, in denen man die Szene filmt. Man filmt schon den Schnitt/Gegenschnitt. Aber das konnten wir uns nicht leisten. Bis zwei Wochen vor Drehbeginn war das zweite Kamerateam mit in der Kalkulation drin. Aus Geldgründen ist es zum Schluss gestrichen worden.

In dem Moment, wo man dokumentarisch dreht und das nur mit einer Kamera, muss man es viel öfter drehen, um es schneiden zu können. Und da kriegst du dann Schnittprobleme. Z.B. die Szene, in der Lena bei Win übernachtet und David kommt hinzu, an dieser Szene ist ein halber Tag gedreht worden. Ich hab einfach nichts anderes gemacht, als diesen Gang, Bettlaken um mich rum, hinten stehen, immer mit der Hand an der Halswunde, immer den Ausbruch und die Sätze. Immer alles gleich. Dass man es einmal im Film sieht, dafür hab ich’s mindestens zwölf Mal gespielt.

Hat man nach all den Jahren immer noch Angst, beim Drehen etwas übersehen zu haben?

Ja, ständig. Man hat auch nur in Ausnahmefällen die Möglichkeit zum Nachdrehen, außer man heißt Wim Wenders. Je mehr Geld du hast, je berühmter du bist, um so größer wird der Luxus.

Deswegen ist es ja auch so dämlich, wenn so viele Leute denken: ‘Naja, der macht immer so kleine low budget-Filme, der kann mit was Großem gar nicht umgehen.’ Gerade die Leute, die wenig Geld zur Verfügung haben, müssen viel besser organisiert sein.

Ich bin der Meinung, dass man sich nicht ausschließlich daran orientieren sollte, wer Erfolg hat, der bekommt auch Geld. Leute, die sich diese anderen Filme anschauen, denen bedeuten sie sehr viel. Sie erzeugen einen anderen Blickwinkel, der für viele Leute essentiell wichtig ist, auch wenn er nicht so populistisch ist. Man kann sich ja nicht nur am Mainstream orientieren.

Trotzdem läuft es manchmal über die Verhältnisse hinaus. Ich weiß nicht, ob in Deutschland wieder eine Filmindustrie entstehen wird. Auf der anderen Seite besteht man auch auf Kultursubvention. Sollte bei uns wieder mehr passieren, müssen Studios gefüllt und mehr Leute beschäftigt werden, das bedeutet, es werden auch mehr Chancen gegeben. Und Leute, die durch irgend etwas auf sich aufmerksam machen, werden tatsächlich beachtet.

Es existiert diese landläufig wahnsinnig arrogante Haltung, nach der manche rausgepickt und andere fallen gelassen werden können. Das würde mit einer funktionierenden Filmindustrie nicht passieren, weil sie sich das in der Form gar nicht leisten kann. In Amerika ist das anders. Beispielsweise Spike Lees Indieproduction „She’s gotta have it“ war in Amerika ein vergleichsweiser Erfolg wie „Du mich auch“ [der erste Kinofilm von Dani Levy, 1985]. Nach diesem Film hat Dani Levy keine öffentliche Mark für sein nächstes Projekt „RobbyKallePaul“ erhalten. Es ist keine Filmförderung eingestiegen, obwohl man wusste, dass „Du mich auch“ mit 250 000 DM der einzige Film war, der neben einer Produktion von Wenders in Cannes gelaufen ist, über zwei Jahre in Berlin in den Kinos war und über 200 000 Zuschauer hatte. Das ist ein Erfolg gewesen. In Amerika wäre der Regisseur unterstützt worden.

Ich finde das schon ziemlich typisch für Deutschland. Was sich in den letzten Jahren im deutschen Filmbusiness geändert hat, ist, dass es plötzlich um Geld geht. Die Leute haben das Gefühl, man kann an Filmen wieder richtig verdienen. Der Erfolg ist ja ganz schön. Das Selbstbewusstsein wächst, weil die Leute wieder in deutsche Filme gehen. Was aber in erster Linie die Produktionslandschaft verändert, ist, dass Leute ein wirtschaftliches Interesse bekommen. In dem Moment, wo ein wirtschaftliches Interesse herrscht, wird die kulturelle Subventionspolitik völlig zweitrangig. Wenn jemand Erfolg hat, dann kann er nicht ohne weiteres unter den Tisch gefegt werden.

