KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2003
Kulturelle Differenzierungen der deutschen Gesellschaft
Kristina Bauer-Volke
Ostdeutschlands Problem mit der kulturellen Substanz. Gesellschaftliche Dimensionen des kulturellen Wandels
[Mit diesem Text leitet die Verfasserin den Band „Labor Ostdeutschland. Kulturelle Praxis im gesellschaftlichen Wandel“ ein, den sie gemeinsam mit Ina Dietzsch im Auftrag der Kulturstiftung des Bundes herausgegeben hat. Interessenten bestellen ihn unter info@kulturstiftung-bund.de.]

Vor einigen Jahrzehnten spielte das Berliner Ensemble das Stück vom braven Soldaten Schwejk. Da Schwejk bekanntlich dahergelaufene Hunde verkaufte, als seien sie von edelster Rasse, gehörte ein solcher auch in die Vorstellung am Theater. Für die zahlreichen Aufführungen wurde deshalb der Hund einer Schauspielerin für 40 Mark pro Abend und die Hälfte des Theaterferienhonorars für Ensemblemitglieder eingestellt. Da die Schauspielerin am Stadtrand wohnte und offensichtlich keine Lust verspürte, ihr Haustier zu den häufigen Auftritten zu begleiten, schickte das Theater allabendlich auf eigene Rechnung ein Taxi, in das sich am Wegesrand auch andere Schauspieler der Inszenierung gesellten, um sich eine lange Bahnfahrt auf eigene Kosten zu sparen. Ähnlich trug es sich nach dem Ende der Vorstellungen zu.

Diese Geschichte erzählte die Schauspielerin Steffi Spira kurz vor ihrem Tod am Krankenbett, wo man sich aus Anlass von Hanns Eislers 40. Todestag versammelt hatte. [1] Ihre Schilderung hat Schmunzeln hervorgerufen, denn sie weckte die Erinnerung an Zeiten, in denen man beim Theaterspielen noch andere Sorgen hatte als das Geld.

Hunde mit Tariflohn, Urlaubsgeld und eigenem Chauffeur sind längst nicht mehr Gegenstand der Debatte darüber, was sich die Theater leisten können. Vielmehr scheint in vielen Fällen die Frage angebracht, ob wir uns das Theater selbst leisten wollen – denn von können kann angesichts der Klagen aus zuständigen Finanzverwaltungen kaum noch die Rede sein. Dasselbe gilt für Orchester, Chöre und Ballettensembles, seit kurzem auch für Museen, schon lange für Bibliotheken. Spricht man in diesem Zusammenhang dann noch von Ostdeutschland, verschärft sich die Lage zusehends, denn die neuen Bundesländer besitzen mehr Kulturlandschaft, als Kommunen und Länder finanzieren können. Das Missverhältnis ist strukturell und auch nicht durch das inzwischen regelmäßig praktizierte Schließen einzelner Häuser, Ensembles und Klangkörper zu beheben. Im Gegensatz zu München, Köln und anderen westdeutschen Städten, deren gerade angekündigte Kürzungen der Kulturhaushalte viel Aufsehen hervorriefen, leiden die neuen Bundesländer schon seit geraumer Zeit an chronischer Unterfinanzierung, die nicht selten mit drastischen Einschnitten auch bei jahrhundertealten künstlerischen Institutionen einhergeht. Die Bilanz von dreizehn Jahren Kulturpolitik im vereinten Deutschland kennt eine lange Liste von solchen Negativereignissen: Geschlossen wurden zahlreiche Bühnen und Orchester, darunter das Orchester Neustrelitz, der Opernchor und das Musiktheater Potsdam, das Wittenberger Orchester, das Schauspiel Erfurt, das Theater Frankfurt (Oder). Noch mehr Theater wurden fusioniert oder in den Sparten eingeschränkt [2], und dass der Abbau damit noch nicht zu Ende ist, beweisen die angekündigten Schließungen der Theater Zeitz und Nordhausen, des Stadtmuseums Weimar, der städtischen Galerie Schwedt und vieler weiterer Institutionen.

Andererseits scheint Kultur trotz der Finanzmisere in den neuen Bundesländern zu boomen – positive Nachrichten von dort werden vorrangig in den Feuilletons verkündet: Zahlreiche Kunstfestivals in ganz Ostdeutschland erregen internationales Aufsehen, Museen verzeichnen Besucherrekorde; Ausstellungen, Inszenierungen und temporäre Projekte zeugen von kultureller Vielfalt. Man könnte meinen, der Mangel befördere die künstlerische Kreativität. Viel wahrscheinlicher ist jedoch, dass im Schatten der erfolgreichen Events das stetige Kulturangebot verloren geht. Schon häufen sich die Warnungen, dass die Kürzungen an die »kulturelle Substanz« Ostdeutschlands zu gehen drohen. [3] Bleibt die Frage, was das wohl ist und was zu tun ist, um ihren Verlust zu verhindern.


1. Die Sehnsucht nach der deutschen Nation: Der Einigungsvertrag und der Begriff der »kulturellen Substanz«

»Wenn ich mit der europäischen Einigung noch einmal zu beginnen hätte, würde ich mit der Kultur beginnen.« (Jean Monnet) [4]

Der Begriff »kulturelle Substanz« ist für Ostdeutschland mehr als eine rhetorische Figur. Eingeführt wurde er, als im Zuge des Einigungsvertrages das kulturelle Erbe der DDR in Form ihrer Kulturstätten in die Verantwortung der Bundesrepublik überging. Die Motivation, im Vereinigungsprozess gerade die Kulturstätten zu sichern, erwuchs, das wurde inzwischen vielfach beschrieben, dabei aus der Grundannahme, dass Kunst und Kultur im Gegensatz zu Rechts-, Wissenschafts- und Wirtschaftssystem der DDR »in den Jahren der Teilung – trotz unterschiedlicher Entwicklung der beiden Staaten in Deutschland – eine Grundlage der fortbestehenden Einheit der deutschen Nation« gewesen seien und nun »einen eigenständigen und unverzichtbaren Beitrag im Prozess der staatlichen Einheit ...« [5] leisten würden. Mit einer enormen und einmaligen Übergangsfinanzierung [6], die unter anderem die Hälfte der laufenden Kosten aller ostdeutschen Theater, vieler Museen und anderer Kultureinrichtungen deckte, gab man den Ländern und Kommunen Zeit für notwendige Strukturanpassungen und Neuorganisation. Insgesamt zahlte der Bund in den Jahren 1991 bis 1993 drei Milliarden DM, die sowohl den laufenden Betrieb vieler Spielstätten als auch die bauliche Instandsetzung von Kirchen, Denkmalen, Theatern und historischen Gebäuden sicherten. Eventuell notwendige Schließungen, Personalreduzierungen und Fusionen sollten selbstbestimmt von Ländern und Kommunen entschieden und durchgesetzt werden.

Unter »Substanz« verstand man dabei vor allem Stätten des kulturellen Erbes, denn der Artikel 35 sicherte – auf Grundlage der Empfehlungen einer 1989 eingesetzten deutsch-deutschen Kulturkommission – vor allem jene Kulturinstitutionen, die durch jahrhundertealte Traditionen als nationales Kulturgut galten – weil sie die gemeinsamen kulturgeschichtlichen Wurzeln repräsentierten – und auf deren Wiederbelebung es bei der Vereinigung Deutschlands für die Zukunft des neuen deutschen Staates anzukommen schien. Zu ihnen zählten nach einem im Vertrag postulierten »weiten« Kulturbegriff Museen, Theater, Archive und Sammlungen, Schlösser, Kirchen und Gärten, auch einige Bibliotheken, die meisten Gedenkstätten (so sie nicht als sozialistische galten), Orchester und Festspiele. [7] Dass es sich dabei mehrheitlich um Institutionen der Hochkultur handelte, widersprach nicht nur dem erweiterten Kulturbegriff, wie er seit den siebziger Jahren in Westdeutschland durchgesetzt wurde und sowohl die freie Kunstszene als auch die Soziokultur einschloss, sondern auch dem weiten Verständnis von Kultur in der DDR, das sich auf Hoch- und Breitenkultur bezog und ebenso großen Wert auf »Kulturarbeit« legte wie auf »künstlerisches Schaffen«.

Im Rückblick kann dies kaum verwundern, denn es handelt sich um den gesetzlich verankerten Auftrag des Bundes, Kulturstätten von nationaler Bedeutung zu fördern. Aus der damaligen Sicht und vor dem Hintergrund, dass man hier um nicht weniger als die »kulturelle Substanz« verhandelte, führte die praktizierte Kulturauffassung jedoch dazu, dass kulturelle Differenzen und aus ihr hervorgegangene DDR-spezifische Institutionen ebenso wenig beachtet wurden wie die zeitgenössische Kunstproduktion außerhalb der Institutionen. Auf diese Weise fielen die Gruppen der freien Szene, die bis dahin bis auf wenige Ausnahmen aus politischen Gründen in der DDR eben nicht institutionalisiert worden waren und in Nischen fernab jedweder staatlicher Förderung existiert hatten, zumindest vorerst erneut aus der Wahrnehmung bzw. Förderung. Ebenso erging es zahlreichen betrieblichen Kulturhäusern, die einen Großteil der Breitenkultur gesichert hatten. Eingedenk der damit einhergehenden Einschränkungen hieß es in einer Denkschrift zum Vereinigungsvertrag folgerichtig, dass »nicht alle künstlerischen Aktivitäten in dem beitretenden Gebiet weitergeführt werden« können. »Die kulturelle Substanz soll jedoch gewahrt werden.« [8]

Obwohl diese Debatte um »kulturelle Substanz« und ihre Konzentration auf institutionalisierte Hochkultur als Ausdruck eines gemeinsamen kulturellen und künstlerischen Erbes von Anfang an auf Kritik stieß, die sich vor allem auf die Auslassungen bezog und eine genaue Analyse von Wert und Unwert der ostdeutschen Kulturlandschaft forderte, war Artikel 35 des Einigungsvertrags ein glückreicher Umstand für die ersten Jahre des Wandels. Der Kulturbetrieb der DDR hatte auf Grundlage staatlicher Regeln und Wertvorstellungen funktioniert, war durch zentral bereit gestellte Ressourcen geplant, inhaltlich gesteuert und finanziert worden. Das System kultureller Institutionen, über das die DDR 1989 verfügte, bildete ein dichtes und höchst ausdifferenziertes Netz, das ebenso ländliche Regionen wie auch verschiedene soziale Schichten und ihre spezifischen Kulturbedürfnisse einschloss. Die Liste der als Erbe der DDR überlieferten Kulturinstitutionen verzeichnete zum Zeitpunkt der staatlichen Vereinigung 217 Theater und Spielstätten, 87 Orchester, 955 Museen und 9 Künstlergedenkstätten, 112 Musikschulen und 99 Musikunterrichtskabinette, 9349 Bibliotheken, 250000 gesetzlich geschützte Baudenkmale und historische Stadtkerne.

