KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2008
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Beate Günther
„Nein Paul, es hat keinen Zweck“
Generationenbeziehungen junger Frauen in DEFA-Gegenwartsfilmen der 1960er Jahre
Frauenfiguren, so erscheint es im Rückblick, waren in Filmen der DEFA häufig etwas Besonderes. Sie konnten kritischere Töne formulieren, ihre Befindlichkeiten warfen Schlaglichter auf soziale Probleme. Lebensansprüche, die von Frauen in DEFA-Filmen immer wieder formuliert und auch erlitten wurden, standen stellvertretend für individuelle gesellschaftliche Utopien, aber auch für Krisen.

In der historischen Forschung ist auf einen Widerspruch der DDR als „weiblichster Gesellschaft Europas“ (Niethammer) und einer männlich dominierten Führungsriege hingewiesen worden, der konstitutiv für das Funktionieren dieses Staates gewesen sei. Verwiesen wird damit gleichzeitig auf die reale und die – widersprüchliche - symbolische Relevanz von Beziehungen zwischen Männern und Frauen für die DDR.

Die Gleichberechtigung der Frau galt zudem als Aushängeschild sozialistischer Politik. Frauenfiguren und Frauenleben konnten gerade deshalb zur Projektionsfläche werden und zum Maßstab für das Verhältnis von Ideologie und Wirklichkeit.

Es lohnt sich also, sich den Rollen, die Frauen- und auch Männerfiguren im symbolischen Gefüge der DDR einnahmen, anhand konkreter Filmgestalten und Erzählmuster anzunähern.


DEFA-Filme: Diskurse über richtiges Leben

Will man für die DDR Verflechtungen von individuellen Lebensorientierungen, gesellschaftlichen Werten und ideologischen Vorgaben untersuchen, bieten sich DEFA-Gegenwartsfilme als Quelle geradezu an. Sie bewegten sich im Spannungsfeld von staatlich verordneter Erziehungsfunktion, die letztlich auf die Darstellung von Wunschbildern der Realität hinauslief, künstlerischen Strategien der Filmemacher und dem Anspruch, Realität abzubilden. Letzteres entsprach dem Eigenanspruch vieler Regisseure. Es stellte aber auch eine, allerdings nicht die einzige, Bedingung für die Resonanz beim Publikum dar, das neben guten Geschichten auch eigenen Helden und Konflikten im Kino begegnen wollte.

DEFA-Filme lassen sich als Medien betrachten, in denen sich Diskurse ausdrückten, die zentral um die Frage des „richtigen Lebens“ in der Gesellschaft kreisten, hatten doch die Filme – kritisch oder nicht - zusammen mit dem exemplarischen Leben des Einzelnen immer auch den Zustand der Gesellschaft im Blick.

Der politische Anspruch, wirtschaftliche und gesellschaftliche Veränderungen nicht nur widerzuspiegeln, sondern auch zu befördern, war bereits Ende der 1940er Jahre als gesellschaftliche Aufgabenstellung für die Künste formuliert worden. Sich mit Filmen auch auf institutionelle Gegebenheiten der DDR-Gesellschaft zu beziehen, gehörte jedoch in vielen Fällen mit zum kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen Filmemachern und politischem System.

Der öffentliche Diskurs über „richtiges Leben“, wie er sich in DEFA-Filmen ausdrückte, war von Zensur und staatlicher Einflussnahme bereits während des Produktionsprozesses geprägt. Da diese Einflüsse die fertige Gestalt der Filme mitbestimmten, könne diese Instanzen als –wenn auch repressive – Teilnehmer an diesem Diskurs gelten. Deshalb können auch interne Dokumente, die politische Argumentationen über Filme enthalten, wie Zensurgutachten oder Konzeptionen der Filmemacher, mit denen Geschichten legitimiert werden sollten, wichtige Hinweise auf mit den Filmen verbundene Diskurse geben.

