KULTURATIONOnline Journal fŘr Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2008
Deutsche Kulturgeschichte nach 1945 / Zeitgeschichte
Andreas Fink
Rockmusik in der DDR 1971-1983 zwischen Anerkennung und Konfrontation - am Beispiel von ÔÇ×electraÔÇť und ÔÇ×Klosterbr├╝der"
Nachstehender Text ist die ausschnittweise Wiedergabe einer im Fr├╝hjahr 2008 an der Humboldt-Universit├Ąt vorgelegten Staatsexamenarbeit, die Prof. Gerd Dietrich betreut hat. Beim K├╝rzen lie├č sich der Verfasser von der Absicht leiten, vor allem die informativen Passagen zur Geschichte der DDR-Rockmusik in den 19siebziger Jahren zu pr├Ąsentieren.
Die Redaktion.



1.
Ein allgemeiner Einstieg


Nach der ÔÇ×Macht├╝bernahmeÔÇť Erich Honeckers erlebte die Kultur in der DDR ab 1971 einen neuen Aufschwung, in dem sich auch die Rockmusik zu dem emanzipierte, was im Nachhinein als die Hochzeit in deren Entwicklung angesehen wurde.

Den Gegenstand dieser Arbeit bilden die Gruppen electra und die Klosterbr├╝der, sp├Ąter in Magdeburg umbenannt. Am Beispiel der beiden popul├Ąren Bands und ihrer Entwicklung sollen die recht unterschiedlichen Handlungsspielr├Ąume innerhalb der DDR-Kulturpolitik gezeigt werden, die sich auf die widerspr├╝chliche Entwicklung der Rockmusik der DDR auswirkte.


 Fink
(alle Fotos: Verfasser)


electra geh├Ârte neben Renft, Panta Rhei und den Puhdys zu den ersten Rockgr├Â├čen der DDR der 70er Jahre. In ihrem Repertoire verbanden sie neben Jazz auch Motive der Klassischen Musik mit denen des Rock. Ihre Musik begeistert bis heute und fand in jenen Jahren auch die staatliche Unterst├╝tzung und Anerkennung.

Die Magdeburger Gruppe Klosterbr├╝der z├Ąhlte zu den interessantesten h├Ąrteren Rockbands des Landes. Ihre spektakul├Ąren legendenumwobenen Konzerte begeisterten eine gro├če Fangemeinde, die der Band zu ihren Konzerten nachreiste. Neben dem Musikstil der Band missfielen den Beh├Ârden auch die umherziehenden Jugendlichen, die durch ihre Erscheinung und durch ihr Auftreten Aufmerksamkeit und Misstrauen erzeugten.

Die Entwicklung der beiden Gruppen verlief nicht gleich. Durch die zeitliche Eingrenzung der Arbeit kann deshalb nur ein Einblick ├╝ber die Entwicklung der Bands und die ver├Ąnderte Situation der DDR-Rockmusik bis zum Anfang der achtziger Jahre geliefert werden.


2.
electra - eine Erfolgsgeschichte?
2. 1
Anf├Ąnge


Die Dresdner Band electra geh├Ârte zu den ersten Profigruppen in der DDR. Auf der Musikhochschule Dresden gr├╝ndeten Bernd Aust (fl, sax, keyb) [1]) und Peter Ludewig (dr, voc) mit einigen Kommilitonen 1969 die Electra-Combo [2]. Anf├Ąnglich spielten sie im Programm des Conferencier G├╝nther Krause im Dresdner Raum, um spielerische Praxis zu erlangen und um sich das Geld f├╝r eine eigene Anlage zu verdienen. Mit dem Status als Berufsformation ver├Ąnderte sich die Besetzung und der k├╝nstlerische Anspruch. In der Besetzung Aust, Ludewig, Wolfgang Riedel (bg), Peter Sandkaulen (g), Hans Peter Dohanetz (keyb) und dem S├Ąnger Stephan Trepte hatte 1971 die Gruppe ihre erste Erfolge. Mit jazzigen Werken und hervorragenden Kopien von Yes, Vanilla Fugde, Colosseum und Jethro Tull wurden die Combo eine gesch├Ątzte Liveband. Aufsehen erregten die s├Ąngerischen Leistungen des Schlagzeugers Peter Ludewig mit seiner phantastischen Kopfstimme und dem stimmlichen Gegenpart des S├Ąngers Stefan Trepte.[3] Dem legend├Ąren Ruf folgte die Einladung zum Sender Dresden und die ersten Rundfunkaufnahmen, die jedoch von der Band selbst eher als Entwicklungsstufe eingesch├Ątzt werden.

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electra-Chef Bernd Aust ├╝ber die Anf├Ąnge:
"Als wir 1969 mit unserem Studium an der Hochschule f├╝r Musik in Dresden fertig waren, haben wir uns f├╝r das entschieden, was wir wirklich machen wollten: Rockmusik. Es gab damals weder ein Komitee f├╝r Unterhaltungskunst noch F├Ârdervereinbarungen oder sonst etwas. Wir waren auf eigene F├╝├če gestellt, was nicht so leicht gewesen ist. Denn kulturpolitisch war dieser Weg bei weitem noch nicht so geebnet wie heute. Wir haben uns mit vielen Vorurteilen gegen Rockmusik, damals hie├č es Beat, mit Widerspr├╝chen auseinandersetzen m├╝ssen und sind bei unserer Entscheidung geblieben. Das war wichtig. Dann haben wir bald erkannt, dass sich allein mit dem Nachspielen von internationalen Erfolgstiteln keine Musikerpers├Ânlichkeit herausbilden kann, dass man nach eigenen Themen und M├Âglichkeiten suchen muss. wir haben in dieser Zeit Luise Mirsch vom Rundfunk kennen gelernt, die uns vom ersten Tag an gef├Ârdert und gefordert hat, nicht nur als unsere Produzentin, sondern als Freundin und selbst Rockbesessene." [4]
├ťber die Rundfunkmusikproduzentin Luise Mirsch baute sich die Zusammenarbeit mit dem Texter Kurt Demmler auf, der langj├Ąhrig den gr├Â├čten Teil des Repertoires betextete. Nachdem einzelne Titel wie "Die Briefwaage", "Das L├Ącheln", und "Eine Str├Ąhne deines Haares" schon auf verschiedenen "Hallo"-Platten und DT64-Singles erschienen waren, kam von AMIGA Ende 1972 das Angebot eine komplette electra-LP einzuspielen. Die Titel waren Mischungen aus jazzigen und rockigen Elementen mit vielen Chorussen. Diese Platte nur mit dem Namen Electra-Combo erschien dann 1974 [5], die Titel waren ├ťbernahmen aus den Rundfunkbest├Ąnden.

Bernd Aust ├Ąu├čerte sich ├╝ber die erste LP, die noch kein durchdachtes Konzept hatte:
"Wir hatten [...] Probleme damit, dass die Schritte vom Erfinden eines Liedes bis zu seiner Positionierung wenig strategisch und professionell angelegt waren. So kam unsere erste LP selbst f├╝r uns ├╝berraschend. [...] So wurden Talente gesucht und produziert, ohne dass sich jemand mit der Materie um die Vermarktung auskannte. Das traf auch uns. Von der 1. Platte "electra-Combo" sind nur 17 000 Exemplare verkauft worden. Der Rest wurde eingestampft. Die Platte wurde nicht beworben oder ├Ąhnliches, und verkaufte sich nicht. "[6]

Auch die Rezension im "Neuen Leben" war zwiesp├Ąltig und bem├Ąngelte, dass das Schlagzeug und auch Treptes Gesang nicht optimal zur Geltung kamen.[7] Warum die Platte eingestampft wurde, blieb unklar, denn Ladenh├╝ter unter Schallplatten gab es immer. Als bleibender Titel dieser LP geh├Ârt "Das kommt, weil deine Seele brennt" noch heute zu den Klassikern. Peter Ludewig, S├Ąnger des Titels, war allerdings mit Demmlers Text nicht ganz zufrieden, da dieser sich doch hart an der Grenze zum Schlager befindet.[8] Der Chorus, die pathetische Interpretation und der lyrische Text unterstreichen dies.


2. 2
Der Rundfunk und "Tritt ein in den Dom"


Anders als in den westlichen L├Ąndern, wo die Musikproduktion haupts├Ąchlich auf private Studios verlagert war, konnten die Musiker in der DDR nur beim Rundfunk, dem VEB Deutsche Schallplatten und dem Fernsehen Musik produzieren.

Die Abteilung Tanzmusik des Rundfunks der DDR unterteilte sich in die Abteilungen Musiksendung und Musikproduktion. Die Produktionsabteilung produzierte s├Ąmtliche Musik f├╝r den Sendebedarf aller Sender. J├Ąhrlich "1,5 Millionen Mark" [9] standen der Abteilung Jugendmusik f├╝r Musikproduktionen zur Verf├╝gung, mit denen "450-500 Titel" [10] produziert wurden.

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Jede Produktionsabteilung hatte ihr eigenes Lektorat. Das f├╝r Rockmusik lief bis 1986 unter der Abteilung Tanzmusik [11]. Neben den Produzenten, Textern und Autoren der Titel sa├čen dort ca. 10 Personen. [12]

Die Musikproduzenten w├Ąhlten aus den eingereichten bandeigenen Demo-Mitschnitten oder aus Rundfunkmitschnitten diejenigen Gruppen aus, die Erfolg versprachen und mit denen sie zusammenarbeiten wollten. Mit diesen Demo-B├Ąndern (Probeaufnahmen) gingen die Produzenten ins dazugeh├Ârige Lektorat und diskutierten ├╝ber handwerkliche Verarbeitung, k├╝nstlerische Ausdrucksf├Ąhigkeit und textlich mit einer ideologischen Me├člatte. Neben pers├Ânlichen Befindlichkeiten, Freundschaften und Feindschaften blieb die aktuell-politische Lage immer ein Gradmesser. Die beteiligten Lektorats-mitglieder nutzten ihren Stand nat├╝rlich auch um ihre eigenen Produkte durchzusetzen. Die Lektoratssitzungen verengten sich mit der Zeit immer h├Ąufiger auf Textdiskussionen. Der Rundfunk unterstand der Abteilung f├╝r Agitation und Propaganda im ZK der SED und dieser daher rechenschaftspflichtig. "Diffus hineingetragene Informationen" von nicht benannten "h├Âheren M├Ąchten" wurden ber├╝cksichtigt und f├╝hrten so zu gegl├Ątteten Texten und der verschleierten Doppeldeutigkeit in den DDR-Rocktexten. [13] Walter Cikan sagte 1995 im Gespr├Ąch ├╝ber die Aufarbeitung der DDR-Rockmusik dazu:

"Es gab zwar keinen Katalog von Themen, die tabu waren, aber wir meinten alle zu wissen, woran besser nicht ger├╝hrt wurde, und haben eben entsprechend entschieden."[14]

F├╝r manche Titel wurden verschiedene Texte probiert, Tanzbarkeit und eine eher freundliche Schilderung von Lebenssituationen, als die d├╝stere Problematisierung waren Kriterien, aber auch Subjektivit├Ąt und Willk├╝r wirkten bei den Entscheidungen mit.[15]

Auch electra machte seine Erfahrung mit dem Lektorat. Bernd Aust interessierte sich 1971 sehr f├╝r die Rockmusik des Polen Czeslaw Niemen. Unter dem Eindruck der "Rhapsodie f├╝r General Bem" entstand mit tragender Orgel und gro├čem Background-Chorgesang das sakrale Werk "Tritt ein in den Dom". F├╝r Stephan Trepte, der gerade frisch in die Gruppe aufgenommen wurde, war das der Einstieg. Der Titel entwickelte sich zum gr├Â├čten Hit. Luise Mirsch nahm diesen Titel in den fr├╝hen Morgenstunden des 23.6.1972 in Leipzig auf. Der Titel lief, trotz seiner 10 Minuten L├Ąnge, schon erfolgreich in den Wertungssendungen, als die Sperrung ausgesprochen wurde.