Eine Studie über Standortverteilung und territoriale Struktur staatlich geleiteter Kultureinrichtungen [9] aus dem Jahr 1987 führt eindrücklich vor Augen, dass es sich bei der kulturellen Infrastruktur der DDR tatsächlich um eine Flächendeckung handelte, die in keinem anderen Land Europas erreicht worden sein dürfte. Unter der Maßgabe, die »sozialistische Persönlichkeit allseitig zu entwickeln«, waren innerhalb nur weniger Jahrzehnte Instrumente entwickelt und Strukturen aufgebaut worden, die auch kleinste Ortschaften mit Angeboten aus Kunst und Kultur versorgten und jedem unabhängig von Einkommen und sozialem Stand eine aktive Teilnahme daran ermöglichten.

Galt die Studie von 1987 noch der weiteren Planung der kulturellen Infrastruktur, um Disproportionen wie Ausstattungsdefizite und Minderversorgungen auszugleichen, richtete sich der mit der staatlichen Vereinigung und der nachfolgenden Gründung von Bundesländern in Ostdeutschland notwendig gewordene Strukturwandel darauf, ehemals zentralistisch organisierte Strukturen in das föderalistische System der Bundesrepublik zu überführen, das kulturelle Selbstverwaltungsrecht der Kommunen herzustellen, inhaltliche Deckelung durch Kunstfreiheit zu ersetzen und misswirtschaftlich geführte Strukturen zu bereinigen. Dass trotz der Maßgabe, dabei die »kulturelle Substanz« zu bewahren, die Institutionen zum Teil radikal dezimiert wurden, ist vielen Akteuren allerdings erst im Laufe der folgenden Jahre bewusst geworden. Zuerst betroffen waren die betrieblichen und gewerkschaftlichen Kultureinrichtungen wie Kulturhäuser und Jugendklubs [10] mit den ihnen angegliederten Laienzirkeln, Zirkeln des Volkskunstschaffens etc. Sie wurden mit den Betrieben, LPGs und Gewerkschaften, die dem plötzlichen und nicht abgefederten Umbruch von der sozialistischen Planwirtschaft zum Wettbewerb des Markts nicht gewachsen waren, geschlossen oder, weil man sie sich nicht mehr leisten konnte und neue Träger nicht in Sicht waren, »eingespart«. Die wenigen Ausnahmen wurden anderen Haushaltsressorts zugeordnet und dann in den Bereichen für Familie, Jugend und Soziales geführt. Ähnliche Prozesse spielten sich auf bezirklicher bzw. kommunaler Ebene im Bereich der Bibliotheken, Clubs und Kinos ab, deren Finanzierung und damit Existenz oft abrupt endete, oder sie wurden aus dem kommunalen Auftrag in die Marktwirtschaft entlassen.

Institutionen der Hochkultur wie Theater und Museen, historische Stätten und Gartenanlagen gingen in die Hoheit von Ländern und Kommunen über – ein Tatbestand, der mit Auslaufen der Sonderförderungen unweigerlich zum finanziellen Kollaps geführt hätte, wäre der Bund nicht auch nach 1993 immer wieder durch institutionelle Mitfinanzierung der laufenden Kosten und von Baumaßnahmen und Anschaffungen eingesprungen (etwa im Leuchtturmprogramm, das 1995 erstmals aufgelegt wurde, oder im Förderprogramm »Kultur in den neuen Ländern« ab 1998). [11] Die Unterstützung des Bundes ist freilich nur ein geringer Teil jener quasi gesetzlich vereinbarten, auf Substanzerhalt ausgerichteten kulturellen Transformation. Die zweifelsohne größten Leistungen der Re- und Umorganisation oblagen den Ländern, die hierbei unterschiedliche Wege gingen und ein eigenes Verständnis ihrer kulturellen Substanz erprobten.

Eine wegweisende und deshalb am häufigsten beschriebene Gesamtkonzeption stellte Sachsen 1994 mit dem »Kulturräumegesetz« vor. Unter der Prämisse, das Land an der Elbe explizit nicht als ostdeutschen, sondern als europäischen Kulturraum zu etablieren, unterteilte man das Gebiet des Freistaats in elf teils historisch begründete, teils neu gefundene Regionen bzw. Unterräume, die eine administrative Einheit zur Finanzierung von Kunst und Kultur nach einem »Solidarprinzipmodell« ermöglichten. Innerhalb dieses Finanzierungszweckverbandes wurden alle kulturellen Institutionen aufeinander abgestimmt und Reformen, die auch Einsparungen und Dezimierungen beinhalteten, unter regionalen Versorgungsaspekten durchgeführt. Mit dieser Strategie entwickelte Sachsen eine Flexibilität, die kulturelle Versorgung sowohl in ländlichen Räumen als auch in urbanen Zentren und sowohl Stätten der Hochkultur als auch der Breitenkultur zu sichern. [12] Zum Konzept gehörte die Zusammenlegung von Ensembles zu so genannten Kulturraumorchestern, die an verschiedenen Orten spielen und das kostenintensive Ensembletheater sinnvoll ersetzen können oder regional autonome Mittelvergaben für Projekte bzw. Institutionen aus allen künstlerischen Sparten ermöglichen.

Auf anderen Wegen versuchten die anderen Länder ihre kulturelle Infrastruktur zu erhalten und zu erweitern: Während Thüringen die Hauptaufgabe in der Reform der beispiellos dichten (und deshalb auf Dauer nicht finanzierbaren) Theater- und Orchesterlandschaft sah, konzentrierte sich Sachsen-Anhalt auf seine besonderen kulturhistorischen Traditionen, die dem Land den ehrenvollen Beinamen »kulturelles Kernland« Deutschlands eingebracht hatten. Kulturelle Substanz verortete man deshalb in den zahlreichen historisch bedeutsamen jahrhundertealten Baudenkmalen, in Schlössern und Burgen, die die »Straße der Romanik« bilden. Brandenburg setzte seinerseits auf Reformen eines Gesamtensembles kultureller Institutionen. Zu den zahlreichen Maßnahmen, die dem Erhalt und der Stärkung kultureller Substanz dienen sollten, führte man unter anderem die »Kulturland«-Kampagne ein (vgl. Voesgen/Bachmann: Kulturland Brandenburg) – eine Strategie, die auf Vernetzung unterschiedlicher und oft recht weit voneinander entfernter Kulturinstitutionen zielte, um damit eine »Erhöhung der touristischen Attraktivität der Region«, eine »vertiefte inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Land Brandenburg, seinem kulturellen Erbe und seinen kulturellen Potentialen« und die Stiftung »höherer Identität der Bewohner mit ihrer Region« sowie die »Stärkung der kulturellen Infrastruktur und Weiterentwicklung der kulturellen Netzwerke« [13] zu erreichen. Mecklenburg-Vorpommern – ein in vier Regionen geteiltes Flächenland, dessen kulturelle Infrastruktur vielfältig ist, aber im Gegensatz zu Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thüringen kaum von klar identifizierbaren Kernthemen charakterisiert wird – ist gerade erst dabei, sich zur Kulturregion zu erklären, denn als solche hatte das von ländlichen Gebieten und großen Naturlandschaften gekennzeichnete Land bislang nicht gegolten. Die Bemühungen galten deshalb sowohl dem Erhalt der kulturhistorisch bedeutsamen Stätten und der Reform der Theaterlandschaft als auch der Etablierung von zahlreichen Musikfestivals, um den (Natur-)Tourismus, eine der Haupteinnahmequellen des Landes, zu stärken.


2. Die unliebsamen Künstler: Kultur außerhalb der »kulturellen Substanz«

»Vielleicht war es der Euphorie des Wieder-zusammen-Kommens geschuldet, dass die Politik zu sehr auf eine noch zu definierende Einheit fixiert war, die sie in gemeinsamen kulturgeschichtlichen Wurzeln wähnte, als dass in vierzig Jahren gewachsene Unterschiede Berücksichtigung gefunden hätten. Diese Auslassungen sollten später dramatische Folgen zeigen, als statt der Kunstwerke, die in der DDR entstanden waren, ihre Produzenten als politisch korrumpiert auf den Prüfstand gezerrt wurden und die Vorverurteilung ausschließlich an den biografischen Verfehlungen festgemacht wurde.« (Herbert Schirmer) [14]

Die Behandlung der ostdeutschen Kulturlandschaft als »kulturelle Substanz« ist einer der bemerkenswertesten Vorgänge in der Geschichte der deutschen Vereinigung. In ihm vollzog sich nicht nur symbolisch, sondern höchst materiell ein wichtiger Teil des (gesamt)deutschen nation building. Die mit der Einführung des Begriffes »kulturelle Substanz« vollzogene Bedeutungsaufladung und Transzendierung kultureller Institutionen zu Trägern des kulturellen Gedächtnisses lieferte die Grundlage für das Wiedererstehen der Deutschen als geeinte Kulturnation in Europa. Geradezu paradox müssen vor diesem Hintergrund die Kämpfe und Auseinandersetzungen anmuten, die sich zeitgleich vollzogen – ebenfalls in der Kultur, jedoch außerhalb derer, die zur Substanz erklärt worden war.

