KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2010
Deutsche Kulturgeschichte nach 1945 / Zeitgeschichte
Gerd Dietrich
Kulturgeschichte der DDR – wie angehen und darstellen?
Am 28. April 2010 hat der Historiker Gerd Dietrich im Rahmen der „Kulturdebatte / Bausteine ostdeutscher Kulturgeschichte“ dargelegt, wie die Kulturgeschichte der DDR forschend anzugehen und darzustellen wĂ€re. Um die Debatte ĂŒber den konzeptionellen Ansatz solcher BemĂŒhungen in Gang zu halten, wird sein Vortrag hier eingestellt.



Meine Damen und Herren,

natĂŒrlich habe ich in dem kurzen Text, der ihnen mit der Einladung zur heutigen Debatte zugegangen ist, mehr Fragen aufgeworfen, als ich hier beantworten kann. Er sollte mich und auch Sie eher zum Nachdenken anregen. Der Eingangssatz allerdings ist Fakt: Inzwischen liegen zahlreiche Einzeldarstellungen und Erinnerungen ĂŒber ostdeutsche Literatur und Kunst, Musik und Theater, Film und Fernsehen, Rock und Pop, Jugend- und PopulĂ€rkultur vor, inzwischen gibt es auch eine ganze Reihe von Veröffentlichungen zur Sozial- und Alltagsgeschichte der DDR, aber eine Kulturgeschichte der DDR gibt es noch nicht.

Freilich ist schon der Begriff Kulturgeschichte ein Problem. Kulturgeschichte aller Art hat Konjunktur. Sie zeigt eine unĂŒbersehbare PrĂ€senz in den Buchhandlungen, in den Zeitschriften oder Fernsehprogrammen. Kulturgeschichte hat nicht nur eine gesteigerte Öffentlichkeit, sondern wird seit den 1990er Jahren auch unter Historikern wieder intensiv diskutiert. Ja, es ist sogar von einer kulturwissenschaftlichen Wende, einem erneuten Paradigmenwechsel in den Geschichtswissenschaften die Rede:

Nachdem in den 1960/70 Jahren der Paradigmenwechsel vom Historismus, also der traditionellen Politikgeschichte zur Sozial- bzw. Gesellschaftsgeschichte stattgefunden hatte; wird seit den 1990er Jahren das neue Paradigma Kulturgeschichte postuliert, genauer eine neue Kulturgeschichte, um sich von einer alten Kulturgeschichte abzugrenzen.

Als wichtigste Errungenschaft dieser neuen Kulturgeschichte bezeichnet Wolfgang Weber die Wiederentdeckung des homo culturalis. (S. 21/22) Es gehe darum, ein vollstĂ€ndiges Menschenbild zu sichern, gegenĂŒber den reduktionistischen Konzepten des homo ökonomicus der westlichen wie des homo politicus der östlichen Moderne.

Allerdings ist diese neue Kulturgeschichte als Neuansatz erklĂ€rungsbedĂŒrftig. Achim Landwehr betont: “Zentral ist dabei die Perspektivierung der Kulturgeschichte auf historische Sinn- und BedeutungszusammenhĂ€nge gerichtet. Damit soll nicht ein bestimmter Themenbereich ‚Kultur’, sondern damit sollen alle PhĂ€nomene vergangenen Lebens in den Blick genommen werden“ . Es wird also nicht ein bestimmter Lebensbereich ‚Kultur’ definiert, um sich diesem zu widmen. „Nicht mehr der Untersuchungsgegenstand steht im Mittelpunkt, sondern die Beobachtungsweise.“ (S. 7, 11)

Im Unterschied dazu habe sich die alte Kulturgeschichte des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, verbunden mit Namen wie Jacob Burckhardt, Johan Huizinga oder Karl Lamprecht, nur mit Kultur als einem Teilbereich der Gesellschaft, neben Politik, Religion und Wirtschaft beschĂ€ftigt und darĂŒber hinaus in der Regel nur die Hochkultur im Blick gehabt. Deutsche Kulturgeschichten der letzten Jahrzehnte,
z.B. Hermann Glaser, Jost Hermand und zuletzt Axel Schildt / Detlef Siegfried blieben ebenfalls bei Kultur als einer Teilkategorie, aber erweiterten sie schrittweise um PopulÀrkultur, um Alltagskultur wie auch um politische Kultur.

Auf diese Debatten um die neue Kulturgeschichte will nicht weiter eingehen. Ich kann Ihnen nur den guten Überblick von Peter Burke: Was ist Kulturgeschichte? empfehlen, 2005 erschienen. Dort wirft er auch die grundlegende Frage auf: „Ist es möglich, Kulturen als Ganze zu erforschen, ohne der falschen Grundannahme einer kulturellen HomogenitĂ€t zu erliegen? Auf diese Frage“ , so Burke, „sind im wesentliche zwei Antworten gegeben worden. Die eine ist die Erforschung kultureller Traditionen. Die andere behandelt Hochkultur und Volkskultur als ’Subkulturen’, die teilweise, aber nicht vollstĂ€ndig getrennt und unabhĂ€ngig voneinander existieren.“ (S. 40)

Nach dieser Einleitung bin ich gewissermaßen bei meinem Gegenstand angekommen: Kulturgeschichte der DDR. Damit ist der Rahmen klar vorgegeben: Historisch sind das die Jahre 1945 bis 1990, territorial ist es das Gebiet der DDR und inhaltlich ist das Kultur, genauer gesagt ist es eine Vielfalt von Kulturen, sind es ZusammenhĂ€nge wie Unterschiede zwischen politischen, populĂ€ren und hohen Kulturen, zwischen Traditionen und Utopien, zwischen Gesellschaft, Kultur und Politik.

