KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 21 • 2018 • Jg. 41 [16] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2003
Film- und Fernsehgeschichte
Günter Agde
Filmutopien vor der Katastrophe
Friedrich Wolfs Filmprojekte für Meshrabpom-Film Moskau (1931 – 1933)
1.

Lange Zeit waren Wolfs Pläne für Meshrabpom-Film unbekannt, wurden übersehen oder nur marginal erwähnt./1/ Meist begnügte man sich mit der Erwähnung von Titeln und mit Spekulationen über deren Scheitern, hinterfragte jedoch weder die Bedeutung der auftraggebenden Firma noch die inhaltlich-ideellen, ideologischen Dimensionen der Projekte selbst./2/ Auch Friedrich Wolf, der sonst aufmerksam darauf bedacht war, seine Werke zu platzieren und Misserfolge lange mit sich herumtrug, ist nie wieder auf diese große Hoffnung zurückgekommen. Der ausschlaggebende Grund für Wolfs Beschweigen dieser Pläne lag in seiner unbeirrbaren Parteitreue: Spätestens seit Willi Münzenbergs Ausschluss aus dem KPD-ZK 1938 galt alles, was mit dem Namen Willi Münzenberg zusammenhing, als Tabu. Und Meshrabpom-Film war in Münzenbergs Medienkonzern die späteste, wenngleich erfolgreiche und äußerst bekannte Betriebsteilgründung gewesen./3/ Münzenberg und die Leute, mit denen Friedrich Wolf bei seinen Filmprojekten für Meshrabpom-Film zu tun hatte, waren – wenigstens bis zum Tode Wolfs - Unpersonen: der avantgardistische Regisseur Erwin Piscator und Alexander Maaß (Rundfunksprecher beim WDR, nach Moskau emigriert, später bei den Internationalen Brigaden in Spanien, nach 1945 wieder beim WDR) galten als Renegaten, Otto Katz, agiler Organisator und Journalist mit dem Pseudonym André Simone als Westemigrant, Paul Dietrich, Bekannter Wolfs aus Stuttgarter Zeiten und seit 1930 als Politfunktionär für Agitation bei der Komintern, war erschossen worden, der Moskauer Münzenberg-Stellvertreter und IAH-Resident für Meshrabpom-Film Francesco Misiano und Studiodirektor Boris Babitzki waren Repressionen ausgesetzt gewesen. Deutsche Filmkollegen wie die Regisseure Carl Junghans und der avantgardistische Hans Richter wurden übersehen.

Hans Rodenberg, der jene Internationale Abteilung bei Meshrabpom-Film leitete, die eben diese Pläne realisieren wollte, hielt sich nach 1945 wie Friedrich Wolf stillschweigend an diese Art Verdrängung durch Schweigen./4/ Der Stalinismus und der sog. Große Terror haben auch hier für gründliche, andauernde Auswirkung gesorgt.


2.

Als Friedrich Wolf im März 1931 von der Moskauer Filmproduktionsfirma Meshrabpom-Film die Einladung erhielt, für sie Filmszenarien zu schreiben, hatte der Dramatiker bereits einige dubiose Erfahrungen als Autor für Filmproduktionen erlebt. Für den abendfüllenden Kulturfilm der Ufa „Wege zu Kraft und Schönheit“/5/ hatte er ein Treatment geschrieben, und sein erfolgreiches Theaterstück „Cyankali“ war von Hans Tintner verfilmt worden./6/ Sein Anteil an dem erfolgreichen Abenteuerfilm „SOS Eisberg“ war bis zur Unkenntlichkeit modelliert und Wolfs Name anonymisiert worden./7/

Friedrich Wolf hatte erleben müssen, dass viele seiner Intentionen in beiden Filmen entstellt und entschärft wurden. (Beim „Cyankali“-Film war Friedrich Wolfs Verärgerung vor allem durch die Besetzung der weiblichen Hauptrolle - Grete Mosheim statt die von ihm gewünschte René Stobrawa – bestimmt.)/8/