In der DEFA-Filmgeschichte gab es immer wieder Zeiten, in denen bestimmte Themen oder Figurentypen ähnlich formuliert wurden. Das trifft auch für die Mitte der 1960er Jahre zu, als – später abgebrochen vom 11. Plenum des ZK der SED - selbst von parteipolitischer Seite der lang ersehnte Aufschwung des Gegenwartsfilmschaffens konstatiert worden war. Die Filme „Lots Weib“, „Das Kaninchen bin ich“, „Berlin um die Ecke“ und „Jahrgang 45“ gehören in diesen Zusammenhang. Dramaturgische Muster, visuelle Konventionen, Figurenkonstellationen und Typenbesetzungen, wie sie sich in diesen Filmen zeigen, bilden die Grundlage der hier vorgestellten Befunde. Diese Filme bilden natürlich nicht die repräsentative Gesamtheit der in ihrer Zeit gedrehten Produktionen. Ausgewählt wurden sie – aus vielen anderen - wegen ihrer Ähnlichkeiten in Motivwahl und Formulierung. Auch etwas anderes ist ihnen gemeinsam: Bis auf „Lots Weib“ waren sie von den Filmverboten nach dem 11. Plenum betroffen.

Die gesellschaftliche Relevanz von Jugend- und Frauenpolitik in der ersten Hälfte der 1960er Jahre