Luise Mirsch dazu:
"Beim Abh├Âren wurden Bedenken angemeldet. Die dort sitzenden Leiter waren alle der Meinung, das Lied w├╝rde die Leute in die Kirche locken. Sp├Ąter las ich, dass man in den Auseinandersetzungen mit der Jungen Gemeinde denen nicht das Oberwasser geben wollte."[16]

Der Titel galt nicht als verboten, wanderte aber in einen speziellen Schrank des Musikarchivs. Daher wurde er bei der Titelauswahl zur ersten Platte nicht ber├╝cksichtigt. In den Konzerten von den Fans gefordert und immer wieder gespielt, verschafften ihm, trotz seiner Geschichte, eine dauerhafte Popularit├Ąt. Erst die Neuproduktion am 4.1.1978 und die Ver├Âffentlichung auf der 1980er dritten LP rehabilitierte dieses Werk.[17]

Im Januar 1978 fiel der Titel "Holzf├Ąller" durch. Gisela Steineckert kritisierte Demmlers Text, der von "Schreibtischhengsten" und "Kippen sie h├Âchstens Korn" sprach. Diese Verse liefen auf einen "Proletenkult" hinaus und sollten ver├Ąndert werden. Trotz ├änderung wurde das Lied nicht ver├Âffentlicht.[18]


2. 3
Die Klassische Phase


Trotz kaum verkaufter Platten hatte electra einen Namen und galt in der "Szene" etwas. Leider bekam einem Teil der Bandmitglieder der Erfolg nicht. Stephan Trepte, damals 23 Jahre alt, sagte sp├Ąter dazu:

"Aust musste jeden Monat zum Rat des Bezirkes, um sich die Anzeigen durchzulesen, die es ├╝ber uns gab - Hotelzimmer verw├╝stet. Die Band stand manchmal kurz vor dem Spielverbot - unsretwegen: Sandkaulen, Trepte, Demnitz, als vierter kam Dohanetz dazu. Das waren die Chaoten. Wir haben nicht gewusst, wohin mit dem Geld. In der Regel lie├č man sich einmal im Monat von Aust auszahlen, so an die 3000 Mark. Da wurde im Parkhotel "Wei├čer Hirsch" der Blaue Salon gemietet, die Kellner mussten nur so spritzen. Die leeren Gl├Ąser flogen nach hinten, jedes Mal lie├čen wir neue Gl├Ąser kommen. Das Personal nahm's hin; jeder kriegte einen 50-Mark-Schein mit Spucke an die Stirn geklebt."[19]

Die Zusammenarbeit litt 1974 immer mehr, selbst bei den Konzerten gewann der Alkohol die Oberhand. Die Unzufriedenheiten f├╝hrten zur Krise, die fast das Ende der Band bedeutet h├Ątten. Trepte bekam ein Angebot von Lift, der Gitarrist Sandkaulen, der Basser Demnitz (vor├╝bergehend f├╝r den bei der NVA dienenden Riedel dabei) und Dohanetz gr├╝ndeten Vitamin C.

Mit Gisbert Koreng (g, voc) und Rainer Uebel (keyb) suchte electra nach neuen Wegen. Neben Coverversionen experimentierte die Band nun verst├Ąrkt mit Klassischen St├╝cken. Im internationalen Ma├čstab war dieser Trend schon wieder am Abklingen. Dort hatten Emerson, Lake and Palmer und Ekseption schon Platten mit Adaptionen Klassischer St├╝cke erfolgreich ver├Âffentlicht.

Bernd Aust berichtete im Jugendmagazin "Neues Leben" ├╝ber die Motivation der Band zu dieser Art Musik:
"Sich an Werke eines Mozart oder Bach heranzuwagen und diese entsprechend heutigen Soundauffassungen auf eigene Art zu interpretieren, das verlangt hohes handwerkliches K├Ânnen, Verantwortungsbewusstsein. Wir haben alle f├╝nf an der Dresdner Hochschule eine Klassikausbildung absolviert. Und bevor wir an die Bearbeitung eines klassischen Themas gehen, informieren wir uns mittels Platten, B├╝chern, Noten ausf├╝hrlich ├╝ber Leben und Werk des entsprechenden Komponisten und seine Zeit. Uns machen die Adaptionen Spa├č, und vielleicht k├Ânnen wir auf diese Weise dazu beitragen, manche an die Originalwerke heranzuf├╝hren, H├Ârgewohnheiten zu entwickeln, die ihrerseits wieder neue Bed├╝rfnisse wecken."[20]

So entstanden kollektiv St├╝cke f├╝r ein komplettes Konzertprogramm wie der "T├╝rkische Marsch" nach einer Mozartsonate, die "Borodin-Suite" und die Bach Adaption "Bach 75". Nach einigen Rundfunkaufnahmen kam ein AMIGA-Plattenangebot. Als verkauftr├Ąchtiges Zugpferd musste der schon h├Ąufig bearbeitete "S├Ąbeltanz" von Aram Chatschaturjan mit aufgenommen werden, ohne den die LP nicht produziert worden w├Ąre. "Adaptionen"[21] erschien teilweise mit Rundfunkaufnahmen und AMIGA-Produktionen 1976 und wurde mehr als 100 000 Mal verkauft.

Musikwissenschaftler Wieland Ziegenr├╝cker lobte die Platte in der "Melodie und Rhythmus" 1974:
"Die electra-Musiker verdienen in doppelter Hinsicht hohes Lob: zun├Ąchst f├╝r die Adaptionen an sich, die in ihrer motivisch-thematischen Verarbeitung und soundgem├Ą├čen Instrumentierung ausgereifte, eigenst├Ąndige St├╝cke darstellen (Hauptverantwortlich: Rainer Uebel, Peter Ludewig, Bernd Aust); weiterhin aber auch f├╝r die gekonnte, klanglich ausgewogene Interpretation im einzelnen und im Kollektiv.[22]

Obwohl die Platte und auch die Konzerte kommerzielle Erfolge waren, ergaben sich Schwierigkeiten. In kulturpolitischen Debatten wurde gestritten, ob Klassisches Erbe rockmusikalisch bearbeitet werden d├╝rfe. Die AWA weigerte sich zuerst, Tantiemen zu zahlen, da die Mitglieder von electra nicht die Komponisten der St├╝cke waren. Aust und Ludewig mussten in Berlin ihr sekund├Ąres Urheberrecht nachweisen.[23]

Die Gruppe lebte sich in den Konzerten instrumental v├Âllig aus. Auch Bands wie Stern Combo Mei├čen, Bayon und Lift versuchten sich mit ├Ąhnlichen Konzepten. Die klassischen Bearbeitungen wurden auf Grund ihrer langen Spieldauer im Rundfunk wenig gespielt und fielen so f├╝r die Wertungssendungen aus. Die Adaptionen kamen dann aus der Mode, aber die Band hatte den Anschluss verloren. Die Umorientierung dauerte bis 1978.[24]


2. 4
Neue Lieder und "Die Sixtinische Madonna"


Nach der langen Klassikphase komponierten vorrangig Bernd Aust, aber auch als Duett Rainer Uebel und Peter Ludewig wieder liedhafte St├╝cke. Waren Titel wie "Ich halt an die Zeit" und "Kam ein Lied ├╝bers Meer"[25] lyrisch ├╝berfrachtet und trafen nicht den Ton der H├Ârer, lieferte Demmler diesmal Texte, die mit klarer Sprache Geschichten des nahen Alltags erz├Ąhlten. In Titeln wie "Frau im Spiegelglas" oder "Einmal ich, einmal du, einmal er" geht es um das Verlassen werden in der Partnerschaft, "Beschreibung eines Zimmers" bearbeitete das Thema Tod im Jugendalter, in "Alter, Alter Dankesch├Ân" bedankte sich die Band bei den Fans f├╝r die unerm├╝dliche Unterst├╝tzung bei den Auftritten. Das Experimentieren ├Ąu├čerte sich im "Gr├╝nen Esel". Peter Ludewigs Vorliebe f├╝r expressive St├╝cke entsprang die Idee in der Auseinandersetzung mit Sch├Ânberg [26] und dem Einsatz des Sprechtonfalls. Den Text fand er bei Gellert [27], worin die Leichtgl├Ąubigkeit der Menschen karikiert wird, die gleich alles Erz├Ąhlte f├╝r Wahrheit halten und somit als Spiegel f├╝r jede Zeit gilt.

Bernd Aust sagte dazu:
"Der Dicke (d. i. Peter Ludewig) war immer auf der Suche nach experimentellen Dingen, worauf mir der Rundfunk-Chefproduzent Klaus Hugo gesagt hat: Ihr macht nun schon so lange Musik, da m├╝sst ihr doch mal raus aus dem Experiment. Und just wurde dieser Titel nicht genehmigt zum Aufnehmen. [...] Luise Mirsch hat es mit viel Mut auf sich genommen, weil wir den "Esel" sozusagen schwarz (drei, statt zwei Titel) produziert haben. Der Text von F├╝rchtegott Gellert war nat├╝rlich auch auf DDR-Politiker gem├╝nzt."[28]
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Der Titel erschien dann doch, zuerst auf der "Rhythmus"-Reihe 1976.[29] In Zusammenarbeit mit Mentoren wie Helmut Hahn und Horst Mittag wurde am Image der Band gearbeitet. ├ťber Beitr├Ąge in Leistungsschauen und verst├Ąrkter Pr├Ąsenz in Funk und Fernsehen bekam die Popularit├Ąt neuen Schwung. Mit Manuel von Senden stie├č ein zus├Ątzlicher S├Ąnger zur Band, der durch seine hohe Stimme eine zus├Ątzliche Klangfarbe einbrachte. Die 1978 anfangs bei AMIGA abgelehnten St├╝cke f├╝r eine neue electra LP erschienen dann 1980 und boten einen R├╝ckblick auf die Jahre 1972-1979. Der "Dom", l├Ąngst zum H├Âhepunkt jedes Live-Auftritts aufgestiegen, befand sich nun auf "electra 3"[30]. Die Titel der Platte, vom Rundfunk produziert und schon mit Erfolg in den Wertungssendungen gelaufen, ├╝bernahm dann AMIGA.

Gegen Ende der siebziger Jahre entstanden gerade bei den Dresdner Bands gro├če symphonische Werke mit kunstorientierten Hintergrund. Stern Combo Mei├čen ver├Âffentlichte 1978 die LP "Wei├čes Gold" und bearbeitete musikalisch die Geschichte der Porzellanerfindung von Johann Friedrich B├Âttger und Lift schuf 1977 mit der "Meeresfahrt" ein musikalisches Denkmal. Bernd Aust lie├č sich von einem Bild in der Zwingergalerie der Alten Meister leiten: "Die Sixtinische Madonna" des italienischen Maler Raffaelo Santi (1483-1520). Aus dieser Idee schuf electra ein dreiteiliges Konzeptwerk mit Texten von Kurt Demmler. Dieser umgeht die religi├Âse Bedeutung des Bildes und hebt die Frau in den verschiedenen Facetten in den Vordergrund. In "Der Maler", "Das Bild" und "Der Betrachter" behandelte die Gruppe die Intention der Herstellung, den Weg und die Wirkung des Bildes und fordert den Besucher zur Ruhe und Kontemplation auf, damit die Wirkung sich entfalten kann. Das knapp eine halbe Stunde dauernde Werk hinterl├Ąsst einen feierlichen sakralen Eindruck, der sich demjenigen erschlie├čt, der sich darauf einlassen kann und will. Die Musik wirkt "bombastisch" mit seiner Mischung aus Chorgesang und der instrumentalen Umsetzung.[31] 1979 zum zehnj├Ąhrigen Bestehen der Band uraufgef├╝hrt und als DT64-Jugendkonzert im Palast der Republik mitgeschnitten, bildete die "Madonna" electras Beitrag f├╝r das Nationale Jugendfestival der FDJ 1979. In allen Zeitungen wurde das Werk besprochen.

In "Neues Leben" stand dazu:
"Mit ihren speziellen Ausdrucksm├Âglichkeiten (16 Instrumente, Sologesang, Gruppengesang) bieten sie ein Werk an, das auf electra-eigene Weise mit einem Gem├Ąlde bekannt macht, das zu den Bestsellern der Kunstsammlungen in aller Welt geh├Ârt und dessen Original in unserer Republik seine Heimat hat.

electra arbeitet erstmals mit einem gemischten Chor, den 60 Frauen und M├Ąnnern des Dresdner Studentenchores der TU. Sie interpretieren ein Madrigal von Orlando di Lasso. Auf ihren Konzertreisen ├╝bernimmt electra den Madrigal-Vortrag; auch das ist, [...]ein Ohrenschmaus." [32]

Der Live-Mitschnitt der Rocksuite "Die Sixtinische Madonna"[33] wurde in der 1980er LP-Fassung komplettiert mit drei aktuellen Titeln, die eigentlich nur als L├╝ckenf├╝ller fungierten, da sie konzeptionell ├╝berhaupt nicht zum eigentlichen Werk passten. Trotzdem war diese Platte mit ├╝ber 200 000 verkauften Exemplaren die erfolgreichste electra-Ver├Âffentlichung.