Friedrich Wolf hat seine frühe Film-Szenariums-Erfahrung zeitlebens nicht vergessen und kam immer wieder auf sie zurück. Mit Zorn postulierte er noch Jahre später entschlossen das Primat des Manuskripts beim Film./9/ Friedrich Wolf teilte den Schmerz aller Autoren, die je für Kino geschrieben haben: dass ihre literarischen Ambitionen (und das waren bei Friedrich Wolf auch stets politische!) sehr häufig durch Regisseur- oder Produzentenwünsche verändert wurden. Hinter diesem branchen-typischen Dauer-Widerspruch freilich verbirgt sich ein mediales Problem und ästhetisches Charakteristikum eigener Art, dass nämlich Literaten (auch Dramatiker) nur selten wirklich die Adaption eines Lese-Schreibe-Textes in die Visualisierung auf die große Leinwand des Kinos nachvollziehen und tolerieren konnten, zumal, wenn sie nicht über ausreichende Kenntnis der ästhetischen Eigenheiten des Films verfügen.

Die bitteren Enttäuschungen waren Erfahrungen Wolfs mit der bürgerlichen Filmindustrie: vor allem mit der Ufa, deren nationalistisch-konservativen Charakter als Instrument bourgeoiser Ideologien unter der Leitung des Erzkonservativen Hugenberg Friedrich Wolf ziemlich genau erkannte. Und über diese Firma hatte Wolf keinerlei Illusionen.

Das Angebot von Meshrabpom-Film jedoch war das Angebot einer Firma aus Moskau, dem damaligen Zentrum der kommunistischen Weltbewegung, wie auch Friedrich Wolf es verstand. Sie war eine sozialistische, eine proletarische und eine sowjetische Firma, die folglich seinen, Wolfs, szenaristischen Ambitionen besonders nahe kommen musste. Überdies führte sie die von Friedrich Wolf hochgeschätzte Internationale Arbeiterhilfe (IAH) in Namen und Vorspann-Signet.

Seine Begeisterung, mit der er der Einladung folgte, war wesentlich von diesem Spezifikum gespeist. Für Friedrich Wolf übertrug sich auch der Nimbus der „Russenfilme“/10/ – die sowjetischen Filme, die in den 20er Jahren mit großem Erfolg in Deutschland liefen und die allesamt von Meshrabpom-Film produziert worden waren - als Verheißung auf die eigenen Projekte. Die Namen der Regisseure, die als Kandidaten für seine Projekte gehandelt wurden, bildeten eine erhebliche Option auf künstlerische Qualität und parteilich konsequente Ausrichtung: Alexander Dowshenko, Nikolai Ekk, Ilja Trauberg, Jakow Protasanow, Boris Barnet./11/ (Auch der Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold, der prononcierteste Vertreter des avantgardistischen Theaters im Moskau jener Jahre, war im Gespräch.) Die Filme dieser Regisseure haben europaweit die filmische Avantgarde des noch jungen Mediums Kinos mitgeprägt. Sehr gut vorstellbar, dass Friedrich Wolf darauf spekulierte, seine expressiv-revolutionären Filmprojekte würden in der Realisation gerade durch diese innovativen Leute eine filmische Potenzierung von Ambition und Wirkung erreichen.

Friedrich Wolf hatte viele Filme von Meshrabpom-Film in Deutschland gesehen, hatte im süddeutschen Raum maßgeblich für deren Popularisierung gesorgt und über seine sehr aktive Mitarbeit am Volksfilmverband für deren Multiplizierung gesorgt./12/ Interna der Firma und deren Produktionsweise, ihre Position in der IAH und im sowjetischen Filmwesen interessierten ihn kaum./13/