Die Jahre zwischen Mauerbau und dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 erscheinen in der DDR als widersprüchliche Epoche, die durch ideologische Zwänge, aber auch durch eine begrenzte politische Liberalisierung geprägt war. Gerade von der jungen Generation wurde diese Zeit oft als eine Phase politischen und persönlichen Aufbruchs wahrgenommen.
Zu Beginn der 1960er Jahre waren die Gleichstellung von Frauen und die Generationenproblematik wichtige politische Themen, in denen sich Tendenzen gesellschaftlicher Modernisierung niederschlugen, die aber auch von Staatsseite aufgenommen und in politisches Handeln umgesetzt wurden – mit Auswirkungen auf individuelle Lebensentwürfe.
Neben der propagierten Gleichstellung der Frau, bestand ein wichtiges Ziel der Frauenpolitik in der Eingliederung von Frauen ins Arbeitsleben. Nachdem in den 1950er Jahren bereits viele Hausfrauen zu Arbeiterinnen geworden waren, ging es im vom Zentralkomitee der SED 1961 veröffentlichten „Frauenkommuniqué“ um Hindernisse bei der beruflichen Qualifizierung von Frauen. Die Kritik des Frauenkommuniqués eröffnete in den frühen sechziger Jahren in den Medien eine Hausarbeitsdebatte, die auch das Verhalten von Männern bei der Bewältigung der Alltagsarbeit zur Disposition stellte. Außerdem wurden in der Folge des Frauenkommuniqués Bedingungen geschaffen, die es Frauen erleichterten, sich für anspruchsvolle Berufe zu qualifizieren. Im Zuge dieser Politik veränderte sich das Selbstverständnis vieler Frauen. Berufstätigkeit und materielle Selbständigkeit gehörten dazu. 1965 wurde ein zuvor breit diskutiertes Familiengesetzbuch verabschiedet, das ein neues Ehegesetz beinhaltete und die Gleichberechtigung von Mann und Frau als Grundlage der ehelichen Gemeinschaft festschrieb. Die veränderte Situation von Frauen wirkte sich auch auf die Familienverhältnisse aus: 1966 lag die Scheidungsrate annähernd doppelt so hoch wie in der Bundesrepublik.
Die Generationenproblematik war für die DDR durch die gesamte Geschichte hindurch besonders aufgeladen, führte doch das Problem, Werte und Handlungsprämissen an folgende Generationen zu übertragen, um die politische Macht zu sichern, immer wieder zu Krisen. Das gilt auch für die 1960er Jahre. Im Zuge der Amerikanisierung der Jugendkulturen zeigte sich ein beträchtliches soziales Konfliktpotential, das unter dem Schlagwort vom „Generationenkonflikt“ politisch benannt wurde. Andererseits war es gerade die Jugend als Verkörperung der Zukunft, die politisch gefördert und gesellschaftlich integriert werden sollte. 1963 wurde ein „Jugendkommuniqué“ durch das Politbüro der SED verkündet. Einer der fortschrittlichsten Ansätze dieses programmatischen Textes bestand in der Anerkennung und Verteidigung einer Generationenspezifik. Zudem nahm das Kommuniqué Partei für die Jugend und macht hauptsächlich erwachsenes Fehlverhalten für die Schwierigkeiten des Generationenkonflikts verantwortlich.
Die Tragweite der zeitgenössischen Jugendpolitik hatte etwas mit der gesellschaftlichen Vorreiterrolle zu tun, die „Jugend“ in dieser Zeit für die Selbstrepräsentation der DDR als „junger Staat“, aber auch den allgemeinen Wertewandel in den 1960er Jahren besaß. Viele populärkulturelle Öffnungsprozesse jener Jahre haben mit der veränderten Jugendpolitik zu tun. Die Problematik des Generationenwechsels spielte aber auch für die politischen Eliten eine wichtige Rolle. Am Anfang der 1960er Jahre gab es unter ihnen eine Verjüngungs- und Akademisierungswelle. Mehrere Minister waren jünger als 40 Jahre, unter ihnen Kulturminister Hans Bentzien. Damit standen sich zwei Typen von Funktionären mit unterschiedlicher Mentalität und politischer Sozialisation gegenüber – die jungen Technokraten, von Walter Ulbricht protegiert, und sogenannte Altfunktionäre mit ihrer „Kampfmentalität“, ausgerichtet auf Klassenkampf und die Machtfrage.
Dieser Konflikt schlug sich auch politisch nieder. So drängten im Jahre 1965 immer mehr Mitglieder der Parteiführung auf einen Abbruch des Experiments neue Jugendpolitik. Wie zuvor auch, wurde jugendliches Verhalten wieder kriminalisiert. Das 11. Plenum bildete einen traurigen Höhepunkt dieser Kampagne. Viele Funktionäre, die nach dem 11. Plenum ihren Hut nehmen mussten, gehörten der jüngeren Generation an. Am 3. Mai 1966 wurde mit dem Beschluss des Politbüros „Probleme der Jugendarbeit nach der 11. Tagung des Zentralkomitees der SED“ ein zentraler Argumentationsstrang des Jugendkommuniqués offiziell wieder zurückgenommen. Hier hieß es: „Es gibt keine zur älteren Generation unterschiedlichen Klassenziele.“ [2]