Ich habe auch Angst vor dieser Tendenz, dass nur noch Filme finanziell unterstützt werden, die von vornherein eine Garantie mit sich bringen.


II. Erarbeitung der Rolle

Inwieweit musstest Du Dich für die Rolle der Lena verändern?


Die neue Frisur im Film ist eine gemeinsame Entscheidung zwischen Dani, mir und der Maskenbildnerin gewesen. Bei „Aimée und Jaguar“ habe ich mit der Maskenbildnerin fünf Frisurentests gemacht. Ich wollte mich auch nicht ständig wiederholen, in „Meschugge“ wollte ich nicht wieder aussehen wie in „Stille Nacht“. Lena ist auf der einen Seite im Modegeschäft, kommt aus einem privilegierten Elternhaus, wird aus Deutschland finanziert – im Prinzip verkörpert sie einen Typ, der sehr gestylt ist. Wir haben nach dieser Frisur gesucht, es hat ein wenig gedauert, bis sie uns gefallen hat. Ich finde, so wie Lena jetzt aussieht, hat sie beides: auf der einen Seite kann sie sehr modisch und gut aussehen, auf der anderen Seite kann sie auch so unbestimmt dabei wirken.

Die beiden Figuren, David und Lena, kommen ja aus sehr unterschiedlichen Welten. Das sind natürlich Gedanken, die man sich vorher macht: Wie weit ziehen wir sie auseinander –- am extremsten wäre es gewesen, wenn David der orthodoxe Jude geblieben wäre, wie er ursprünglich erdacht war. Gleichzeitig muss man aber auch bedenken, dass es realistisch sein muss, dass die beiden sich ineinander verlieben. Es muss auch eine Chance dafür vorhanden sein. Die Geschichte selbst schlägt solche Gruben zwischen beide durch all das, was sie voneinander herausfinden. Dass Davids Mutter aus Lenas Familie heraus ermordet wird, ist eine solche Barriere für eine Liebesgeschichte, die schon so groß ist. Dann findet Lena noch heraus, dass sie gar nicht die ist, die sie immer dachte. In was für eine Identitätskrise sie damit gestürzt wird. Trotzdem unternimmt David diesen Schritt, sie zu lieben. Zum Schluss gibt sie ihm mit ihrer Kette ihre ganze jüdische Identität, sie verabschiedet sich von ihrem bisherigen Dasein mehr oder weniger. Trotz allem überlebt diese Liebesgeschichte. Das muss man zeigen. Man muss gleichzeitig den Unterschied und die Chance klar machen, dass es tatsächlich passiert. Das beschreibt man natürlich auch über Äußerlichkeiten.

Angenommen, ich hätte mir die Haare geglättet, supergestylt und immer gutaussehend, dann wäre die Figur der Lena viel hermetischer geworden. Wir haben z.B. Kostümproben gehabt, da sah ich völlig abgedreht aus. Am Anfang sind die Kostümbildnerin und ich durch New York getobt und haben tolle Kostüme gefunden, die schrill waren und sich schwer einordnen ließen, fast so ein bisschen Paradiesvogel, wilde Kombinationen, wo man denkt: ‘Wow, was für eine auffällige Frau!’ Lena hat insgesamt vierzehn Kostüme, d.h. sie sieht vierzehn Mal anders aus. Das hat uns in die absolute Krise gestürzt. Wir mussten für jede Situation etwas finden. Wir haben die Sachen Dani gezeigt und der hat gesagt: ‘Nein, das gefällt mir alles nicht.’ Wir waren völlig perplex. Dann haben wir angefangen, lange darüber zu reden und er hat recht gehabt. Dani hat gesagt: ‘Wenn die so stark und kräftig angezogen ist und sich schon einen so eigenen Stil entwickelt hat, dann sind diese ganzen Unsicherheiten, die in der Figur existieren – dass sie sich selbst noch nicht so richtig gefunden hat – dass sie immer noch unter der Knute ihrer Mutter steht und noch immer bei einer Verwandten in New York wohnt, dass sie sich nicht so richtig wohlfühlt in dieser beruflichen Fashion-Welt, dass sie angezogen und fasziniert ist von David und seiner Familienwelt auf der Beerdigung – das wäre alles sehr viel schwieriger gewesen zu zeigen. Auch dass David sich in sie verliebt, weil sie auch eine offene Person auf der Suche ist. Wenn in dem Krankenhaushof, nachdem die Mutter gestorben ist, dem David jemand gegenübergestanden hätte, der beeindruckend gestylt gewesen wäre, dann wäre der Zugang zu ihm viel schwieriger gewesen.