Wolf erfuhr erst, als er in direkten Arbeitskontakt mit der Firma kam, dass Meshrabpom-Film auch mit anderen deutschen Künstlern über prononcierte Filmpläne verhandelte: Carl Junghans, Piscator, Hans Richter, sowie mit dem Holländer Joris Ivens und dem Ungarn Béla Balázs (die beide über glänzende deutsche Sprachkenntnisse verfügten) und mit Schauspielern, die auch Wolf gesehen hatte. (Den deutschen Schauspieler und kommunistischen Funktionär Hans Rodenberg, der von Meshrabpom-Film engagiert worden war, als die Firma ihre internationalistischen Strategien ausbauen wollte, kannte Friedrich Wolf bis dahin noch nicht.) Wolf nahm diese „Konkurrenzen“ als Stimulans für die eigene Produktion. Völlig selbstverständlich und der Sicherheit seines Instinkts vertrauend setzte Friedrich Wolf darauf, dass der Wahrnehmungsvertrag zwischen Film/Kino und Zuschauern – wie er ihn für die „Russenfilme“ in Deutschland beobachtet und befördert hatte – auch für seine Filme gelten würde, dass nämlich von derlei Filmen revolutionäre Impulse auf die Zuschauer ausgehen und klassenkämpferische Potentiale unterstützen würden.

Spätestens hier muss man auf Wolfs Filmverständnis verweisen, das man auch aus diversen Beschreibungen über Filme etc. herausfiltern kann. Und man muss sein berühmtes Pamphlet „Kunst ist Waffe“ nach seinem Filmverständnis absuchen: Film wird dort als „unmerkliche Waffe im Klassenkampf, als geschmack- und geruchsloses Kampfgas“/14/ benannt, eine „eigene Arbeiterfilmproduktion“ als nützlich „für die Werbung, die Entfaltung, die Kampfkraft des sozialistischen Gedankens“ bezeichnet. Film sei „eine Fahne, ein Schwert, ein Machtfaktor, eine Waffe“./15/


3.

Bevor Friedrich Wolf Projekte bei Meshrabpom-Film einreichte, plante er mit Hans Richter bereits einen „Russlandfilm“/16/, offenbar einen Dokumentarfilm nach Art der in Deutschland erfolgreichen sowjetischen Dokumentarfilme „Das Dokument von Shanghai“ (1928, Regie Jakow Blioch) und „Ein Sechstel der Erde“ (1926, Regie Dsiga Wertow). Der Film wurde nicht realisiert, Wolfs Manuskript für diesen Film ist verschollen. Die enthusiastisch-aktivistische Arbeitsverbindung zwischen Friedrich Wolf und Hans Richter wechselte – nach dem Scheitern dieses Projekts - problemlos zu dem neuen Filmprojekt, das Richter nun nach Friedrich Wolfs Szenarium für Meshrabpom-Film realisieren soll: „Metall“ (auch als “ Hennigsdorf“ bezeichnet). Hans Richter hat – nach eigenen Angaben - Wolfs Script in Moskau weiterentwickelt und dann in Moskau und Odessa 800 m Schwarzweiß gedreht - immerhin 1/3 eines Spielfilms normaler Länge. Dann wurde das Projekt abgebrochen, die Gründe dafür sind dokumentarisch nicht exakt überliefert. Ob Wolf Richters gedrehtes Material gesehen hat, ist unklar, das Material selbst gilt als verloren./17/

In dem Entwurf „Metall“ wird keine Fabel im traditionellen Sinne mit handelnden Figuren, Konflikten und Entwicklungen gestaltet. Stattdessen beschreibt Wolf wortreich und mit publizistisch-agitatorischem Impetus soziale Kräfte und ihre Auseinandersetzungen und Entwicklungen. Schwere Konflikte zwischen den Stahlwerkern des Ruhrgebiets (den „Ausgebeuteten“) und den Industriellen daselbst (den „Ausbeutern“) um Lohndumping, Produktionskrise, Aussperrungen und Massenarbeitslosigkeit bestimmen die Exposition. In der Folge steigern sich die Aktivitäten der beiden involvierten Arbeiterparteien SPD und KPD und der Gewerkschaft in Form des Deutschen Metallarbeiterverbandes (DMV).