Anders gesagt: Schon mit dieser Herangehensweise bewege ich mich gewissermaßen zwischen neuer und alter Kulturgeschichte. Einerseits sind die ErklĂ€rungsmuster auf historische Sinn- und BedeutungszusammenhĂ€nge gerichtet, andererseits wird Kultur mehr oder weniger als ein relativ selbstĂ€ndiger Teilbereich der Gesellschaft betrachtet. - Und nur eine historische Darstellung ĂŒber den ganzen Zeitraum der DDR kann die Fragen nach der kulturellen Substanz und der EigenstĂ€ndigkeit der ostdeutschen Gesellschaft beantworten.

Im Folgenden will ich auf drei Themen eingehen, die fĂŒr mich am Anfang der BeschĂ€ftigung mit der Kulturgeschichte der DDR stehen: erstens das VerhĂ€ltnis von Kultur und Politik am Beispiel der kulturpolitischen Leitmotive, zweitens das historische bzw. zeitgenössische VerstĂ€ndnis von Kultur in der DDR und drittens Überlegungen zu einer Periodisierung der DDR-Kulturgeschichte


I. Die kulturpolitischen Leitmotive

Die starke Reglementierung des kulturellen Lebens in der DDR war der Vorstellung geschuldet, kulturelle Prozesse bewusst lenken und planen sowie eine aufeinander abgestimmte wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung einleiten zu können.

Kulturpolitik war zum einen davon geprÀgt, Kultur und Kunst der ideologischen Funktion unterzuordnen. Denn mehr als in anderen sozialistischen LÀndern war die Kulturpolitik der DDR auf politische Legitimation ausgerichtet. WÀhrend andere LÀnder auf dem SelbstverstÀndnis ihrer nationalen kulturellen IdentitÀt aufbauen konnten, befand sich die DDR als kleinerer deutscher Teilstaat stets auf der Suche nach IdentitÀt.

Kulturpolitik hatte zum anderen die wechselnden politischen und sozialen Bedingungen zu berĂŒcksichtigen, sowohl innerhalb der DDR, als auch außerhalb. So spielten die deutsch-deutschen VerhĂ€ltnisse, also die Referenz- und Konkurrenzgesellschaft Bundesrepublik ebenso hinein, wie die AbhĂ€ngigkeit von den Vorgaben der KPdSU und der sowjetische Einfluss. In der Praxis wurde Kulturpolitik darĂŒber hinaus noch von den Kultur- und Kunstvorstellungen der herrschenden Politiker und vor allem deren Traditions- bzw. PfadabhĂ€ngigkeit bestimmt.

Diese verschiedenen EinflĂŒsse machten Kulturpolitik zu einem schwer durchschaubaren Instrument politischer, ideologischer, gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Interessen. Dabei hatte sie vor allem die Funktion, die politischen Konstrukte und ideologischen Zeichen in den kulturellen Bereich zu implantieren und konkurrierende Angebote dort zu verdrĂ€ngen.

Zur Durchsetzung der politischen Ziele konnte Kulturpolitik dabei in vielen Maskeraden erscheinen. Sie war Machtpolitik und kulturelle Massenkampagne, Anpassung bzw. nachholende Politik, KrisenbewĂ€ltigung und Kompensation, Entgegenkommen und Übereinkunft, Stellvertreterpolitik, aber auch Gruppen-, Milieu- und Individualpolitik sowie konspirative Überwachung und Ausgrenzung. Offensive und defensive Strategien wechselten sich ebenso ab wie Taktiken der Konfrontation und der Liberalisierung.

Zwar waren Inhalt und Gegenstand einer solchen Kulturpolitik letztlich auf den "ganzen Menschen" gerichtet, doch in der politischen Praxis umfasste Kulturpolitik stets einen eingegrenzten Sach- und ZustÀndigkeitsbereich. In ihrer passiven Form war die Kulturpolitik in der DDR vor allem traditionelle Kulturpflege sowie Sozial- und Bildungspolitik, in ihrer aktiven Form war sie nicht eigentlich Kultur- sondern vor allem Ideologiepolitik mit einem entwickelten Apparat, der die Chancen von Innovation und Selbststeuerung einschrÀnkte.

Gleichwohl gelang es der SED-FĂŒhrung nicht, trotz wiederholter Versuche, den kulturellen Bereich vollstĂ€ndig oder auch nur ĂŒberwiegend zu instrumentalisieren. Denn ihre Kulturpolitik war nur ein Teil des kulturellen Feldes. Sie besaß zwar politisches Kapital, aber am kulturellen Kapital, das in diesem Feld maßgeblich war, mangelte es ihr. - Um einmal Pierre Bourdieus Kategorien ins Spiel zu bringen.