Diese verschiedenen Aspekte muss man bedienen durch Optik, durch Kostüme, Maske und danach erst durch Spielen. Du musst ja versuchen, dich in deiner Idee als Schreiberin und in deinem Spiel als Schauspielerin zu unterstützen, durch diese Sachen. Das war bei „Meschugge“ nicht einfach.

Genauso wie die Figur von David. Wenn man sich die Juden in New York anschaut, die haben alle dunkle Anzüge an mit weißen Hemden – die Uniform ist schon gegeben und es ist realistisch, dass die oft dieses ganz normale Outfit haben. Auf der anderen Seite haben die meisten schäbige Anzüge an, die sie nicht gut kleiden. So haben wir bei David probiert, ihn ein bisschen attraktiver als die Realität aussehen zu lassen, mit der Frisur, seinem Anzug und wie sein Hintern darin aussieht. Das man einerseits realistisch bleibt, andererseits ihn aber auch als Kinofigur attraktiv gestaltet. Man muss immer darauf achten, dass ein Publikum auch Lust hat, den Mann hundert Minuten anzuschauen. Das ist nicht einfach.

Welche Bedeutung hat Hameln?

Ursprünglich hatte es natürlich etwas mit der Rattenfängergeschichte zu tun. Jetzt ist es etwas in den Hintergrund gerutscht. Die ganze Idee dieser Ratte war in den früheren Drehbuchfassungen viel stärker angelegt. Die Ratte als Symbol für das Geschäft der Goldbergs, die als Hameln-Ansässige Pralinen in Rattenform herstellen, das war praktisch Symbol und Wiedererkennungseffekt. Dass die Ratte in Hameln gleichzeitig etwas Unheimliches haben kann, war in einigen Drehbuchfassungen noch viel eklatanter verankert, als das jetzt der Fall ist.

Das sind auch Dinge, wo wir zum Teil Fehler gemacht haben. Wo man merkt, dass das alles mal eine gute Idee war, die aber filmisch nicht überzeugend umgesetzt worden ist, wie es das Drehbuch verlangt hätte. Dann muss man Kompromisse machen. Der Film entwickelt irgendwann eine Eigendynamik, in der man bestimmte Dinge nicht mehr steuern kann und einem Sachen misslingen.

Mich interessieren diesbezüglich auch andere Filmemacher, wie die damit umgehen: ob die sich akribischer vorbereiten oder sich mit viel Aufwand selber korrigieren, indem sie nachdrehen o.ä.

Was gab den Zuschlag für New York?

Diese Geschichte ist nirgendwo anders denkbar als in New York. Dass Davids Mutter aus Nazideutschland flieht und sich woanders mit einer derartigen jüdischen Identität eine neue Existenz aufbaut, ist nur in Israel oder New York möglich. Natürlich hätte man auch die Schweiz nehmen können, wobei dann der Aspekt unglaubhaft würde, dass sie 50 Jahre lang dachte, ihr Vater sei tot und sie dann nicht hätte viel früher selber recherchieren können usw. Das musste schon dieser geographische Abstand sein. Die Mutter hatte mit dem Kapitel ihrer Kindheit total abgeschlossen. Plötzlich kommt über die Zeitung eine Nachricht aus Deutschland nach Amerika, die sie damit wieder konfrontiert. Das braucht diese Ferne.

Die Liebesgeschichte zwischen David und Lena war die erste, ursprüngliche Idee von Dani. Sie sollte in eine Krimigeschichte mit historischem Hintergrund verwoben sein. Lena und David sind zwei Figuren unterschiedlicher Herkunft, die unsere moderne Generation verkörpern, die das Gefühl haben, in Freiheit zu leben und sich selber bestimmen zu können.