Genauso wie im Ruhrgebiet verläuft kurze Zeit später eine massive Auseinandersetzung zwischen Stahlwerkern und Industriellen im Stahlwerk Hennigsdorf bei Berlin um die gleichen Probleme. Den Sieg der Stahlwerker bringt die Bildung der Revolutionären Gewerkschaftsopposition (RGO)./18/ Wolfs Manuskript/19/ weist der inhaltlichen Struktur nach deutlich auf Sergej Eisensteins Film „Panzerkreuzer Potemkin“, der Friedrich Wolfs Leitfilm war. In einer breiten Exposition wird die Anhäufung sozialen Zündstoffes dargelegt. Not und Bedrängnis der Stahlarbeiter und ihrer Familien nehmen zu – vergleichbar dem Elend der Matrosen auf dem Panzerkreuzer (das verdorbene Fleisch für die Speisen, die Arroganz der Offiziere).Dann schlägt die angehäufte Quantität in eine neue Qualität um: die Erhebung, der Protest, die Gegen-Aktion. Wolf folgt hier seinem Lieblingsbauplan einer antithetischen Dramaturgie und strukturiert und akzentuiert deutlich die Bewegungen, die Kurven im An- und Abschwellen der Massenkräfte und ihrer Aktionen, also der Arbeiter, der Streikenden, der Ausgesperrten, der Alten. Er verzichtet erklärtermaßen und entschieden auf einen oder mehrere zentrale Helden (was sonst in Friedrich Wolfs Theaterstücken ein schnell auszumachendes Charakteristikum bildet) und baut bipolar den Zusammenprall zweier Kräfte-Blöcke. Er formt einen kollektiven Helden (die Streikenden): „Der ‚Held’ kann gerade in diesem Film wirklich nur die MASSE sein“./20/ (Damit nimmt Wolf eine merkliche Anleihe bei vulgär-marxistischen Auffassungen jener Jahre.) Folglich führt Wolf einzelne Figuren in nur episodischen, anekdotischen Szenchen, in Splittern und Momentaufnahmen physischer Verrichtungen vor. Sie lockern die Massenszenen auf, bieten aber weder charakterliche Vielfalt noch Profile tragender Figuren an. Die Analogie zu „Potemkin“ suggeriert auch das Finale. In „Potemkin“ wird der gewaltlose Abzug der rebellierenden Matrosen – auf dem Riesenschiff durch die feindlichen Linien „in die Sicherheit des Auslandes“ - als Triumph gezeigt. Historisch bildete dies keinen revolutionären Umsturz, aber dennoch einen Sieg, insofern, als die Zuschauer des Films in Gedanken die „Sinngebung“ des Vorgangs verlängerten zur erfolgreichen Oktoberrevolution 1917. In „Metall“ wird die Gründung der RGO als Sieg, als einzige Lösung des existentiellen Konflikts und als Apotheose gesetzt.

Wolfs Text „Metall“ kann als „erste deutsche Filmerzählung eines Massenstreiks“ gelten, wie Lew Hohmann notierte./21/ Das Projekt war noch vor dem ersten deutschen proletarischen Spielfilm „Kuhle Wampe“/22/ konzipiert worden und konnte dessen szenische Vorschläge zur filmischen Gestaltung revolutionärer Bewegungen nicht auswerten oder auf sie reagieren, die andere Vorschläge waren, als sie Eisenstein mit „Panzerkreuzer Potemkin“ gemacht und Wolf sie aufgegriffen hatte.

Das von Wolf erkannte und gestaltete Anwachsen revolutionärer Kräfte und Bewegungen war illusionär angesichts des sich in Deutschland real verstärkenden Faschismus. Weiterhin bestand das Illusionäre in dem Szenarium in
- dem Favorisieren und der schlussendlichen Lobpreisung der RGO, die Wolf als revolutionäre Errungenschaft und als wirkliche soziale Kraft mit Aussicht auf Erfolg feiert. Weil sie jedoch die damalige Arbeiterbewegung weiter spaltete, wurde sie bald von der KPD als soziale, revolutionär gemeinte Bewegung verworfen,
- der totalen Verkennung der Massenbasis der faschistischen Bewegung: die von Wolf erfundene Figur des Nazis („Stahlhelmers“) Buck geht ohne jedes Profil durch die Handlung. Er fungiert nur als Mitglied des Betriebsrates und wirkt wie ein Statist, der keinen Dialogsatz, keine Aktion, der nichts hat, um seine Position und diese als reale, gesamtgesellschaftliche, massenhafte Erscheinung zu präsentieren, geschweige als wirkliche Gefahr. Ebenso funktioniert eine Mini-Szene, in der die Streikküche des Stahlhelms (also der Faschisten) von den sehr bedürftigen Streikenden boykottiert wird, ohne dass die Gründe für den Boykott angegeben werden,
- der Unterschätzung der „Kapitalisten“, die als klischierte Typen und gröbste Vereinfachungen durch die Handlung gehen und abstraktes Deutsch platter Propaganda-Broschüren reden.


