KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2007
Film- und Fernsehgeschichte
Lutz Haucke
Kinofilmkunst und Sozialismus 1960 – 1970:
Nouvelle Vague in Ostmittel- und Südosteuropa?
In einer Reihe von europäischen sozialistischen Ländern fand in den sechziger Jahren ein Aufbruch einer neuen Generation von Spielfilm- und Dokumentarfilmregisseuren statt. Im Zuge der Modernisierungsprozesse des Sozialismus entwickelten sich Intellektuellenkulturen, die Hochkunstentwicklungen des Kinofilms mit neuen Ansprüchen – kritischen und utopischen - an die Öffentlichkeit und die sozialistische Demokratie verbanden. Diese Entwicklungen – so spezifisch sie auch mit den sozialistischen Rahmenbedingungen in den einzelnen Ländern verknüpft waren – haben oftmals am Anfang Impulse von den westeuropäischen „Neuen Wellen“ angenommen. Der Filmhistoriker sieht sich heute mit einem reichen Material zu Ostmittel- und Südosteuropa konfrontiert, das den Schluss zulässt, dass es hierbei nicht nur um Rezeptionen von Stilen, Besetzungsstrategien und Inszenierungsmethoden ging, sondern um einen tief greifenden Wandel von Intellektuellenkulturen in West- und in Osteuropa.


„Neue Wellen“ – ein gesamteuropäisches Phänomen der Intellektuellenkulturen verschiedener Staats- und Gesellschaftssysteme?

Für die neuere europäische Filmgeschichte ist bedenkenswert, dass eine kurzzeitige Periode der Hochkunstentwicklung zwischen 1959 und 1963 in Frankreich (Nouvelle Vague), zwischen 1963 und 1969 in der ČSSR - auch in Ungarn - zwischen 1962 und 1964 in England (Free cinema), 1966-1968 in der BRD (Neuer deutscher Film) auszumachen ist. Dem war vorangegangen seit 1956 die Polnische Schule (Andrzej Wajda, Andrzej Munk), die in den 60er Jahren durch eine neue Generation Zuwachs erfuhr (Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski u.a.). Unabhängige Gruppen in den 60er Jahren wie die Genfer Group de 5, die Scorpio-Gesellschaft Amsterdam, die Kestrel Films von Ken Loach in England oder die Filme von Bo Widerberg und Jan Troell in Schweden, Dušan Makavejev in der Belgrader Schule und andere sind Ausnahmen. Trotzdem können wir an ihrer Sensibilität und Innovationskraft Indikatoren für Wandlungen im Modernediskurs in Europa in den 60er Jahren erkennen. Filmgeschichtliche Phänomene „Neuer Wellen“ sind auch in den südlichen cross-cultural-Zonen in Europa zu dieser Zeit auszumachen(Griechenland: Theo Angelopoulos; Türkei: Yilmaz Güney; Israel: Uri Zohar, Yitzhak Yeshurun, Avraham Haffner; Ägypten: Yussef Chahine; Maghreb: Mohamed Lakhdar-Hamina, das algerische „Sinima Djidid“; Georgien: die Tifliser Schule mit Sergej J. Paradshanow und Tengis Abuladse, im Iran Darius Mehrjuis).

In diesen 60er Jahren beginnt das Fernsehen in Europa als eine neue Institution der Massenkultur die Zuschauer zu umwerben. Der TV-Journalismus und seine Konventionen in Magazinen, die Shows und Talks bilden eine Ergänzung der Massenkultur der Genres des kommerziellen Kinofilms in Westeuropa. Die Fernsehfilmproduktion bringt in Osteuropa ein Aufleben propagandistischer Funktionen und eine weitere kulturpolitische Vulgarisierung des sozialistischen Realismuskonzepts. Die Gegensätze zwischen dem politischen Gebrauchswert journalistischer Sendungen und dem Kunstwert des neuen Dokumentarfilms (cinema vérité, cinema direct und ihre Rezeption im Ostblock) beeinflussen auch die weitere Entwicklung des Spielfilmschaffens in Ost- und Südosteuropa.

M. Hendrykowski schreibt deshalb: „In Ostmitteleuropa lässt sich besonders der Spielfilm durch dokumentarische Präzision sowie Realitätsnähe charakterisieren, auf deren Basis er dann als Instrument sozialer Diagnose fungieren kann.“/1/

Junge europäische Regiegenerationen beginnen in diesen Jahren die Erneuerung des Cinema, seiner intermedialen Techniken, seiner Dramaturgien, seiner Öffentlichkeits- und Kritikpotentiale. Re-Episierung, Dialogisierung und ein freier Umgang mit der epischen Literatur, mit der misé-en-scéne des Theaters, mit Zeitstrukturen der Erzählung waren charakteristische Merkmale dieser Entwicklung.

Während in Westeuropa die Nouvelle Vague bereits die Krise der Moderne signalisierte, waren die Neuen Wellen in Osteuropa der Versuch von Intellektuellen in den 60er Jahren, das klassische Moderneprojekt mit dem Beharren auf dem Humanismus und einer Reform des Sozialismus zu verbinden. Das intermedia screening der osteuropäischen Neuen Wellen folgte zu diesem Zeitpunkt weitgehend einem Hochkunstkonzept - im Rahmen einer Kultur für die Massen, einer Massenkultur, die eine Utopie war und die letztlich als Gegenentwurf zu westlichen Modellen der mass culture verstanden werden sollte.


I. Welche Publikationen liegen vor?

Für den Stand der Forschung in Europa kann festgestellt werden, dass

einzig Pierre Sorlins Versuch einer übergreifenden europäischen Darstellung vorliegt(1991) /2/, der aber eine eingegrenzte europäische Geschichts- und Länderdarstellung geltend macht. Sorlin folgt dem überkommenen Blickfeld der Entwicklung klassischer Filmländer Westeuropas (vor allem Italien, Frankreich und die Wirkung Hollywoods auf Westeuropa). Nach wie vor dürfte davon ausgegangen werden, dass die europäische Filmgeschichte 1960 bis 1970 defacto von europäischen Filmzeitschriften und ihren Autoren geschrieben wurde (Cahier de cinem; positif, Sight and Sound; filmschnitt Blimp; Filmkritik u. a.).

Führend in Bezug auf die osteuropäische Filmgeschichte ist seit den siebziger Jahren die angloamerikanische Literatur, die sich durch umfassende Überblicksdarstellungen der Regieentwicklungen und Werke auszeichnet und sowohl den politischen als auch institutionellen Rahmenbedingungen viel Aufmerksamkeit schenkte./3/

Ein übergreifender Versuch zur ost- und südosteuropäischen neueren Filmgeschichte wurde seitens der italienischen Filmgeschichtsschreibung unternommen (1987)./4/

Eine erste deutschsprachige Bestandsaufnahme zu neueren Entwicklungen in den Balkanländern ist von der Edition Blimp (Graz, 1996) initiiert worden./5/

Allerdings sind bedeutende angloamerikanische Übersichtsdarstellungen zu einzelnen Balkanländern seit den achtziger Jahren erschienen./6/

Insgesamt haben - befördert durch den 100.Jahrestag der Kinematografie (1995) - national orientierte Forschungen Ende der 80er und in den 90erJahren zu bedeutenden Gesamtdarstellungen geführt, wobei in Bezug auf die Neuen Wellen die Aufmerksamkeit für die westeuropäischen Länder – insbesondere Frankreich auch Italien und BRD bislang in der BRD stärker ausgeprägt ist als für Ost- und Südosteuropa. Fast nichts ist bekannt im Westen über filmgeschichtliche Forschungen seit den neunziger Jahren in Bulgarien, ČSSR, Polen, Rumänien und Ungarn sowie in Bosnien-Herzogowina, Kroatien, Serbien, Slowenien.