Scheidung und Trennung in Gegenwartsfilmen der 1960er Jahre

Im Zuge des 11. Plenums wurde fast eine ganze Jahresproduktion von DEFA-Filmen, hauptsächlich Gegenwartsfilme, verboten. Argumente, die in den Verbotsbegründungen und politischen Gutachten über die Gegenwartsfilme im Umfeld des 11. Plenums immer wieder vorgebracht wurden, bezogen sich auf die Darstellung der Beziehungen zwischen den Filmfiguren. Kritisierte Filme würden eine Vertrauenskrise zwischen den Generationen darstellen und den Generationskonflikt angeblich als universelle Gesetzmäßigkeit bewerten.
Als ein wichtiges filmisches „Handlungsziel“ wurde von der Zensur dagegen die Entstehung von persönlichen Bindungen zwischen den Konfliktparteien ausgemacht, ein Ziel, das die kritisierten und verbotenen Filme alle nicht erreichen würden. Damit wird deutlich, dass den in den Filmen gezeigten individuellen Beziehungen zwischen Figuren eine starke politische Dimension zugeschrieben wurde. Es ging aber auch um den Charakter der Beziehung: Gefordert wurde Bindung statt so genannter unverbindlicher Objektivität.
Demgegenüber wird in den untersuchten Filmen – „Jahrgang 45“, „Das Kaninchen bin ich“, „Lots Weib“ und in einer Nebenhandlung in „Berlin um die Ecke“ – die Scheidung bzw. die Trennung von Beziehungen thematisiert. Dies entsprach der gesellschaftlichen Realität und deckte sich mit der Aufmerksamkeit, die den vielen Ehescheidungen als gesellschaftlichem Problem auch in anderen Medien zuteil wurde. Nur in „Jahrgang 45“ geht der Trennungswunsch von Al, der männlichen Hauptfigur, aus. In drei Filmen dagegen trennen sich die Frauen von ihren Beziehungspartnern, und sie verlassen Männer, die älter sind als sie selbst.
Im Zensurgutachten zum Verbot von „Berlin um die Ecke“ wurde die Ehe von Karin als Teil des Generationenkonflikts bewertet, den der Zensor als gewissermaßen übergeordnetes Prinzip des Filmes ausmachte. Vollzieht man diese Argumentation mit, kann man, da sowohl der Altersunterschied als auch Konstellationen der Trennung mit den anderen Filmen korrespondieren, schlussfolgern, dass Generationenbeziehungen von jungen Frauen zu Männern in „Berlin um die Ecke“, „Das Kaninchen bin ich“ und – weniger eindeutig - „Lots Weib“, als Liebesbeziehungen dargestellt werden. Die Filme zeigen die Emanzipation von Frauen gleichzeitig als einen Prozess, diese Art von Generationenbeziehungen zu überwinden.
Konzeptionen, die von Dramaturgen oder den künstlerischen Arbeitsgruppen im Vorfeld der Filme verfasst wurden, gebrauchten häufig das Bild des „Neuen“ und des „Alten“ und ähneln damit in ihren Argumenten dem Jugendkommuniqué von 1963, das die gesellschaftliche Entwicklungsdynamik direkt mit „Jugend“ in Verbindung brachte. In der Begründung der künstlerischen Arbeitsgruppe für „Das Kaninchen bin ich“ wurde die Liebesbeziehung in diesen Zusammenhang eingeordnet. Die weibliche Hauptfigur Maria Morzeck, ebenfalls Titelfigur des zuvor verbotenen Romanes von Manfred Bieler, entsprach dem gängigen sozialistischen Leitbild nicht. Gerade sie sollte jedoch mit ihrem Schicksal die gesellschaftliche Entwicklungsperspektive verkörpern und so als positive Heldin etabliert werden. Die Entwicklung ihres Geliebten, des Richters Paul Deister, dagegen sollte von der Überwindung „des Alten zugunsten des Neuen“ zeugen.

Neben der Altersdifferenz ist den Männern, die von Frauen verlassen werden, aber außerdem gemeinsam, dass sie in der gesellschaftlichen Hierarchie herausgehobene Positionen einnehmen. Zwei Männer repräsentieren zudem Aspekte der politischen Macht. Herr Lot ist ein Kapitänsleutnant der Seestreitkräfte, der mit Bombenversuchen zu tun hat und im Film öfter in Uniform zu sehen ist. Günter Simon, der den Richard Lot spielte, war dem DDR-Publikum außerdem als Hauptdarsteller der ungefähr 10 Jahre alten Thälmann-Filme und damit als DDR-traditionsbegründende Lichtgestalt gut bekannt. Paul Deister, der Geliebte Marias in „Das Kaninchen bin ich“, ist ein hoher Richter. Er hatte Urteile in politischen Prozessen ausgesprochen und war in der Vergangenheit an der Ausarbeitung des Rechtssystems der DDR beteiligt.