2. 5
Im System der Kulturpolitik


Eine unr├╝hmliche Geschichte ereignete sich im Rahmen der Biermann Aff├Ąre 1976. Wolf Biermann, Liedermacher, Systemkritiker und Staatsfeind, war ab dem 11. Plenum 1965 des ZK der SED mit einem endg├╝ltigem Auftritts- und Publikationsverbot belegt. Nach dem K├Âln-Konzert im November 1976, zu dem die IG-Metall den S├Ąnger eingeladen hatte, wurde der unbequeme Dissident ausgeb├╝rgert. Unter den Intellektuellen und den Rockmusikern l├Âste diese Abschiebung zwiesp├Ąltige Reaktionen aus und gilt seitdem als Z├Ąsur in der DDR-Geschichte. Der Protestresolution einiger mutiger Zeitgenossen stellte man Gegenstimmen, die als Bef├╝rworter der Aktion verstanden wurden, entgegen. Diese Stimmen kamen auf recht eigenartige Wege zu Stande.

Im "Neuen Deutschland" konnten die B├╝rger am 22.11.1976 lesen:
"Gruppe "electra"
Die emp├Ârenden Ereignisse in der BRD veranlassen auch uns, in der ├ľffentlichkeit zu erkl├Ąren, da├č wir den Beschlu├č der Regierung der DDR, Wolf Biermann die Staatsb├╝rgerschaft abzuerkennen, f├╝r richtig halten. Wer sich auf solche Weise von den Medien der BRD mi├čbrauchen l├Ą├čt, distanziert sich selbst von uns. Wir sind in und mit der DDR gewachsen und sp├╝ren t├Ąglich, wie unsere k├╝nstlerische Darbietung, unsere Musik gebraucht wird. Deshalb ist hier der Platz unseres k├╝nstlerischen Wirkens.
Die Mitglieder der Gruppe "electra" Dresden,
Bernd Aust, Leiter der Gruppe"[34]

Die "Szene" war schockiert. Michael Heubach, Sch├Âpfer der unvergessenen Balladen wie "Die Tagesreise" (Horst Kr├╝ger Band) und "Wer die Rose ehrt" (Renft) sagte dazu:
"Die Beh├Ârden sind nicht direkt zu uns gekommen - das haben sie bei electra gemacht (die Biermann gar nicht kannten). Das nehme ich ihnen heute noch ├╝bel. Egal, wie sie mit denen gesprochen haben, so weit darf man sich nicht verbiegen lassen."[35]

Die Mechanismen schienen allzu bekannt. Bernd Austs Stellungnahme und seine Bem├╝hungen, das besch├Ądigte Bild wieder herzustellen, dauerten bis 1990. Die damalige Aktion, eingef├Ądelt ├╝ber Peter Czerny, dem damaligen Generaldirektor des Komitees f├╝r Unterhaltungskunst und unterst├╝tzt vom Mentor der Gruppe, Helmut Hahn, zeigte die bedenkenlose Instrumentalisierung ihrer Rockgruppe f├╝r kulturpolitische Winkelz├╝ge. Es hing letztendlich vom R├╝ckgrat der Betreffenden ab, sich zur Wehr zu setzen. Etliche Gruppen [36] sollten mit mehr oder weniger Druck Stellung beziehen. Bernd Aust protestierte beim Generaldirektor Czerny. Wie damit umgegangen wurde und wie nachdr├╝cklich dieser Protest war, ist nicht bekannt. Die Einsch├╝chterung funktionierte, electras Widerspruch wurde erst nach der Wende bekannt. Dies ├Âffnete der Band sicher einige T├╝ren, war aber eine Vereinnahmung im Sinne der staatlichen Kulturpolitik.

Im Nachhinein f├Ąllt es leicht, nach einem entschlossenen Widerstand zu fragen. Die Musiker wurden in eine Sache hineingezogen, die mit ihren eigenen Intentionen nicht viel zu tun hatte. Die meisten Gruppen wussten fast nichts ├╝ber Biermann und wollten, wie auch electra, einfach Musik machen und auf ihre Art leben. F├╝r Widerst├Ąndler und Dissidenten war die Band zu sehr heimatverbunden.[37] Sie standen dem Staat nicht negativ gegen├╝ber.[38]

Die Arbeit an der Sixtinischen Madonna galt als Auftragswerk der FDJ und in allen Zeitungen wurde dieser Aspekt betont.[39] In den Ohren der Kulturpolitiker war das ein Bekenntnis und Zugeh├Ârigkeitsbeweis. Dieses Statement f├Ârderte auch die notwendige Unterst├╝tzung auf allen Ebenen, bei den Medien, der Produktion und der Vermarktung. Es musste ein Erfolg werden, der nat├╝rlich den richtigen Weg und die gute Zusammenarbeit zwischen K├╝nstlern und Beh├Ârden unterstrich. Von der Szene wurde dies beargw├Âhnt und stie├č nicht nur auf Wohlwollen.

electra, im Zenit, bekam etliche Preise, wie die Goldmedaille bei der VI. Leistungsschau der Unterhaltungskunst 1979 und dem Kunstpreis der FDJ, die "Erich-Weinert-Medaille" und tourte ausgiebig in Osteuropa und der Sowjetunion. Nach dem Erfolg der "Sixtinischen Madonna" kam kurze Zeit sp├Ąter ein Angebot von AMIGA, f├╝r eine neue aktuelle Plattenproduktion. Davon tr├Ąumten andere Bands. Aber electra hatte zu dieser Zeit mit Horst Mittag einen Mentor, der in seiner Funktion als Stellvertretender Leiter des Friedrichstadtpalastes neben der Kompetenz in k├╝nstlerischen Ausdrucksm├Âglichkeiten auch als Mitglied des ZK verschiedene Einfl├╝sse hatte, die der Gruppe weiterhalfen. Einerseits wirkte er als Schutzschild gegen die st├Ąndigen Eingaben bei Zwischenf├Ąllen im Rahmen ihrer Konzerte und anderseits verk├╝rzten sich Amtswege und er bot Chancen ├╝ber dieses Netzwerk. Aust betonte seine Einsch├Ątzungsgabe, wie er das Programm beurteilte, seinen Blick zum restlichen Showbusiness. Mittag beriet die Gruppe, beschaffte ansprechende B├╝hnengarderobe, sorgte f├╝r die notwendige Medienpr├Ąsenz, f├╝r Nominierungen zu den Leistungsvergleichen und organisierte neben Management und Konzert- und Gastspieldirektion Auftritte im In- und Ausland sowie Schallplattenvertr├Ąge. Der Erfolg sprach f├╝r sich.[40]

Erst 1984 durfte electra auch im Westen auftreten. "Die Sixtinische Madonna" wurde 1980 von der westdeutschen Plattenfirma Pool Teldec herausgebracht. Bernd Aust:
"Auch der "Dom" war auf der Platte. Sie wurde von der Plattenfirma aber ausschlie├člich ├╝ber einen Katalog vertrieben. Sie war nicht im Handel erh├Ąltlich. Diese Firma hat uns damit praktisch f├╝r den Westmarkt und ein breites Publikum kalt gestellt, da die Platte im Katalog ja nicht geh├Ârt werden konnte. Da h├Ątte ein anderes Management sicher etwas Positives bewirken k├Ânnen."[41]

So verpuffte diese M├Âglichkeit in Folge mangelhafter Verhandlungen und einer Unerfahrenheit mit den westlichen Markt- und Verwertungsmechanismen.
electra galt als eine Vorzeigeband der erfolgreichen sozialistischen Kulturpolitik, trotzdem sicherte sich der Staat die Kontrolle, in dem er den S├Ąnger Manuel von Senden 1984 f├╝r die Mitarbeit bei der Staatssicherheit gewann.[42]


2. 6
Der kommerzielle Kurs


electra hatte sich in den Jahren im musikalischen Sinne eine eigene Handschrift zugelegt. Das blieb an der Instrumentierung der Titel durch den Einsatz von Querfl├Âte, Klarinette und Saxophon sowie den Tasteninstrumenten erkennbar und setzte sich im Gesangsbereich fort. Es gab immer zwei oder drei Solos├Ąnger, wobei die restlichen Bandmitglieder den Background bildeten, so konnten m├╝helos mehrstimmige Satz- und Choruseinlagen gestaltet werden. Die beeindruckenden Gesangspassagen Peter Ludewigs geh├Ârten zum Markenzeichen von electra. Bei den gespielten Stilen orientierte sich die Band an den Trends, ohne allerdings zu einer Hitparadenband zu mutieren. Ob Jazzrock- oder Blueselemente, ob Klassische St├╝cke, Liedhaftes oder Balladeskes, kurze oder lange St├╝cke - electra war nicht festlegbar auf eine Richtung. Dadurch blieben sie interessant, vielseitig und kreativ, lie├čen sich auf Ausgefallenes und Experimentelles ein, aber spielten auch einfache, klar strukturierte Titel. Auch auf textinhaltlicher Basis wurden die Titel verst├Ąndlicher und klarer.

 Fink

Nach der "Sixtinischen Madonna" kam es zum Zerw├╝rfnis mit dem Texter Kurt Demmler. Die Chemie stimmte nicht mehr. Daher kam es zur Zusammenarbeit mit Hartmut Egk [43], der der Band ein komplettes Textbuch als Arbeitsgrundlage anbot. Aust schwebte ein Konzeptwerk vor und er komponierte und arrangierte im Alleingang. Durch den Erfolg der "Madonna" und der Mitarbeit Hartmut K├Ânigs konnte electra die Platte direkt bei AMIGA aufnehmen und produzieren. "Ein Tag wie eine Br├╝cke"[44] beschreibt die Beziehungen und Situationen eines Tages und weist ver├Ąnderte musikalische Strukturen auf. Der Stil nun rockiger und h├Ąrter, mit mehr Ba├č und Schlagzeug im Vordergrund, pr├Ągte die Titel. Das war der Versuch, die aufkommenden Trends des New Wave mit dem electra-Musikverst├Ąndnis zu koppeln. So steht diese Platte als Zwischenphase zwischen electra mit gewohntem altbekannten Material und electra mit neuen, aktuellen Tendenzen. Der Einbau von Klangcollagen, wie Vogelgezwitscher, Kinderlachen, einer haltenden Stra├čenbahn und laufende Menschen ├╝ber eine Br├╝cke sollte die Titel zus├Ątzlich spannend und kreativ bereichern.

Die Platte floppte. Ingolf Haedicke schrieb in der Unterhaltungskunst 6/82:
"Und das Konstruieren ist leider bis heute in der Musik der Gruppe electra h├Ârbar. Nicht nur komplizierte Rhythmen werden stellenweise zusammengebastelt, sondern ... vor allem die Melodien und Motive werden aus T├Ânen oft gewaltsam zusammengesetzt. Nur keine Einfachheit, scheint das Motto zu sein."[45]

Gemessen an den aktuellen internationalen Trends galt die LP als veraltet, obwohl sie aus "frischem" Material geschaffen wurde. Diese Platte entstand ohne den kollektiven Austausch, die Bandmitglieder blieben diesmal Begleitmusiker. Bernd Aust kommentierte im Nachhinein:

"Obwohl eigentlich kein Schnellschluss, war einfach alles schlecht. Ich hatte nat├╝rlich alle Texte vorher, habe mich St├╝ck f├╝r St├╝ck durchgequ├Ąlt, sie dann zusammen mit den anderen eingespielt, wo auch ein bisschen ge├Ąndert wurde. Da h├Ątten wir wirklich einen guten Produzenten mit Abstand und Sachverstand gebrauchen k├Ânnen. Und das Gr├Â├čte war noch dazu das Cover, wo unsere K├Âpfe auf Sockeln standen. das haben wir nicht so geschnallt. F├╝r uns war das eben die M├Âglichkeit, eine Platte zu machen. Die Texte waren eigentlich belanglos. Wenn du einen nimmst, ist der sicherlich nicht schlechter wie viele andere, aber in der Summe...!"[46]

Au├čer "Jeden Morgen" lief kaum ein Titel im Rundfunk, auch im live-Programm wurden die St├╝cke nicht ber├╝cksichtigt. F├╝r electra hatte das Konsequenzen. Im Zuge der Bandumprofilierungen und der Ausrichtung auf neue Trends ver├Ąnderten viele Gruppen ihre Besetzungen und arbeiteten mit neuen Stilen. Der Forderung nach k├╝rzeren und tanzbaren Songs sollte Rechnung getragen werden. Junge Bands wie Brigitte Stefan und Juckreiz assimilierten die neuen Musikrichtungen. Diese Musiker waren jung und unverbraucht, wurden zur Konkurrenz f├╝r die alteingesessenen Rockgruppen.