Die allgemeinen Ziele und Absichten von Kulturpolitik lassen sich vor allem an den kulturpolitischen Leitmotiven ablesen. Gerhard Schulze hat fĂŒr die Bundesrepublik Hauptfiguren kulturpolitischen Denkens entwickelt. Ich greife diese Typologie auf, wende sie auf die DDR vereinfacht und erweitert an. Im Folgenden eine knappe Charakteristik von sieben kulturpolitischen Leitmotiven:


Erstens: Das Umerziehungsmotiv

Die Alliierten hatten sich 1945 darauf geeinigt, dass in Deutschland "die nazistischen und militaristischen Lehren völlig entfernt werden und eine erfolgreiche Entwicklung der demokratischen Ideen möglich gemacht wird." Der amerikanische Begriff hierfĂŒr war Reeducation: Demokratisierung durch politische Bildung. Umerziehung war zugleich das Grundprinzip der geistigen und kulturpolitischen Einflussnahme der SMAD, der SED wie der antifaschistischen Intellektuellen.

Wenn man auch das Misstrauen gegenĂŒber den Deutschen, die Hitler bis zuletzt gefolgt waren, nicht aufgab, so glaubte man doch, unter verĂ€nderten gesellschaftlichen Bedingungen eine neue Ideologie verbreiten zu können. Die antifaschistische Umerziehung sollte mit der Erziehung der Erzieher und einer kulturellen Mobilisierung der Massen einsetzen und in die sozialistische Erziehung eines „neuen Menschen“ und einer „gebildeten Nation“ einmĂŒnden.


Zweitens: Das Hochkulturmotiv

Nach 1945, und bis weit in die 60er Jahre hinein, griff Kulturpolitik Ă€sthetische Vorstellungen des bĂŒrgerlichen Zeitalters auf. Ihr Ziel war wie im 18. und 19. Jahrhundert die Bestandssicherung der Hochkultur. Kulturpolitische Maßnahmen bezogen ihre Rechtfertigung aus dem Motiv der Pflege des "kulturellen Erbes“.

In der DDR rechtfertigte man auch restriktive Maßnahmen mit diesem Bezug, wenn z.B. zeitgenössische Kunst an den klassischen Schönheitsidealen gemessen und verworfen wurde. Politisch wurde und wird Hochkulturpflege vor allem durch die personelle und institutionelle Sicherung öffentlicher Darbietungen verwirklicht, wie Theater, Konzerte, Museen und Denkmalspflege. Das gesellschaftspolitische Ziel war dabei stets, die Existenz der Kunst zu garantieren. Es wurde ergĂ€nzt durch das pĂ€dagogische Ziel, die Menschen hochkulturfĂ€hig zu machen.


Drittens: Das Demokratisierungsmotiv

Aus der Arbeiterbewegung des 19. und frĂŒhen 20. Jahrhunderts ist uns der zentrale Gedanke der Emanzipation der Arbeiter durch Bildung bekannt. Und diese Idee wurde bereits in zahlreichen Arbeiterbildungsvereinen durchgesetzt, lange bevor sie von der öffentlichen Kulturpolitik aufgenommen wurde. Nach 1945 knĂŒpften SPD wie KPD und SED an diese Tradition an. Erschließung aller Bildungsmöglichkeiten und Öffnung eines breiten Zugangs zur Kunst fĂŒr das gesamte Volk waren ihre Forderungen.

Demokratisierung von Kultur bedeutete zunĂ€chst nicht kulturelle Aufwertung des VolkstĂŒmlichen oder der Massenkultur, sondern Popularisierung der Hochkultur: vor allem also ein kulturelles Hebungsprogramm. Einerseits wurde in der Kultur eine Pflichtaufgabe gesehen, im Sinne von Erziehung und ZwangsbeglĂŒckung, andererseits wurde mit Kultur das Recht auf Genuss und Entfaltung fĂŒr alle beschworen.


Viertens: Das Kampfmotiv

Kultur und Kunst im Kampf der Klassen und Systeme, der Weltanschauungen und Ideologien - das ist ein immer wiederkehrendes Thema. Auf der einen Seite die alte Geschichte von "politisch Lied, garstig Lied", auf der anderen "Kunst ist Waffe", 1928 von Friedrich Wolf geprÀgt, um die Kunstschaffenden an die Seite der "proletarischen Revolution" zu rufen, und in der DDR wiederum beschworen.

In Zeiten des Kalten Krieges waren damit wechselseitige DĂ€monisierungen an der Tagesordnung. Die Ablehnung "sozialistischer" Ismen im Westen wie die BekĂ€mpfung „bĂŒrgerlicher“ Dekadenz im Osten bezogen ihre Rechtfertigung aus dem Impetus der Systemauseinandersetzung wie aus dem Motiv der "Verteidigung" der nationalen Kultur. FĂŒr die "Feinde" der je eigenen Kultur sollte es keine Freiheit geben, wovon in der DDR vor allem die Praktiken der Zensur und des MfS zeugten.