Der Stand der publizierten Forschungen zur neueren europäischen Filmgeschichte (seit 1959 im Westen) weist folgende offene Felder aus:

(1) Die französische Nouvelle Vague erfuhr die meiste Aufmerksamkeit, aber ihre Rezeption in Gesamt-Europa ist kaum erforscht.

(2) die kulturelle Komparatistik, die für die Filmhistoriographie notwendig wäre, ist nur in vereinzelten motivgeschichtlichen Studien zu entdecken./7/

Einen ersten Anfang in Bezug auf eine Gesamtschau der europäischen Neuen Wellen der sechziger Jahre versuchte die Retrospektive der Berlinale 2002./8/

Allerdings ist der Fortschritt von der Bestandsaufnahme der Regisseure und Werke zur vergleichenden Untersuchung der Entwicklungen in verschiedenen europäischen Kulturzonen (Nord-, Süd-, West- und Osteuropa) bislang nicht vollzogen worden. Eine Öffnung der filmwissenschaftlichen Fragen zu kulturwissenschaftlichen Ansätzen wäre dazu notwendig. Eine Vorgehensweise, die in der deutschen Filmwissenschaft beispielsweise eine Annäherung an die Cultural Studies einschließen könnte, was aber noch weitgehend vermieden wird, da die allgemeine Wende zur Medienwissenschaft in Deutschland seit den endneunziger Jahren die filmhistoriographische Forschung ins Abseits gedrängt hat..

(3) Es gibt publizierte Forschungsergebnisse und Kataloge von Retrospektiven zu einzelnen ost- und südosteuropäischen Neuen Wellen (Tschechische Neue Welle /9/, Novi film /10/ u. a.), aber eine gesamteuropäische Sicht auf den Aufbruch neuer Regiegenerationen an der Schwelle der 60er Jahre ist bislang noch nicht angegangen worden. Um der Vielfalt der Entwicklungen gerecht zu werden, ist ein „weiter“ Europa-Begriff notwendig. Von den Gruppenentwicklungen und Schulen her ist es angebracht, auch den Randzonen Europas (insbesondere des mediterranen Gebietes, auch des Schwarzmeergebietes bis Georgien) Aufmerksamkeit zuzuwenden. Völlig ausgeklammert in Bezug auf Ost- und Südosteuropa sind bisher Bestandsaufnahmen für Albanien, die Baltischen Republiken (Estland, Litauen, Lettland), Moldawien, Ukraine, Weißrussland.

Die von Kristin Thompson und David Bordwell veröffentlichte FILM HISTORY. AN INTRODUCTION (1994) /11/ berücksichtigt einzelne Regisseure der osteuropäischen und südosteuropäischen Filmgeschichte des Ostblocks nach 1945 und seit den 60er Jahren, wertet aber die Entwicklung der UdSSR als bedeutendste Studioproduktion im Osten ohne die Entwicklungen nicht weniger kleiner Länder des Ostblocks zu berücksichtigen. Ein weiteres Beispiel – krasser - ist FISCHERS FILMGESCHICHTE(1992), dessen Werkauswahl Band 4 unter der Überschrift „Zwischen Tradition und Neuorientierung (1961-1976)“ Bulgarien, ČSSR, Jugoslawien, Polen, Rumänien, Ungarn in diesem Zeitraum ignoriert. /12/

Zugespitzt kann festgestellt werden, dass der Mainstream der filmwissenschaftlichen Forschung und der Publikationen in der BRD im letzten Jahrzehnt die Neuen Wellen in Ost- und Südosteuropa in den sechziger Jahren weitgehend dem Vergessen anheim gegeben hat.

Als Versuche, dem entgegen zu steuern, können meine Publikationen angesehen werden:

Lutz Haucke: Projektplanung zur „Europäischen Filmgeschichte“. In: Film- und Fernsehwissenschaftliche Mitteilungen der Gesellschaft für Film- und Fernsehwissenschaft e.V. Nr.1/’96, S.25-27.

Lutz Haucke: Europäische Regiegenerationen im Aufbruch. Neue Wellen in Europa in den 60er und 70er Jahren in Ost und West. In: Lutz Haucke: Film – Künste – TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien 1978-2004.

Rhombos: Berlin 2005, S.83-103.

Lutz Haucke: Europäische Rückblendendramaturgien in den 60er Jahren in Ost und West. Ebd., S.105-131.


II. Gesamteuropäische Sicht und Neue Wellen in Ost- und Südosteuropa -
Modernisierung und filmhistoriographische Komparatistik


Die französische Nouvelle Vague wurde zum Modell, zum Bezugspunkt, obwohl sie selbst sehr unterschiedlich war (und außerdem A. Resnais zum „Rive gauche“ zählte, zur Gruppe der Cineasten, die aus dem Pariser Verlagswesen hervorgegangen war).

Die Viennale hat in den 90er Jahren bedeutende Retrospektiven veranstaltet, die neben der Nouvelle Vague auch den Neuen deutschen Film der sechziger Jahre berücksichtigten:

- Frieda Grafe (Hg.): Nouvelle Vague. Ein Projekt von hundertjahrekino, Viennale und Filmcasino, Wien 1996.

- Viennale special (Hg.): Filme aus der BRD 1964-76. Nicht versöhnt. Ein Projekt von VIENNALE und Filmcasino Wien, Wien 1997.

- That magic Moment. 1968 und das Kino. Eine Filmschau. Ein Projekt von VIENNALE und Stadtkino, Wien, 26.Mai bis 9.Juni 1998.

- Jean-Luc Godard. Eine Retrospektive der VIENNALE in Zusammenarbeit mit dem österreichischen Filmmuseum.1.-31.Oktober 1998. Eine Textauswahl zusammengestellt von Astrid Ofner, Wien 1998.

Es ist außerdem das Verdienst der Viennale, Retrospektiven zum jugoslawischen Film (1993) und zu den Filmen des Prager Frühlings (1998) durchgeführt zu haben.

Der französischen „film-noir“ - Rezeption der Nouvelle Vague wird im Ostblock nur bedingt gefolgt. Wichtig dürften folgende Besonderheiten im Osten sein:

- die Entwicklung einer Kinokonzeption des Autorenfilms („cinéma des auteurs“), d.h. eine relative Abgrenzung von der Entscheidungsmacht in den Hierarchien großer Studios seitens der Regisseure, die oftmals auch die Drehbücher selbst entwickelten;

- die modifizierte Übernahme der für die französische Entwicklung charakteristischen Nähe zur Literatur, zur Epik aber in je nationalen Literaturrezeptionen osteuropäischer Kinematographien;

- neue Kameratechnologie, das Arbeiten mit lichtempfindlichem Filmmaterial, improvisierte Lichtgestaltung; andererseits bei größeren Studioproduktionen Übergang zum Magnettonverfahren und Cinemascope; Erneuerung des Farbfilms;

- neue Stars und Figurenkonzepte für „drop-outs“

- wenn auch nicht in Frankreich so insbesondere in der BDR, der DDR und in Ostblockstaaten: Generationskonflikte, Wandel der Rollenbilder von Mann und Frau und im Zuge des Modernisierungsschubes durch die wissenschaftlich-technische Revolution kritische Sicht auf Rollendefinitionen in der Wirtschaft, in der Justiz und im Parteiapparat.