electra trennte sich vom Schlagzeuger Peter Ludewig. Luise Mirsch sagte dazu:
"Aust wollte stilistisch andere Wege gehen, und Peter Ludewig hat alles brav mitgemacht, was ihm nicht gereicht hat. Da wollte er (d. i. Aust) [...] weiter gehen. Als Bandleader sollte man das auch tun, wenn man das Gef├╝hl hat, auf der Stelle zu treten. Aber trotzdem ist mir das damals sehr schwer gefallen, weil ich voll kapiert hatte, dass Ludewig das Markenzeichen von electra war.[...]. Ich habe genau gewusst, dass da Substanz verloren geht."[47]

Der neue Schlagzeuger hie├č Dietmar Stephan. Die Band setzte auf poppige, seichte und tanzbare Titel, belieferte Rundfunk und die Diskotheken. Bernd Aust:
"Bis vor ein paar Jahren gab es f├╝r uns keinen Zwang, keinen Druck, Musik f├╝r Diskotheken zu machen.[...]. Heute denken wir anders. Das liegt daran, da├č die Musik anders geworden ist, [...]. Bei unseren j├╝ngsten Produktionen legen wir gro├čen Wert darauf, da├č diese Musik auch den Bed├╝rfnissen des H├Ârers, T├Ąnzers gerecht wird, denn eine Sache wollten wir schon immer: f├╝rs Publikum spielen. Und das Publikum sammelt sich zu gro├čen Teilen dort, wo getanzt wird - in Diskotheken."[48]

Mit dieser Umorientierung ├Ąnderte sich die Adresse. Der Rockfan bei den Konzerten war nicht immer auch der Diskog├Ąnger und der wollte dort andere Musik h├Âren. Mit electras neuen Positionen konnten viele alte Fans nichts mehr anfangen und wanderten ab.


3.
Klosterbr├╝der/Magdeburg - kein Kompromiss!
3.1
Anf├Ąnge


Die Magdeburger Band Klosterbr├╝der ging 1967 aus den Bigtown Boys hervor und spielte ab 1969 in der Besetzung Dietrich Kessler (sax, fl), dessen j├╝ngerer Bruder Detlef Kessler (dr), Hans-Joachim Kneis (voc), Klaus Weigert (bg), Lothar Kramer (keyb) und J├Ârg Blankenburg (g). Der Name bezog sich auf einen Lik├Âr. Lange Zeit geh├Ârte die Band zu den Gruppen, die haupts├Ąchlich Songs coverten. F├╝r ihre Nachspielversionen von Colosseum, Santana und Jethro Tull liebten sie die Fans, da sie darin besonders eindrucksvoll waren, und avancierten zum Geheimtip innerhalb der Liveszene. Verst├Ąrkt wurde dieses Image durch die Legende, dass die Band in M├Ânchskutten und S├Ąrgen auftrete.[49]

 Fink

Lothar Kramer sah das im R├╝ckblick doch recht zwiesp├Ąltig:
"Die Klosterbr├╝der gab's nicht offiziell, [... sie] spielten nur nach, aus heutiger Sicht ist das gar nichts. Im Westen h├Ątten sie dir einen Vogel gezeigt, es sei denn, du spielst die Top 40 als Partyband. Anfang der 70er wurde es chic, Konzerte zu machen. Die machte man aber nicht abends, sondern vormittags im Kino. Gedichte vorlesen war ganz wichtig, Hermann-Hesse-Zeug [... z.B.]. Man fand sich unheimlich wichtig, obwohl man nur nachgespielt hatte - man war ja nichts. Meinte sogar, das ginge bis zum Lebensende so. Zu der Zeit hatten Franz Bartzsch und andre schon tolle Songs geschrieben."[50]

Ab 1972 ├╝bernahm Dietrich Kessler die Leitung der Band, sein Ziel war, die Klosterbr├╝der als Profiband zu etablieren. ├ťber ein Fernstudium an der Musikhochschule Weimar und der abschlie├čenden Staatlichen Pr├╝fung in der Stadthalle Magdeburg erhielten die Bandmitglieder ihren Berufsausweis.[51]

In ihrer Musik orientierten sie sich an ihren Vorbilder und lie├čen Elemente des Blues, Rhythm & Blues, Jazz und Rock in die Titel einflie├čen. Im Gegensatz zu den Dresdner Rockbands, die eher einen Klassik/Barock-Stil, mit langen, kunstvoll arrangierten, orchestralen Werken bevorzugten, widmeten sich die Klosterbr├╝der den h├Ąrteren und kraftvolleren Rhythmen, die klarer und gradliniger waren. F├╝r die Erarbeitung engagierter, aussagekr├Ąftiger Eigenkompositionen und die damit verbundene Umstellung ihres Repertoires auf eigene Songs arbeiteten sie mit dem Texter Burkhard Lasch zusammen. So entstanden um 1974 die ersten Titel. Vorrangig spielte die Band live, galt es, die Schulden f├╝r die notwendige Anlage und die Instrumente abzuzahlen. Durch ihren Status hatte die Gruppe keine Auftrittssorgen und verdiente dementsprechend gut. Zu den Konzerten, die in den Hochburgen im S├╝den der Republik stattfanden, reisten Fans aus allen Teilen der DDR an.

Dietrich Kessler sagt dazu in seinem Buch:
"Mit den Fans kamen auch die Probleme mit den staatlichen Organen auf uns zu. Einigen Funktion├Ąren war sicherlich klar, dass Rockmusik in der DDR-Jugend eine wichtige Funktion hatte. Eine Ventilfunktion zum Abbau von Aggressionen; denn unzufriedene Menschen sollte es in der DDR nicht geben. Leider machten einige bornierte Betonk├Âpfe uns Musikern das Leben schwer. Als bei einem Klosterbr├╝der-Konzert in Tangerh├╝tte zu viele Fans anwesend waren, wurde ich [...] zwei, drei Tage sp├Ąter zum damaligen Direktor der KGD Magdeburg bestellt. Mit s├╝ffisantem L├Ącheln prophezeite er mir: "Wenn so etwas noch einmal passiert, hat es die Klosterbr├╝der mal gegeben." Derartige Drohungen wiederholten sich. Angst vor einem Berufsverbot war f├╝r uns immer latent vorhanden, zumal in dieser Zeit auch einige bekannte Rockgruppen verboten wurden: die B├╝rkholz-Formation und sp├Ąter Renft. Wir mussten mit ansehen, wie bei einem Konzert in der Stadthalle Magdeburg jugendliche Konzertbesucher von einem Polizeioffizier an den Haaren aus dem Saal geschleift wurden. Auch in Erfurt und Plauen gingen Polizisten brutal gegen die Fans vor."[52]

Die Auseinandersetzungen mit der Polizei standen im Zusammenhang mit den aufgekommenen Open-Air-Konzerten, die zum Widerstand von Teilen der Bev├Âlkerung wie der Beh├Ârden f├╝hrte, da sie sich von den Massen gest├Ârt f├╝hlten.[53] Zwangsl├Ąufig reagierten viele Bezirke mit zeitweiligem Auftrittsverboten, die erst durch Eingaben und Aussprachen mit den Kulturverantwortlichen aufgehoben werden konnten.


3. 2
Das Projekt Fusion und die Auswirkungen


Im Februar 1975 produzierte die Gruppe im Rundfunk die Titel "Fieber" und "Lied einer alten Stadt" mit Walter Cikan, den Kessler noch aus seiner Leipziger Studienzeit an der P├Ądagogischen Hochschule kannte. Das "Lied einer alten Stadt" erschien auf einer DT64-Single im Rahmen des Festivals des politischen Liedes zusammen mit dem Lift-Titel "Soldat vom DonÔÇť und etwas sp├Ąter auf der LP "Rhythmus 75".[54] Dieses St├╝ck ist eines der wenigen erhaltenen und ver├Âffentlichten Lieder und beschreibt die verschiedenen Gesichter der th├╝ringischen Stadt Weimar. Der vom Keyboard getragene rockige Sound mahnt den H├Ârer, sich der differenzierten Geschichte der Stadt zu erinnern. Ein eindrucksvolles erhabenes Werk. Auf Grund der Buchenwald-Mahnung wurde dieser Titel als Polit-Single ver├Âffentlicht, was aber nicht im Sinne der Band war.[55]

Der Texter Burkhard Lasch wurde Mentor der Gruppe. Dies er├Âffnete Chancen und versprach neue M├Âglichkeiten. Lothar Kramer hoffte damals:
"Letztendlich waren wir alle geil darauf, ber├╝hmt zu werden. In die Sendung "rund" des DDR-Jugendfernsehens wollten wir auch gern, ├╝berhaupt auch zur Kategorie Bands geh├Âren, die vom Komitee f├╝r Unterhaltungskunst gef├Ârdert wurden. Ger├╝chte besagten, die w├╝rden eine Anlage stellen, man br├Ąuchte nichts mehr zu kaufen und schmuggeln. Diesen Status wollten wir auch genie├čen."[56]

Zu einer auffallenden Konzerttournee kam es zusammen mit der Stern Combo Mei├čen vom Mai bis Mitte August 1975. Unter dem Namen Fusion arbeiteten beide Gruppen mit Axel Gothe, einem Jazzer, der zum Kreis von Klaus Lenz geh├Ârte, zusammen. F├╝r die technische Ausstattung wurde Peter Grunwald gewonnen. Er geh├Ârte zu den drei Leuten, die in den 70ern in der Lage waren, Verst├Ąrker und Mischpulte zu bauen, die nur die H├Ąlfte des Westpreises kosteten und trotzdem eine annehmbare Qualit├Ąt hatten. Um einen Quadro-Sound zu erzeugen, musste ein speziell ausgestattetes Mischpult gebaut werden. Die Zutaten kamen aus dem Westen, teils vom Puhdy Harry Jeske, oder aus den dunklen Organisationskan├Ąlen des Stern-Chefs Martin Schreier, der die notwendigen Echomaschinen samt Verst├Ąrker besorgte. Werbeflyer und Glanzpapier-Programmhefte sorgten f├╝r n├Âtige Werbung und Information.

Stern Combo Mei├čen-S├Ąnger Reinhard Fi├čler erkl├Ąrte tief beeindruckt:
"Axel Gothe empfand ich immer als einen sehr ausdrucksstarken, sehr ekstatischen Musiker. Er stand wie ein Geisteskranker dirigierend auf der B├╝hne, sah total verr├╝ckt aus und trieb uns alle unglaublich an, riss uns mit bis zum Exzess. Seine Musik war dissonant, atonal, sehr kompliziert, vom Kompositiosprinzip so konzipiert, dass wir schon zweifelten, ob wir's uns und den Leuten antun sollten."[57]

Auch Thomas Kurzhals, Keyboarder bei Stern Mei├čen und sp├Ąter auch bei Karat, erinnerte sich an die eigent├╝mlichen St├╝cke:
"Gothe hatte eigentlich keine Musik sondern eine Philosophie geschrieben. Einer aus dem Publikum sagte mal nach einem Konzert, ihr seid gesellschaftskritisch, ihr wollt eigentlich gegen den Staat was machen. Irgendwie steckte in dieser Musik tats├Ąchlich etwas Rebellisches, sie war neu, ungewohnt, widerborstig, es war Musik gegen das Vertraute, das Alte."[58]

Martin Schreier, der Band-Chef der Stern Combo ├Ąu├čerte sich dazu:
"Die extra f├╝r die Fusion geschriebenen Kompositionen waren eine Mixtour aus neuer Musik, Jazz und Funk. Und trotzdem haben die Fans total drauf gestanden. Im ├ťbrigen war das eine v├Âllig private Initiative ohne FDJ und so. F├╝r 'n Appel und 'n Ei sind wir mit 20 Mann f├╝r 3000 Mark pro Konzert durchs Land gezogen. das war eine rein idealistische Geschichte."[59]

Zwischen den gemeinsam gespielten Gothe-St├╝cken brachten die Bands ihre eigenen Cover-Nummern von Colosseum und den Temptations. Der Rundfunk fertigte aus dem Magdeburger Kulturhaus Rotehorn einen Konzertmitschnitt an. Dieser Radiomitschnitt war allerdings zu fr├╝h gemacht worden, das Projekt reifte erst mit der Zeit. Das Gesamtwerk lie├č sich rundfunktechnisch nicht beherrschen, da 30 Quellen verarbeitet werden mussten. Daher wurde diese Aufnahme wieder gel├Âscht.[60]