Die Lena entschließt sich in New York zu leben, sie hat eigentlich alle Möglichkeiten: sie sucht sich den boyfriend, den sie will, wohnt, wo sie will und ist eigentlich ein freier Mensch. Erst über den Film erfährt sie, wie sehr sie von der schicksalhaften Geschichte ihrer Familie beeinflusst ist. Es passieren ja Fehler, diese Wiederholungen: dass ihre Mutter versucht, das Geheimnis ihrer Kindheit zu bewahren und deswegen nach New York fliegt, um ihre alte Freundin Ruth zu bestechen, dann passiert dieser schreckliche Unfall. Sie tut alles, um ihr Geheimnis zu bewahren. Deswegen wird sie zur Mörderin und Lena auch. Obwohl sie das Gefühl hat, längst über die Verstrickungen ihrer Mutter hinausgewachsen zu sein. Eigentlich muss sie sich erst im Verlaufe des Films zu einem freien Menschen entwickeln. Dem David geht es ähnlich.

Ich fand es immer spannend und interessant. etwas über die eigenen Wurzel zu erfahren. Darin liegt auch ein Widerspruch: Lena will in dieser Form nicht davon gefangen sein, sie will eigentlich frei sein und verfängt sich doch immer mehr. Sie wirkt wie ferngesteuert und macht schreckliche Dinge. Am Ende gelingt es ihr jedoch, zu sich zu finden. Deswegen ist es für mich im Gegensatz zu „Stille Nacht“ ein viel positiverer Film, der an die Kraft des Einzelnen und dessen Entscheidungsfähigkeit glaubt.

Als David zum Schluss die Geschichte vom Hund erzählt, der auf die andere Seite des Sees will, da ist es David, der in dem Moment gegen alle Verbote angeht. Das finde ich poetisch. Es ist eine echte, jüdische Geschichte. Ich finde die einfach super! Das ist der Glaube an die absolute Kraft der Liebe. Der politische Aspekt dieser ganzen Geschichte wird hingegen wahnsinnig düster erzählt. Der Drahtzieher dieser Geschichte kommt völlig ungeschoren davon und dass die Mutter der Lena diejenige ist, die ihr ganzes Leben darunter als Tochter leidet. Wer von den Naziverbrechen maßgeblich beeinflusst wurde, das war die nächste Generation. Wir haben lange darüber nachgedacht, ob wir das wirklich machen sollen.

Wie verhält es sich mit Sprache der Figuren, der ja im englischen Originalton aufgenommen wurde, bis auf die Szenen in Deutschland?

Es ist wichtig, dass Lena einen deutschen Akzent hat. Dabei mache ich auch Fehler im Englischen, bei Dingen, die man wirklich nur als Deutscher so sagen würde. Es liegt in der Geschichte, dass Lena nicht völlig akzentfrei sprechen darf. So brauchte ich keinen zusätzlichen Sprachcoach. Ich glaube nicht, dass sich das amerikanische Publikum damit schwer tun wird, sondern eher dann, wenn man bei Dani noch diesen ausländischen Akzent hören würde. Er muss als David ein richtiges, amerikanisches Englisch sprechen Daran wird er jetzt noch total arbeiten. Es werden noch zusätzliche Textstellen in Englisch nachsynchronisiert, in denen man momentan noch seinen Akzent hört. Für Deutschland wird der ganze Film in Deutsch synchronisiert.


III. Regisseur und Darsteller

Gab es vorher Kontakte zu den anderen Schauspielern?


In Amerika ist das sehr kompliziert. In dem Moment, wo man es mit namhaften Schauspielern zu tun hat, spricht man erst einmal nur mit Agenten. Man fliegt nach New York und schickt das Buch zum Agenten. Wenn man Glück hat, liest es der Schauspieler, weil es ihm der Agent empfiehlt usw. . Ich muss sagen, es hat in diesem Falle sehr viel mit David Strathirn zu tun gehabt, dem Darsteller des Kaminski. Bei ihm war es viel unkomplizierter. Er hat sich sehr schnell selber eingeschaltet und sein Interesse bekundet. Das war ein Riesenglück für uns, weil er wirklich sehr gut ist.