- Die ästhetischen Prämissen divergieren zwischen Ost und West beträchtlich (nicht die Hollywood-Auseinandersetzung in der Genrefrage, striktere Nähe zur Nationalgeschichte, zu öffentlichkeitsrelevanten Themen im Osten, darauf bezogene Literaturverfilmungen; wobei im Osten zwei Dinge verflochten sind: Generationskonflikte und Staatsfrage). Deshalb ist es sinnvoll, dass die Gemeinsamkeiten in den, wenn auch von den Rahmenbedingungen verschiedenen Staatssystemen, in kulturellen Wandlungen gesucht werden - also im Modernisierungsschub (der in West- und Osteuropa unterschiedlich bewältigt wurde).

In den siebziger Jahren wurde die westeuropäische Entwicklung in der filmhistoriographischen Literatur favorisiert. Eine etwas modifizierte Ansicht war die von James Monaco (1976): „Die Regisseure der Nouvelle Vague brachten einen verschiedenen kulturellen Hintergrund in ihrem Werk zum Tragen ebenso wie eine hoch entwickelte Filmtheorie. Das Phänomen der Nouvelle Vague würde nicht möglich gewesen sein, wenn sie nicht zusammengetroffen wäre mit einer Revolution der Filmtechnologie. Es war – nach alledem - eine technologische Möglichkeit mit der ‘schreibenden Kamera’(‘Caméra-Stylo’), dem Instrument ihrer Kunst, die dazu führte, dass von der Praxis der Theorie in den 50er Jahren eine Wende hin vollzogen wurde zu einer Theorie der Praxis in den 60er und 70er Jahren. Schnelle filmstocks, lichtempfindliche Kameras, neue Licht-Equipments und die Befreiung von Hollywood hatte dies alles impliziert und machte den Caméra-Stylo zu einer Realität in den späten 50er und frühen 60er Jahren- nicht nur in Frankreich, aber insbesondere hier. Diese Bewegung war errichtet worden in Schweden (Bergman), in Italien (Fellini und Antonioni), in England (wo die zornigen jungen Männer vom Theater zum Film drängten und das Free Cinema gründeten...).“ /13/

In der Filmhistoriographie der 90er Jahre hat sich die Erkenntnis immer mehr durchgesetzt, dass die Ausschließlichkeit der französischen Nouvelle Vague nicht verabsolutiert werden sollte. Es ist das Verdienst von Kristin Thompson und David Bordwell, dass sie in ihrer „Film History. An Introduction“ (1994) eine gesamteuropäische (und außerdem Japan einbeziehende) Sicht für die Neuen Wellen (1958-1967) geltend gemacht haben. /14/

Der Herausgeber der Oxforder Filmgeschichte (1996) Geoffrey Nowell-Smith verfolgt mit seinem Darstellungsprinzip in erster Linie nationale Entwicklungen und betont nicht das gesamteuropäische Phänomen der Neuen Wellen bzw. die Unterschiede zwischen Ost und West. Die Modernisierungsschübe in den west- und osteuropäischen Staaten werden mit den Neuen Wellen nicht im Zusammenhang gesehen. /15/

Die Nouvelle Vague und Chris Markers cinema verité haben den Aufbruch der neuen Regiegenerationen in der ČSSR (M. Forman, V. Chytilová, J. Menzel u.a.), in Ungarn(A. Kovacz, I. Szabó), Polen (R. Polanski, J. Skolimowski, K. Zanussi), in Rumänien (L. Pintiliei) und partiell in der DDR (J. Böttcher, E. Günther u.a.) befördert. Die italienischen Entwicklungen der 60er Jahre (P. Pasolini, B. Bertolucci, F. Fellini) haben auf die Ungarn (M. Janscó), auf die Bulgaren (Christo Christow, Bianka Sheljaskowa) gewirkt.

Die These ist die, dass in Ost und West der Aufbruch neuer Generationen (die neuen Regiegenerationen inbegriffen) einherging mit einem tief greifenden Prozess der Modernisierung (dies betraf den Wandel der Wirtschaftsstrukturen im Zuge der wissenschaftlich-technischen Revolution, dies betraf politische Systemstrukturen: Demokratie im Osten und im Westen Wandel der Geschlechterbeziehungen, Wandel des Bildungssystems und um 1968/69 der Versuch einer „linken Revolution“ quer durch die Institutionen der parlamentarischen Demokratien). Diese Prozesse des Modernisierungsschubs wurden in dem dynamischeren westlichen Gesellschaftssystem progressiver gelöst als im Ostblock. Klassische Eckdaten im Osten sind: die erneute Bürokratisierung in der Breshnew-Ära nach 1964/65 und ihre Auswirkungen auf den Ostblock, das 11.Plenum der SED in der DDR, auf dem politische Machtfragen gegen die Demokratisierungstendenzen der Künste ausgetragen wurden, und die militärische Repression des „Prager Frühlings“ (1968). Das trifft auch die Beograder Schule der 60er Jahre , die im Zuge der Verschärfung der Zensur des Titosystems in den 70er Jahren endete (1971: innenpolitische Krise im Gefolge einer nationalistischen Welle in Kroatien, Aufstand der Studenten von Zagreb und Tito ließ den Partei- und Regierungsapparat säubern. 1972/75 setzte im Filmwesen eine strengere Zensur ein. Regisseure z.B. D. Makavejew u.a. verließen Jugoslawien, andere erhielten Berufsverbote z.B. B. Cegić in Sarajewo.).

Deshalb ist die Frage berechtigt, ob es neben den Legitimationsdiskursen in sozialistischen Ländern für die Massen im Ostblock auch subversive Ästhetiken und Dramaturgien, „gegenkulturelle“ Analysen der Geschichte gab, die

a) entweder mit „klassischen“ Genres (Parabeln, Tragödien, Satiren, Komödien) und hochstilisierten Erzähltechniken (M. Jancsó, S. Paradshanow, I. Szabó, J. Nemeč, J. Menzel, R. Polanski, J. Skolimowski, D. Makavejev, L. Pintilei; die Apfeltrilogie der V. Chytilová u.a.) operierten

b) oder die aus folkloristischen Traditionen und ethnischen bzw. dörflichen Lebensformen ihre Stories und Bilderwelten schöpften (z.B. Tifliser Schule mit T. Abuladse, O. Josseliani; die slowakischen Regisseure St. Uher, D. Hanák, J. Jakubisko; J. Iljenko; der Bulgare M. Andonow u.a.) oder

c) die sogenannten „Gegenwartsfilme“, die eine operative öffentlichkeits-funktionale Dramaturgie mit Themen, Stoffen, Figuren und Konflikten anstrebten, um Entfremdungsphänomene zu kritisieren und um eine demokratische Erneuerung anzustreben (die Prager Schule mit M. Forman, J. Jireš, aber auch mit Drahomira Vihanová (*1930), deren erster Spielfilm EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG / ZABITÁ NEDĚLE,1969, verboten wurde, Zdeněk Sirový (*1932) und sein verbotener erster Spielfilm

BEGRÄBNISRITEN 1969; die Beograder Schule; polnische Gegenwartsfilme wie der verbotene REJS/AUSFLUG von M. Piwoski, 1968/70 oder die ersten von K. Zanussi; die soziologische Schule in Ungarn mit P. Bascó; einige DEFA-Filme von 1965/66 z.B.: F.Beyers SPUR DER STEINE, 1966).