In dieser viertelj├Ąhrigen Tour mit den fast 60 Konzerten entwickelten sich neue Bed├╝rfnisse, daher gab es Probleme. Der Gitarrist der Klosterbr├╝der, J├Ârg Blankenburg, gr├╝ndete daraufhin mit dem Stern-Gitarristen Werner Kunze die Gruppe Reform. Keyboarder Lothar Kramer bekam von Thomas Kurzhals und Martin Schreier ein Angebot bei der Stern Combo Mei├čen. Martin Schreier sagte dazu:
"Dietrich Kessler hat dann mit seinem Bruder und Hajo (d. i. H.-J. Kneis) versucht, einen Linksschwenk mit relativ kommerzieller Musik zu machen, sie suchten mit der Brechstange kommerziellen Erfolg."[61]

Mit dem Gitarristen Gisbert Piatkowski und dem von electra kommenden Keyboarder Hans Peter Dohanetz spielten die Klosterbr├╝der beim Rundfunk den Hit "Kalt und Hei├č" ein. Die Band war in Funk und Fernsehen pr├Ąsent, auch bei den Konzerten blieb der Erfolg nicht aus. Dennoch kamen die Musiker immer wieder in Verbindung mit den Ausschreitungen hinterher trampender und reisender Fans. Ein zus├Ątzliches Problem f├╝r die Karriere bildete zunehmend der Name der Band:

 Fink

"Das Komitee f├╝r Unterhaltungskunst aus Berlin hatte unserem damaligen Texter, B.L. (d. i. Burkhard Lasch), mitgeteilt, dass in einem sozialistischen Land der Name Klosterbr├╝der nicht tragbar w├Ąre: Er assoziierte f├╝r sie zu sehr eine Verbindung zur Kirche und passte nicht in das atheistische DDR-Weltbild. Mit dem Namen Klosterbr├╝der h├Ątte es f├╝r uns keine Weiterentwicklung geben k├Ânnen. Viele Bands tr├Ąumten damals von Funk, Fernsehen, einer eigenen LP und Auslandstourneen. Der H├Âhepunkt w├Ąren Auftritte in westlichen L├Ąndern gewesen. Wir waren eine ambitionierte Profiband. Was sollten wir machen?"[62]

Im November 1975 bei der Fernseh├╝bertragung der SoliBeat-Veranstaltung im Kulturpalast Dresden wurde dem Publikum offiziell die Umbenennung der Klosterbr├╝der in Gruppe Magdeburg bekannt gegeben.[63]


3. 3
Gruppe Magdeburg


Der eigentliche Grund der Umbenennung in Gruppe Magdeburg lag weniger am Namen selbst. Die zu den Konzerten anreisenden Fans geh├Ârten zu einer Aura der Band, bei der Schwierigkeiten mit den Beh├Ârden zu bef├╝rchten waren. Dies sorgte f├╝r Schlagzeilen, was die Band mit etwas Spektakul├Ąrem verband, doch der Auflauf und die st├Ąndige Frage nach der Sicherheit wurde den Beh├Ârden zunehmend ein Dorn im Auge. Daher sollte das Fanpotential mit der Umbenennung eingeschr├Ąnkt werden. Die Reaktionen schienen das zu best├Ątigen.

Im Rahmen der Umbenennung erhielt die Gruppe nach ihrer Registrierung beim Rat der Stadt Magdeburg, Abteilung Kultur durch die "Generaldirektion materielle Unterst├╝tzung bei der Schaffung neuer B├╝hnenkleidung sowie bei der Werbung durch Plakate der Gruppe"[64]. Im M├Ąrz 1976 schloss die Konzert- und Gastspieldirektion des Bezirkes Magdeburg einen F├Ârdervertrag mit der Gruppe ab. In Konsultationen wurden "Gespr├Ąche ├╝ber gesellschaftliche, aktuell politisch-ideologische sowie ├╝ber kulturpolitische Probleme" gef├╝hrt.[65]

Dietrich Kessler sah das zwiesp├Ąltig und sagte dazu:
"F├╝r viele Fans waren wir jetzt, mit dem Namen Magdeburg, eine "rote" Band. Bei einem Konzert in Landsberg bei Halle wurden einige Besucher uns gegen├╝ber sogar recht aggressiv. Unsere Popularit├Ąt war angekratzt. Versprochene Unterst├╝tzungen vom Komitee f├╝r Unterhaltungskunst blieben aus. Nur mit gro├čem eigenem Kraftaufwand konnten wir gut im Gesch├Ąft bleiben."[66]

 Fink

AMIGA ver├Âffentlichte 1976 als erste Single der Gruppe Magdeburgdie Titel "In meinem Land" und noch aus dem Klosterbr├╝dernachlass "Kalt und hei├č".[67] Der Titel der A-Seite ist eher eine seichte, aber sch├Ân gespielte Ballade auf ein Land, das sich ver├Ąndert und der Erz├Ąhler seinen Anteil f├╝r eine positive Gestaltung miteinbringen will. Der Song passt zur kommerziellen Ausrichtung, auf die der Stern Combo-Chef Martin Schreier verwies. "Kalt und hei├č" zeigt allerdings schon auf die zuk├╝nftige musikalische Richtung. Dominierende Gitarrenriffe begleiten einen Text, der eine offene, klare Meinung im Umgang miteinander fordert, ohne sich zu verstellen. Die Gruppe orientierte sich zeitweilig an den gerade popul├Ąren Trends wie Funk, produzierte "Funky Tanz" und "Komm, und bleib bei mir". Der Song "H├Ąnde, die uns vorw├Ąrts weisen" sollte als Beitrag f├╝r den IX. Parteitag gelten, aber der Titel war so anbiedernd, dass selbst Gisela Steineckert die Nase ger├╝mpft haben soll. Die Band wollte weiter kommen, auch mit fragw├╝rdigen Mitteln.[68]

AMIGA ver├Âffentlichte auf dem Sampler "Disco Tip" den Song "Oh, oh Otto"[69]. Das poppige Lied im gew├╝nschten Trend einer tanzbaren Musik, beschreibt einen jungen Mann, der sich von seiner Freundin an der Nase herumf├╝hren l├Ąsst, es aber nicht merkt. Dies blieben Versuche, neue Wege und M├Âglichkeiten zu probieren, eine eigene Handschrift zu finden. Umbesetzungen der Band erschwerten eine nachhaltige kreative Arbeit. Anfang 1976 kam R├╝diger Barton (keyb, voc) f├╝r Dohanetz und f├╝r den zur Klaus Lenz Bigband wechselnden Bruder Detlef Kessler kamen erst der Pole Waldemar Janiki und ab 1979 Bernd Schilanski als Schlagzeuger. Der Bassist Klaus Weigert suchte beim Rock'n' Roll Orchester mit einem anderen Stil Erfolg. Andreas Kuhnt (bg, voc) hie├č der neue Mann am Bass. Als Stil setzte sich melodischer Hardrock durch.[70]

In dieser Besetzung erlebte die Gruppe ihre kreativste und erfolgreichste Zeit. Der neue Mentor und Texter Jan Witte lieferte die Verse. Waltraut Br├╝nnig lobte die Arbeit der Band in der Zeitschrift "Melodie und Rhythmus":
"Mit recht konkreten, bodenst├Ąndigen Geschichten und Bildern aus unserem Leben und unserer Gef├╝hlswelt unterst├╝tzt er (d. i. Jan Witte) die einheitliche musikalische Auffassung der Musikanten einen Rock zu machen, der losgeht, dem es an Lyrik und Poesie aber keineswegs fehlt."[71] Es entstanden viele neue aussagekr├Ąftige Titel, die Band tourte erfolgreich mehrmals durch Polen und spielte zusammen mit der ungarischen Gruppe General. Die Zusammenarbeit innerhalb der Band machte sich in der Qualit├Ąt der Titel bemerkbar. Die 1978 erschienene Single mit den beiden Songs "Ebbe und Flut" sowie "Feuer in der Nacht"[72] und die kurze Zeit sp├Ąter ver├Âffentlichte Single "Verkehrte Welt" und "Was wird morgen sein"[73] geben ein Zeugnis der Ergebnisse dieser Phase.


 Fink

Allerdings kritisierte Dietrich Kessler AMIGA:
"Obwohl wir beim Rundfunk der DDR schon etwa vierzig eigene Titel produziert hatten, von denen sich f├╝nfzehn in Wertungssendungen etablieren konnten, blieben wir weiterhin von AMIGA unbeachtet. Eine eigene LP w├Ąre f├╝r unsere Weiterentwicklung sehr wichtig gewesen. Von Bands, die sich erst nach uns formiert hatten, waren bereits LPs erschienen. Dazu geh├Ârten Berluc, Karussell, Engerling, Reform, Kreis u. a. Erst 1980, nach indirekter Bestechung und Klinkenputzen meinerseits, war AMIGA gn├Ądig."[74]

Die Titel der LP "Magdeburg"[75] waren ├ťbernahmen des Rundfunks und enthielten neben den schon als Singles ver├Âffentlichen Titeln, auch mit "Wenn ich zwei Leben h├Ątt'" und "Teufels-Rock'n' Roll" St├╝cke, die schon ├╝ber die Wertungssendungen des Rundfunks und in den Konzerten Popularit├Ąt hatten. Sie dokumentierte das ├╝ber Jahre erreichte Schaffen der Band. Die Plattenfirma AMIGA blieb ihrer Tradition treu, berief sich auf schon erfolgreiche Aufnahmen und ging kein Risiko mit Neuaufnahmen ein. Kesslers Kritik war verst├Ąndlich, aber Magdeburg erging es wie den anderen Gruppen auch.

 Fink

Die Platte ├╝berzeugt durch ihre inhaltliche Geschlossenheit. Bei "Raus aus meiner Haut" geht es um ├ängste und Schwierigkeiten einen Schritt zu machen oder ein Gest├Ąndnis abzulegen, aber der Mut fehlt noch dazu. "Harte Tage" beschreibt den Tag eines Jugendlichen zwischen Arbeit, Beziehung und Kumpels und seinem Kampf allem gerecht zu werden. "Verkehrte Welt" erz├Ąhlt am Beispiel der Geschichte von Otto von Guericke und seinen Magdeburger Halbkugeln, dass das Leben in erkl├Ąrbaren Zusammenh├Ąngen verl├Ąuft und daher ver├Ąnderbar ist. Das Cover zeigt die Erdkugel als Halbkugeln in Ketten - symbolisch zum Titel "Verkehrte Welt".

Auf die Plattenh├╝lle schrieb Jan Witte:
"Magdeburg ist eine Rockband. Wir machen Rockmusik, um auszudr├╝cken, wie uns zumute ist: Man hat mal wieder eine Mordswut im Leibe oder ist hoffnungslos verliebt, man k├Ânnte B├Ąume ausrei├čen oder fragt sich, wozu man ├╝berhaupt lebt...Das mu├č raus aus uns, das wird zu Musik, ├Ąu├čert sich in Texten.[...] Wir wollen mit unseren Songs einiges von dem aussprechen, was Euch wie uns unter den Hemden brennt.[...] Wer sucht, ist von Irrwegen nicht gefeit. Inzwischen jedoch wissen wir noch genauer, wohin wir wollen."[76]


 Fink


Dies beschreibt den Zustand, in dem sich die Gruppe befand. Der Text spiegelt das wider, deutet den Konflikt, die Apokalypse schon an.
Die Platte wurde von den Fans positiv aufgenommen und wird heute noch hoch gehandelt.


3. 4
R├╝ckschlag und Ausreiseantrag


Kurz nach der Ver├Âffentlichung der Langspielplatte warb die Gruppe City Piatkowki und Barton ab. Die Gruppe Magdeburg stand im Zenit ihrer Laufbahn und f├╝hlte sich zweier kreativer Bandmitglieder beraubt. Als Ersatz konnten Hans "die Geige" Wintoch (v, keyb) und Hans-J├╝rgen Ludwig (voc, g) verpflichtet werden. Den Verlust ├╝ber den Verrat ihrer ehemaligen Mitglieder versuchte die Band im Titel "Untreue Freunde" zu verarbeiten. Dieser Text wurde vom Rundfunklektorat abgelehnt, der Ersatztext "Schweigt, Ihr ProphetenÔÇť auch, erst mit der Variante "Gottlose Lieder" konnte die Produktion erfolgen.