Hatte Artikel 35 des Einigungsvertrages das materielle Kulturerbe der DDR quasi unter staatlichen Schutz gestellt, widerfuhr den Künstlern nicht selten das Gegenteil. Viel ist inzwischen über die – absichtsichtsvolle oder gedankenlose – Nichtachtung und Entwertung ostdeutscher Lebensentwürfe und Wertvorstellungen, über die missglückte Vereinigung auf der Ebene der »Lebenskultur« geschrieben worden – die vielfältigen Voraussetzungen und Auswirkungen sollen hier nicht rekapituliert werden. Hier ist von Bedeutung, dass der Großteil dessen, was als kulturelle und künstlerische »Software« verstanden werden kann, im Gegensatz zur gesetzlich gesicherten »Hardware« nicht nur nicht zur Substanz (und auch nicht zur Repräsentationskultur) des neuen Deutschlands gezählt, sondern aus dieser aktiv ausgeklammert wurde.

Am deutlichsten wird dies am Streit um Wert und Unwert der bildenden Kunst der DDR, der ebenfalls als paradigmatischer Vorgang der kulturellen Vereinigung beider deutscher Staaten verstanden werden kann – und sich gänzlich anders darstellt als die Vorgänge um Artikel 35. Er soll an dieser Stelle in seinen Grundzügen nachgezeichnet werden – einerseits, weil er stellvertretend für zahlreiche Auseinandersetzungen um das künstlerische Erbe der DDR stehen kann, andererseits, weil seine Besonderheiten Einblicke in die Verschiedenheit kultureller Prämissen, in das Politische der Kunst und die Schwierigkeiten der kulturellen Vereinigung ermöglichen.

»Deutsche Kunst ist ein anderes Thema als deutsche Musik und deutsche Dichtung. Es ist anders, weil die Deutschen anders damit umgegangen sind, weniger selbstbewußt und deshalb mit mehr Beteuerungen und Rechtfertigungen, als sie es sonst nötig hatten.« (Hans Belting) [15]

Mit der absichtsvoll undiplomatischen Aussage des Malers Georg Baselitz, alle Künstler der DDR seien »Arschlöcher«, weil sie »die Freiheit der Kunst, die Liebe und das Leben verraten« [16] hätten, begann der Bilderstreit im selben Jahr, da Artikel 35 verabschiedet wurde. Er sollte über ein Jahrzehnt dauern und das kulturelle Klima des vereinten Deutschlands nachhaltig beeinflussen. Baselitz – durch seine Ausreise aus der DDR und den ihr folgenden internationalen Erfolg in der Bundesrepublik als Autorität in Sachen Kunst der DDR anerkannt – lieferte dabei nur das Stichwort. Ihm antwortete ein vielstimmiger Chor von Kunsthistorikern, Politikern, Wissenschaftlern und Künstlern, denen es allerdings weniger um die Kunst als vielmehr um die Verstrickungen der Künstler mit dem Staat und der Staatssicherheit ging.

Der Impuls ist freilich verständlich. Die repressive Kunstpolitik der DDR hatte ein enormes Missverhältnis zwischen staatlich genehmer und staatlich verfemter Kunst hervorgebracht; die Verletzungen und Demütigungen derer, die zur Gruppe der Ausgegrenzten gehörten, waren entsprechend groß. Der mit dem Ende des Kontrollsystems empfundene Befreiungsschlag kann deshalb kaum überschätzt werden, die hitzige Debatte nahm hier ihren Anfang. Die nachhaltige Dominanz des politischen über den ästhetischen Diskurs ist damit jedoch nur ungenügend erklärt. Der Streit um die bildende Kunst der DDR war von Anfang an auch ein Kampf um die »richtige« und die »falsche« Kunst und damit um deutsch-deutsche Feindbilder, die über Jahrzehnte genährt worden waren, seit Ende der vierziger Jahre sowohl die sowjetische als auch die amerikanische Besatzungsmacht die Kunst zum Symbolfeld der Politik auserkoren hatten. Obwohl vor allem westdeutsche Museen und Kunstwissenschaftler seit Ende der siebziger Jahre den Kalten Krieg auf dem Gebiet der bildenden Kunst mit engagierten und kritischen Ausstellungen unterbrochen und Annäherungen ermöglicht hatten, wurden die Unterschiede in den Kunstauffassungen 1990 fundamentaler als je zuvor zum Ausgangspunkt für die Debatten. Die immer wieder politisch manifestierten und funktionalisierten Gegensätze sind mit Freiheit und Pluralität der Kunst auf der einen, mit Parteilichkeit und Volksverbundenheit der Kunst, zwei Doktrinen des sozialistischen Realismus, auf der anderen Seite grob umrissen. Dass beide Dogmen zwar treffend die Kulturpolitik, aber nur scheinbar die Kunstproduktion des jeweiligen deutschen Teilstaates beschreiben, gehört zu den hart erkämpften und längst nicht selbstverständlichen Erkenntnissen unserer Zeit.
»Die beiden großen Fragmente Deutschland gleichen den beiden Hälften eines in der Mittelsenkrechten zerbrochenen Spiegels, dessen Bruchkanten nun beim Versuch, sie wieder ineinanderzupassen, leise knirschen, wobei in Folge der Reibung lauter kleine Glaspartikel zu Boden rieseln. Da die beiden Spiegelteile nicht plan, sondern in einem leichten, kaum wahrnehmbaren Winkel zueinander stehen, sieht sich der Betrachter darin irritierender Weise doppelt. Das ist der visuelle Aspekt, mithin ist es der Aspekt der bildenden Kunst. Die Künstler, und nicht nur sie [...] verhalten sich dabei [...] immer noch so, als kämen sie aus verschiedenen Welten, die nichts miteinander zu tun haben wollen. Die Maßstäbe zur Beurteilung ihrer Kunst sind dermaßen unterschiedlich geeicht, dass sie überhaupt nicht zusammenpassen wollen.« (Eberhard Roters) [17]

Die Auseinandersetzungen beschränkten sich von Anfang an nicht auf interne wissenschaftliche Debatten. Bereits die Antworten auf Baselitz hatten unter großer publizistischer Anteilnahme stattgefunden und die scheinbar so einige deutsche Kulturnation in zwei Lager geteilt. [18] Die im Laufe der Jahre wechselnden Schauplätze sollten dabei genauso symbolisch werden wie die Themen und Personen, an denen sich die Debatte immer neu entfachte: Zwei der ersten Spielstätten sollten sich in Berlin befinden, dessen Identität sich vor der neuerlichen Hauptstadtwerdung aus dem Bild der euphorisch wiedervereinten Nation speiste. Fast zeitgleich spielten sich hier die Konflikte um die Wiedervereinigung der Akademie der Künste und der Nationalgalerie ab. Beide Institutionen hatten während der Teilung in einer ost- und einer westdeutschen Ausgabe existiert, wobei beide genuin kulturelle bzw. künstlerische Einrichtungen auch politische Manifestation des Andersseins waren. So selbstverständlich es erschienen war, die beiden Teile (wieder) zu vereinigen, so kompliziert stellte sich der konkrete Vorgang dar. In der Akademie führte er zum Austritt von zahlreichen westdeutschen Mitgliedern, weil man den ostdeutschen Kollegen, allen voran den bildenden Künstlern, in Anlehnung an Baselitz künstlerische Qualität und menschliche Aufrichtigkeit absprach. [19] Dass die ostdeutschen Künstler nicht zur künstlerischen Elite Deutschlands gezählt wurden, zeigte sich auch im Streit um die Neuhängung der ständigen Sammlung in der Nationalgalerie im West-Berliner Haus am Kulturforum. Stein des Anstoßes hier war die »Ostkoje«, eine kleine, innerhalb der ständigen Ausstellung separat gehängte Auswahl von Werken Sittes, Heisigs, Stötzers, Tübkes und anderer, international durchaus anerkannter Künstler. [20] Zu den differenzierteren unter den Kritiken gehörte der Vorwurf, dass die Kuratoren der Nationalgalerie »in den selben Räumen einerseits nach Kriterien nationaler und internationaler Bedeutsamkeit auswählte(n), für die DDR aber das Prinzip der pragmatischen Dokumentation von Beständen angewandt« [21] haben. Andere Stimmen sollten viel radikaler argumentieren [22] und den Arbeiten ihren Status als Kunstwerk aberkennen.

Die Zuspitzung, ob Kunst der DDR nach westdeutschen und also internationalen Maßstäben überhaupt als Kunst oder nur als historisches Dokument zu bewerten sei, entsprach dabei durchaus dem Zeitgeist. Im selben Jahr, da die Öffentlichkeit um die Berechtigung der Ostdeutschen in der Nationalgalerie stritt, veranstaltete das Deutsche Historische Museum Berlin eine Podiumsdiskussion mit dem Titel »Wohin mit der Kunst?« [23]. Im Mittelpunkt standen in diesem Fall Werke, die aus Gebäuden von Parteien, Massenorganisationen und Betrieben in den Besitz der Treuhand-Gesellschaft übergegangen waren und nun ihrer weiteren Verwendung harrten. Das mehr oder minder zufällig entstandene Konvolut umfasste Arbeiten unterschiedlichster Herkunft, Machart und Qualität, die Spannweite reichte von Künstlern, deren Arbeiten auch in westdeutschen Museen gesammelt worden waren, bis hin zu propagandistischen Kantinendekorationen. Die öffentlich geführte Verständigung über das »Wohin« erreichte den Konsens, die Bestände in eigens eingerichteten Depots zu sichern und wissenschaftlich zu bearbeiten. Nur kurze Zeit später erwirkten die ostdeutschen Bundesländer und Berlin die Übergabe der Werke nach dem Fundortprinzip. Auf diese Weise entstanden das Depot auf der Burg Königstein, das wenige Jahre später nach exzellenter wissenschaftlicher Bearbeitung und Präsentation [24] wieder aufgelöst wurde, und die bereits 1991 angelegte Sammlung der Burg Beeskow, deren Geschichte allerdings weniger erfolgreich sein sollte. [25]