Mit den anderen Darstellern ist es anders gewesen. Deutschland unterscheidet sich auch darin von Amerika. Hier ist es so, dass wir die Schauspieler ein bisschen kennen. Ich bin so dankbar, dass Nicole Heesters die Rolle der Mutter übernommen hat, ich finde sie so gut. Das ist eine der schwersten Rollen im Film. Sie agiert ja nur in hochemotionalen, dramatischen Szenen. Dani hat mehrere Schauspielerinnen getroffen und mit allen an der Rolle gearbeitet. Gemeinsam haben wir uns dann für die Heesters entschieden.
Insgesamt sind wir über alle Darsteller so richtig glücklich. Es ist ein ziemlich gutes und einheitliches Spiel. In Amerika lief die Schauspielerauswahl über eine Casting-Agentur. Dort haben diese Firmen einen viel wichtigeren Status als hier in Deutschland. Ohne die kommt man an keinen Schauspieler ran. Alles trifft sich dort. man schickt sein Buch an die Agentur und die sagen dann: ‘Ja, das interessiert uns, das machen wir.’ Da hatten wir Glück, weil unsere Casting-Agentur bereits riesige Filme gemacht hat, wie z.B. „Seven“. Sie sind relativ bekannt, das bedeutet, wenn die einen Agenten anschreiben, ist es wiederum für die Agenten interessant. Grundsätzlich war es für uns toll, in Amerika als Nobodies zu drehen. Niemand kannte uns, niemand weiß, wer Dani Levy und Maria Schrader sind. Du kommst eben dahin mit dem Buch, es gefällt den Leuten oder es gefällt denen nicht. Wenn es ihnen gefällt, treffen die sich mit dir, dann gefällst du ihnen oder nicht und so entsteht eine Zusammenarbeit oder nicht. Das finde ich sehr angenehm, weil die ganze Heuchelei wegfällt, es ist pur: entweder es interessiert oder nicht. Es ist ganz jungfräulich, dass man sich trifft und kaum etwas voneinander weiß. Man unterhält sich und entscheidet sich dafür oder dagegen, völlig wertfrei Das fand ich sehr angenehm.

Und wir hatten tatsächlich großes Glück, dass das Buch und die Geschichte gut ankamen. All diese Leute, die mitspielen, sind sehr bekannte Schauspieler. Geoffrey Wright als Win, der vorher den „Basquiat“ gespielt hatte, ist nur noch in großen Filmen zu sehen. Lynn Cronen, die die Mutter von David spielt, hat in zwei Woody Allen-Filmen mitgespielt und große Theater- und Filmprojekte gemacht. Das sind alles bekannte Leute, die das nicht wahnsinnig nötig hätten, bei uns mitzuwirken. Die haben alle unter ihrer Gage gearbeitet, weil sie dazu Lust hatten. Und das ist natürlich eine tolle Voraussetzung gewesen.
Vor allem wenn es kleine Rollen sind, werden die Leute direkt besetzt über die Tapeansichten. Oder Dani sagt: ‘Okay, mit der will ich mich treffen ...’, wie z.B. bei der Rolle der Sarah Singer. Die Juden auf der jüdischen Beerdigungsfeier wurden als Typen besetzt, um dem Milieu zu entsprechen.

Wieso ist der Schiffsplot rausgeflogen?

(In den ersten Drehbuchfassungen fand ein großer Teil der Handlung auf einem Ozeandampfer statt, auf dem sich Lena und David als blinde Passagiere nach Deutschland einschiffen. Während dieser Überfahrt setzen sie ihre Nachforschungen fort und werden dabei aufgespürt.)
Diese Idee haben wir nicht aus kostentechnischen Gründen abgesagt, sondern weil sich die Geschichte so verändert hat, dass wir den Schiffskomplex nicht mehr gut fanden.

Das Schiff war lange ein Bild für die Vermischung von Traum und Wirklichkeit, als Sinnbild für die Zeitreise, für das Schiff, mit dem Davids Mutter angekommen ist, für die wiederkehrenden Träume Davids, wo er am Pier ist, das Schiff kommt an und er sucht seine Mutter als kleines Mädchen. Auch für Kaminski, als der in dieser Golem-Figur noch der Untote aus der jüdischen Mythologie war, gehörte das Schiff so ein bisschen als Gefährt dazu.