Man findet alle drei Tendenzen ausgeprägt in der Prager Neuen Welle der 60er Jahre.

Das Verständnis für die Entwicklungen im Ostblock dürfte durch eine für westliche Kulturen charakteristische Prämisse des Kinos schwer erschließbar sein: geht man von der Priorität der Marktmechanismen aus, wird man die Funktionen des Kinos im Ostblock kaum verstehen. Marktmechanismen und andererseits zentralistisch-demokratische Kontrolle und Orientierung der Filmproduktion - das sind Gegensätze, aber anders lässt sich die Bedeutung der Filmkunst als Massenkunst und ihre Stellung im Öffentlichkeitsverständnis der Ostblockstaaten - bei aller Verschiedenheit nationaler Bedingungen - nicht erklären.

Einige filmhistoriographische Problemfelder der Neuen Wellen in Europa in den sechziger Jahren, die komparatistische Studien als notwendig ausweisen, sollen im Folgenden skizziert werden. Ausgangspunkt für diese Vorgehensweise ist die Hypothese, dass die Neuen Wellen in Europa in den sechziger Jahren - insbesondere in Osteuropa - ohne die Interdependenzen mit verschiedenen Künsten, insbesondere mit wandelnden Strukturen und Funktionen des Romans, auch der Bildenden Künste und ihrer medialen Transformationen und der darstellenden Künste (Dramatik/Schauspiel) nicht ausreichend erfasst werden können. Das Problem der Intermedialität erwies sich als eine Folge dieser neuen Wechselbeziehungen der Künste.

Dabei wird der Standpunkt vertreten, dass die Neuen Wellen in Ost- und Westeuropa nicht in ihren kulturellen Kontexten ausreichend bestimmt werden, wenn man mit einem von der Literatur- und Kunstgeschichtsschreibung geprägten Modell des Moderne-Diskurses an diese Entwicklungen herangeht. Keinesfalls dürften die Entwicklungen in den ehemaligen sozialistischen Ländern mit der Dichotomisierung von Avantgarde und Massenkultur bestimmbar sein. Eher handelte es sich um Aufbrüche neuer Generationen, die Ästhetiken „gegenkultureller Diskurse“ in einem weit gefächerten Spektrum von Idealen und Werten, neuen Dramaturgien bis zu neuen Öffentlichkeitsstrategien in Bezug auf die emanzipatorischen Utopiepotentiale von (Hoch-)Kunst in der sozialistischen Gesellschaft anstrebten (also keineswegs eingegrenzt werden können auf experimentelle Avantgarden).


Problemfeld I:
Modernisierung und die Unterschiede zwischen ost- und westeuropäischem Autorenfilm


Ausgangspunkt soll die These sein, dass die Neuen Wellen in Ost- und Westeuropa im Rahmen eines von der Literatur- und Kunstgeschichte auf die Filmgeschichte übertragenen Modells der Moderne nicht ausreichend zu bestimmen sind. Statt des evolutionistischen Konzepts, also eines Fortschrittskonzepts der Künste wird der Gesichtspunkt geltend gemacht, dass Modernisierungs-Schübe - insbesondere bestimmt durch die in den 60er Jahren einsetzende wissenschaftlich-technische Revolution - in den westeuropäischen kapitalistischen Staaten und in den osteuropäischen sozialistischen Staaten und neue Konzepte (Themen, Stoffe; Dramaturgien; Öffentlichkeitskonzepte) neuer Generationen von Filmregisseuren in Interdependenz zueinander betrachtet werden müssen.

Es ist folglich notwendig, den sozialökonomischen Hintergrund des strukturellen Wandels von Produktionsformen, Dramaturgien und Öffentlichkeitskonzepten des Autorenfilms in Ost- und Südosteuropa mit zu bedenken.

Beginnend Ende der 50er Jahre in Polen (Wirtschaftstheoretiker Oskar Lange) setzten Versuche der „Dezentralisierung“ und „Liberalisierung“ der Wirtschaft ein. Dazu zählte in der Ära Chrustschows das Konzept von J. G. Liberman (SU), die Versuche in der DDR zum Neuen Ökonomischen System in der 2.Hälfte der 60er Jahre, das Konzept des tschechischen Nationalökonomen Ota Šik 1967/68.

Die ungarische Rezeption solcher Wirtschaftskonzepte führte 1967-1970 zu einem Aufschwung der ungarischen Volkswirtschaft. In der DDR wurden das NÖS und die Reformbereitschaft im wirtschaftspolitischen Bereich 1971/72 zurückgenommen. Es wäre nicht richtig, zwischen diesen Reformversuchen der Volkswirtschaften und den Entwicklungen von Regiekonzepten und Öffentlichkeitsstrategien direkte Beziehungen herstellen zu wollen. Aber es entwickelten sich neue Demokratiekonzepte. Neue Denkfiguren und Mentalitätsmuster, neue soziale Konfliktfelder und festgefahrene Rollendefinitionen wurden in den Öffentlichkeiten hinterfragt, woran die neue Regiegeneration maßgeblichen Anteil hatte. Man beachte, dass in einigen verbotenen DEFA-Filmen von 1965/66 das Scheitern junger Pädagoginnen, der Zynismus von Staatsanwälten, die Schwierigkeiten von Betriebsleitern verhandelt wurden, d.h. drei staatstragende Institutionen - Erziehungswesen, Gerichtsbarkeit, Betriebswesen - wurden unter dem Aspekt des sozialen Wandels angegangen.

Für die Entwicklungen in den osteuropäischen Staaten in den 60er Jahren sind einige Faktoren bedenkenswert:

- die Wandlung der zentralistischen Produktionssysteme der Filmindustrie durch Versuche der Dezentralisierung (Arbeitsgruppen in Polen, bei der DEFA und die erste Experimentalstudiogründung: B. Balázs-Studio in Budapest); auch der westeuropäische Autorenfilm versucht in dieser Zeit durch die Gründung eigener Produktionsfirmen marktbeherrschenden Studiounternehmen zu entgehen,

- die Öffentlichkeitsfunktion der Gegenwartsliteratur (Ungarn, DDR, ČSSR, aber auch die Parabeln und Grotesken der polnischen Dramatik von Mrożek, Rożewicz, Iredyński) wurde von den Neuen Wellen geteilt und es wurden „Gegenöffentlichkeiten“ der Intellektuellen zur staatsnahen Repräsentanz-Öffentlichkeit gestartet oder diese ergaben sich durch die Konfrontationen mit Dogmatikern (vgl. hierzu die Entfremdungsdebatten in der ČSSR nach der Kafka-Konferenz von 1963; die politische Verurteilung der DEFA-Gegenwartsfilme auf dem 11. Plenum der SED, Dezember 1965); diese Prozesse leiteten einen Wandel des Demokratieverständnisses ein bzw. zwangen die „Zensoren“ zu neuer Ideologisierung von Konzepten der „sozialistischen Demokratie“;