Die Frage, ob Kunst oder nicht, wurde so verschoben. Unter anderem auf ein Ausstellungsprojekt des Deutschen Historischen Museums, das sich dem Auftragswesen der DDR widmen sollte – und damit wiederum kulturgeschichtlich und nicht ästhetisch argumentierte. Zwei Bedingungen für den folgenden Eklat waren damit bereits gegeben: die Tatsache, dass über Kunst (oder historische Dokumente?) in einem Geschichts- und nicht in einem Kunstmuseum verhandelt wurde sowie die Dominanz der Frage, unter welchen (staatlich regulierten) Bedingungen die Werke entstanden waren, und die so implizierte direkte Kopplung von Kunst und Staat. Als die Ausstellung unter dem Titel »Auftrag: Kunst« im Sommer 1995 dann 42 chronologisch geordnete Werke als beispielhaft für die Kunstproduktion der DDR und ihre Entstehungsbedingungen präsentierte [26], zeigte sich zum ersten Mal in vollem Ausmaß, von welch enormer gesellschaftlicher Relevanz der Bilderstreit war. Emanzipiert von der vermeintlichen Öffentlichkeit der Feuilletons, führte das Publikum in der Ausstellung und den bereit liegenden Besucherbüchern harte Debatten über die Bilder und Klischees, mit denen die Kuratoren in ihrer suggestiv gehangenen Schau operierten – ein bis dahin nicht voraussehbarer Vorgang, der den Bilderstreit endgültig aus den internen Debatten des Kunstbetriebs heraushob und zur öffentlichen Angelegenheit werden ließ. Was die Kuratoren in ihrer wissenschaftlichen Herangehensweise und mit dem Blick von außen nicht beachtet hatten, war die starke emotionale Bindung des ostdeutschen Publikums an bildende Kunst. Dabei handelte es sich weniger um eine Identifikation mit den oft propagandistischen Werken, sondern um einen Gesprächsraum, der sich über Jahrzehnte herausgebildet hatte. Der DDR-Staat hatte die bildende Kunst nicht nur in Bezug auf politische Indienstnahme und Kontrolle zur Chefsache erklärt, sondern auch in Bezug auf ihre Rezeption. Von den ersten Kunstausstellungen in Dresden an, waren hunderte Kollektive zur Kunst geführt, mit dem Bitterfelder Weg waren Laien zu Künstlern gemacht und Künstler in die Betriebe geschickt worden; das Ideal des »neuen Menschen«, wie es in den fünfziger Jahren postuliert worden war, kam nicht ohne kulturelle und künstlerische Kompetenz aus. Die auf einem eigentlich bildungsbürgerlichen Ideal fußende erzieherische Funktionalisierung hatte künstlerisch absurde und oft repressive Auswirkungen. Genauso, wie sich jedoch die Künstler im Laufe der Jahrzehnte gegen die Indienstnahmen und Abhängigkeiten durchzusetzen lernten, eignete sich das Publikum Kunst als Gesprächsraum an, wurden die Ausstellungen zu einer nur begrenzt kontrollierbaren Gegenöffentlichkeit, zu Räumen der Verständigung über Propaganda, Utopien und Realität des Lebens in der DDR. Ob es sich dabei um die staatstragenden Dresdner Kunstausstellungen oder kleine, oft nicht genehmigte Privatschauen handelte: Kunstwerke, allzumal Gemälde, hatten für breite Bevölkerungsschichten etwas mit dem eigenen Leben zu tun, und die Aushandlung, ob und warum man sich mit ihren Inhalten und Intentionen (oder der Verweigerung derselben) identifizierte oder eben nicht, war kein romantischer Akt, sondern eine Verständigung über Nähe und Ferne zum Staat, über Realität des eigenen Lebens und Postulate des mächtigen Ideologieapparates.

»Die Kunstdoktrinen des Ostens und des Westens, die Wahrheit ohne das Neue oder das Neue ohne die Wahrheit, waren beide auf entgegengesetzte Weise falsch. [...] Gottseidank gab es zwar sowohl im Osten wie im Westen Leute, die keiner Doktrin folgten und eine ostwestliche Einigung daher hätten zustande bringen können. Jetzt aber hat mit dem Westen auch die ›Avantgarde‹ gesiegt, und jetzt können daher die, die es sich auf ihrem Terrain mittlerweile bequem gemacht haben, die historischen Verlierer von oben herab belehren oder die anderweitig ›verstrickten‹ DDR-Künstler anrempeln.« (Adolf Dresen) [27]

Diese Art der Aneignung ist nicht zu unterschätzen. Genau das taten jedoch nicht nur die Ausstellungsmacher des Deutschen Historischen Museums, sondern auch die vieler anderer Ausstellungen – zuletzt 1999 in Weimar, als der dritte Teil der Ausstellung »Aufstieg und Fall der Moderne« eine krude Auswahl von Werken der DDR-Kunst in der einst als Gauforum konzipierten Stadthalle in direkter Nachbarschaft zu NS-Kunst und vor LKW-Plastikplanen zeigte. Die nachträgliche und vielleicht sogar unbeabsichtigte Enteignung der Kunst zugunsten fragwürdiger Thesen mobilisierte in Weimar tatsächlich Massen. [28] Dass dies ausgerechnet in dem Jahr geschah, da die Stadt Goethes und Schillers zur Kulturhauptstadt Europas gewählt worden war, verlieh dem Eklat eine besondere Note. Ein Plakat, das die PDS an der Fassade des Gebäudes aufgehängt hatte, trug die Worte: »Kunst ist unser Reichtum und unser Gedächtnis. Die kulturelle Substanz darf keinen Schaden nehmen.« [29]

Gesprächsräume existierten ebenfalls im Theater, in der Musik und in der Literatur. Auch um letztere sollte sich die Nation streiten, die Auseinandersetzungen fanden in der Vereinigung der PEN-Clubs und in den Debatten um »Verstrickungen« einzelner Schriftsteller mit dem DDR-Staat und seinen Institutionen ähnliche Höhepunkte. In allen Fällen gab die offensichtliche kulturelle Verschiedenheit Anlass für Anfeindungen, aus denen eher Fremdheit denn Annäherung erwuchs – in der Vorstellung von der einigen Kulturnation gab es keinen Platz für Differenz.

Inzwischen haben sich die Wogen geglättet – ohne dass es dafür einen erkennbaren Anlass gab. Auch wenn es bisher nur wenige gleichberechtigte Gesamtschauen [30] zur deutschen Kunst nach 1945 gibt und (sozialistischer) Realismus nach wie vor ein Reizwort ist, haben sich die Debatten auf andere Themen verlagert. Im Mai des Jahres 2003 wurde in Leipzig die Ausstellung »sieben mal malerei« eröffnet – eine Ausstellung, die vom langjährigen Leiter der Frankfurter Kunsthalle Jean Christoph Amann in einer Fernsehkultursendung geradezu enthusiastisch gelobt und in ihrer visionären Kraft für zeitgenössische Kunstproduktion hervorgehoben wurde. Gezeigt wurden Arbeiten von sieben jungen Malern, Studenten der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, Schüler von Arno Rink und Sighard Gille – und die neue Generation der »Leipziger Malerschule«, deren konsequenter Realismus einst das genaue Gegenteil zur westdeutschen Kunst darstellte. Aus demselben Hause kommt Neo Rauch, dessen Werke seit Jahren zur internationalen Spitze zeitgenössischer Kunst gezählt werden.


3. Mit oder ohne Einigungsvertrag:
Wie viel Substanz steckt in der »neuen« Kultur?


Nicht nur in der bildenden Kunst sollte sich der Strukturwandel für die KünstlerInnen schwieriger gestalten als der Erhalt von Institutionen. Inklusive der Beschäftigten an Theatern, Chören, Orchestern und anderen Institutionen zählte man 1990 zirka 96600 KünstlerInnen [31], die von ihrer Arbeit in den verschiedenen künstlerischen Sparten lebten. Laut Deutscher Orchestervereinigung [32] gingen in Ostdeutschland bis 2001 allein 1400 Stellen für Orchestermusiker verloren, und der Druck, der auf Orchestern, Chören, Ballett- und Theaterensembles ruht, durch Dezimierung weitere Einsparungen zu ermöglichen, wird, so scheint es, nur da geringer, wo die Grenzen des Möglichen bereits ausgereizt wurden. Die Befürchtungen, dass der Erhalt kultureller Substanz zur Mumifizierung leer gesparter Hüllen verkommt, sind inzwischen ebenso geläufig wie die Tatsache, dass sich mit dem Rücken zur Wand nur selten erfolgreich verhandeln lässt.

Mindestens ebenso dramatisch wie die Diskrepanz zwischen dem Erhalt von Kulturstätten bei gleichzeitiger Abschaffung der Künstlerschaft ist die Tatsache, dass mit der Konzentration auf das Bewahren der so genannten kulturellen Substanz der Blick auf die neue Kultur Ostdeutschlands verloren geht – obwohl es nach der Vereinigung zahllose Neugründungen von freien Künstlergruppen, Kunstvereinen, Galerien, Bühnen und Verlagen gab.

Die größte Gründungswelle in der freien Szene ereignete sich in den ersten Jahren nach 1989. Mit dem Zerfall des DDR-Kunstsystems, das eine freie Szene faktisch nicht vorgesehen hatte, ergriffen hunderte von Akteuren die Chance, Kunst, die bisher nur mit dem Status des Amateurs oder ohne jeglichen Status in Nischen existiert hatte, zu institutionalisieren. Allen voran gingen Theatergruppen: Noch 1990 legte die enorme Anzahl von Neugründungen in Berlin nahe, innerhalb des Theaterverbands der DDR ein Büro freier Gruppen als Interessenvertretung ins Leben zu rufen – eine Initiative, die mit Auflösung des Berufsverbandes jedoch ebenso schnell wieder verschwand wie sie sich konstituiert hatte, ohne dass das Ziel, Einfluss auf die Vergabe von Senatsmitteln zu gewinnen, erreicht worden war. [33] Ähnlich erging es der »Theateroffensive Ost«, die 1992 auf Schloss Bröllin gegründet wurde, aber ebenfalls kein eigenes Netzwerk etablieren konnte. [34] Der missglückten Strukturschaffung zum Trotz gründeten sich in zahlreichen ostdeutschen Städten und Gemeinden freie Sprech- und Tanztheatergruppen – exemplarisch genannt seien das Projekttheater und die »Blaue Fabrik« Dresden, die »Theaternative C« Cottbus, das »Theater am Rand« in Zollbrücke (vgl. Tom Mustroph: Eintritt ist Austritt), das Figuren-Theater Winter in Mecklenburg, das Tanztheater Bettina Owczarek in Brandenburg, das Theater »3K« im thüringischen Mühlhausen oder die »Fabrik« in der Potsdamer Schiffbauergasse – einige wenige Beispiele für zahlreiche Aus- und Neugründungen freier Gruppen und Bühnen in den neuen Bundesländern. [35]