FĂŒnftens: Das ProduktivitĂ€tsmotiv

Kulturpolitik ausgerichtet auf den Zuwachs der ProduktivitÀt spielte in der DDR von Anbeginn eine wichtige Rolle. Leistungsentwicklung und ArbeitsproduktivitÀt betrachtete man als einen Faktor, der direkt von Bildung und Kultur abhing.

Lange Zeit wurde auf eine einfache Gleichung gesetzt, nach der eine wachsende Kultur und Bildung auch wachsende ProduktivitĂ€t bedingt. Kulturpolitik wurde damit direkt in den Dienst der ökonomischen Strategie gestellt. Ironisches Zitat von Hanns Eisler: "Wir brauchen Kartoffeln, also - eine Kartoffel-Kantate! Wir brauchen 
 Produktionssteigerungen, also ..., schreibt Lieder, GesĂ€nge und Kantaten, um unsere Produktion zu steigern!"


Sechstens: Das Breitenkulturmotiv

Volksnahe Kulturarbeit war in Deutschland ein Produkt des bĂŒrgerlichen Konzepts der Volkserziehung aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Die DDR knĂŒpfte daran an und etablierte in den 50er Jahren ein Konzept von Breitenkultur, das im Kontrast zur Spitzenkultur stand und als geistig-kultureller Aufstieg der "WerktĂ€tigen" verstanden wurde: der singende ,musizierende, schreibende,, malende, tanzende und Theater spielende Arbeiter.

Damit wurde die Herausbildung einer „sozialistischen Lebensweise“ angestrebt, die sich von der westlichen Massenkultur unterscheiden sollte. ZunĂ€chst ging es vor allem um kĂŒnstlerisches Volksschaffen und die Aufhebung der Unterschiede zwischen Berufs- und Laienkunst. SpĂ€ter umfasste Breitenkultur unter Begriffen wie "kulturelle Massenarbeit" oder kulturelles Volksschaffen nahezu alle mehr oder weniger organisierten AktivitĂ€ten im Freizeitbereich.


Siebtens: Das Unterhaltungsmotiv

Ich hatte es schon gesagt, in der Tradition der Arbeiterbewegung wurde Kultur in den 1950/60 Jahren als eine Pflichtaufgabe gesehen, waren ihre Hauptkomponenten die erzieherische und ideologische Wirkung. NatĂŒrlich leugnete man nicht die Aussagen der Klassiker zur Unterhaltungsfunktion der KĂŒnste, aber dazu sollten die Arbeiter eben erst erzogen werden. Alles Massenkulturelle galt lange Zeit als „Ablenkung vom Klassenkampf“.

Ein VerstĂ€ndnis von Unterhaltung als Recht auf Genuss und VergnĂŒgen, auf Entspannung und Entfaltung, Unterhaltungskultur als Produkt konkreter historischer VerhĂ€ltnisse, oder anders gesagt: der modernen Industriegesellschaft; ein solches VerstĂ€ndnis und eine Orientierung an den BedĂŒrfnissen der Menschen konnte sich erst im Zusammenhang mit dem "weiten" Kulturbegriff in den 70er Jahren durchsetzen.

Damit ist auch schon das Stichwort gefallen, dem ich mich im zweiten Abschnitt zuwenden möchte. Zu den kulturpolitischen Leitmotiven sei noch gesagt, dass keines der Motive ohne Widerspruch geblieben ist. Gleichwohl fanden sie mehr oder weniger, frĂŒher oder spĂ€ter Anerkennung wie ebenso Kulturpolitik ĂŒberhaupt. Denn Kulturpolitik, so die allgemeine Meinung auch in der DDR, konnte vielleicht besser oder schlechter, liberaler oder restriktiver, aber nicht wirklich von Übel sein, weil Kultur noch immer das Wertvolle und Erhabene reprĂ€sentierte.


II. Das historische VerstÀndnis von Kultur

Erstens: Bereits im Februar 1946 verfocht Anton Ackermann auf der Kulturtagung der KPD – und in dieser Weise erstmalig in einem kulturpolitischen Dokument der KPD - einen Kulturbegriff, der auf die „doppelte Gestalt“ von Kultur, die Gesamtheit der materiellen und geistigen GĂŒter abzielte, und Kultur als dem ganzen Volke zugehörig verstand: Eine „hochstehende Kultur ist nicht nur durch einen hohen Stand der Wissenschaft, Literatur, Kunst und Volksbildung gekennzeichnet ... zur Kultur (gehört) ebenso das Buch und das Kunstwerk wie die Kanalisationsanlage und der Wohnungsbau“ . (Um die Erneuerung, S. 124)

Mit diesem VerstĂ€ndnis von Kultur grenzte sich Ackermann von Auffassungen ab, die Kultur auf eine „Elite“ oder auf „Geistiges“ beschrĂ€nkten. Dieser breite Kulturbegriff fußte in der Tradition klassisch-bĂŒrgerlichen Denkens, er folgte gleichermaßen der Definition zeitgenössischer sowjetischer Philosophen. Es ist das Verdienst Ackermanns, ihn in die Kulturauffassung der SED eingebracht zu haben.