4.

Das Treatment „Captain Campell“, das Wolf bei Meshrabpom-Film einreichte, hat Wolf direkt für die Verfilmung geschrieben. In der Literatur ist es in seiner Theaterversion unter dem Titel „Die Jungen von Mons“ überliefert. /23/ Die story gestaltete Wolf wie auch in seinen Theaterstücken gradlinig und überschaubar: Aus Not gibt sich die Witwe eines Frontoffiziers als deren Mann aus, trägt seine Uniform und seine Orden und gewinnt so Zugang zu Offiziers- und Industriellenkreisen und beachtliche Reputation. Sie organisiert eine Gruppe Frontkameraden, schult sie militärisch und formt sie zu einer brutalen Eingreiftruppe der Konzerne, die massiv und blutig gegen streikende Arbeiter vorgeht. Bei einer Saalschlacht wird ihre Identität entdeckt. Die Konstruktion bricht zusammen. Wolf benutzte einen realen zeitgenössischen Vorgang in Großbritannien, den er Zeitungsveröffentlichungen entnommen hatte. Kurios und nebenbei: ein deutscher Dramatiker schreibt einen englischen Stoff für eine russische Firma.

Friedrich Wolf benutzte die Technik des Verkleidungs-Spiels, ein altes theatralisches Muster, das bis zu Shakespeares „Maß für Maß“ oder „Kaufmann von Venedig“ zurückverfolgt werden kann und auch in Filmen eingesetzt wurde. Jedoch spielte Wolf nicht durchgängig mit Verkleidungen wie in einer Verwechslungskomödie. Die Anfangs-Komik nutzt sich rasch ab: wenn die Militarisierung der Campell-Truppe installiert und Campells Status bei den Industriellen unanfechtbar geworden ist, wird das Spiel nur noch brutal und aggressiv.

Das Illusionäre in „Campell“ besteht in der
- Reduzierung realer faschistischer Gefahren auf einen psychologischen Sonderfall: eine verkleidete Frau als „Führer“,
- Reduzierung der faschistischen Massengefahr auf die Brutalität einer militärischen Elitetruppe, nämlich Campells „Mannschaft“,
- (wieder peinlichen) Stereotypisierung von Kapitalisten-Figuren.

Freilich thematisiert Wolf eine für die deutsche faschistische Bewegung bestimmende ideelle „Verbindung“, die als identitätsstiftend installiert war: die Beschwörung der Traditionen zu den Frontkämpfern des 1. Weltkrieges und damit zu weltpolitischen „Defiziten“ (dem „Schandvertrag“ von Versailles). Freilich: als Friedrich Wolf beide Exposés schrieb, war er – noch – fest davon überzeugt, dass die Klassenverhältnisse und -kräfte so seien, wie er sie gestaltet hatte, dass also der Faschismus in Deutschland zu besiegen wäre, noch bevor er die Macht ergreifen könnte. Zwar verwendete Wolf die Vokabel nicht, aber von dem Bild des Sozialfaschismus, wie es die damalige KPD verwendete, ist er nicht weit entfernt. Friedrich Wolf hat „Campell“ in der Arbeitsbeziehung mit Meshrabpom-Film energisch und mehrfach umgearbeitet. Aber das Grunddilemma konnte er nicht bewältigen, solange er an seiner einseitigen und ausschließlichen Konfrontation Arbeiter / Faschisten festhielt. Für die Bühnenfassung des Campell-Stoffes „Die Jungens von Mons“ rettete er sich durch massiven Einbau von Revue-Momenten (das Mons-Lied – eine Art Corps-Gesang der Schlägertruppe - wird zum Leitmotiv) und durch weitere Privatisierung der Campell-Figur.