Entscheidend für die freie Szene war die Etablierung des zweiten Arbeitsmarkts, der einige Jahre lang sogar als alternative Entwicklungsmöglichkeit für Kunst und Kultur galt und wesentlich zur kulturellen Vielfalt in den neuen Bundesländern beitrug. Ungewöhnlich viele ostdeutsche Künstler aller Sparten – unter ihnen viele, die ihre feste Stelle an städtischen Bühnen und Ensembles verloren hatten – erhielten über ABM- und SAM-Stellen Arbeitsmöglichkeiten; zahlreiche freie Theatergruppen, soziokulturelle Zentren, künstlerische Projekte an Schulen und auf kommunalen Spielplätzen, Kommunikations- und Kulturzentren in ländlichen Räumen wurden durch diese Stellen realisiert. Aus gesamtdeutscher Perspektive bestand das Novum dabei nicht nur in der Quantität, sondern auch in der Tatsache, dass es sich dabei um einen selbstbewussten Prozess handelte, der sich schnell vom Bedürftigkeitsimage von Arbeitslosen als »Staatsgeldempfängern« emanzipierte (vgl. Konstanze Kriese: Von Schneeballeffekten und Durchlauferhitzern) – ein Experiment, aus dem ein ostdeutscher Sonderweg erwuchs, kulturelle Vielfalt trotz leerer Kassen zu ermöglichen. Mit der fast vollständigen Einstellung der Fördermaßnahmen wurde er jedoch schneller wieder zerschlagen, als sich nachhaltige Strukturen ausbilden konnten. Zu den Institutionen, die zeigen, wie viele Potenziale dem Prozess innewohnten, zählt das Theaterhaus Jena:

In Thüringen, dem Land mit den meisten Stadttheatern und den höchsten Kulturausgaben pro Kopf gelegen, gilt allein seine Existenz als Wunder. Einst das erste freie Theatergebäude der Stadt und Experimentierstätte für Architekten und Künstler des Bauhauses, wurde es in der DDR ab 1965 als Stadttheater geführt. Ähnlich wie in den Jahren zuvor diente die Bühne hauptsächlich als Nebenspielstätte des Deutschen Theaters in Weimar und anderer thüringischer Bühnen – ein unbefriedigender Zustand, dessen Veränderung die Stadt 1987 mit dem Abriss des Zuschauerhauses zu erzwingen suchte. Erfolglos, wie sich herausstellen sollte, zurück blieb eine Ruine mit intakter aber unbespielter Hinterbühne. Diese besetzten zwei junge Dramaturginnen Ende 1989 und nutzten das Haus für freie Theaterproduktionen – so erfolgreich, dass die Stadt Jena die Bühne zum neunten Theaterhaus des Landes umwandelte. Das Konzept war gleichermaßen überraschend wie gewagt, denn das neue Ensemble rekrutierte sich aus Absolventen der Potsdamer Schauspielhochschule »Ernst Busch«, denen der damalige Jenaer Kulturstadtrat befristete ABM-Stellen angeboten hatte – ein zu dieser Zeit beispielloser und nicht selten skeptisch betrachteter Vorgang in der deutschen Theaterlandschaft. Doch das neue Ensemble versetzte nicht nur die Thüringer in Erstaunen. Mit dem programmatischen Auftakt »WüsteGegenZeit« etablierte es sich mit experimentellen, oft gattungsübergreifenden (Co-)Produktionen, die stetig mehr Publikum anziehen – nicht zuletzt, weil das Theater einen Jugendtheaterclub betreibt, der Inszenierungen von Jugendlichen für Jugendliche umsetzt. Bereits 1993 wurde das Theaterhaus in eine gemeinnützige GmbH umgewandelt, deren Gesellschafter ausschließlich durch Ensemblemitglieder gestellt werden; erst 1998/99 wurde die Theaterhausruine vollständig saniert.

Obwohl neue Bühnen und freie Gruppen laut Erhebungen des Bundesverbandes freier Theater [36] längst ebenso viel Publikum anziehen wie die städtischen Häuser, gibt es bisher keine Anzeichen dafür, dass sie zur »kulturellen Substanz« gezählt werden. Diese richtet sich weiterhin auf Institutionen des kulturellen Erbes und so genannte Leuchttürme, von denen man sich inzwischen nicht mehr die innerdeutsche kulturelle Vereinigung, sondern touristische Attraktivität und überregionale Ausstrahlung erhofft (vgl. die Beiträge von Sven Crefeld und Ralf Schlüter). Es gehört deshalb zur Normalität, dass die Förderungen für die freie Szene und kleinere, leuchtturmungeeignete Institutionen ständig geringer werden. Und doch liegt es nicht am Geld allein.

Nach Schätzungen der deutsch-deutschen Kulturkommission hatten Ende 1989 20000 freiberufliche KünstlerInnen existiert. Artikel 35 des Einigungsvertrags war in einer Beziehung auf sie eingegangen: Die Aufgabe der Stiftung Kulturfonds, Rechtsnachfolgerin des »Kulturfonds der DDR« und noch 1990 unter der letzten DDR-Regierung als Einrichtung des öffentlichen Rechts mit dem überführten Vermögen der SED und zusätzlichen Bundesmitteln gegründet, galt der Förderung von zeitgenössischer Kunst in den neuen Bundesländern. Neben Stipendien, Druckkosten- und anderen Zuschüssen, die seitdem an Autoren, Komponisten, bildende und andere Künstler vergeben werden, führte die Stiftung zwei von ehemals fünf Künstlerhäusern der DDR weiter: das Künstlerhaus Lukas in Ahrenshoop und das Künstlerhaus Wiepersdorf in Brandenburg – zwei Häuser, die bis heute [37] einen wichtigen Beitrag zur Förderung von zeitgenössischer Kunst in den neuen Bundesländern leisten und dabei von Anfang an nicht auf spezifisch ostdeutsche oder regionale Kunstszenen, sondern auf internationale Kontexte und genreübergreifende Konzepte setzten (vgl. Inga Rensch: Nomaden).

Auch auf Länderebene wurden Künstlerhäuser, Kulturstiftungen und Kunstvereine gegründet sowie Preise gestiftet, um die zeitgenössische Kunstproduktion zu befördern. Trotzdem ist Gegenwartskunst kein Ausweis der neuen Bundesländer, allzu oft begegnet man gar der Vermutung, dass in Ostdeutschland (sieht man von der nicht unter »ostdeutsch« subsumierbaren Szene Berlins ab) keine nennenswerte zeitgenössische Kunstszene existiere oder das künstlerische Format der jungen Generation schlicht nicht ausreiche, um den Sprung in die Öffentlichkeit zu schaffen. Auf gewisse Weise mag der Bilderstreit hierbei nachwirken, denn er verfestigte nicht nur pauschale Vorurteile über die Kunstproduktion in Ostdeutschland, sondern bedingt auch, dass es seit Jahren weit mehr retrospektive als zeitgenössische Ausstellungen gibt. Umfragen in den neuen Bundesländern ergaben zudem, dass fast überall Institutionen fehlen, die eine Rezeption von zeitgenössischer Kunst ermöglichen. Während in den alten Bundesländern jede größere Stadt über moderne Kunsthallen, Kunstvereine und/oder etablierte Künstlerhäuser verfügt, die Ausstellungen und Messen veranstalten und zum Anker eines dichten Netzwerkes von Galerien, temporären Projekten, privaten Akademien, Sommer-Pleinairs etc. geworden sind, gibt es in Ostdeutschland nur wenige Städte, in denen eine zeitgenössische Kunstszene existiert. Als einzige überregional bedeutsame Zentren werden immerhin Leipzig und Dresden erkannt, wo die Kunsthochschulen im Verbund mit städtischen Museen, Galerien, Kunstmessen [38] und -vereinen eine »Szene« und dazugehörige Strukturen ausgebildet haben [39] und zeitgenössische Kunstproduktion auch überregional wahrnehmbar stattfindet.

Zu den wenigen institutionellen Neugründungen außerhalb Sachsens gehören das Neue Kunsthaus Ahrenshoop und das Kunsthaus Avantgarde in Apolda, letzteres widmet sich sowohl Ausstellungen zur klassischen Moderne als auch der Präsentation zeitgenössischer Kunst. In anderen Städten übernehmen Museen wie die Staatliche Galerie Moritzburg in Halle, die Brandenburgischen Kunstsammlungen Cottbus, das Museum für junge Kunst in Frankfurt (Oder) oder das Altenburger Museum zumindest partiell die Funktion, zeitgenössische Kunstproduktion in die Öffentlichkeit zu bringen – staatliche Häuser, die jedoch als Einzelfälle gelten und als solche den Strukturmangel nicht ausgleichen können (vgl. Interview mit Annegret Laabs). Hinzu kommt, dass Ostdeutschlands Kunstmarkt fast ohne private Sammler auskommen muss. Finanzkräftige Liebhaber junger Kunst werden selbst in Sachsen vermisst, wo es ausreichend Galerien und Ateliers bekannter Künstler gibt und Kunstmessen ausgerichtet werden, um sie bekannt zu machen.

Die äußerst geringen Budgets, die Länder und Kommunen für die Förderung von freien Projekten zur Verfügung stellen, werden unter den zahlreichen kleinen Vereinen, Produzentengalerien und Häusern der zeitgenössischen Kunst aufgeteilt. Zu ihnen zählen das Kunsthaus Erfurt, die ACC-Galerie Weimar, das jährlich stattfindende Kunstfestival »Rohkunstbau« im brandenburgischen Spreewald und Schloss Rheinsberg, das sich seit der Wende zu einem der wichtigsten Zentren für modernes Musiktheater entwickelt hat – konzeptionell hervorragende Institutionen der zeitgenössischen Kunst, die in den Werbebroschüren der Städte und Regionen jedoch nur selten Erwähnung finden. Nach wie vor setzt Ostdeutschland auf seine »kulturelle Substanz«, die in den Stätten des kulturellen Erbes und damit in der Hochkultur verortet wird. Zu den problematischsten Effekten dieser Prioritäten gehört die Tatsache, dass junge Künstler die Städte ihrer Ausbildung so schnell wie möglich verlassen [40], weil sie für sich keine Chance einer künstlerischen Entwicklung sehen.