Trotz des R├╝ckschlages arbeitete die Gruppe weiter, bem├╝hte sich um eine Konzerttournee durch die Sowjetunion. Zu einer, nach der gemeinsamen DDR-Tournee mit der ungarischen Gruppe General, durch deren Leiter organisierten Ungarn-Tournee, schickte die K├╝nstleragentur aber dann eine andere Band. Kesslers st├Ąndige Bem├╝hungen Konzertm├Âglichkeiten au├čerhalb der DDR zu erhalten, wurden unter "fadenscheinigen Begr├╝ndungen abgewiesen".[77] ├ťber seine Familie hatte er gute Kontakte in das westliche Deutschland und bem├╝hte sich auch dort um Einladungen f├╝r Auftritte und die Ver├Âffentlichung ihrer Musik:
"Als eine AMIGA-Mitarbeiterin davon erfuhr, dass ich mich um eine Westver├Âffentlichung unserer Magdeburg-LP bem├╝hte, fragte sie mich leicht arrogant, mit welchen Firmen ich Kontakt aufgenommen h├Ątte, denn f├╝r AMIGA k├Ąmen nur "Major Companies" in Frage."[78]

Die Verhandlungen liefen danach ├╝ber den Musik-Verlag "Lied der Zeit", AMIGA und den Musikverleger und -produzenten Peter Schimmelpfennig.[79] Dieser verhalf ├╝ber seine Firma "Pool-Musik" schon den Puhdys und Karat zu westlichen Erfolgen, verhandelte mit City und ver├Âffentlichte dann die Magdeburg-LP. Diese Firma war zu dieser Zeit das einzige Unternehmen, das Produkte von AMIGA aufkaufte und im NSW[80] weiter vertrieb. Es sicherte sich das Vorverkaufsrecht bei AMIGA.[81]

Kommerzielle Aspekte k├Ânnen vordergr├╝ndig f├╝r Kesslers Bem├╝hungen keine Rolle gespielt haben, da jede Band ihre Rechte an den ver├Âffentlichten Platten an AMIGA abgab, also keine Tantiemen aus den verkauften Produkten erhielt. Bei ├ťbernahmen von westlichen Plattenfirmen verhandelten die Firmen untereinander, der K├╝nstler im Osten blieb au├čen vor.[82] Der Bekanntheitsgrad lie├č sich so ├╝ber Plattenver├Âffentlichungen steigern und die Popularit├Ąt sorgte f├╝r gut besuchte Konzerte. Das machte eher den Erfolg aus.

Zus├Ątzliche Probleme bekam die Gruppe mit dem Fernsehen der DDR. Im Mai 1980 wollte sich die Gruppe in Karl-Marx-Stadt bei der Jugendsendung "rund" mit neuer Besetzung vorstellen:
"Wir hatten drei Tage geprobt und sollten mit unserem Titel "Wenn ich zwei Leben h├Ątt'" als erste auftreten. Kurz vor Sendebeginn forderte ein aufgeregter Redakteur unseren S├Ąnger auf, seine Haare abzuschneiden oder sie unter eine M├╝tze zu tragen. Achim Kneis lehnte ab. Der Rest der Gruppe stand hinter ihm. Ich habe noch immer die aggressiven Worte des Produktionsleiters im Ohr: "Damit seid ihr f├╝r das Fernsehen der DDR erledigt"."[83]

Das Fernsehen als Blickwinkel f├╝r die ├ľffentlichkeit sorgte sich um den negativen Einfluss auf die Jugendlichen, wenn Vertreter aus dem k├╝nstlerischen Schaffensraum sich in widerspr├╝chlicher Weise zu den sozialistischen Werten ├╝ber die Medien pr├Ąsentierten. Geschichten ├╝ber beschwerliche Diskussionen vor Auftritten im Fernsehen konnte jeder Musiker erz├Ąhlen. Zu den Reglementierungen ├╝ber Haarl├Ąnge h├Ątte sich zu dieser Zeit jede Band aufgeregt, schienen diese Diskussionen doch eigentlich abgeschlossen. Die Gruppe f├╝hlte sich vom Fernsehen ausgegrenzt.

Dennoch arbeitete sie weiter. Neu produzierte Titel beim Rundfunk brachte auch AMIGA heraus. "Hundsgemein" und "Vorsicht, Glas!" erschienen 1981 als Single.[84] Die Titel handeln von Ehrlichkeit, in der Familie zwischen Kindern und Eltern, sowie der Ehrlichkeit zwischen Arzt und Patient, die als Studenten einst Freunde waren und nun nicht offen reden k├Ânnen. Mit dem Arbeitstitel "Grand Hand" arbeitete die Gruppe an einer neuen Langspielplatte.

Bei der Teilnahme an der "Pop-Session" im polnischen Sopot mit f├╝hrenden Gruppen Polens und Ungarns wurde Magdeburg euphorisch gefeiert und zeigte, dass die Band auch im internationalen Rahmen bestehen konnte. [85]
Zwischenzeitlich suchte Dietrich Kessler Aussprachen mit der KGD, die die Band bei Problemen unterst├╝tzen sollte. Er sprach die fehlende Fernsehpr├Ąsenz an, musste dagegen Stellung zu privaten Problemen seiner Bandmitglieder beziehen. Kessler f├╝hlte sich unverstanden, in seinen Arbeitsm├Âglichkeiten eingeschr├Ąnkt und behindert.

Dieses st├Ąndige Auf und Ab zerm├╝rbte den Musiker zunehmend und damit auch die Gruppe. Am 21.9.1981 stellte die Gruppe Magdeburg kollektiv einen Antrag auf ├ťbersiedlung in die BRD an das Ministerium des Inneren in Berlin. Die KGD versuchte nun ├╝ber Hilfsangebote und Bestechung die Band zur R├╝cknahme der Antr├Ąge zu bewegen. Der Leiter der Abteilung Inneres des Rates des Bezirkes Magdeburg drohte den Musikern mit Berufsverbot und der Arbeit in der Produktion. Der Minister f├╝r Kultur, H.-J. Hoffmann, war bereit die Gruppe zu zerschlagen, sollte sie weiterhin auf ihrer Ausreise bestehen.[86] Nach ergebnislosen Aussprachen mit der Abteilung Kultur des Bezirkes und einem Mitarbeiter des Kulturministeriums Berlin beharrte die Gruppe weiterhin auf ihrem Ausreisegesuch.

Am 3.11.1981 ordnete die Abteilung Kultur des Bezirkes Magdeburg die Aufl├Âsung der Gruppe an:
"Die Mitglieder der Gruppe "Magdeburg" haben entsprechend ihrer kontr├Ąren Auffassung zur Kulturpolitik der Partei der Arbeiterklasse, wie sie auf dem X. Parteitag formuliert wurde, den Bruch mit der sozialistischen Gesellschaft vollzogen.
Obgleich sie ├╝ber Jahre hinaus gro├čz├╝gig gef├Ârdert wurden und sich zu einer anerkannten Rockformation entwickeln konnten, Angebote von Schallplatte, Rundfunk und Fernsehen der DDR erhielten, haben sie den Verrat am sozialistischen Staat ge├╝bt, indem sie Antr├Ąge auf Ausreise in die BRD stellten.
In wiederholten Gespr├Ąchen konnten ihre Argumente entkr├Ąftet werden, wobei trotzdem alle Gruppenmitglieder bis auf den Kollegen Hans Wintoch auf ihren Standpunkt beharrten. Wiederholt wurden von den Gruppenmitgliedern Argumente verwandt, die die DDR verunglimpfen und staatsfeindliche Hetze darstellen.
Auf Grund des dargelegten Sachverhaltes wurde entschieden, da├č die Gruppe "Magdeburg" mit Wirkung vom 30.10.1981 als Berufsformation aufgel├Âst ist und somit nicht befugt ist, weiter unter diesem Namen aufzutreten und Vertragsabschl├╝sse zu t├Ątigen."[87]

Die Musik wurde im Rundfunk nicht mehr gespielt, kam auf dem Index, die Schallplatten und Kassetten verschwanden aus den L├Ąden. Die erste Auflage der Jahreszusammenfassung Rock Bilanz 1981 mit dem darauf enthaltenen Titel "Vorsicht, Glas! wurde ge├Ąndert. Daf├╝r erschien nun in der zweiten Auflage "Der eine und der andere" der Stern Combo Mei├čen.[88] Die Medien schwiegen und erw├Ąhnten die Band nicht mehr. Kesslers Bem├╝hungen, in kirchlichen Einrichtungen bei Jugendveranstaltungen zu spielen, wurde von der evangelischen Kirche abgelehnt. Dahinter vermutete er eine direkte Zusammenarbeit der Kirche mit den Kulturbeh├Ârden und der Staatssicherheit.[89]

Das MfS verh├Ârte die Musiker, die nach dem Berufsverbot erkl├Ąren sollten, wovon sie lebten und als was sie nun arbeiteten. Kurzinhaftierungen wegen asozialen Verhaltens, st├Ąndige Verh├Âre und Bestechungen zerm├╝rbten die Antragsteller. Es gab keine Hoffnung auf eine schnelle Bearbeitung der ├ťbersiedlung. Die Staatssicherheit suchte nach einem "R├Ądelsf├╝hrer", der die Gruppe zu diesem Kollektivschritt gebracht hatte. Auf Grund des Druckes nahmen Hans Wintoch, Bernd Schilanski und Hans-J├╝rgen Ludwig ihre Antr├Ąge zur├╝ck und konnten sp├Ąter auch wieder musikalisch arbeiten.[90] Schilanski und Ludwig gr├╝ndeten 1983 die Heavy Metal-Band MCB, Hans Wintoch, als gefragter Rockgeiger ging 1983 zu Kleeblatt.[91] Andreas Kuhnt brach die Kontakte ab und zog sich ins Private zur├╝ck. Am 16.6.1983 wurden Joachim Kneis und Dietrich Kessler inhaftiert.


3. 5
Dietrich Kessler und die Stasi


Die Geschichte der Gruppe Magdeburg h├Ąngt eng mit der Familiengeschichte ihres Leiters Dietrich Kessler zusammen. 1946 in Herrnburg geboren und in Palingen, Kreis Grevesm├╝hlen, aufgewachsen, geh├Ârte die Familie Kessler zu den Familien, die im Grenzgebiet lebten, beidseitig verteilt auf der nach dem 2. Weltkrieg gezogenen Grenze. Der Gro├čvater wohnte in L├╝beck, nur einige Minuten von Palingen entfernt. Bis die Grenze nicht mehr passierbar wurde, pendelten Vater und Sohn unbemerkt zwischen L├╝beck und Palingen. Das Leben im Sperrgebiet pr├Ągte die Erziehung Kesslers, formte sein politisches Weltbild und die Einstellung zur DDR.