Gleichwohl gelang es nicht, damit den traditionellen Kulturbegriff zu verdrĂ€ngen. Eine auf geistige Werte, auf das „Schöne“ und seinen vom Arbeitsalltag abgehobenen Genuss beschrĂ€nkte Kulturauffassung blieb letztlich nicht nur im öffentlichen Bewusstsein, sondern auch in der Kulturpolitik bis in die 60er Jahre bestimmend. Im zeitgenössischen VerstĂ€ndnis war Kulturpolitik in der SBZ und frĂŒhen DDR vor allem auf den geistig-kulturellen Bereich, auf die traditionellen Problemfelder: Bildung und Erziehung, Wissenschaften und KĂŒnste orientiert. Massenkulturell hieß das: Hohe Kultur fĂŒr jedermann und BekĂ€mpfung westlicher Massenkultur. Der traditionelle Kunstbegriff erfuhr allerdings seit Ende der 50er Jahre eine Erweiterung, indem auch von sozialistischer Unterhaltungskunst die Rede war.

Zweitens: Eine der Leitvorstellungen der Herrschenden in der DDR war die von der ‘Kulturgesellschaft’. Die ostdeutsche Gesellschaft war von ihnen als eine Kulturgesellschaft gedacht, die die negativen Folgen der Modernisierung vermeiden und die kulturelle AbdrĂ€ngung der Unterschichten aufheben sollte. (Dietrich MĂŒhlberg hat darĂŒber ausfĂŒhrlich geschrieben.)

Dieser Begriff der ‘Kulturgesellschaft’ aber hatte in Deutschland eine ambivalente Tradition. Zum einen: als Kennwort der BildungsbĂŒrger und Intellektuellen - in Abgrenzung von Zivilisation und Besitzstreben - umriss er eine doppelte Frontstellung gegen die höfische und gegen die berufsbĂŒrgerliche Welt. Zum anderen: als Fahnenwort der Arbeiterbewegung meinte er den Sozialismus als Kulturbewegung, als Gegenkultur zur kapitalistischen Moderne. - Beide Traditionen wirkten in der ostdeutschen Gesellschaft weiter.

Jene genannten kulturpolitischen Leitmotive waren eingebettet in die alte sozialistische Idee einer Kulturgesellschaft von gleichen und arbeitenden Menschen. Der Sozialismus ist „nicht eine Messer- und Gabelfrage“ , hatte Rosa Luxemburg 1916 an Franz Mehring geschrieben, „sondern eine Kulturbewegung“ . Dreißig Jahre spĂ€ter wurde diese Vorstellung von Richard Weimann zum I. Parteitag der SED 1946 wiederum bekrĂ€ftigt. Und auch Walter Ulbrichts Losungen aus den 60ern von der sozialistischen Menschengemeinschaft und der gebildeten Nation stehen in diesem Kontext.

Drittens: Ein weiter Kulturbegriff konnte sich in der DDR erst in den 70er Jahren durchsetzen. - Das war nichts DDR spezifisches, auch in der Bundesrepublik brachte erst in den 70ern der sozialdemokratische Ansatz einer „Kultur fĂŒr alle“ enge, konservative Kulturauffassungen ins Wanken. - Auf der 6. Tagung des ZK der SED im Juli 1972 wurde von Kurt Hager ein "weiter Kulturbegriff" propagiert. Er knĂŒpfte dabei expressis verbis an das seinerzeit von Anton Ackermann umrissene KulturverstĂ€ndnis an.

In diesen weiten Kulturbegriff wurden nach 1972 so gut wie alle mit der sog. sozialistischen Lebensweise verbundenen FreizeitaktivitĂ€ten eingeschlossen, auch Hobbyhandwerken, Arbeit im Kleingarten oder Briefmarkensammeln. Es ging also nicht mehr um eine hohe Kultur fĂŒr jedermann, sondern es sollten alle Seiten des Lebens von Kultur durchdrungen werden. Hier lag die Gefahr eines geradezu inflationistischen Umgangs mit dem Begriff. Wenngleich es zweifellos richtig war, dem propagierten Konsumsozialismus auch einen kulturellen Aspekt zuzuordnen.

Damit entledigte man sich in der 70ern auch der Fessel einer ins Detail gehenden, kleinlichen kĂŒnstlerischen Programmatik, wie sie noch der "Bitterfelder Weg" verkĂŒndet hatte. Man ging zugleich vom Kunstzentrismus der Kulturpolitik ab, der ja nur Minderheiten erreichte, und lenkte den Blick stĂ€rker auf Unterhaltung und Massenkultur.

Zwar bediente die Kultur- und Intelligenzpolitik der SED nun ein breiteres Spektrum, aber ihr Grundwiderspruch blieb erhalten: der Widerspruch zwischen dem hohen Respekt vor der Kultur und ihren Traditionen auf der einen und der stÀndigen Furcht vor einer Destabilisierung durch Kultur und Kunst auf der anderen Seite.