4. Wider den Abgesang!
Chancen in der Krise


Laut Kulturstatistiken [41] liegen die Kulturausgaben der neuen Länder pro Kopf weit über denen der alten. Die Ergebnisse sind weithin sichtbar: Kulturhistorisch bedeutende Orte sind zu neuer Blüte gelangt, die Innenstädte von Weimar, Meißen, Neuruppin, Görlitz, Saßnitz, Dresden, Potsdam, Leipzig, Gotha, Naumburg, Meiningen, Weimar sind renoviert und saniert, viele der einst verfallenen Schlösser und Burgen, Bürgerhäuser und Denkmäler, Theater und Museen sind unter hohem finanziellen Aufwand wiederhergestellt. Beschaut man die Fassaden, gibt es kaum Gründe, daran zu zweifeln, dass der Osten wieder blüht.

Im Oktober 2002 veranlassten die Zeitschrift stern, das Meinungsforschungsinstitut McKinsey, T-Online und das ZDF die bisher größte Datenerhebung zur regionalen Zufriedenheit in Deutschland.42 An erster Stelle der 97 Regionen umfassenden Liste steht Osnabrück. An letzter Dessau. Davor, auf den Rängen 74 bis 96, alle anderen ostdeutschen Regionen inklusive Berlin. Ein Stern-Reporter, der losfuhr, um nach den Gründen zu forschen, kolportierte die Antwort eines Lokalredakteurs: »Dessau sei früher etwas Besonderes gewesen – Bauhaus, Industriestadt, Gartenreich Dessau-Wörlitz –, heute sei den Dessauern der Stolz auf ihre Heimat abhanden gekommen. Am liebsten würde er woanders wohnen. ›Die Jungen sind weggezogen, die Alten sind geblieben. Das ist ziemlich deprimierend.‹« [43]

Ostdeutschlands Hauptprobleme liegen nicht in der Kultur, sondern im Ausbleiben des wirtschaftlichen Aufschwungs, in überdurchschnittlich hohen Arbeitslosenzahlen, in anhaltender Abwanderung der jungen und mittleren Generationen, in Überalterung und niedrigen Geburtenraten, in leer gezogenen (obwohl frisch renovierten) Stadtkernen und verwaisten ländlichen Regionen. Die Entwicklungsprognosen sind durchgängig negativ. Der eigentliche Tiefpunkt der Entwicklung wird für 2013 erwartet, wenn in kleinen Unternehmen ein Generationenwechsel notwendig wird, der mangels ausgebildeter Nachwuchsfachkräfte nicht bewältigt werden kann. Fachleute nennen dies den »blockierten Generationenaustausch« – ein Phänomen, für das es bisher keine Modelle des Umgangs gibt. Reformkonzepte in Deutschland gehen immer noch von Wachstum und der Möglichkeit der Regulierung aus. Die entscheidenden Entwicklungen in Ostdeutschland sind jedoch von Schrumpfung, Deregulierung und Polarisierung gekennzeichnet.

Unter diesen Bedingungen ist Kultur weniger denn je staatlich finanzierbar. Privatwirtschaftliche und bürgerschaftliche Strukturen, die mit Spenden, Sponsoring, public-private-partnerships oder privatem finanziellem Engagement in die Bresche springen könnten, existieren in Ostdeutschland jedoch nur in wenigen Fällen. Bis auf Ausnahmen bedeutet das weiteren Kulturabbau. Das letzte Jahr hat uns deshalb zahlreiche politische Offensiven für den Erhalt der (ost-)deutschen Kulturlandschaft beschert – das Modell von Theatern als Weltkulturerbestätten, Theaterschutzverbünden, neue Finanzierungsmodelle, in Plädoyers für Opern und Theater als Orte der kulturellen Bildung und ästhetischen Erziehung. Braucht es einen staatlichen Artenschutz für Künstler, Museen, Orchester und Theater?

»In der Begegnung mit den Künsten lernen wir, unsere Subjektivität – unsere innere Vielfalt auszuprägen, unsere geistige Unabhängigkeit auf der Basis der Gewissheit kultureller Identität. Die Künste erschließen Grundlegendes, aber nicht Selbstverständliches: Sie trainieren die Wahrnehmungsfähigkeit, sie schulen die emotionale Intelligenz ebenso wie das Vermögen, über plurale Weltsichten nachzudenken.« (Christina Weiss) [44]

»Wer Musikschulen schließt, gefährdet die innere Sicherheit.« (Otto Schily) [45]

Es gehört zu den stärksten deutschen Idealen, dass Kunst Gesellschaft heilen, ihrer unaufhörlichen Veränderung Festigkeit und Selbstvergewisserung entgegensetzen kann. Künstler gelten als die Kreativen der Gesellschaft und als diejenigen, die in einer Gemeinschaft Reflexivität ermöglichen, die zu neuen Lebensentwürfen inspirieren und in sinnlich-sinnhafter Gestalt das Wertegefüge in Bewegung bringen, die auf spezifische Weise Zukunftsmöglichkeiten erkunden und Grenzen des Möglichen ausloten. Doch die Bedeutung, die bis heute der Kunst zugeschrieben wird, gerät in jüngster Zeit in einen immer krasseren Widerspruch zu den tatsächlichen Bedingungen ihrer Produktion.

Folgt man der bisherigen Logik, dass Kultur solange gefördert wird, wie der Staat es sich leisten kann, werden die Kultureinrichtungen weiterhin drastisch reduziert, in Ostdeutschland allzumal. Die bereits begonnenen Szenarien zu Ende gedacht bedeutet das: Übrig bleibt Kunst, die sich auf dem Markt behaupten kann und, im besten Falle, kulturelle Leuchttürme, an denen die Nation ihr Selbstbild vom Kulturstaat Deutschland noch eine Weile pflegen kann. Will man mit der Logik brechen, braucht es einen klaren Richtungswechsel, der Argumente für Kunst und Kultur benötigt, um ihnen eine feste Rolle in der Gesellschaft einzuräumen. Dafür ist allerdings nicht Artenschutz nötig, sondern das Erkennen und Ausloten der Funktionen, die Kunst und Kultur in der Gesellschaft übernehmen.

Die kulturelle Praxis in Ostdeutschland gibt hierfür Anhaltspunkte:

Nirgendwo sonst hat Kultur einen solchen Bedeutungszuwachs erfahren wie in den neuen Bundesländern. Auch der viel zitierte Vergleich mit Nordrhein-Westfalen erfasst weder Qualität noch Quantität der kulturellen Bedeutungskonjunktur in Ostdeutschland. In immerhin fünf historisch, landschaftlich und ökonomisch sehr unterschiedlich geprägten Ländern erhofft man sich von Kultur nicht nur Wirtschaftskraft und (inter-)nationale Ausstrahlung, sondern sie stiftet lokale und regionale Identität, innerstädtische Kommunikation und sozialen Zusammenhalt, wo andere gesellschaftliche Faktoren, die dies leisten könnten, in kürzester Zeit wegfielen.

Das Ende von Industriezweigen und Wirtschaftsstandorten wird an vielen Stellen von Kultur gefolgt, an die Stelle von Industriearbeit treten Kulturtourismus und Kulturindustrie. Paradigmatisch wird diese Ersatzfunktion von Kultur an der Internationalen Bauausstellung »Fürst Pückler Land« in der Lausitz sichtbar, wo innerhalb eines Jahrzehnts ein Austausch von Bergbau- durch Kulturarbeit stattfinden soll. Die Dimensionen, die dieses Projekt erreicht, sind vielfältig und kaum zu überschätzen, denn es geht keineswegs um einen einfachen Ersatz, sondern um eine grundsätzliche Richtungsänderung, die alle Fragen des Lebens in der Region betrifft (vgl. den Beitrag von Rudolf Woderich und das Interview mit Rolf Kuhn) und von der totalen landschaftlichen Umgestaltung bis zur »Umerziehung« von klassischen Bergleuten zu kleinunternehmerischen Kulturdienstleistern umrissen ist. Die IBA ist eines der größten Unternehmungen in den neuen Ländern, und sie wird entsprechend mit immensen Beträgen aus Land und Bund gefördert. Was in der Lausitz als groß angelegtes, multidimensionales Konzept entwickelt und umgesetzt wird, ist an den meisten anderen Orten nicht mehr als ein vager Wunschtraum von einer Zukunft jenseits der Industriearbeitsgesellschaft. Ob es sich um die sächsischen Kleinstädte Grimma, Zschadraß (vgl. Kunst statt Heimat: Das Museum Zschadraß) oder Görlitz, um die brandenburgischen Dörfer Netzeband oder Dreiskau-Muckern, um die thüringischen Städte Wittenberg, Naumburg, Weißenfels, um den brandenburgischen Landkreis Märkisch-Oderland oder um die sieben deutsch-polnischen Grenzregionen entlang der Oder/ Neiße handelt, in der Regel – und die Beispiele sind recht willkürlich gewählt – ist Kultur im Verbund mit der jedoch weitaus seltener bemühten Wissenschaft das einzige, was zu einer Vision für den Ort/die Region zu taugen scheint, seit die Hoffnungen auf ökonomische Stabilisierung aus eigener Kraft immer häufiger als Illusion enttarnt werden. Die Potenziale von Kulturwirtschaft sind dabei oft bemühte, aber selten konkret erlebbare Argumente für Kultur. Zu den erstaunlichsten Initiativen in den neuen Bundesländern zählt deshalb die Grafik+Design-Schule Anklam (vgl. den Beitrag von Andreas Wessel), die, aus eigener Kraft und bisher eher im Kampf mit den Mühlen der Bürokratie als kulturpolitisch unterstützt, Perspektiven für einen Ort zu zeichnen vermag, in dem es sonst nur selten gute Nachrichten gibt. Kunst und Kultur übernehmen zahlreiche soziale Aufgaben. Davon zeugt sowohl das KunstRaumSchiff Stubnitz in Rostock, das Jugendlichen in einer von Abwanderung stark betroffenen Region Ausbildungsplätze und Freizeitangebote bietet (vgl. den Beitrag von Simone Tippach-Schneider), als auch die Stadt Schwedt an der Oder, die wie alle mittleren Städte der Region mit Arbeitslosigkeit, Abwanderung und ökonomischer Perspektivlosigkeit umzugehen hat (vgl. Dietrich Mühlberg: Ein Theater mit Zukunft?). Im Gegensatz zur Nachbarstadt Frankfurt (Oder), die ihr städtisches Kleist-Theater schloss, investiert Schwedt in die Uckermärkischen Bühnen und das gemeinschaftsstiftende Moment eines multifunktionalen Theaterhauses. Solche Art Richtungsentscheidungen bleiben jedoch auch in Ostdeutschland eine Ausnahme – viele Kulturinstitutionen werden trotz ihrer hohen Akzeptanz in der Region ständig gekürzt, nicht selten zugunsten von Kulturkonzepten, die sich an Erbestätten orientieren und dabei den offensichtlichen Kulturbedürfnissen nicht gerecht werden (vgl. den Beitrag von Simone Hain über
Hoyerswerda).
.
»Und dieses ganze Geschrei, die ›Krise des Theaters‹, immer wieder große Debatten. [...] Theater ist Krise. [...] Es kann nur als Krise in der Krise funktionieren, sonst hat es überhaupt keinen Bezug zur Gesellschaft außerhalb des Theaters.«
(Heiner Müller)
[46]