- in diesen Modernisierungsprozessen, die widersprüchlich ausgetragen wurden und die Ende der 60er Jahre in der ČSSR, aber auch mit der Verschärfung der Zensur in Jugoslawien 1970/72 endeten, entwickelten sich auch Generationskonflikte. Eine junge Generation begann die Fragwürdigkeit von sozialistischen Werten und Idealen, ihre Erstarrung zu kritisieren, indem sie sich der Realität des Alltags zuwandten. D.h. die Modernisierung der osteuropäischen Gesellschaft wurde vom Kritikpotential der jungen Intellektuellen wesentlich vorangetrieben, was dazu führte, dass trotz der höherrangigen Wirtschaftsprobleme zeitweise die ideologische Zensur der Kunstentwicklung in einigen osteuropäischen Ländern Priorität erlangte (DDR 1965; ČSSR 1969/70). Dieser Stellenwert der jungen Intellektuellen ergab sich auch aus einer soziostrukturellen Besonderheit sozialistischer Staaten, den man nicht übersehen darf. Die soziale Umschichtung war gekennzeichnet von einer hohen sozialen Mobilität in diesen Staaten: Unterschichten erhielten Privilegien im Erziehungs- und Bildungssystem und konnten - im Vergleich zum Klassensystem der Zeit vor 1939/45- sozial leicht aufsteigen. Weiterhin wurden die Bevölkerungsüberschüsse der Agrarstaaten durch städtische Wanderungsbewegungen beträchtlich verändert (z.B. Polen 1956-68/70).

- Die Autorenfilmer der Neuen Wellen in Westeuropa und in Osteuropa hatten oftmals durch die Internationalisierung die gegebenen nationalen Schranken durchbrechen können. Dies beförderte aber in Osteuropa angesichts der nationalen Umschichtungen die Suche nach nationaler Identität (kennzeichnend für Ungarn, Polen, Tschechen, Rumänen). Bezeichnenderweise umging die neue Generation, die zur DEFA drängte, diese Frage, indem sie sich auf den Alltag in der DDR konzentrierte.

Mein Ausgangspunkt ist deshalb die Hypothese, dass der Modernisierungsschub der 60er/70er Jahre kulturelle Konflikte in den west- und in den osteuropäischen Gesellschaftssystemen auslöste. Im Westen waren es die Kinder von Marx und Coca-Cola, die auf die Straße gingen. Im Osten ging es um ökonomische Reformen und um einen „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“.

Die filmgeschichtlichen Entwicklungen führten

- in westeuropäischen Autorenkonzepten(I. Bergman, L. Buñuel, J.-L. Godard, A. Kluge, F. Truffaut, B. Widerberg, C. Saura, J. Troell, T. Richardson u.a.) zu „gegenkulturellen und ästhetischen Diskursen“. Der sozialökonomische Status der Autorenfilmer im Westen war bestimmt von der Marktwirtschaft. Dies vorausgesetzt verbanden in Frankreich Godard und Truffaut die Visualität der Großstadtkultur mit einer dekonstruktiven Lektüre der Filmgeschichte. Die Beziehung zu literarischen Werken verschiedener Nationalität, Qualität und Genres war den französischen jungen Regisseuren wichtiger als nationalliterarische Bezüge. Krimis, Science-Fiction-Literatur, erotische Romane wurden verfilmt von der Nouvelle Vague. Man parodierte und ironisierte diese Literatur. Statt der klassischen Auffassung von werkgetreuen Literaturadaptionen setzte ein freier Umgang mit literarischen Texten ein. Roloff betont: „...die oft ironische, spielerische Aufnahme und Dekonstruktion literarischer Traditionen, Themen, Gattungen und Mythen, die Formen der Verfremdung, der z. T. grotesken Fragmentarisierung und Surrealisierung von Prätext und Vor-Bildern, die oft in programmatischer Weise im Sinne einer neuen Ästhetik der Intermedialität eingesetzt werden.“ /16/

Man hatte den italienischen Neorealismus endgültig verabschiedet. Man hatte den realistischen Roman des 19.Jahrhunderts verabschiedet. Die Simulation und die Konstruktion wurden wichtiger als die Mimesis, die Nachahmung der Realität. Die Nouvelle Vague wurde in dieser Frage bereits zu einem Vorläufer des Postmodernismus der 70er/80er Jahre.

- In den osteuropäischen Neuen Wellen war die Situation anders:

(1) die Autorenfilmer mussten sich in staatlichen Produktionsverhältnissen und gegen die politische Zensur der Partei- und Staatsbürokratien emanzipieren. Von den literarischen Vorarbeiten über die Produktion bis zu den Auseinandersetzungen mit der staatlich reglementierten öffentlichen Meinung fand ein ständiger ideologischer und kulturpolitischer Diskurs statt.

Der tschechische Filmkritiker Jan Zalman betonte deshalb für die Neue Welle in der ČSSR, dass nicht Stiladaptionen sondern mentale Dispositionen für diese Generation wichtig waren wie das Erlebnis des 2.Weltkrieges, Dogmatismus und der Sinn für Demokratie. Er schrieb 1967: „Darum scheint es mir viel nötiger, nach den Zielen zu fragen als nach den dramaturgischen Prinzipien oder dem Stil.“ /17/

Das Ziel seien neue Utopien, „weil die Vorstellung ... begraben wurde, das revolutionäre Ziel wäre dasselbe wie revolutionäre Institutionen. Indem Maße wie sich die Beziehungen zu diesen Institutionen normalisierte und die Demokratie im gesellschaftlichen Leben vertiefte, gewann auch das revolutionäre Ideal neue Kraft ... Im großen und ganzen haben wir eine Stufe der Entwicklung erreicht und vor uns, in der die in den einzelnen Kunstwerken enthaltene Kritik einen bedeutsamen positiven Faktor darstellt.“/18/

Die Emanzipation einer neuen Generation von Regisseuren und Autoren war in den sozialistischen Ländern politischer und ästhetischer Natur. Dies erklärt auch, weshalb nahezu alle neuen Wellen der 60er Jahre in Osteuropa letztlich der staatlichen Zensur unterlagen (1966: 10 DEFA-Filme von einer Jahresproduktion von 16 wurden in der DDR verboten; 1968/69: Stopp der tschechischen Filmproduktion und viele Arbeits- und Aufführungsverbote; 1968/69 Reorganisation des polnischen Filmwesens; 1970/71 Verschärfung der Zensur in Jugoslawien).

(2) Der osteuropäische Autorenfilm konnte sich weitgehend an der Nationalliteratur und einer sich erneuernden nationalen Gegenwartsliteratur orientieren. M. Hendrykowski nennt die Literatur als entscheidende Quelle der Inspiration: „Das ostmitteleuropäische Kino greift oft auf die Literatur als Hauptquelle für Thema, Stil und Weltanschauung zurück.“ /19/

Vergleiche ergeben, dass in Osteuropa die Nationalliteraturen für die nationalen Neuen Wellen wichtiger waren als in Westeuropa. Wenn nationale Literaturen bedeutsam waren, dann moderne Strömungen in Frankreich wie sie vertreten wurden durch A. Robbe-Grillet und die M. Duras und in Großbritannien einige kritische Realisten und die Dramatik der „zornigen jungen Männer“. Die Internationalität der Nouvelle Vague im Westen wird von den Literaturverfilmungen belegbar z.B.: F. Truffaut verfilmte Ray Bradburys FAHRENHEIT 451 (1953;1966), JULES UND JIM nach Henri-Pierre Roché (1961). J.-L. Godard verfilmte A. Moravias DIE VERACHTUNG (1963), PIERROT LA FOU, 1965, lag zugrunde Lionel Whites OBSESSION, NANA S.,1962, der Bericht von Marcel Sacotte ON EN EST LA PROSTITUTION.