Die Illusion Wolfs in Form der Verkennung faschistischer Gefahren hat Meshrabpom-Film zeitgleich auch mit eigenen, abgedrehten Filmen sowjetischer Künstler gemacht: „Der Deserteur“ (Regie Wsewolod Pudowkin)/24/ gestaltet die Erlebnisse eines Hamburger Arbeiters, der in die Sowjetunion reist, um dort am sozialistischen Aufbau teilzunehmen, aber überzeugt wird, dass sein Platz in Deutschland ist. „Brennende Ruhr“ (Regie Konstantin Eggert) thematisiert die sozialen Auseinandersetzungen im deutschen Ruhrgebiet, die auch Karl Grünbergs Roman gleichen Titels zugrunde lagen./25/ Beide Filme wurden in Moskau verboten. Ohne es mit Dokumenten hinlänglich beweisen zu können, kann angenommen werden, dass die Gründe für die Verbote dieser Filme dieselben waren wie für den Abbruch der Arbeit an „Metall“.

Die These vom politischen Schematismus und dessen Kollision mit Realismusauffassungen bei Meshrabpom-Film stützt unfreiwillig Wolfs zeitweiliger Mitstreiter in Sachen „Metall“ Hans Richter. Richter, auf Drehurlaub in Berlin und also noch mitten in der Arbeit, erwähnt höflich, aber deutlich gegenüber der deutschen Presse seine sehr subjektive Schwierigkeit, dass „er die schablonenhaften und für westeuropäische Zustände gänzlich unzutreffenden Vorstellungen der Russen von ausländischen Großindustriellen und Gewerkschaftern bekämpfen und aus ihrer Starre befreien musste. Denn es leuchtet vielen Russen immer noch nicht ein, dass ein westeuropäischer Wirtschaftsführer nicht wie ein vollgefressener und dauernd Orgien feiernder russischer Großkaufmann dargestellt werden kann. ... es ist nicht leicht, diese seit den Tagen der Revolution allmählich zu festen Begriffen gewordenen Typen auch in der Praxis vollkommen zu erneuern.“/26/ Die hier aufscheinenden firmeninternen Diskussionen bedürfen weiterer Erforschung./27/

In den dreitägigen Diskussionen der deutschen Schriftsteller im Moskauer Exil, unter ihnen Friedrich Wolf, von 4. bis 8. September 1936 wurde vielfach auch über Meshrabpom-Film geredet, allerdings stets vom Ende der Firma her./28/ Friedrich Wolf, wiewohl ausführlich befragt und ausführlich antwortend, hat seine Filmprojekte mit keinem Wort erwähnt. Er wurde auch nicht nach ihnen befragt. Die Wirklichkeit hatte seine Filmutopien „von damals“ längst überholt: der deutsche Faschismus hatte gesiegt und seine Macht befestigt, seine militärische Aggressivität zeichnete sich 1936 immer deutlicher durch./29/ Jedoch: Friedrich Wolfs persönliche Utopie, einen Film mit einer sozialistischen Produktionsfirma zu realisieren, blieb bestehen. Sie wurde 1938 mit der Verfilmung seines Stückes “Professor Mamlock“/30/ erfüllt und erlebte lange nach seinem Tod mit der erneuten Verfilmung dieses Theaterstücks durch seinen Sohn Konrad einen unzweifelhaften Höhepunkt./31/

(September 2003)