III. Überlegungen zur Periodisierung

Der Historiker steht unter dem Zwang, seinen Gegenstand zu gliedern und er bedient sich dabei in der Regel der Chronologie. Und wenn ich unter Kultur einen relativ selbstĂ€ndigen Bereich der Gesellschaft verstehe, muss sich dessen Periodisierung auch von der politischen und Sozialgeschichte der DDR unterscheiden. Ich wĂŒrde vorschlagen, der Funktion und Entwicklung von Kultur in drei großen historischen Abschnitten der DDR-Geschichte nachzugehen:

1. in der „Übergangsgesellschaft“ von 1945 bis Mitte der 50er Jahre
2. in der „Kulturgesellschaft“ von Mitte der 50er bis in die Mitte der 70er Jahre
3. in der „Konsumgesellschaft“ von Mitte der 70er bis 1990

Abgesehen von Beginn und Ende gehe ich damit von zwei wesentlichen ZĂ€suren in der Kulturgeschichte der DDR aus. Die eine ZĂ€sur liegt in der 2. HĂ€lfte der 50er Jahre: Die Nachkriegszeit ging zu Ende: 1958 wurden z.B. die Lebensmittelkarten abgeschafft und man ging zum industriellen Bauen ĂŒber; die bisher mehr oder weniger bildungsbĂŒrgerlich geprĂ€gte Kulturpolitik wurde von der Popagierung einer sozialistischen Kulturrevolution abgelöst; eine neue Schriftsteller- und KĂŒnstlergeneration begann sich zu artikulieren, Literatur und KĂŒnste wurden zur „Ersatzöffentlichkeit“ und die moderne westliche Massenkultur klopfte auch an die Tore der DDR.

Die andere ZĂ€sur liegt in der Mitte der 70er Jahre: Das Konzept der Kulturgesellschaft war zugunsten einer großzĂŒgigen Sozial- und Konsumpolitik aufgegeben worden, aber auch diese geriet nun in die Krise. Der Exodus von Schriftstellern und KĂŒnstlern infolge des Protestes von Intellektuellen gegen die AusbĂŒrgerung Biermanns fĂŒhrte zu Polarisierung und Substanzverlust der DDR-Kultur. Zur gleichen Zeit traten Literatur und Kunst in ihr experimentelles Zeitalter (Wolfgang Emmerich) ein, die Auffassungen zu Tradition und Erbe öffneten sich und der Widerstand gegen die moderne Unterhaltungskultur wurde aufgegeben. Es zeichnete sich ein Riss der Generationen ab und mit der Entstehung alternativer Szenen und Milieus trat eine neue KĂŒnstlergeneration an, die mit der DDR nicht mehr viel am Hut hatte.

Diese beiden ZĂ€suren sind bewusst kulturgeschichtlich bestimmt, also nicht politisch orientiert, im Unterschied zu den allgemeinen historischen ZĂ€suren von 1961 und 1971. NatĂŒrlich stelle ich mir dann vor, diese drei großen Perioden weiter zu untergliedern. Dabei bin ich bisher auf zehn Kapitel gekommen, die folgendermaßen aussehen könnten, auch wenn deren Überschriften noch stark von einer kulturpolitischen Sichtweise geprĂ€gt sind:

I. Die „Übergangsgesellschaft“ SBZ/DDR von 1945 bis Mitte der 50er Jahre – Übergang im Sinne vom Krieg zur Nachkriegsgesellschaft wie vom Kapitalismus zum Sozialismus, politisch dominiert von einer Transformationsdiktatur, zuerst der SMAD, ab 1949 der SED – unterteilt sich in

1. Offenheit und Pluralismus 1945 - 1947
2. Transformation und Sowjetisierung 1947/48 - 1953
3. Die Krise der Entstalinisierung 1953 - 1955/56

II. Die „Kulturgesellschaft“ in der DDR von Mitte der 50er bis Mitte der 70er Jahre – ganz in dem Sinne, wie vorhin angedeutet und geprĂ€gt von einer Erziehungsdiktatur – mĂŒsste man schon in vier Kapitel gliedern:

4. Revisionismus und sozialistische Kulturrevolution 1956/57 – 1961
5. Aufbruch, Reform und Bitterfelder Weg 1961 – 1965
6. Jugendliche und intellektuelle Selbstbehauptung 1965 – 1971
7. Die Erfindung der sozialistischen Nation 1971 -1976

III. Die „Konsumgesellschaft“ in der DDR von Mitte der 70er bis 1990, geleitet von einer FĂŒrsorgediktatur, eine Gesellschaft, die mehr und mehr zu einer Krisen- und Zusammenbruchsgesellschaft wurde, wĂŒrde wiederum in drei Kapitel aufteilen, die sich allerdings nicht so klar voneinander abgrenzen lassen:

8. Polarisierung und Exodus 1976 – 1980
9. Kulturelle Öffnung und alternative Szenen 1980 - 1989
10. Demokratische Revolution und nationale Wende 1989/1990

Das sind, wie gesagt, erste Ideen, die aber nur ansatzweise zum Ausdruck bringen, dass es in allen diesen drei historischen Perioden gleichermaßen und gleichberechtigt um Alltags- und PopulĂ€rkultur, um politische Kultur wie um Hochkultur gehen soll.