In Tschechien waren Milan Kundera, Bohoumil Hrabal und Ludvik Aškenazy von grundsätzlicher Bedeutung, aber außer ihnen wurde eine Vielzahl von Gegenwartsautoren verfilmt. Als Beispiele seien genannt: eine Novelle von Krenik wurde von Drahomira Vihanová (*1930) unter dem Titel EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG/ZABITÁ NEDĚLE (ČSSR, 1969) verfilmt. Zu dem Film von Jan Nemeč DÉMANTY NOCI/ DIAMANTEN DER NACHT, ČSSR 1964, schrieben das Buch: Arnošt Lustig und Jan Nemeč nach Arnošt Lustigs Erzählung „Die Dunkelheit hat keinen Schatten“ aus dem Band „Diamanten der Nacht“. Der reportagenhafte Film DER ANGEKLAGTE von Elmar Klos und Jan Kadár entstand nach einer Novelle von Lenka Hasková, 1964. Zoltan Fabri verfilmte in Ungarn den Reportageroman ZWANZIG STUNDEN, 1964, von Ferenc Sánta. In der DDR waren Gegenwartsautoren wie Christa Wolf (DER GETEILTE HIMMEL, 1963), Franz Fühmann (DAS SCHLIMME JAHR, 1963), Erik Neutsch (SPUR DER STEINE, 1964) und viele andere wichtig für die DEFA. Der Georgier Tengis Abuladse ging soweit, dass er zwei Poeme des chewsurischen Dichters Washa Pschawela (1861-1915) der eigenwilligen Verfilmung MOLBA/DAS GEBET, 1967, zugrunde legte.

Es gab oppositionelle literarische Öffentlichkeiten in allen sozialistischen Ländern. Die Literaten befragten die Utopien und die Ideale des Sozialismus und sie entdeckten mit neuen ästhetischen Konzepten die Phänomene der Entfremdung. Das hatte auf die Filmentwicklung entscheidenden Einfluss.

(3) In den Filmen der osteuropäischen Neuen Wellen wurden die Entfremdungen im Sozialismus als Krisen des Individuums im Staatswesen hinterfragt (V. Chytilová, J. Jireš, J. Menzel, J. Nemeč, I. Szabó; A. Wajda, R. Polanski, K. Zanussi, K. Kieslowski; D. Makavejev; L. Pintilei; F. Beyer u.a.).

Das westeuropäische Autorenkino suchte nicht diese thematischen Konfrontationen mit der politischen Staatszensur. Es favorisierte die Erneuerung der Sprache des Films, indem es die sexuelle Metaphorisierung /20/

der Klassenkonflikte thematisierte. Es schuf Parodien auf die Genrestereotypen Hollywoods, Cinécittas und auch der einstigen UFA. Ausbrüche aus der Väter-Ordnung haben J.-L. Godard, das britische free cinema, A. Kluge und der Neue deutsche Film erzählt.

Während in Westeuropa die Nouvelle Vague bereits die Krise der Moderne signalisierte, haben die Intellektuellen in Osteuropa versucht, das klassische Projekt der Moderne fortzuführen. Ihre Forderungen nach einer Reform des Sozialismus waren begründet in der Überzeugung, dass an einer menschheitsgeschichtlichen Perspektive des Fortschritts festzuhalten sei und dass die Humanität und die Demokratie wiederherzustellen wären. Aus dieser Sicht wird verständlich, warum klassische Genres wie das der Tragödie weitergeführt wurden oder warum Abuladse Epen aus der vorindustriellen archaischen Zeit Georgien philosophisch erzählt. Aus dieser Sicht ist auch erklärbar, dass die flash backs im Osten eine so reiche Differenzierung erfahren haben. Die Historie wurde dekonstruiert aus der Sicht individueller Lebensläufe. Diese sollten Warnschilder sein im Diskurs um die Zukunft.


Problemfeld II:
Avantgarde oder Utopien einer sozialistischen Massenkunst?


Die Neuen Wellen der 60er Jahre sind kurzfristige Phasen einer Erneuerung des Kunstanspruchs des Films. Sie können nicht als Entwicklungen einer neuen Avantgarde bezeichnet werden, obwohl ältere Avantgardekonzepte diese Entwicklungen partiell beeinflusst haben.

Ältere Avantgardekonzepte gewinnen in diesen Jahren eine neue „Klassik“ in Westeuropa (z.B.: L. Buñuels surrealistische Methode; I. Bergmans Strindberg-Rezeption; die Auseinandersetzung mit Wertows Montageästhetik durch Godard um 1968/69). Die Abgrenzung von den neuen massenkulturellen Ästhetiken (Werbung, TV, Design) gelingt nur zeitweise. Auf die polnischen Regieentwicklungen wirkt die Dramatik der zweiten Avantgarde, des absurden Theaters der 50er/60er Jahre (S. Mrożek, T. Różewicz). Ähnliche Wechselwirkungen sind für die Tschechische Neue Welle wichtig (V. Havels Parabeln).

Der neu formulierte Kunstanspruch der Neuen Wellen in Osteuropa basierte aber nicht primär auf einem klassischen Verständnis künstlerischer Avantgarden. Wichtig wurden andere Gesichtspunkte:

Demokratisierung und die Repräsentationskultur des sozialistischen Staates für die Massen sind Gegenpole. Der Gegenpol war nicht eine kommerzielle Massenkultur - wie im Westen - sondern die popularisierte Staatskultur (eine Idealisierung des Sozialismus mittels erstarrter Konventionen und Rituale: Massenaufmärsche und -musik, politische Phraseologien, illusionäre Gleichheits- und Gemeinschaftsdiskurse). Ich vertrete deshalb die Hypothese, dass die osteuropäischen Neuen Wellen neue Stars und stilistische Erneuerungen durch die Auseinandersetzung mit Phänomen der Populärkultur im Sozialismus gewannen.

Für diese Populärkultur als „Gegenkultur“ waren charakteristisch der Humor des Volkes, Ironie, Parodie und absurde Komik (als literarischer Kopf der Tschechischen Neuen Welle galt in diesem Sinne Bohumil Hrabal, dessen Erzählungsband PERLICKY NA DNE/PERLEN AUF DEM GRUNDE,1963, Ausgangspunkt wurde für einen programmatischen Episodenfilm von 1965 /21/).

Andererseits schloss diese Populärkultur ein philosophische Weisheiten und allegorische Gestaltungen.

Populärkultur bestand in den ost- und südosteuropäischen Staaten in den 60er Jahren aus vielen Schichten: aus vorindustriellen ethnischen Bräuchen und Ritualen, aus den Ikonographien vom Sieg der sozialistischen Revolution, aus der Massenkultur des Fernsehens und des Rundfunks (TV-Gameshows,TV-Mehrteiler), aus Kundgebungen und Massenfesten (Massenaufmärschen, Sportfesten), aus Kneipengeschichten(B. Hrabal: PÁBITELÉ / DIE BAFLER, 1964) /22/ , aus Witzen der Arbeiter und Bauern, aus Witzen des Parteiapparates. Die Neuen Wellen in Osteuropa mussten eine völlig andersartige Auseinandersetzung mit der Populärkultur ästhetisch bewältigen als die in Westeuropa.