Anmerkungen
1 So zur Filmretrospektive Friedrich Wolf 1974. Auch der Eröffnungsredner, der immerhin noch mit Wolf an der Realisierung eines Films zusammengearbeitet hatte, Kurt Maetzig, erwähnt die Moskauer Pläne nicht. Vgl. Kurt Maetzig, Friedrich Wolf und der Film, in: Kurt Maetzig, Filmarbeit Berlin 1987, S. 353 ff. Auch Hans Rodenberg erwähnt diese Pläne in seinem großangelegten, detailreichen Aufsatz zu Wolfs 50. Geburtstag 1938 nicht. Vgl. Hans Rodenberg, Friedrich Wolf zum 50. Geburtstag, in: Internationale Literatur, deutsche Blätter Moskau, Nr. 9, Heft 3, 1939
2 Vgl. etwa Lew Hohmann, Friedrich Wolf und der Film – Eine unglückliche Liebe, in: Mut, nochmals Mut, immerzu Mut, Internationales Friedrich-Wolf-Symposion, Neuwied am Rhein 1989/90, S. 244 ff.
3 Vgl. Filme für die Volksfront, hrsg. von Rainhard May und Hendrik Jackson, Berlin 2001
4 Hans Rodenberg hat sich erst sehr spät und mit großer Zurückhaltung über diese Zusammenhänge geäußert, Hans Richter erwähnt er nur beiläufig und Carl Junghans hielt er für einen unpolitischen Menschen, in: Hans Rodenberg, Protokoll eines Lebens, Berlin (DDR) 1980, S. 113
5 Ein Film über moderne Körperkultur, Regie: Wilhelm Prager, Produktion: Ufa Kulturabteilung, 1925, Neufassung 1926. Zu dem Film siehe: Michael Töteberg, Schöne nackte Körper, Wege zu Kraft und Schönheit, in: Das Ufa-Buch, hrsg. von Hans-Michael Bock und Michael Töteberg, Zweitausendeins Frankfurt/M 1992, S. 152 ff.
6 Uraufführung 1930
7 Uraufführung 1933. In der Stabliste taucht sein Name gar nicht mehr auf. Vgl. CineGraph – Lexikon des deutschsprachigen Films, München o.J. (Loseblatt-Sammlung), Stichwort Arnold Fanck, Filmographie
8 Friedrich Wolf hat auch überhaupt wenig auf Schauspieler geachtet und sie stets nur „bemerkt“, wenn sie seinen Rollenintentionen nahekamen oder ihnen erheblich widersprachen. Es gibt kein Schauspielerporträt von Friedrich Wolf oder sonst eine bemerkenswerte Beobachtung schauspielerischer Leistungen.
9 Friedrich Wolf, Das mangelnde Manuskript oder der Herzfehler des Films, in: Von der Filmidee zum Drehbuch, Berlin 1949, S. 7 ff.
10 Diese Vokabel, seinerzeit häufig in der deutschen Öffentlichkeit verwendet, erfuhr durch Alfred Kerr eine merkliche Nobilitierung, vgl. Alfred Kerr, Russische Filmkunst, Berlin 1927
11 vgl. Brief Francesco Misiano an Friedrich Wolf, 7.8.1931, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Nachlaß Friedrich Wolf, 55/10/18
12 Noch als Wolf zur szenaristischen Arbeit an seinen Filmentwürfen bei Meshrabpom-Film in Moskau weilte, spendete er enthusiastisches Lob für den Spielfilm „Der Weg ins Leben“ (Regie: Nikolai Ekk), Radio-Interview für den Sender des Zentralrats der Gewerkschaften Moskau vom 25.5.1931, geführt von „Sascha“, seinem Freund Alexander Maaß, in: Filmwissenschaftliche Mitteilungen 3/1967, S. 903
13 Vgl. Rainhard May, a.a.O., Günter Agde, Zwischen Hoffnung und Illusion, Filmarbeit deutscher Emigranten in Moskau und die Produktionsfirma Meshrabpom-Film, Internationales Jahrbuch der Exilforschung 21/2003, S. 62 ff., ders., Kämpfer, Biographie eines Films und seiner Macher, Berlin 2001, S. 61 ff.