Die Konzeptionen zu „Lots Weib“ und „Das Kaninchen bin ich“ betonten besonders das Abwägen der Charaktere gegeneinander, gewissermaßen in einem moralischen Ausleseprozess der Individuen. Der Film „Lots Weib“, der doch die ganze Zeit Fragen von ehelichem Zusammenleben und Scheidung diskursiv verhandelte, sollte, so ein Vertreter der künstlerischen Arbeitsgruppe in der Presse, vom Publikum nicht als Ehefilm aufgenommen werden. Stattdessen wurde in den Konzeptionen ein Zusammenhang zwischen dem Charakter des Einzelnen und der Entwicklung der Gesellschaft hergestellt.

Für „Das Kaninchen bin ich“ formulierte die künstlerische Arbeitsgruppe in ihrer Konzeption das Ziel zu zeigen, dass Qualität und politisch-moralische Reife der Charaktere die Entfaltung der sozialistischen Demokratie fördern oder – im Gegenteil – hemmen könnten. Dieser Ansatz war politisch durchaus brisant, da der Film nicht nur eine private Liebesgeschichte erzählen wollte, sondern mit der kritisch gewerteten Figur des Richters Paul Deister direkten Bezug auf den Rechtspflegeerlass von 1964 nahm, den der Regisseur Kurt Maetzig als einen wichtigen Schritt zur Demokratisierung des Landes ansah.

In der Beziehung zwischen Maria Morzeck und Paul Deister werden die Charaktere politisch am stärksten gegeneinander gesetzt. Paul Deister hat Marias Bruder in einem politischen Prozess zu einer Gefängnisstrafe verurteilt, Maria ist deshalb ein Studium verwehrt. Gerade an dieser Beziehung fällt im Vergleich zu den anderen Filmen jedoch der tiefe Gefühlsanspruch Marias auf und auch, wie intensiv und körperlich-erotisch diese Liebe zwischen den Generationen gezeichnet ist. Die Utopie des Filmes ist zunächst: Der Gefühlsanspruch soll die politischen Konflikte aushalten und lösen helfen. Die Partner versichern sich immer wieder ihre Liebe, auch als im Laufe des Filmes längst klar ist, wie tief die Gräben sind, die beide voneinander trennen. Die Liebe Marias ist in diesem Film als Bereitschaft gezeichnet, sich ganz auf die Person des Richters und damit symbolisch auch auf die politische Dimension des Landes DDR einzulassen, sogar, wenn an einem Gewalt verübt wird. Diese ist in dem Film konkret: Für einen Liebesfilm wird vergleichsweise häufig geschossen oder mit dieser Metapher gespielt. Maria erwartet von ihrem Geliebten Schläge und wird am Ende des Films von ihrem Bruder ihrer Liebe wegen brutal verprügelt.

Die Trennung erfolgt schließlich, weil Paul Deister Marias Anspruch nicht entspricht, weder als Geliebter noch als politische Figur. Letztlich bildet aber diese vom Gefühlsanspruch her nicht aufgegebene „Liebe zum Staat-Mann“ den Treibstoff für Marias Emanzipation und letztlich ihre gesellschaftliche Integration. Maria – so formulierte es die Konzeption - „überwindet“ am Ende ihre Liebe zu dem politischen Karrieristen und damit charakterlich zweifelhaften Vertreter der Staatsmacht Paul Deister. Sie entscheidet sich aber auch gegen ihre Herkunft, gegen ihren Bruder. In der Prügelszene wird der Preis klar, den Maria für diese Entscheidung zahlt.