Problemfeld III :
Wandel der Dramaturgien: Re-Episierung und De-Dramatisierung


Die Hochkunstphase wurde getragen von einer Demontage überkommener Dramaturgien. Die Ästhetik der Neuen Wellen der 60er Jahre kann mit den Stichwörtern „Dedramatisierung“, „offene Strukturen“, „Re-Episierung (Re-Literarisierung)“ charakterisiert werden. Hierfür ist ein Zusammenhang von Intermedialität und Reflexivität des osteuropäischen Cinema nachweisbar.

Der Einfluss des „Nouveau roman“ auf die französische Nouvelle Vague war weit reichend, aber das darf nicht den Blick versperren für die Tatsache, dass zwischen West und Ost eine sehr unterschiedliche Ausrichtung des Spielfilms auf Gegenwartsromane und -erzählungen (von England über die DDR, die ČSSR bis Ungarn) bestand. Im Osten dominierten traditionelle kompositorische Muster - auch der Rückblendenerzählung - und eine Nähe zum reportagehaften Sujet (z.B. Zoltán Fabris ZWANZIG STUNDEN/ HÚSZ ÓRA, 1964, nach dem Reportageroman von Ferenc Sánta, 1964), auch zur Novelle (DER ANGEKLAGTE von Elmar Klos und Jan Kadár nach einer Novelle von Lenka Hasková, 1964) und zur Erzählung (z.B.: Christa Wolf DER GETEILTE HIMMEL, 1963).

Für die von Literatur und Kinofilm gleichermaßen vertretene Wachheit für Öffentlichkeit war kennzeichnend, dass zwischen dem Erscheinen der Romane und der Verfilmung oftmals nur ein oder zwei Jahre lagen (Milan Kundera DER SCHERZ/ ŽERT, 1968, Erik Neutsch SPUR DER STEINE, 1964). Im Westen waren es die Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet oder Volker Schlöndorffs Auseinandersetzung mit Robert Musil oder Jean-Marie Straubs verfremdende Adaption von Heinrich Bölls BILLARD UM HALBZEHN (1959/1964-65). Eine Ausnahme bildete in der ČSSR die Wirkung des 1960 von Ludvík Aškenazy herausgegebenen Fotobandes DIE SCHWARZE SCHATULLE, in dem gleichsam in Fragmenten und fotografischen Splittern Alltagsleben und Weltsichten mit Balladen, Songs und Gedichten montiert und reflektiert wurden. Die Auflösung linearer Story-Dramaturgien und die episodische Analyse des Alltages, die bei Jaromil Jireš, Jan Nèmeč u.a. immer mit einer humanistisch bestimmten Weltsicht - sei es durch montiertes Wochenschaumaterial oder durch stilistisch überhöhende Fotografien und Parabelanklänge - verbunden war, hat in der tschechoslowakischen Neuen Welle von diesem Bild-Text-Band, aber auch von den Polyekran- und Laterna-Magica-Experimenten Impulse gewinnen können.

Wir entdecken bei Jancsó (DIE HOFFNUNGSLOSEN, 1965), aber auch bei Menzel (SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE, 1966) im Vorspann Grafiken und Fotos, Aškenazys Lyrikband baute auf Collagen von Fotos und Gedichten auf und vielleicht hat dies auf seine Szenarien Einfluss gehabt (DER SCHREI/KRIK, R: Jaromil Jireš, 1963). Eine Intermedialität wie bei Godard oder bei Kluge wird man in den damaligen osteuropäischen Regieentwicklungen nicht entdecken.

In Westeuropa wurde strikter die Auseinandersetzung mit den formalen Qualitäten der Schriftsprache geführt (Schriftcollagen u. ä.). In Westeuropa fand eine Auseinandersetzung mit Hollywood und dem film noir statt (F. Truffaut, J.-L. Godard). Die nationale und die internationale Filmgeschichte ist für die aus der Gegenwart schöpfenden Osteuropäer zu diesem Zeitpunkt kein Anlass für Auseinandersetzungen - wie dies in Westeuropa der Fall war.

Die durch Intermedialität bedingte Reflexivität im osteuropäischen Kino baute oftmals auf authentischen (und inszenierten) Dokumenten des Kollektiv-gedächtnisses, wie es in Wochenschauen, in Dokumentarfilmen, Fotos , Grafiken überliefert vorlag, auf - nicht auf Modellen der Spielfilmgeschichte ( letzteres war prägend für einige Vertreter der französischen Nouvelle Vague so der film noir Hollywoods für Truffaut ). Sie nutzte aber auch die medialen Übersetzungen bildender Kunst.

Die Abkehr von dramatischen Erzählschemas und die Re-Episierungen in den Neuen Wellen sind für den Wandel der Dramaturgien in diesen Jahren kennzeichnend.

Kluge machte 1964 darauf aufmerksam, dass ohne die literarische Tradition die Filmsprache nicht zu entwickeln wäre. Er schrieb: „Es gibt keine Gedanken, es sei denn, sie seien in Sprache gefasst. Solange es keine eigene visuelle Filmsprache gibt, bleibt immer auch der Film auf literarische Sprache angewiesen. Der Filmbereich muss einen Traditionsmangel ausgleichen. Der Film befindet sich in einer anderen Situation als die klassischen Künste, denen es darum geht, einer Tradition zu entkommen. Er braucht zunächst einmal ein Bewusstsein von dem ungeheuren Vorsprung, den die literarische Tradition heute vor den Ausdrucksformen der Massenmedien hat.“ /23/

Dies ist in mehrfacher Hinsicht für das Verständnis der widersprüchlichen Übergänge von der Tradition zur Moderne in den 60er Jahren aufschlussreich. Warum erweist sich die Episierung - die Rückblendendramaturgien der 60er Jahre sind nur ein, wenn auch vielleicht der wichtigste Beleg dieser Übergangssituation - als „Literarisierung“ des Spielfilms anfangs der 60er Jahre? Warum erfolgt der Bruch mit der traditionellen kontinuierlichen Kinofilmstory über eine an der Literatur orientierte kurzzeitige Hochkunstphase des Spielfilms?

Angebracht ist eine generell neue Sicht auf die Widersprüchlichkeit dieser Entwicklung: am Anfang steht in Westeuropa nicht nur der „Nouveau roman“. Es ist auch die Neuentdeckung von Ibsens Dramaturgie und die Strindbergrezeption Ingmar Bergman, die mitzudenken wären. Es ging um das Erben von Brecht und es ging um die Demontage der europäischen Tragödientradition. Es ging um eine Auseinandersetzung mit Dramaturgien und literarischen Erzählweisen, die seit dem 19.Jahrhundert den Paradigmenwechsel der bürgerlichen Hochkunstentwicklungen trugen.

In den 60er Jahren setzt in der Spielfilmdramaturgie eine Demontage der Tragödienstruktur ein. Sie fällt zusammen mit einer Re-Episierung der Story-Dramaturgie. Sie trifft zusammen mit Wandlungen der Romankomposition und mit den neuen Dokumentarfilmästhetiken (cinéma vérité, cinema direct). An allem arbeitet ein faszinierender Widerspruch: die philosophisch-reflexiven Herausforderungen der versteinerten Vergangenheit und die dynamisierte Gegenwart in Ost und West im Zuge des Modernisierungsschubes.