Kunst schafft die so dringend benötigten Gesprächsräume für den radikalen Wandel in Ostdeutschland. Die Werkleitzbiennale des Jahres 2000 zum Beispiel trug den Titel »real work« und widmete sich in Filmvorführungen, Diskussionen, Interviews und Ausstellungen den Zusammenhängen von Kultur, Arbeit und Identität. Das Interesse des größtenteils regionalen Publikums war enorm – während der Biennale debattierte es über die Veränderungen von Kunstbetrieb und kultureller Produktion, über die Bedeutung von Arbeit für den »Sinn des Lebens« und neue Kulturbedürfnisse der jungen Generationen. Ähnliches wäre von Christoph Schroths Theaterfestival »Zonenrandermutigung« oder den Stelzen-Festspielen bei Reuth zu berichten. Das Festival des osteuropäischen Films in Cottbus (vgl. »Connecting Cottbus«) bringt der Stadt nicht nur überregionale Ausstrahlung, sondern ermöglicht auch interkulturelle Verständigung mit den polnischen Nachbarn und trägt so auf lebensweltlicher und künstlerischer Ebene zur Umsetzung der EU-Osterweiterung bei. Der Erfolg zahlreicher Künstlergruppen und Bühnen, die sich künstlerisch mit dem Leerstand in urbanen Zentren und städtischen Peripherien (vgl. Jan Turowski: Kunst statt Leerstand), mit der Zukunft der Arbeit und ihren Bedingungen (vgl. »Die Arbeitslosenoper« sowie Karl-Otto Sattlers Beitrag zur Künstlergruppe »Reinigungsgesellschaft«) auseinandersetzen, bestätigt, dass Kunst und Kultur längst konkrete gesellschaftliche Bedürfnisse und Funktionen erfüllen. Dabei eröffnen sie nicht nur Plattformen der Verständigung, sondern sie sind selbst Modelle für alternative Konzepte. In einer Gesellschaft, in der Arbeit ständig flexibilisiert und entstetigt wird, übernimmt der Kunst- und Kulturbereich in der besonderen Art und Weise, wie künstlerische Arbeit organisiert ist [47], Vorreiterfunktionen im Umgang damit. In Regionen, in denen selbsttragende wirtschaftliche Perspektiven zunächst nicht mehr zu erwarten sind, gewinnen kulturwirtschaftliche Konzepte an Bedeutung. In Städten und Landkreisen, in denen mit den Betrieben Kulturhäuser und Jugendklubs geschlossen wurden, können Theater und Künstlerhäuser gemeinschaftsstiftende Funktionen übernehmen. Nicht zuletzt ist es ein Wert an sich, dass Kultur den deprimierenden Meldungen über die Entwicklungen Ostdeutschlands ein Trotzdem entgegensetzen kann.

Allerorten hört man von der Notwendigkeit neuer Leitbilder und Visionen für die Entwicklungen in Ostdeutschland, doch die »blühenden Landschaften« haben bis jetzt keinen Nachfolger gefunden. Bisher gibt es nur wenige Debatten darüber, welche Potenziale in Kunst und Kultur für die Bewältigung des gesellschaftlichen Wandels stecken und wie viel Vision und Leitbild aus ihr zu gewinnen ist. Vor dem Hintergrund der schlechten Entwicklungsprognosen für Ostdeutschland wird in Zukunft nichts an Kultur selbstverständlich sein. Der Begriff der kulturellen Substanz war nicht geeignet, um mit dem Verständnis von Kultur als Kostenfaktor zu brechen. Diese Barriere wäre überwindbar, würden wir (frei nach Bourdieu [48]) über die Ertragsaussichten unseres »kulturellen Kapitals« nachdenken. Die Bilanzen für Kultur in Ostdeutschland sähen auf einmal viel besser aus.