Auch „Lots Weib“ nimmt prinzipiellen Bezug auf das Rechtssystem der DDR und fordert anhand des alten Scheidungsgesetzes dessen Anpassung an moderne Verhältnisse und die Bedürfnisse der Menschen ein. In diesem Film geht es nicht um die „Überwindung“ einer Liebe, steht doch der Entschluss Katrin Lots, sich von ihrem Mann scheiden zu lassen, bereits am Anfang fest. Die Beziehung zur Macht in ihrer auch politischen Dimension wird in „Lots Weib“ erst in der Trennung deutlich. Richard, der als hoher Offizier berufliche Konflikte befürchtet, will dem Scheidungswunsch seiner Frau nicht zustimmen – Voraussetzung für ein Scheidungsverfahren. Um ihren Mann zu zwingen, in die Scheidung einzuwilligen, stiehlt die erfolgreiche Lehrerin Katrin Lot einen Rock. Damit erreicht sie die Zustimmung Richards und bekommt berufliche Probleme wegen moralischen Fehlverhaltens. Richard wird im Verlauf des Films als ein Mann gezeigt, der Kraft seiner Stellung in der Gesellschaft Druck auf seine Frau ausüben kann. Auch in diesem Film kommt es zur Androhung von Gewalt. Katrin kommt außerdem wegen des Diebstahls vor Gericht und muss sich in einem Tribunal in ihrer Schule verantworten. Sie wirft in diesem Kampf ihre gesamte Existenz in die Waagschale und sie kalkuliert die daraus resultierende gesellschaftliche Ohnmacht als den Preis ein, den sie zahlen muss.

Obwohl die politische Macht, die Männer in diesen Trennungsgeschichten besitzen, in den Filmen direkt gezeigt und auch in ihrer bedrohlichen Dimension deutlich wird, entsprechen die Charaktere dem Klischee vom Repräsentanten des Staates nur bedingt. Für den Richter Paul Deister wurde von der Zensur außerordentlich kritisch vermerkt, dass dieser in dem Film als eine beliebige Frohnatur erscheinen würde. Und auch Richard Lot ist sympathisch gezeichnet, was durch die eher komische Anlage und die improvisierte Spielweise des Films, der viel mit alltäglichem Untertext arbeitete, noch verstärkt wurde. Im Werbematerial des Filmverleihs wurden die Standpunkte beider Ehepartner gegeneinander abgewogen, und in der intensiven Diskussion in der Presse, die dem Film folgte, konnte die Figur des Richard Lot auch Zustimmung ernten. Hinzu kommt, dass die filmische Darstellung die informellen Aspekte dieser Figuren eher betonte und auch private, vergleichsweise profane Motive für ihre Handlungen nicht aussparte. Gerade durch diese informelle Behandlung wurde aber die Frage des Verhältnisses des Einzelnen zur politischen Macht (und umgekehrt) auf eine neue Weise zur Debatte gestellt.

Die komplizierten Emanzipations- und Desillusionierungsprozesse nach der engen „Beziehung zur Macht“, durch die auch viele Intellektuelle in den folgenden Jahren und besonders nach dem 11. Plenum gingen, sind in diesen Beziehungsgeschichten angesprochen. Diese Geschichten sollten aber noch einer (sicherlich recht unterschiedlich vorhandenen) Modernisierungshoffnung Ausdruck geben, gesetzt in die Überwindung des „Alten“ durch das „Neue“ und, wie Kurt Maetzig auch Jahrzehnte später noch betonte, eine mit dem Rechtspflegeerlass verbundene Demokratisierung der Gesellschaft.