1977 erwog die Staatssicherheit noch Dietrich Kessler zu werben, nahm ihn dann aber ins Visier (OPK "L├╝gner I und II"[92]), da er sich ├╝ber den ehemaligen Freund Peter Prade, der 1969 die DDR illegal verlie├č, an eine Unterhaltungsagentur in Paris wandte, um eine Einladung zu einem Gastspiel zu erhalten.[93]

Durch die Republikflucht seines Bruder Detlef Kessler, der am 2.9.1978 mittels eines gef├Ąlschten BRD-Passes die Grenze zwischen Ungarn und ├ľsterreich ├╝berquerte, stand Dietrich Kessler unter st├Ąndiger ├ťberwachung der Staatssicherheit. Eingesetzte "IMs" lieferten dem MfS alle ben├Âtigten Informationen. So konnten die Kontaktwege, die Personenkreise und die Inhalte der Anfragen Kesslers verfolgt und dokumentiert werden. Das MfS sammelte Informationen ├╝ber Instrumentenschmuggel, ├╝ber die Bem├╝hungen um Konzerttourneen im NSW und dar├╝ber, welches Werbematerial ├╝ber die Gruppe Magdeburg verschickt wurde. In operativen Ma├čnahmen kontrollierten die Mitarbeiter das gesamte Umfeld und schon 1978 fiel der Beschluss, dass die Gruppe auf keinen Fall die Erlaubnis f├╝r westliche Gastspiele erhalten w├╝rde.[94]

Aus den Akten ergab sich ein schon l├Ąnger gefasster Entschluss zur Ausreise. Daf├╝r sprachen die gesammelten Anhaltspunkte: Auseinandersetzungen mit dem Fernsehen, speziell mit Alexander Lemberg; ein Beitrag in der BRD-Zeitschrift "Musikmarkt" Nr.16/81, mit einer f├╝r 1982 angesetzte BRD-Tournee; der Verkauf von Technik, Instrumentarium und des LKWs W50 sowie die Ver├Âffentlichung der LP in der BRD.[95]

Der Rat des Bezirkes Magdeburg, Abteilung Kultur fasste in ihrem Bericht am 21.10.1981 die Situation nach dem Ausreiseantrag so zusammen:
"Als Grund wird angegeben, da├č sie in der DDR keine Perspektive mehr f├╝r ihre Band sehen. Eine bis 1975 gut verlaufende Entwicklung habe dann eine negative Wende genommen. (Indirekter Zwang, den Namen der Gruppe zu ver├Ąndern, ausgebliebene Unterst├╝tzung durch das Komitee f├╝r Unterhaltungskunst, keine Anerkennung der Band, stiefm├╝tterliche Behandlung durch die Massenmedien, keine M├Âglichkeiten ins westliche Ausland zu fahren usw.) [...]
In ihren Begr├╝ndungen lie├čen sie sich von sozialismusfeindlichen Ideologien leiten und vertreten u. a. den Standpunkt, da├č sie nur existieren k├Ânnen, wenn der internationale Vergleich mit westlichen Bands m├Âglich ist. Dieses Recht stehe aber nur privilegierten Bands der DDR zu."[96]

Obwohl die Abteilung XX die als Gr├╝nde "aufgezeigten Missst├Ąnde und M├Ąngel" als "tats├Ąchlich vorhanden"[97] einsch├Ątzte, kam es zur Bandaufl├Âsung, da die Band ihre Antr├Ąge trotz des Versprechens auf Hilfe nicht zur├╝cknahm.

Nach dem ausgesprochenen Berufsverbot versuchten die Beh├Ârden die Gruppe zu spalten. Unterschiedliche Pl├Ąne sollten angewendet werden. Kessler und Kneis wurden auf Grund ihrer Hartn├Ąckigkeit als Anstifter verd├Ąchtigt. Sie galt es zu isolieren. Der Rest sollte als Gruppe Magdeburg weiterbestehen. Doch die Band stellte am 11.3.1982 erneut den Antrag auf ├ťbersiedlung. In der Eingabe an das MdI verwies die Gruppe auf die Menschenrechte mit dem Recht auf Arbeit und der freien Landeswahl. Im Falle der erneuten Ablehnung sollte die UNO bei diesem Anliegen behilflich sein.[98]

Mit Erpressungsversuchen und Einsch├╝chterung waren Kessler und Kneis vom Rest der Band isoliert. Am 17.2.1983 wurden sie getrennt zum Rat des Bezirkes Kultur vorgeladen. Da beide nicht als Berufsmusiker t├Ątig waren, forderte die Kulturverwaltung von ihnen die R├╝ckgabe des Berufsausweises als Tanz- und Unterhaltungsmusiker, was dem totalen Berufsverbot gleich kam. Theoretisch h├Ątte Kessler in einer anderen Band spielen k├Ânnen, was er nicht wollte und um nicht in Verdacht einer Anstiftung zu gelangen. In den Protokollen l├Ąsst sich die geplante Aktion der Beh├Ârden nachvollziehen.[99]

Mehrmals suchte Kessler erfolglos Hilfe beim Rechtsanwalt Wolfgang Vogel, der als Vermittler bei Ausreisegesuchen agierte. Auch mehrere Eingaben beim Ministerium des Inneren und des Staatsrates blieben ohne Auswirkung. Im Februar 1983 suchten Kessler und Kneis und im Mai 1983 das Ehepaar Kessler die St├Ąndige Vertretung der BRD in der DDR auf, um ihre Ausreise zu beschleunigen. Dies war der gesuchte Grund, um am 16.6.1883 Dietrich Kessler und Hans Joachim Kneis zu verhaften und zu inhaftieren.

Kessler wurde vorgeworfen, er habe sich ├╝ber seinen Bruder um Unterst├╝tzung an das Bundesministerium f├╝r innerdeutsche Beziehungen gewandt, was nach ┬ž 97 StGB die Interessen der DDR sch├Ądige und sich der landesverr├Ąterischen Agentent├Ątigkeit nach ┬ž 100 Abs. 1 StGB schuldig gemacht. 24 Monate Haft f├╝r Kessler und 22 f├╝r Kneis waren das Urteil.[100]
Dietrich Kessler wurde vom Westen freigekauft und verlie├č am 20.9.1984 im Sammeltransport ├╝ber Gie├čen die DDR, Hans Joachim Kneis folgte zwei Monate sp├Ąter.[101]


4.
Fazit


Trotz der westlichen kulturellen Muster, die ├╝ber die Medien in das Land kamen, versuchte der Staat eine eigene Kultur aufzubauen. M├╝hsam erk├Ąmpfte sich die Rockmusik der DDR in der Jugendkultur ihren festen und anerkannten Platz. Gemessen an der internationalen Entwicklung war sie allerdings ein Anachronismus. Was stilpr├Ągende ausl├Ąndische Gruppen vorgaben, wurde in der DDR versp├Ątet etabliert. Durch die ben├Âtigte Ausbildung, die F├Ârderungsma├čnahmen, durch eine institutionalisierte Kunstkritik und durch die Subvention nach verbindlichen und allgemein akzeptierten Kriterien wurde die Rockmusik als eine Kunstform betrieben.[102]

Die Bl├╝te des DDR-Rocks in den siebziger Jahren zeigte sich in vielen Facetten. Sie konnte recht gut gedeihen, weil der ÔÇ×SchulterschlussÔÇť zwischen Staat und Rockmusikern in dieser Zeit am Engsten war. Der f├╝r die Anerkennung eingeforderte Kompromiss hie├č Eigenst├Ąndigkeit in der k├╝nstlerischen Ausdrucksform und Abgrenzung vom Westen. Durch die staatliche Wertsch├Ątzung entwickelte sich eine Rockszene im abgeschlossenen Raum mit allen Privilegien. Allerdings fehlte ihr der direkte internationale Vergleich. Im abgesteckten Rahmen bewegten sich die Bands und konnten so zu Ruhm und Ehre gelangen. Dem Staat blieb letztendlich immer nur die M├Âglichkeit, auf neue Moden und Stile zu reagieren. Durch Umbenennung und Einordnung in die sozialistische Lebenswelt setzten sich diese Str├Âmungen mit anderem Namen dann doch durch. Dazu war allerdings Geduld und Hartn├Ąckigkeit notwendig.

Nicht jede Band brachte die notwendige Toleranz auf, um einerseits die systematische Vereinnahmung als Kunstobjekt zu ertragen und anderseits der st├Ąndigen G├Ąngelei und Bevormundung bei den Produktionen oder den Auftritten ausgesetzt zu sein. Die Gruppe Magdeburg hatte sie trotz ihrer Erfolge nicht. Sie geh├Ârte zu den Beispielen, deren Kompromissf├Ąhigkeit begrenzt blieb bei den immer wiederkehrenden Kleinkriegen mit Kulturfunktion├Ąren und Medienleuten. Ihre Geschichte als mangelnde Anpassungsf├Ąhigkeit an gesellschaftliche Normen und Regeln von einzelnen jungen Musikern oder als pers├Ânlichen Konflikt Dietrich Kesslers mit den staatlichen Beh├Ârden zu bewerten, w├Ąre zu kurz gegriffen. Zu viele Musiker verlie├čen das Land auf Grund von Behinderungen ihrer musikalischen F├Ąhigkeiten. Die Entwicklung der Gruppe Magdeburg resultierte aus ihrem ohnm├Ąchtigen Kampf um akzeptable Arbeitsbedingungen. Die Ausreiseentscheidung war die konsequente Einsch├Ątzung ihrer M├Âglichkeiten und eine Absage gegen├╝ber hoffnungsloser Versprechungen. Der Staat reagierte, die Gruppe diente als Exempel und als Abschreckung f├╝r andere. Mit Erpressungen, ├ťberwachungen und Psychoterror wurden die Betreffenden zerm├╝rbt und eingesch├╝chtert. Hier lie├čen die M├Ąchtigen keinen Zweifel an ihren Intentionen, andersdenkende Personen mit allen Mitteln zu bek├Ąmpfen.

electra dagegen gibt es heute noch. In der dargestellten Zeit geh├Ârte die Band zu einer der erfolgreichsten des Landes. Bernd Aust f├╝hrte die Gruppe mit bemerkenswertem Geschick durch das schwierige Fahrwasser der DDR-Kultur. Dabei nutzte er die gebotenen staatlichen M├Âglichkeiten, um den Erfolg der Gruppe weiter auszubauen. Im Gegenzug lie├č electra sich zur Verbreitung sozialistischen Botschaften einspannen. Das kann nun als Bekenntnis oder Kalk├╝l gewertet werden. Allerdings l├Ąsst sich nicht sagen, dass nur mit Hilfe der staatlichen Unterst├╝tzung der Erfolg m├Âglich wurde. Die Gruppe durchlebte mehrere H├Âhen und Tiefen. Trotz ihres Versuches in den Popgefilden der achtziger Jahre den Anschluss an die neuen Trends zu erreichen, hatte die einstige DDR-Rockgr├Â├če gegen├╝ber den jungen Bands das Nachsehen. Der Einbruch von electra spiegelte die kulturpolitische Entwicklung der Rockmusik in der DDR wieder. Internationale Tendenzen sowie nationale Entwicklungen wurden ignoriert oder falsch eingesch├Ątzt. Der Bonus, etabliert zu sein und sich im System helfende Beziehungen und Unterst├╝tzungen erarbeitet zu haben, lief dann ins Leere. Das Publikum wechselte, bis es weg blieb.

Beiden Gruppen konnten sich bis 1980 trotz unterschiedlicher Unterst├╝tzung im Rahmen der M├Âglichkeiten mit relativem Erfolg entwickeln. Sie bilden kein typisches Beispiel f├╝r ein besonders konformes oder extrem kontr├Ąres Auftreten und Verhalten gegen├╝ber dem Staat.

Mit der DDR-Rockmusik sollte die Jugend an das Land gebunden werden, sie war neben Literatur und Film ein Bindeglied im System des staatlich kontrollierten Kulturlebens. Trotz F├Ârderung und Unterst├╝tzung galt das ganze Kulturkonzept als zu schwerf├Ąllig, der riesige Beh├Ârdenapparat behinderte letztendlich die K├╝nstler.

Die folgenden Jahre zeigten eine Entwicklung der Rockgruppen und ihrer Musik, die sich dem Einfluss der Instanzen und der staatlichen Lenkung mit eigenen Wegen und M├Âglichkeiten v├Âllig entzogen haben.

Auch die singende Konkurrenz des Westens trug ihren Teil dazu bei. Die Rockszene der BRD bewies, dass auch sie in der Lage war, attraktive und aussagekr├Ąftige Musik in deutscher Sprache zu produzieren. Die Botschaften in den Liedern von Lindenberg, BAP, Gr├Ânemeyer oder Westernhagen erreichten m├╝helos die an deutschen Texten gew├Âhnten DDR-Jugendlichen. Als Anfang der 80ziger Jahre Punk und New Wave aufkamen, erlangten neue Gruppen mit direkten und umgangssprachlichen Aussagen und mit einem modernen Musikstil auch in der DDR zunehmend Popularit├Ąt. Eine neue Generation Musiker ├╝bernahm dort diese Stile. Neben den vielen Punkbands und Gruppen, die sich der New Wave Richtung verschrieben, versuchten Gruppen wie Pankow oder Silly die Rockmusik im Lande wieder mit frischen Impulsen zu beleben. Die etablierten DDR-Bands rutschten in eine Schaffenskrise, die Abs├Ątze von Schallplatten brachen ein. Grund daf├╝r war auch der hoffnungslose technische R├╝ckstand im audio-visuellen Bereich, der in den Musikaufnahmen und an den licht- und soundtechnischen Anlagen der Konzerte deutlich zu sp├╝ren war. Die Kapazit├Ąt von Neuproduktionen hielt trotz Privatstudios mit der internationalen Entwicklung schon lange nicht mehr stand. Der chronische Devisenmangel und reduzierte Subventionen bzw. Investitionen in den Studioausstattungen hinterlie├čen nun ihre Spuren.