Im Laufe der Drehbuchfassungen ist die Geschichte viel heutiger, sachlicher, trockener, glaubwürdiger geworden. All dieses Traumhafte ist weg und damit ist auch der Schiffsplot gefallen.

War die Wiedergabe des jüdischen Milieus schwierig?

Nein. Erstens ist es ja nicht so breit im Film verankert. Es ist ja wirklich nur diese Phase der Beerdigung. In dieser Situation ist Dani zu versiert, als dass es Komplikationen geben könnte. Zum anderen hatten wir es auch mit Leuten zu tun, die authentisch sind, der Rabbi war ein echter Rabbi usw. Da gab es keine Berührungsängste. Es ist keine Frage, wie gläubig oder ungläubig du bist. In dem Moment, wo du Jude bist, bist du Jude. Als Dani sich in den Gesängen unsicher war, er sie lernen und üben musste, dann sind die Juden sofort da gewesen und haben geholfen und korrigiert. Sie waren wahnsinnig daran interessiert, dass er das schafft und sie ihn dabei unterstützen können. Das ist typisch jüdisch.

Grundsätzlich herrscht eine große Offenheit. In dem Moment, wenn Juden unter Juden sind, entsteht sofort eine familiäre Atmosphäre. Egal wie religiös oder unreligiös du bist.

Habt Ihr beim Drehen improvisiert oder verlief alles nach Drehbuch?

Beim Drehen selbst haben wir verhältnismäßig wenig geprobt, weil das Pensum riesig war. Wir hatten nicht die Ruhe und Freiheit wie bei „Stille Nacht“. Der Dreh ist irrsinnig hektisch gewesen, es kam bestimmt immer etwas Unvorhergesehenes dazwischen. Wir waren immer von Zeitnot bestimmt. Zum Teil war das auch furchtbar. Als wir dieses Drehbuch geschrieben haben, hatte man gewisse Dinge vor Augen. Ich habe noch Stapel von den Entwürfen. Doch dann kommt man an den Drehort und weiß, man hat anderthalb Stunden, und wenn man es in dieser Zeit nicht schafft zu drehen, dann wird es nie gedreht. Von allem, was du dir vorgestellt hast, musst du dich dann verabschieden oder kannst nur hoffen, dass es irgendwie funktioniert – mit der richtigen Idee zum richtigen Zeitpunkt. Es war alles sehr abenteuerlich. In New York hatten wir 28 Drehtage. Wie haben nicht in Hameln gedreht, sondern in Köln und in der Nähe von Bonn. Insgesamt haben wir in Deutschland noch einmal 10 Tage gedreht.

Es wurde nicht in zeitlicher Abfolge gedreht. Mir wurde z.B. die Brandwunde am Hals geschminkt und die entsprechenden Szenen gedreht, bevor es am Set das Feuer für die jeweilige Szene gab. Wir sind während der Dreharbeiten ganz schön kreuz und quer gesprungen, das war abenteuerlich. Ich habe manchmal vor dem Ganzen solche Angst gehabt, weil es einen Zeitdruck gab, der einem auch oft den Spaß verderben konnte.

Eigentlich hätte alles spaßig, entspannt und schön sein können, wenn es nicht immer das Gefühl gegeben hätte: ‘Wir sind zu spät, wir schaffen das nicht ...’ In dieser Not hat man Dinge viel zu schnell machen zu müssen oder ganze Konzepte über den Haufen geworfen. Alles was Dani sich schön mit der Kamera ausgedacht hatte, das haben wir teilweise nicht geschafft, weil es nur schnell gehen musste. Trotzdem habe ich gespürt, wie sehr es uns geholfen hat, dass wir uns so lange mit dem Stoff beschäftigt haben, dass wir so viele Fassungen geschrieben und die richtigen Entscheidungen getroffen haben. Es war wie die Saat ernten. Es war schön, wir haben uns dabei richtig gut verstanden. Und ich glaube, es war auch für die anderen einfach, mit uns zusammenzuarbeiten. Es war überhaupt nicht so ein Pärchen-Hickhack.


C.
I. Ausdrucksbedürfnisse in der Massenkommunikation und
II. Funktionen von Darstellerinnen in der Wertorientierung sozialer Gruppen

Glaubst Du, dass dieser Film ein großes Publikum findet bzw. sich das Publikum damit identifiziert?