Gesellschaftliche Integration

Alle sich trennenden Frauen haben im Laufe der Filme auf irgendeine Art mit den Härten der Existenz zu kämpfen und sind von Deklassierung bedroht. Maria darf nicht studieren und arbeitet als Kellnerin, nach der Trennung erfährt sie Gewalt. Katrin Lot wird mit dem Abstieg in die „Produktion“, also dem Verlust ihres Berufes als Lehrerin und außerdem ihrer Ehre bedroht. Karin in „Berlin um die Ecke“, die in ihrer Ehe scheinbar einen guten Lebensstandard genoss, arbeitet in einer Großküche. Diese Geschichten zeigen damit nicht nur die beträchtlichen Opfer, die die Frauenfiguren für ihre Emanzipation zu bringen bereit sind. Im Umkehrschluss verweisen sie auch auf einen weiblichen Heroismus im Verfolgen dieser Lebensentscheidungen, die ja, wie gezeigt wurde, auch politisch konnotiert waren.
An ihrem Ende eröffnen die Filme den getrennten Frauen jedoch eine Integrations- und Aufstiegsperspektive, die entweder zum sozialen Aufstieg durch Bildung führen kann oder zu beruflichem Erfolg, der den eigenen Maßstäben entspricht. Dieser Umschwung geschieht mehrdeutig, fast wie durch Zauberhand und erscheint eher an die eigentliche Filmhandlung angehängt. Man denkt an einen der für DEFA-Filme typischen harmonisierenden Schlüsse, die das Ende offen halten und die gesellschaftliche Metaperspektive einbringen. In den letzten Szenen der Filme erfahren wir, daß zwei der Frauen vermutlich studieren werden. Katrin Lot wird als eine trotz Verlusten erfolgreiche Trainerin gezeigt.
Diese Möglichkeiten der sozialen und auch beruflichen Integration entsprachen, anders als noch wenige Jahre zuvor üblich, den persönlichen Wünschen der Hauptfiguren. Zum Vergleich sei hier an einen Film wie „Die besten Jahre“ erinnert, der den Lebensweg eines Mannes vom Neulehrer zum Funktionär als eine Kette von Parteiaufgaben zeigte, die seinen Sehnsüchten zuwider liefen. Die von den Filmen angebotenen Lösungen bewahren die Frauenfiguren aber auch davor, ihre für die Trennung gebrachten gesellschaftlichen Opfer auch wirklich ausleben zu müssen. Das was der Staat bereitstellt, löst also persönliche Probleme auf mehreren Ebenen: Er rettet vor dem Abstieg, ermöglicht damit ein selbständiges Leben von Frauen und außerdem die Verwirklichung persönlicher Träume. Da diese Integration aber im Zusammenhang mit Scheidungs- und Trennungsgeschichten gezeigt wurde, liegt der Gedanke nahe, dass der (neue, „junge“) Staat sich damit anbietet, auf eine andere Art den mächtigen Mann zu ersetzen. Dieser Zusammenhang ist in „Lots Weib“ weniger offensichtlich. Der Staat bietet sich hier nicht direkt an, aber er verschließt auch die Türen nicht. Damit ist, so zeigen die Filme am Ende als Utopie, der Raum, den der Staat lässt, am Ende weiter, als es bigotte Mitmenschen zugestehen wollen. Zur Perspektive der Filme gehört aber auch: In den Geschichten, die die Paarbeziehungen am stärksten politisch akzentuiert hatten, sind die Frauen bei ihrem Aufbruch am Schluss ohne Partner.
Die trotz allem positive Bewertung von Trennung und Scheidung gilt aber nur für Frauen. In „Jahrgang 45“, in dem sich der Mann Al von seiner Frau scheiden lassen will, wird diese Trennungsabsicht von allen anderen Filmfiguren in Frage gestellt und am Ende aufgegeben. Trotzdem bemängelte die Zensur, dass Al und seine Trennungsmotive im Laufe des Films zu unkritisch gesehen worden wären. Es scheint, als wäre eine männliche Trennung als weit weniger im Einklang mit der gesellschaftlichen Entwicklung betrachtet worden und an sich schon ein größerer Skandal gewesen. Geglückte Integrationsprozesse junger Männer zeigen diese am Ende in Beziehungen zu jungen Frauen (wie in „Berlin um die Ecke“ oder „Jahrgang 45“) oder betonen zumindest die Eignung dieser Männer für solche Beziehungen.
Betrachtet man nur – wie in den weiblichen Trennungsgeschichten auch - die Beziehungen zu anderen Männern, zeigen die geglückten Integrationsprozesse junger Männer in „Berlin um die Ecke“ und „Jahrgang 45“ eher den Weg der Herstellung einer Generationenkontinuität nach, einer Kette, die von den Alten zu den Kindern führt.
„Berlin um die Ecke“ thematisierte den Generationenkonflikt junger Berliner in vielen Facetten. Die Annäherung zwischen der Hauptfigur Olaf und einem Funktionär der Vorkriegsgeneration geschieht in diesem Film gewalttätig und an dem Punkt des höchsten Konflikts, aber sie findet statt. Der Film endet mit einer Grabrede der Anerkennung, die Olaf für den alten Arbeiter Paul Krautmann hält und mit der er gewissermaßen dessen Erbe antritt. Und Al in „Jahrgang 45“ beruft sich regelmäßig auf seinen alltagsweisen Freund Mogul, einen alten Maler. Die Generationenkontinuität wird aber auch auf die folgende Generation ausgedehnt. Olaf vererbt seine Lederjacke am Schluss an seinen kleinen Bruder, in „Jahrgang 45“ gibt es in der Clique einen Jungen, der schon der nächsten Generation angehört und wesentlich jünger ist als die anderen.