Die zeigte sich in der Akzeptanz. Die DDR-Rockmusik, dem schonungslosen internationalen Vergleich ausgesetzt, wurde immer mehr zur Randerscheinung und spielte f├╝r die nachwachsenden DDR-Jugendlichen kaum noch eine Rolle. In die Jahre gekommen, etabliert und privilegiert, hatte sie auch als Indentifikationsfaktor kaum noch Bedeutung.

Erst einige Jahre nach der "Wende", nachdem eine S├Ąttigung des Nachholebed├╝rnisses nach internationalen Stars eingesetzt hatte, kam es zu einem "Revival" der DDR-Rockmusik. Als sp├Ątes Bekenntnis zu einer Musik, mit der diese Generation aufgewachsen war, zeigte sich dann doch, dass trotz der Umarmung "von oben", nicht nur ein Lebensgef├╝hl dahinter stand. Ob als Erinnerung an eine Erfahrung in der untergegangenen DDR, ob als Protest gegen eine neue Vereinnahmung durch die westliche Dominanz lebt der Ostrock heute weiter. Die Musik spricht dabei f├╝r sich.


Anmerkungen

1] fl-Fl├Âte; sax-Saxophon; keyb-Keyboard; dr-Schlagzeug; voc-Gesang; g-Gitarre; bg-Bassgitarre.
2] S├Ąmtliche Gruppenmitglieder hatten eine abgeschlossene Berufsausbildung, ehe sie ├╝ber Zulassungskommissionen an die Musikhochschule kamen. Z.B.: Aus t- Werkzeugmacher; Ludewig - Maurer, Fliesenleger; Trepte und Riedel - Maschinenbauer; Sandkaulen - Rinderz├╝chter. Vgl.: Demmler, Kurt: electra. In: nl 11/72, S. 64-66.
3] Vgl. Rauhut, Beat in der Grauzone, DDR-Rock 1964-1972, Berlin 1993, S. 244, Balitzki, J├╝rgen: electra, Lift, Stern Combo Mei├čen. Geschichten vom Sachsendreier, Berlin 2001, S. 69.
4] Bernd Aust im Sonntag vom 27.5.1984. Zitiert in: Balitzki, Sachsendreier, S. 326.
5] Electra-Combo, Amiga 855 311, 1974.
6] Bernd Aust im Interview am 15.9.2007 in Altenburg, zitiert in: www.deutsche-mugge.de/gast/electra /electra.htm, besucht am 22.11.2007.
7] Vgl.: Balitzki, J├╝rgen: Rock aus erster Hand. Bernd Aust, Berlin 1985, S. 30, und die Rezension unter www.ostmusik.de/electra_rezension3.htm, besucht am 22.11.2007.
8] Vgl.: Balitzki, Sachsendreier, S. 145.
9] Wicke, Peter/M├╝ller, Lothar (Hrsg.): Gespr├Ąche. Walter Cikan. In: Ders.: Rockmusik und Politik, S. 81-88, hier S. 81.
10] Rauhut, Rock in der DDR. 1964-1989, Bonn 2002, S. 51.
11] 1986 splitterte sich die Abteilung Jugendmusik ab und bildete ein eigenes Lektorat.
12] U. a. geh├Ârten dazu: Texter Gisela Steineckert und Fred Gertz, als Chefproduzent f├╝r Tanzmusik, Klaus Hugo, Horst Fliegel, der Leiter der Hauptabteilung Musik des Staatlichen Komitee f├╝r Rundfunk (unter dem Pseudonym Ralf Petersen einer der meistproduzierten Schlagerkomponisten), Wilhelm Penndorf Leiter den Zentralen Lektorats Tanzmusik und Schlagerkomponist, Luise Mirsch und Walter Cikan als Produzenten. Die Besetzung ├Ąnderte sich auch, da oft zu lange diskutiert wurde. Vgl.: Leitner, Rockszene, S. 176f, Wicke/M├╝ller, Gespr├Ąche. Walter Cikan, S. 82f, Wicke, Peter/M├╝ller, Lothar (Hrsg.): Gespr├Ąche. Luise Mirsch. In: Ders.: Rockmusik und Politik, S. 72-80, hier S. 75f.
13] Wicke/M├╝ller, Gespr├Ąche. Walter Cikan, S. 82.
14] Ebd..
15] Vgl.: Ebd., S. 84.
16] Balitzki, Sachsendreier, S. 72.
17] Vgl.: Ebd., S. 69-73 und Wicke, Peter/M├╝ller, Lothar (Hrsg.): Gespr├Ąche. Walter Bartel. In: Ders.: Rockmusik und Politik, S. 89-103, hier S. 92f.
18] Vgl.: Balitzki, Sachsendreier, S. 12f.
19] Balitzki, Sachsendreier, S. 133.
20] Dittmann, Ingeborg: Den Worten einen Klang geben. In: nl 10/76, S. 30-35, hier S. 35.
21] electra: Adaptionen, Amiga 855 501, 1976.
22] Rezension unter www.ostmusik.de/electra_rezension4.htm, besucht am 22.11.2007.
23] Balitzki, Sachsendreier, S. 152.
24] Balitzki, Rock aus erster Hand, S. 31.
25] Kam ein Lied ├╝bers Meer, Hallo 76, Amiga 855 468, 1976; Ich halt an die Zeit, Disco-Tip, Amiga 855 565, 1977.
26] Arnold Sch├Ânberg (1874-1951) Komponist schuf mit der Zw├Âlftontechnik eine Neuordnung des Tonmaterials.
27] Christian F├╝rchtegott Gellert (1715-1769) Fabel- und Liederdichter der Aufkl├Ąrung.
28] Balitzki, Sachsendreier, S. 147.
29] Der gr├╝ne Esel, Rhythmus 76, Amiga 855 475, 1976.
30] electra: 3, Amiga 855 762, 1980.
31] Vgl.: Rezension der Platte unter: www.deutsche-mugge.de/klassiker/reviews/dsm.htm, besucht am 29.11.2007.
32] Vgl.: Rezension der Platte unter: www.deutsche-mugge.de/klassiker/reviews/dsm.htm, besucht am 29.11.2007.
33] electra: Die Sixtinische Madonna, Amiga 855 802, 1980.
34] Balitzki, Sachsendreier, S. 202, Stellungnahme von electra, ND vom 22.11.1976.
35] Ebd., S. 202f.
36] Michael Heubach beschreibt die Vorgehensweise der Beh├Ârden bei Lift. Vgl.: Ebd., S. 203.
37] electra zog nie nach Berlin, um dichter an der Medienbasis zu sein, unterst├╝tzte Dresdenprojekte (Frauenkirche-Spezial CD, Einnahmen zum Aufbau gespendet), Auftaktkonzerte immer in Dresden.
38] Vgl.: Balitzki, Sachsendreier, S. 202-209.
39] Vgl.: Meyer, Madonna von Sisto, nl 5/79, S. 35.
40] Bernd Aust im Telefongespr├Ąch mit Andreas Fink am 15.10.2007.
41] Bernd Aust im Interview am 15.9.2007 in Altenburg.
42] Vgl.: Balitzki, Sachsendreier, S. 189f.
43] Ein Pseudonym f├╝r Hartmut K├Ânig.
44] electra: Ein Tag wie eine Br├╝cke, Amiga 855 809, 1982.
45] Balitzki, Rock aus erster Hand, S. 33.
46] Balitzki, Sachsendreier, S. 224.
47] Ebd., S. 157.
48] Balitzki, Rock aus erster Hand, S. 37.
49] Vgl.: Hintze, G├Âtz: Rocklexikon der DDR. Das Lexikon der Bands, Interpreten, S├Ąnger, Texter und Begriffe der DDR-Rockgeschichte, Berlin 1999, s.v. 'Klosterbr├╝der', S. 167.
50] Balitzki, Sachsendreier, S. 87.
51] Kessler, Dietrich: Stasi-Knast, Berlin 2001, S. 57.
52] Ebd., S. 59.
53] Die Klosterbr├╝der geh├Ârten zu den Bands, deren Name in den Protokollen der MfS st├Ąndig auftauchte, wenn es zu Auseinandersetzungen der Staatsorgane mit umherreisende Rockfans kam. Vgl.: Kopien und Abdrucke der Protokolle in: Balitzki, Sachsendreier, S. 176-183.
54] DT 64: Klosterbr├╝der: Lied einer alten Stadt/ Lift: Soldat vom Don, Amiga 456 133, 1975; Rhythmus 75, Amiga 855 434, 1975.
55] Kessler, Stasi-Knast, S. 66.
56] Balitzki, Sachsendreier, S. 164.
57] Ebd., S. 166f.
58] Ebd., S. 169.
59] Ebd., S. 165.
60] Vgl.: Ebd., S. 161-171.
61] Balitzki, Sachsendreier, S. 171.
62] Kessler, Stasi-Knast, S. 67.
63] Vgl.: Ebd., S.66f.
64] Kessler, Dietrich: Im Westen viel Neues, Berlin 2004, S. 297. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
65] Ebd..
66] Kessler, Stasi-Knast, S. 67.
67] Gruppe Magdeburg: In meinem Land, Kalt und hei├č, Amiga 456 188, 1976.
68] Vgl.: Balitzki, Sachsendreier, S. 198.
69] Disko Tip: Magdeburg: Oh, oh Otto, Amiga 855 565, 1977.
70] Vgl.: Hintze, Rocklexikon, s.v. 'Magdeburg', S. 192-194.
71] Br├╝nnig, Waltraut: Magdeburg. In: M&R, 1/80, S. 28.
72] Magdeburg: Ebbe und Flut, Feuer in der Nacht, Amiga 856 363, 1978.
73] Magdeburg: Verkehrte Welt, Was wird morgen sein, Amiga 856 421, 1979.
74] Kessler, Stasi-Knast, S. 68f.
75] Magdeburg: Magdeburg, Amiga 855 703, 1980.
76] Witte, Jan auf der R├╝ckseite des Covers der Magdeburg-LP.
77] Kessler, Stasi-Knast, S. 70.
78] Ebd., S. 69.
79] Vgl.: Kessler, Westen, S. 135. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
80] Nichtsozialistisches W├Ąhrungsgebiet.
81] Vgl.: Hannover, Irmela: Doppelagent in Sachen Deutsch-Rock. Der Musikverleger und -produzent Peter Schimmelpfennig. In: Hannover/ Wicke, Puhdys, S. 115-122, hier S. 116, 119.
82] Es wurde nur das Honorar f├╝r die Einspielung bezahlt. Amiga kaufte die Tontr├Ągerrechte und vergab die Lizenzen. Das galt als Gegenwert f├╝r die Produktionskosten. Nur die Puhdys, Roland Neudert, Frank Sch├Âbel, Manfred Krug und Karat bekamen ├╝ber einen Exklusivvertrag 4% der Netto-Einnahmen. Vgl.: Hentschel, Christian: Interview mit Henning Protzmann, S. 118.
83] Kessler, Stasi-Knast, S. 71.
84] Magdeburg: Hundsgemein, Vorsicht, Glas!, Amiga 456 469, 1981. Text im Anhang S. 12.
85] Vgl.: Br├╝nnig, Waltraut: Magdeburg. In: M&R 10/81, S. 24.
86] Vgl.: Information am 6. und 8.10.1981. In: Kessler, Westen, S. 131f. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
87] Ebd.; S. 146. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
88] Vgl.: Information zur Platte Rock Bilanz 1981, Amiga 855 889/90. In: Rauhut, Birgit und Michael: AMIGA - Die Diskographie aller Rock- und Popproduktionen 1964-1990, Berlin 1999, S. 373.
89] Vgl.: Kessler, Westen, S. 212. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe. Und: Ders., Stasi-Knast, S. 84.
90] Kessler, Stasi-Knast, S. 81.
91] Hintze, Rocklexikon, s.v. 'Magdeburg', s.v. 'MCB', S. 198, s.v. 'Kleeblatt', S. 166.
92] Kessler, Westen, S. 127. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
93] Vgl.: Ebd., S. 90-97. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
94] Vgl.: Ebd., S. 110-113. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
95] Vgl.: Ebd., S. 130-139. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
96] Ebd., S. 136. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
97] Ebd., S. 141. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
98] Vgl.: Ebd., S. 174, 205. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
99] Vgl.: Ebd., S. 257-268. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
100] Vgl.: Ebd., S. 298-314. Abdruck der Kopie seiner Stasiakte ohne Signaturangabe.
101] Vgl.: Kessler, Stasi-Knast, S. 265-272.
102] Vgl.: Peter Wicke im Interview mit J├╝rgen Balitzki, in: Balitzki, Sachsendreier, S. 192-195.