14 Friedrich Wolf, Kunst ist Waffe, Ein Feststellung, hrsg. und Verlag Arbeitertheaterbund Deutschlands e.V., 1928, S. 16
15 ebenda, S. 16
16 Friedrich Wolf, Brief an Hans Richter, 1.X.1930, Nachlass Friedrich Wolf in: Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Nr. F.9, 53/5
17 Jewgenij Margolit und Wjatscheslaw Schmyrow, Is’jatoe kino (Das verbotene Kino, russ.) Moskau 1995, erwähnen es nicht. Hans Richter gab später nirgendwo brauchbare Auskunft über sein gedrehtes Material und dessen Verbleib. Jüngst sind einige Szenen- und Werkfotos aufgetaucht, die reichlich nichtssagend sind, jedoch sorgt ein tschechischer Schriftzug für einige Verwirrung. Vgl. Heide Schönemann, Hans Richter und Friedrich Wolf im Meshrabpom-Programm, in: Hans Richter, Film ist Rhythmus, Freunde der Deutschen Kinemathek e.V., Berlin 2003, S. 115 ff.
18 Nachlass Friedrich Wolf in: Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Nr. 53
19 Leider haben die Herausgeber der Ausgewählten Werke Friedrich Wolfs, Else Wolf und Walther Pollatschek, in der Druckfassung die filmischen Ambitionen Wolfs unterdrückt, indem sie die zahlreichen handschriftlichen Anmerkungen und andere Hervorhebungen Wolfs im Typoskript tilgten, die deutlich eine filmische Auflösung des Materials vorschlagen: Durchnummerierung von Szenen und Sequenzen, die Hervorhebung von Zwischentiteln als Inserts als Quasi-Zwischenüberschriften u.ä., siehe: Friedrich Wolf, Ausgewählte Werke in Einzelausgaben, Bd. XI, Filmerzählungen, Berlin 1959, S. 15 ff.
20 Friedrich Wolf, „Metall“, Entwurf, Nachlass a.a.O., Bl. 2, Hervorhebungen von Friedrich Wolf
21 Lew Hohmann, Friedrich Wolf und der Film, a.a.O., S. 246
22 „Kuhle Wampe“(Regie Slatan Dudow) wurde am 30. Mai 1932 uraufgeführt, also nachdem Friedrich Wolf seine Entwürfe bei Meshrabpom-Film abgeliefert hatte.
23 Friedrich Wolf, Gesammelte Werke, hrsg. von Else Wolf und Walther Pollatschek, Bd. 3 Dramen, Berlin 1960, S. 197 ff.
24 1932, Buch: Nina Agadshanowa-Schutko
25 „Drusja sowestji“ (Pyljajuschtschij rur, Wosstanije w rurje), Szenarium Oleg Leonidow, Leonid Glasytschew, Produktion Meshrabpom-Film 1932, s. Jewgenij Margolit und Wjatscheslaw Schmyrow, Is’jatoe kino, a.a.O. Moskau 1995, S. 30
26 Simon Koster, Ein Avantgardist stellt sich um, Hans Richter kommt zu neuen Formen, in: Filmkurier Berlin, 22. November 1932
27 Unhaltbar scheint mir freilich Heide Schönemanns These, das Ende der Zusammenarbeit zwischen Wolf und Richter und des „Metall“-Projekts sei als eine Art Voraus-Opfer des Großen Terrors anzusehen. Vgl. Heide Schönemann, Hans Richter und Friedrich Wolf im Meshrabpom-Programm, a.a.O.
28 Meshrabpom-Film war im Juni 1936 buchstäblich über Nacht in „Sojusdetfilm“ umgewandelt worden - jedem mit der Moskauer Kulturszene Vertrauten, also auch den exilierten deutschen Künstlern, war dies als Liquidierung einer großen Möglichkeit bewusst.
29 Georg Lukács/Johannes R. Becher/Friedrich Wolf u.a., Die Säuberung, hrsg. von Reinhard Müller, Reinbek bei Hamburg 1991
30 Regie: Herbert Rapoport/ Adolf Minkin, Produktion Lenfilm Leningrad
31 Produktion DEFA-Studio für Spielfilme Potsdam-Babelsberg, 1961