Anmerkungen

[1] Dank an Jürgen Marten, der sie mir bei einem Treffen zur Vorbereitung dieser Studie berichtete.
[2] Zusammenhängende Übersichten über Schließungen und Fusionen von Theatern, Orchestern und Chören in den neuen Bundesländern und den damit einhergehenden Abbau künstlerischer Belegschaft existieren nicht. Quellen liefern aber die Zeitschrift »Bühnengenossenschaft«, Fachblatt der Genossenschaft deutscher Bühnen-Angehöriger, oder die Veröffentlichung Arnold Jacobshagens »Strukturwandel der Orchesterlandschaft« (2000), die mit Unterstützung der Deutschen Orchestervereinigung entstand.
[3] Zuletzt in der Presserklärung des Deutschen Kulturrats am 11. Juli 2003: Die kulturelle Substanz in Ostdeutschland darf keinen Schaden nehmen
[4] Monnet, Jean; 1978: Erinnerungen eines Europäers. München/Wien
[5] Einigungsvertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR vom 31. August 1990, Artikel 35
[6] Im Rahmen des »Substanzerhaltungsprogramms Kultur« zum Beispiel in Höhe von 1,5 Mrd. DM und des Infrastrukturprogramms des Bundes mit 720 Mio. DM. Beide Programme sorgten 1991 bzw. 1991–1995 für einen Ausgleich regionaler Benachteiligungen und förderten sowohl überregional bedeutsame wie regionale Einrichtungen und Veranstaltungen. Das Denkmalschutzsonderprogramm ermöglichte (in Ost und West) die Sicherung, Restaurierung und Erhaltung von Baudenkmalen, die Kirchenbauförderung erhielt zusätzliche 260 Mio. DM, der Fonds Projektmittel Kulturelle Einheit erhielt 25 Mio. DM. Vgl. dazu: Bundesministerium des Innern (Hrsg.); 1996: 5 Jahre Kulturförderung für die neuen Länder. Bonn
[7] Eine nach Ländern geordnete Liste der im Substanzerhaltungsprogramm von 1991 aufgenommenen Institutionen findet sich ebenda, S. 134 ff.
[8] Denkschrift zum Einigungsvertrag, ebenda, S. 131
[9] Strittmatter, Thomas; 1987: Standortverteilung und territoriale Struktur staatlich geleiteter Kultureinrichtungen als Bestandteil der kulturellen Infrastruktur der DDR. Diss. A an der Humboldt-Universität zu Berlin, eingereicht 1987
[10] Laut der Erhebung Thomas Strittmatters existierten Ende der 80er Jahre 1100 Kulturhäuser, die teils staatlich, teils von Betrieben, Genossenschaften des Handwerks und der landwirtschaftlichen Produktion geleitet und finanziert wurden, und fast 10000 Jugendklubs mit differenziertesten Veranstaltungsprofilen und Aufgabenbereichen im breitenkulturellen Bereich und dem der Künstlerförderung.
[11] Eine ausführliche Darstellung über das kulturellen Engagement des Bundes in den neuen Ländern bietet neben den Veröffentlichungen des BMI der Artikel von Saad, Sebastian; 2000: Mitten auf dem Weg: Von der Nothilfe zur nachhaltigen Entwicklung. In: Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 99, IV/2002, S. 24 ff.
[12] Über die Schwierigkeiten, in die das Gesamtkonzept durch die angekündigte Mittelreduzierung gerät, berichtet Tobias Knoblich in: »Kulturelle Substanz. Einigungsvertrag und gegenwärtige Kulturpolitik.« In: Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 99, IV/2002, S. 35 ff.
[13] Zitiert aus der Selbstdarstellung des Vereins Kulturland Brandenburg e.V. im Netz unter www.kulturland-brandenburg.de
[14] Schirmer, Herbert; 2002: Kulturpolitische Wege. Der Artikel 35 und die Folgen. In: Hoffmann, Hilmar; Schneider, Wolfgang (Hrsg.); 2002: Kulturpolitik in der Berliner Republik. Köln
[15] Belting; Hans; 1992: Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe. München
[16] Georg Baselitz in der Zeitschrift »Art« im Oktober 1990
[17] Roters, Eberhard; 1993: Über den Schatten springen – Mich gibt es doppelt. In: Akademie 1993, Ausstellungskatalog der Akademie der Künste, Berlin, S. 19
[18] Dass diese keineswegs mit ost- bzw. westdeutsch zu charakterisieren sind, wirft einen erhellenden Blick auf eine innerdeutsche Auseinandersetzung. Obwohl der Bilderstreit gemeinhin als »deutsch-deutsche« Debatte gilt, entsprach die Realität diesem Bild nie. Vielmehr teilten sich die Lager in Anhänger der Position, dass, wie Baselitz es formuliert hatte, in einem totalitären Staat gar keine »wirkliche« Kunst entstehen konnte, und Vertreter der Meinung, dass Kunstbetrieb und Kunstproduktion nicht gleichzusetzen, und aus der Kulturpolitik nur bedingt Rückschlüsse auf die tatsächlich entstandene Kunst zu ziehen sind. Beide Auffassungen waren sowohl in Ost- als auch in Westdeutschland präsent.
[19] Vgl. dazu zum Beispiel die Beiträge von Eberhard Roters, Matthias Flügge und Michael Freitag sowie Jörn Merkert in: Akademie 1993, Ausstellungskatalog der Akademie der Künste, Berlin 1993
[20] Wenige Jahre später sollte die Nationalgalerie diesen Schritt korrigieren – seit der letzten Neuordnung der Sammlung ist kein einziges Werk aus DDR-Zeiten mehr in der ständigen Ausstellung zu sehen. Trotzdem blieb die Neue Nationalgalerie – freiwillig – weiterhin Zentrum der Auseinandersetzungen, indem sie zum Beispiel anlässlich der Absage der Willi-Sitte-Ausstellungen am Germanischen Nationalmuseum Nürnberg zum Bildvergleich aufrief. Im Sommer 2003 wird sie eine weitere Ausstellung zur Kunst in der DDR eröffnen.
[21] Freitag, Michael; 1994: Preußische Härte. In: neue bildende kunst, Heft 3/1994, S. 62–64
[22] Vgl. zum Beispiel Hüneke, Andreas; 1994: Auferstehung des Fleischers. In: kritische berichte 22.1994, Heft 3, S.34–38
[23] Die dazu gehörige Publikation: Flacke, Monika (Hrsg.), 1994: Auf der Suche nach dem verlorenen Staat, Berlin
[24] Vgl. Rehberg, Siegfried; Kaiser, Paul (Hrsg.); 1999: Enge und Vielfalt. Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR. Junius Verlag
[25] Die Sammlung enthält mehr als 20000 Werke, zahlreiche Bibliotheks- und Katalogbestände sowie die Kunstsammlung aus dem Besitz des Magistrats von Berlin (Ost). In den ersten Jahren unter Leitung Herbert Schirmers veranstaltete die Burg entscheidende Ausstellungen zum Thema Kunst in der DDR; es existierten umfassende Planungen, die Burg u.a. durch Kooperationen mit Universitäten zum wissenschaftlichen Zentrum für Forschungen zum Thema auszubauen. Leider sind diese Bemühungen gescheitert. Mit Schirmers Entlassung versank Beeskow in eine Art Tiefschlaf, einzige Ausnahme stellte die 1997 ausgerichtete Ausstellung »Rahmenwechsel« dar, die in Vorwegnahme des Eklats von Weimar den öffentlichen Unmut auf sich zog, weil man die ausgestellten Werke in »Petersburger Hängung«, aber zumeist ungerahmt präsentierte. Die Chance, die Burg zum wissenschaftlichen Zentrum auszubauen, scheint vertan, weil diese Rolle inzwischen andere Institutionen übernahmen (zum Beispiel Prof. S. Rehbergs Sonderforschungsbereich an der TU Dresden); es gibt zwar in unregelmäßigen Abständen kleinere, aber keine ständige Ausstellung, immer wieder steht die Beheizung des Depots auf dem Spiel, der inzwischen legendäre Hausmeister, der als einziger Zugang zum Depot ermöglichte, wurde wegen der üblichen Finanzierungsnot und des Auslaufens von ABM-Stellen entlassen.
[26] Der Katalog zur Ausstellung sollte das Thema viel differenzierter angehen, doch fiel er aus der öffentlichen Wahrnehmung. Publikum und Öffentlichkeit verhandelten über den öffentlichen Teil des Projekts. Der Katalog: Flacke, Monika (Hrsg.); 1995: Auftrag Kunst. 1949–1990. Bildende Künstler in der DDR zwischen Ästhetik und Politik, Berlin
[27] Dresen, Adolf; 2001: Wer weiß, wo Gott wohnt? Bemerkungen zur Situation unseres Theaters. In: Theater der Zeit, Mai 2001, S. 9
[28] Der Weimarer Bilderstreit ist in der gleichnamigen Veröffentlichung dokumentiert: Der Weimarer Bilderstreit. Szenen einer Ausstellung. Eine Dokumentation, Weimar 2000
[29] Dabei soll keinesfalls unterschlagen werden, dass es auch andere Tendenzen und ernsthafte Vermittlungsversuche gab: Während die Großausstellung »Deutschlandbilder« 1997 im Berliner Gropiusbau nach Intervention westdeutscher Malerfürsten weniger Werke der DDR-Kunst als geplant und zudem in einer abgetrennten, dialogunfähigen Koje zeigte, richtete die Grundkreditbank die erfrischend undogmatische Ausstellung »Ostwind« aus. Auf den Eklat in Weimar antwortete die Ausstellung »Jahresringe« Matthias Flügges in Apolda. Noch lang bevor der SED-Forschungsverbund der FU Berlin mit seiner Veröffentlichung »Eingegrenzt – Ausgegrenzt« alte Feindbilder revitalisierte, hatte der Museumspädagogische Dienst Berlin in Zusammenarbeit mit dem Kulturfonds mit der Veröffentlichung »Kunstdokumentation DDR/SBZ« eine bisher unerreicht differenzierte Gesamtschau zu Kunstbetrieb und Kunstproduktion der DDR vorlegt und bewiesen, dass man sowohl von Kunst als auch von ihren repressiven Bedingungen und sowohl von »Verstrickung« als auch von Befreiung berichten konnte. Während die großen Bühnen in Berlin, Weimar und zuletzt im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg einen Eklat nach dem anderen provozierten, zeigten Museen in Dresden, Leipzig, Rostock, Frankfurt (Oder), Regensburg, Chemnitz, Mannheim und Iserlohn, dass Kunst der DDR keineswegs in Schemata zu packen ist, dass Generationenkonflikte und vielfältige Beziehungen zur internationalen Kunst aufschlussreicher sein können als immer neue Versuche, das Auftragwesen zu beschreiben, dass innerkünstlerische Entwicklungen ebenso spannungsreich sind wie außerkünstlerische, und dass sowohl historische als auch internationale Vergleiche erkenntnisreicher sein können als die Isolation der Werke.
[30] Darunter die 2002 erschienene Publikation von Thomas, Karin: Kunst in Deutschland nach 1945. Köln
[31] Vgl. Stange, Constanze; 2000: Kunst–Erwerbsarbeit–Geschlecht. Zur Ungleichheit von Künstlerinnen und Künstlern in Sachsen-Anhalt. Halle, S. 37 ff.
[32] Skript des Statements von Gerald Mertens, Geschäftsführer der Deutschen Orchestervereinigung, auf der Veranstaltung »Auftakt oder Abgesang? Zur Situation der Orchester und Chöre in Ostdeutschland« am 21. Januar 2001 in Berlin
[33] Diese Funktion erfüllt heute – für die gesamte freie Szene Berlins – der »Rat für die Künste«.
[34] Anstelle einer spezifisch ostdeutschen Interessenvertretung, muss an dieser Stelle auf den Bundesverband freier Theater e.V. verwiesen werden. Ihm schlossen sich zahlreiche freie Gruppen und Bühnen an, in ihm sind auch die Landesverbände Mecklenburg-Vorpommern, Brandenburg, Sachsen-Anhalt vertreten.
[35] Einen detaillierten Überblick zur freien Theaterszene in Ostdeutschland bietet Sina Solaß in ihrer Magisterarbeit »Die freie Theaterszene Ostdeutschlands – Entwicklungen seit der Wende«, vorgelegt im Mai 2002 am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig. Die vollständige Arbeit ist unter www. solass.de einzusehen.
[36] »Die Höhlen von Lascaux oder: Brauchen Freie Theater Geld vom Staat?« Offener Brief des Bundesverbandes Freier Theater e.V. an den Beauftragten der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kunst und der Medien vom 2. November 2000, www.freie-theater.de
[37] Erst 2003 wurde bekannt, dass der »Kulturfonds« aufgelöst werden soll. Was mit den beiden Künstlerhäusern geschehen wird, ist bis jetzt unklar.
[38] Die Dresdner Kunstmesse gilt als einzige überregional bedeutsame in den neuen Bundesländern. Versuche, ähnliches zu etablieren, unternahmen Thüringen mit der »Arthuer« und Sachsen-Anhalt, keine von beiden schaffte bisher jedoch den Sprung über die Region hinaus.
[39] Dazu zählen der Kunstverein »Freunde zeitgenössischer Kunst Sachsen«, die Galerie für Zeitgenössische Kunst und das Museum für bildende Kunst, die LIGA-Galerie und die Galerie Eigen+Art in Leipzig, in Dresden das »Kunst Haus«, der Kunstverein Hellerau, zahlreiche private Galerien wie das »Raskolnikow« oder Gebrüder Lehmann. Außerdem geht Dresden den Aufbau einer städtischen Galerie mit Fokus auf zeitgenössische Kunst an.
[40] Eine erste Untersuchung legte die Burg Giebichenstein in Halle vor: Stange, Constanze, 2001: Absolventinnen und Absolventen der Burg Giebichenstein – Hochschule für Kunst und Design Halle. Eine empirische Studie.
[41] Z.B. im Jahrbuch der Kulturpolitik, Berlin 2001 + 2002
[42] Veröffentlicht im Netz unter: www.stern.de/politik/perspektivedeutschland/index.html
[43] Grill, Markus; 2003: Osnabrück hui, Dessau pfui. In: Stern vom 22. April 2003
[44] Aus der Rede von Christina Weiss, Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, im Deutschen Bundestag am 29.10.2002. zitiert nach: Kulturpolitische Mitteilungen Nr. 99, IV/2002, S. 4
[45] Otto Schily auf dem Kongress des Forum Ostdeutschland: Sicherheit in der freiheitlichen Ordnung, Dessau 2002
[46] Zitiert aus: Müller, Heiner; 1995: Theater in der Krise. Arbeitsgespräch vom 16. Oktober 1995. In: Ich Wer ist das. Arbeitsbuch. Theater der Zeit, Berlin 1996, S. 143
[47] Vgl. Röbke, Thomas; 2000: Kunst und Arbeit. Künstler zwischen Autonomie und sozialer Unsicherheit. Klartext-Verlag Essen
[48] Bourdieu, Pierre; 1991: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/Main, 1991


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Internetadressen:

www.freie-theater.de.
www.freunde-aktueller-kunst.de.
www.kulturarena.de .
www.gzkl.de (Galerie für zeitgenössische Kunst Leipzig).
www.jenaonline.de/
www.theaterhaus.
www.kunsthaus-erfurt.de.
www.theater-anklam.de/vineta/.
www.rohkunstbau.de.
www.werkleitz.de.