Bei den Frauen in den Filmen ist es eher umgekehrt. Sie lösen die Beziehung an das „Alte“, die eine mit Liebe und Sexualität vermischte Beziehung persönlicher Abhängigkeit war und wenden sich dem „Neuen“ zu. Frauen sind die Agenten der Modernisierung, sie werden in die Moderne eingefügt durch „Emanzipation“, junge Männer dagegen die Agenten der Traditionalisierung. Indem sie Generationenbindungen zu älteren Männern eingehen, stellen sie die historische Kontinuität her. Frauen trennen sich, Männer fügen zusammen.
Die Ergebnisse dieser Generationenkontinuität, die sich in den Filmen schließlich herstellte, entsprachen allerdings nicht den Erwartungen der Zensur, besonders deshalb, weil diese Prozesse entweder konflikthaft und gewalttätig verliefen oder aber diese Generationenbeziehungen nicht mehr unter dem Zeichen einer gemeinsam geteilten Mentalität standen, die in allem Klassenkampf und die Bedrohung der politischen Macht sah.

Dieser Text basiert auf dem Buch der Autorin:

Beate Günther
Leitbilder richtigen Lebens.

Politischer Diskurs und filmische Darstellung in DEFA-Gegenwartsfilmen der 1960er Jahre. Filmanalyse am Beispiel von Frauenrollen und Geschlechterbeziehungen.
Berlin 2008. ISBN, 318 Seiten, Abb., 31,90 Euro


Dokumente:

Die Lage im Spielfilmschaffen und die Entwicklung der Leitungstätigkeit. 1. 10. 1965. SAPMO-BArch, DY 30/ IV A2/ 9.06/ 122, Fiche 2.

Stellungnahme der KAG „Roter Kreis“ im Rahmen des Antrags auf Zulassung des Film „Das Kaninchen bin ich“. 29. 9. 1965. DR1 MfK-HV Film 50, Bundesfilmarchiv.

Gräf, Christel: Stellungnahme zu „Lots Weib“. 15.5.1964. BArch, DR 117 vorl. BA (I) 1155.

Gräf, Christel: Anmerkungen zum Drehbuch „Lots Weib“. 14.12.1964. BArch, DR 117 vorl. BA (I) 1155.

Gräf, Christel: Argumentation für das Drehbuch. [zu „Jahrgang 45“ B.G.] 2.3. 1966. BArch, DR 117 vorl. BA (I) 1155.

Jahrow, Dr.: Stellungnahme zu dem DEFA-Spielfilm „Jahrgang 45“. 11.10. 1966. SAPMO-BArch, DY 30/ IV A2/ 9.06/ 60 Fiche 4.

Jahrow, Dr.: Stellungnahme zu dem DEFA-Spielfilm “Berlin um die Ecke”. 29. 9. 1966. BArch, DR1/ 4249/ 51.


Anmerkungen

1 Maria Morzeck in dem Film „Das Kaninchen bin ich“

2 Zitiert nach: Wierling, Dorothee: Geboren im Jahr Eins. Der Jahrgang 1949 in der DDR. Versuch einer Kollektivbiogaphie. Berlin 2002, S. 211.