In diesem weiten kulturellen Feld wirkten sowohl Kulturproduzenten als auch Kulturkonsumenten wie ebenso Kulturpolitik und Kulturinstitutionen. Deren Wechselspiele und sich verĂ€ndernden Dominanz- und KrĂ€fteverhĂ€ltnisse prĂ€gten die Kulturgeschichte der DDR und fĂŒhrten zur Fort- bzw. Herausbildung spezifisch traditioneller, intellektueller und populĂ€rer, konservativer, reformerischer und revolutionĂ€rer, offizieller und affirmativer, oppositioneller und alternativer „Kulturen“.

WĂ€hrend bisherige Darstellungen in der Regel davon ausgingen, dass die Politik der SED die kulturellen Entwicklungen dominierte und ihre Richtung bestimmen konnte, der Kulturpolitik somit eine SchlĂŒsselstellung eingerĂ€umt wurde, was dann zu einem relativ einspurigen und simplen Schema fĂŒhrte, gedenke ich, eine VerĂ€nderung der Perspektive vorzunehmen:

Kulturentwicklung und Kulturpolitik dĂŒrfen nicht gleichgesetzt werden. Auch die Kulturpolitik muss hineingestellt werden in die „konstitutive WidersprĂŒchlichkeit“ (Detlef Pollack) oder in die „unaufhebbare MultiperspektivitĂ€t“ (Martin Sabrow) der DDR-Gesellschaft. Diese Gesellschaft wie ihre Kultur mĂŒssen, um Lutz Niethammer zu zitieren, „ambivalenzfĂ€hig“ gemacht werden. Gegen die bisherige Dominanz der Politikgeschichte ist dazu wohl am ehesten ein kulturgeschichtlicher Ansatz in der Lage.

Als dann im vorigen Jahr das Buch Deutsche Kulturgeschichte von Axel Schildt und Detlef Siegfried erschien, war ich natĂŒrlich enttĂ€uscht, denn der Untertitel lautete nur: Die Bundesrepublik – 1945 bis zur Gegenwart. Gleichwohl ist damit ein Maßstab gesetzt, an dem man sich auch methodisch orientieren kann. Die beiden Autoren teilen eine weite Auffassung von Kultur. „Unser Ansatz“ , betonen sie, „beruht auf der Annahme einer Interdependenz gesellschaftlicher und kultureller Prozesse. Dabei legen wir unserer Darstellung eine idealtypische Unterteilung in Alltags- und PopulĂ€rkultur, politische Kultur und die KĂŒnste zugrunde, die alle Kapitel gleichermaßen strukturiert und eine ErzĂ€hlung so anlegen lĂ€sst, dass lange Linien der KontinuitĂ€t, aber auch ParallelitĂ€t und Ungleichzeitigkeit von Bruchstellen entdeckt werden können.“ (S. 15)

So viel oder so wenig zu meinen drei Fragestellungen der kulturpolitischen Leitmotive, des historischen KulturverstÀndnisses und der Periodisierung einer Kulturgeschichte der DDR.

Zum Schluss werden wir konstatieren mĂŒssen, dass diese kleine DDR in manchem einmalig auf dieser Welt war: So wurde in ihr eine Gesellschaft und Kultur aufgebaut, aus der die angestammten bĂŒrgerlichen Eliten vergrault wurden bzw. das Land verlassen hatten und fast alles von den „kleinen Leuten“ herkam.

Diese DDR hatte nicht nur die effektivste Buchzensur, sondern sie nahm auch in der Buchproduktion eine Spitzenposition ein. Diese DDR war nicht nur in der Zahl der Spitzel pro Kopf der Einwohner Weltspitze, sondern auch in der Zahl der Theater. Ende der 60er/ Anfang der 70er Jahre gab es in der DDR 60 selbstĂ€ndige Theaterensembles, die 112 Theater zur VerfĂŒgung hatten. Die dreimal grĂ¶ĂŸere Bundesrepublik besaß auch nur 120 Theater.

Und in keinem anderen Land gab es mehr Orchester - bezogen auf die Anzahl der Einwohner oder die FlĂ€che - als in der DDR. So hatte die DDR im Vergleich zur Bundesrepublik eine dreimal dichtere Versorgung pro Einwohner, im Vergleich zu den USA eine 7,5mal dichtere, und im Vergleich mit Großbritannien eine fast 30mal dichtere Versorgung je Einwohner mit Orchestern. Berechnet man die Versorgung auf die FlĂ€che, dann erhöhen sich die Vergleichszahlen weiter. Und nĂ€hme man ThĂŒringen, den Spitzenwert in der DDR, zum Maßstab, so sĂ€hen die Vergleichswerte fĂŒr Bundesrepublik, USA und United Kingdom geradezu furchtbar aus. Mit seiner Dichte an Orchestern stach ThĂŒringen selbst Ostberlin aus, das ja als Hauptstadt besonders gefördert wurde. (Kultur und KulturtrĂ€ger, S. 215ff.)