Was das betrifft, so habe ich vor ein paar Jahren diesbezüglich meine Naivität verloren. Ich wünsche mir, dass die Leute einen guten Krimi sehen und Spaß haben, den Film zu sehen. Und das es erst im zweiten Atemzug um das Thema der Nazivergangenheit geht und all das. Genauso kann ich mir aber auch vorstellen, daß der Film schon als ‘jüdisch-deutscher Ethnofilm’ angekündigt wird und die Leute gar nicht reingehen.

Legt man den Schwerpunkt auf die Auseinandersetzung mit der Nazizeit, dann glaube ich, dass man gleich die leeren Kinos hat. Vom Konzept her steht mehr die Liebesgeschichte im Vordergrund, aber natürlich anhand einer deutsch-jüdischen Geschichte.

Für mich ist das schon immer ein Thema in meinem Leben gewesen, schon ganz früh. Auch durch das Zusammenleben mit Dani. Ich kann Desinteresse und auch diese Übersättigung bei Leuten nicht so richtig teilen. Ich kann Allergien teilen, die man hat, was moralisch-betuliche Aufklärungswerke betrifft à la Atze Brauner: ‘die bösen Deutschen und die armen Juden’. Das geht mir irrsinnig auf die Nerven. Ich finde sie undifferenziert und unklug, weil doch alles in diesem Land von dieser Zeit beeinflusst ist, auch das Bewusstsein von Leuten unserer Generation. Diese ganze Diskussion, warum die Deutschen keine richtigen Galaveranstaltungen hinkriegen, das hat in meinen Augen alles damit zu tun. Deshalb werden sie sich nie in einer Form feiern können wie die Amerikaner beim Oscar.

Für Dani und mich war es auch immer ein Anliegen, aus dieser Generation heraus einen Film über diese Zeit zu machen. Ich behaupte auch, dass „Meschugge“ einen ganz anderen Ansatz hat. Der geht viel interessanter mit diesen Streitigkeiten von Schuld und Unschuld, Erbschaft und scheinbarer Freiheit um. Dieser Film konnte erst jetzt in den 80/90ern gemacht werden und nicht in den 50/60ern, in der Generation, wo Brauner groß wurde. Das ist das Interessante an dem Film, obwohl das Thema der Nazivergangenheit die Allergie ist, auf die man stößt. Das ist der Publikumskiller schlechthin. Ich hoffe, dass das Krimigenre und die Liebesgeschichte die Leute anziehen.

Trotzdem, ich glaube nicht, dass man sich so völlig frei aussuchen kann, was man macht und für welche Leute man es macht. Ich werde nie einen Film machen, der sich der Komödienwelle anschließt. Das will ich aber nicht werten, sondern ich glaube, ich würde es gar nicht hinkriegen. Ich würde es gar nicht können, weil ich anders bin, genauso wie andere wieder anders sind. Sönke Wortmann könnte auch nie „Meschugge“ schreiben, da könnte der machen, was er wollte, das könnte der nicht, oder Detlef Buck. Erstens, weil die Orientierung eine ganz andere ist, das finde ich auch gut so. Genauso könnte ich mir auch nie „Männerpension“ ausdenken. Selbst wenn ich es mir vornehmen würde, eine Komödie wie „Allein unter Frauen“ zu machen, ich glaube nicht, dass ich das schreiben könnte. Ich denke, man ist da doch von seiner eigenen Geschichte und seiner Erziehung geleitet. Deswegen kann es sein, dass ich nie Filme machen oder selber schreiben werde, die ein wirklich großes Publikum erreichen.

Natürlich wünschen wir uns, dass viele Leute den Film sehen wollen, dass sie Lust haben, einen guten Krimi zu sehen und dabei auch noch eine Liebesgeschichte mit serviert bekommen. Wie viele Krimis schau ich mir an, von denen ich die letzten zwanzig Minuten einfach in den Müll werfen kann, weil mir ein Plot verkauft wird, der so schlecht gemacht und einfach billig ist. Natürlich wünsche ich mir, dass die Leute „Meschugge“ sehen wollen, weil sie denken, dass es ein guter Film ist und sie nicht enttäuscht werden. Doch ob das klappen kann, weiß ich nicht. Ich kann es selber nur so gut machen, wie ich glaube.