Dieses kleine Land DDR, mit seinen beschrĂ€nkten ökonomischen Ressourcen, gab bezogen auf die Zahl der Einwohner fĂŒr kulturelle und Bildungseinrichtungen schon seit den 50er Jahren etwa doppelt soviel Geld aus wie die Bundesrepublik. Da stellt sich natĂŒrlich die Frage nach dem kulturellen Erbe der DDR?

Zwar hatte der Staat betrĂ€chtliche öffentliche Mittel fĂŒr kulturelle Institutionen zur VerfĂŒgung gestellt. Infrastrukturell aber lebte die Kultur ĂŒberwiegend von der vorgefundenen Substanz. So standen z.B. den 90 Museumsneubauten in der Bundesrepublik nur drei in der DDR seit 1949 gegenĂŒber. WĂ€hrend in der DDR nur wenige ausgesuchte Prestigeprojekte, etwa die Lindenoper und das Schauspielhaus in Berlin, das Gewandhaus in Leipzig oder die Semperoper in Dresden erneuert wurden, war ein großflĂ€chiger Verschleiß und Verfall zahlreicher Kultureinrichtungen nicht zu ĂŒbersehen, denn die finanziellen Mittel reichten nicht einmal fĂŒr die einfache Reproduktion aus.

Die allgemeine BeschĂ€ftigungspolitik hatte uneffektive Apparate entstehen lassen, die Zahl der BeschĂ€ftigten im Kulturbereich war von 67 000 im Jahr 1970 auf 85 600 im Jahr 1985 gestiegen. So war es folgerichtig, dass in Zeiten der Sparpolitik öffentlicher Haushalte und des Neubaus föderaler, wie des RĂŒckbaus industrieller Strukturen weder diese aufgeblĂ€hten Apparate noch jene aufwendigen Besonderheiten der DDR-Kultur, die flĂ€chendeckenden Breiten- und Betriebskultureinrichtungen erhalten blieben.

Gleichwohl war im Einigungsvertrag von 1990 verankert, die "kulturelle Substanz" der DDR zu erhalten. Das schloss die Vielfalt deutscher Kulturlandschaft, den erweiterten Kulturbegriff und die Überzeugung ein, dass in der DDR unbeschadet des politischen Systems kulturell bedeutendes, beachtens- und auch teilweise erhaltenswertes geleistet worden war.

Und wie sie aus meinem Vortrag schließen konnten, befinde ich mich gerade auf dem Weg von einem kulturpolitischen zu einem kulturgeschichtlichen Konzept und Ansatz. Denn jene ostdeutsche kulturelle Substanz verlangt nun endlich eine zusammenhĂ€ngende Darstellung in einer Kulturgeschichte der DDR. – Auch wenn ein Bielefelder Historiker von der Misserfolgsgeschichte der DDR schreibt, auch wenn den Ostdeutschen ein Stuttgarter Arbeitsgericht den Charakter einer „Ethnie“ abspricht, auch wenn ein Westberliner Soziologe wieder mal vor dem „WeichspĂŒlen“ der DDR warnt.


Literatur

Tschopp, Silvia Serena/ Weber, Wolfgang E.J.: Grundfragen der Kulturgeschichte,
Darmstadt 2007.

Landwehr, Achim: Kulturgeschichte, Stuttgart 2009.

Burke, Peter: Was ist Kulturgeschichte? Frankfurt a. M. 2005.

Schulze, Gerhard: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart,
Frankfurt/ New York 1992.

Dietrich, Gerd: Rolle und Entwicklung der Kultur. In:
Burrichter, Clemens/ Nakath, Detlef/ Stephan, Gerd-RĂŒdiger (Hg.): Deutsche Zeitgeschichte von 1945 bis 2000. Gesellschaft-Staat-Politik. Ein Handbuch, Berlin 2006.

Dietrich, Gerd: Ablenkung vom Klassenkampf oder Produktivkraft VergnĂŒgen.
Positionen zur Unterhaltung in der DDR. In:
HĂ€ußer, Ulrike/ Merkel, Marcus (Hg.): VergnĂŒgen in der DDR,
Berlin 2009.

MĂŒhlberg, Dietrich: Die DDR als Gegenstand kulturhistorischer Forschung. In:
Ostdeutschen Kulturgeschichte, MKF, Jg.16, Heft 33, Berlin 1993.

MĂŒhlberg, Dietrich: Ostdeutsche Kulturgeschichte. Anmerkungen zu ihrer
Erforschung durch Kulturwissenschaftler. In: Humanismus aktuell, Heft 9/2000.

Pollack, Detlef: : Die konstitutive WidersprĂŒchlichkeit der DDR. Oder: War die
DDR-Gesellschaft homogen? In: Geschichte und Gesellschaft 1/1998.

Sabrow, Martin: Die DDR im nationalen GedÀchtnis. In: Geschichte ist immer
Gegenwart. Vier Thesen zur Zeitgeschichte, Stuttgart 2001.

Niethammer, Lutz: Drei Fronten, ein Fehlschlag und das Unbewusste der AufklÀrung.
In: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Geschichte des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Norbert Frei, Jena/ Göttingen 2006.

Schildt, Axel/ Siegfried, Detlef: Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik -
1945 bis zur Gegenwart, MĂŒnchen 2009.