Auffallend ist, dass mit Rückblendendramaturgien in den neuen Spielfilmen tragische Konflikte und tiefgehende soziale Widersprüche erzählt werden. Warum folgte der Aufbau von Resnais MURIEL (1963) streng dem Aufbau der 5-Akte-Tragödie? Hatte Wajda, der in den 50er Jahren in der Spielfilmdramaturgie der aristotelischen Tragödiendramaturgie und der Katharsis verpflichtet war, mit DER MANN AUS MARMOR, die gleichnamige Filmerzählung von Aleksander Scibor-Rylski lag bereits 1963 vor, einen weiteren Schritt weg von der europäischen Tragödientradition vollziehen können? Auf tragische Kollisionen, auf Kämpfe zwischen Untergang und Selbstverteidigung zwischen Bauern im Jahre 1956, stoßen wir in Fabris ZWANZIG STUNDEN (1964). Nur ist auffallend, dass die Dramaturgie der Episierung historisch-sozialer und individueller dramatischer Kollisionen auf spezifische Weise tragische Strukturen umbricht: in der Spanne zwischen dem Dokumentaren, einschließlich solcher Genres wie Bericht, Reportage und tragischen Konstellationen in der Historie entfaltet sich eine epische Dramaturgie (Fabri nutzte 1964 in der Komposition seines Spielfilms bewusst den Kontrast zwischen Dokumentarfilm und Reportieren einerseits - der Film beginnt mit einem Berichtsfilm über zur Arbeit ausfahrende Mitglieder einer Kooperative und mit dem philosophischen Monolog des Gutsbesitzers über die Ameisennatur der Menschen andererseits - ehe allmählich eine dramatische Kollisionsszenerie zwischen Varga, dem Stalinisten, und Joska, dem Genossenschaftsvorsitzenden aus der Recherche des Reporters erwächst). Auch Wajdas Szenarium MANN AUS MARMOR (1963/1976) episierte mit der Kontrapunktik mehrerer Ebenen des dokumentaren Materials bzw. der stilistisch-dokumentaren Inszenierung (zensuriertes Schnittmaterial der frühen 50er Jahre, Realitätsausschnitte, die einst der Zensur anheim fielen; Material aus monumentalästhetischen Dokumentarfilme, die die Aufbauerfolge demonstrierten; die dokumentar-inszenierten Erzählungen der Befragten). Der Weg zur episierenden Rückblendendramaturgie führte in den 60er Jahren über montiertes Dokumentarmaterial, aber Wajdas dramaturgisches Verfahren unterschied sich von dem der Westeuropäer. Diese Verschiedenheit des Materials der Rückblenden ist zugleich eine kritische Auseinandersetzung zwischen Generationen mit dem, was als Überlieferung und dem, was dem Vergessen anheim gegeben werden soll. Bausteine des kollektiven Gedächtnisses einer Nation, eines Volkes wurden von Wajda hinterfragt: auf der Ebene der Dokumentarfilme und der mündlichen Überlieferung.

Und Tarkowskij, der eine Ästhetik der Zeit in der Kameraeinstellung favorisierte, hat unmittelbar beim Übergang zu offenen und episodischen Fabelstrukturen im ANDREJ RUBLJOW (1966/69) in einem Hörspiel POLNYI POVOROT KRUGOM/VOLLE KRAFT ZURÜCK! nach William Faulkners Erzählung TURN ABOUT (verfilmt bereits 1933 von Howard Hawks unter dem Titel TODAY WE LIVE) die Möglichkeiten der auditiven Montage in der Rückblendenstoryerzählung erprobt.

Die flash backs wurden in stilistischer Vielfalt in diesem Jahrzehnt in Europa entwickelt.

Folgende Typen der flash-back-Dramaturgie der Neuen Wellen in Europa in den 60er Jahren können unterschieden werden:

TYP 1
Realistische oder imaginative Begegnungsstory-kausale Verknüpfungen von Gegenwart und Vergangenheit (A. Resnais/ M. Duras; M. Forman; M. Jireš/M. Kundera; J. Nemeč; V. Chytilová).

TYP 2
Dramatische Protagonistenfabeln in der Gegenwartsebene und Erzählung der Motive der Figuren mit episierten Handlungslinien in der Vergangenheit (L. Anderson; T. Richardson).

TYP 3
Gerichts- und Tribunalstories mit Rückblenden - zwischen informativen Inserttechniken und epischer Vielfalt von Handlungslinien (E. Klos; J. Kadar; F. Beyer; A. Kovács).

TYP 4
Reporter- und Rechercheurstories mit Rückblenden - episierende Lösungen des Dokumentarmaterials(Z. Fabri/A. Santá; A. Scibor-Rylski/A.Wajda; Sonderfall: F. Fellini ROMA,1972).

TYP 5
Grenzfälle der Rückblendendramaturgie - Differenzierungen zwischen Autoren-und Figurenperspektiven in Montagelösungen (V. Chytilová; A. Kluge; J. Nemeč; I. Szabó; Sonderfall: Kamerasequenzen des Th. Angelopoulos).


Erinnerungen, Träume, Alpträume bevölkerten die Leinwand. Die europäischen Autorenfilmer wollten ein Kino der Reflexionen. Das widersprach linearen, chronologischen Stories. Die neuere moderne Literatur hatte die Diskontinuität des Erzählens statt der Kontinuität neu entdeckt. Die Wechselbeziehung zum „Nouveau roman“, A. Robbe-Grillets Fragmentarisierungen, die Erzählweise der M. Duras, ihr Konzept der Dialogsprache - all das bildete einen scharfen Kontrast zum Dialog- und Starfilm der 50er Jahre. Die Duras strebte in HIROSHIMA MON AMOUR(1959) eine Sprache an, die das Entstehen von Gedanken gestaltete. Bei dieser Sprache kam es weniger an auf die Informationen als auf Klang, Melodie, Rhythmus. In osteuropäischen Neuen Wellen wurde die Verssprache neu entdeckt, aber auch die Kritik der gesprochenen Sprache wird in das ästhetische Programm genommen z.B. sezierte A. Wajda in UNSCHULDIGE ZAUBERER/ NIEWINNI CZAROZIEJE, 1960, die Maskierung in Sprechakten.

Es bleibt die Frage, warum gerade in den osteuropäischen Neuen Wellen die flash backs favorisiert wurden. Lange Zeit hatten die glorreichen Legenden vom antifaschistischen Widerstandskampf und vom siegreichen Aufbau des Sozialismus und die sozialistischen Agentenfilme die tragischen Dimensionen für das Individuum, auch die fatalen Folgen der Parteidisziplin verdrängt. Die flash backs wurden die Erzähltechnik, mit der die Deformationen, die Zerstörungen von Menschen und Idealen in der Geschichte des Sozialismus - und im weiteren Sinne im Faschismus, in ethnischen Gemeinschaftshierarchien neu entdeckt wurden. Das kollektive Gedächtnis und die Erinnerung wurden in den osteuropäischen Neuen Wellen sensibilisiert, um Warnschilder für die Zukunft aufzustellen. Dies dürfte der tiefere Grund sein, weshalb die Neuen Wellen im osteuropäischen Staatssozialismus der 60er Jahre eine andersartige Stilistik der flash backs entwickelten.


Problemfeld IV:
Intermedialität und Intertextualität


Der Moderne-Diskurs der 60er Jahre wird geprägt von intermedialen Innovationen in den Künsten. Meine Hypothese lautet:

Intermedialität bedeutete nicht nur, dass verschiedene mediale Materialien die Gegenstände, die Komposition, die Art und Weise des Umgangs mit dem Kunstwerk verändern - also was galt z.B. für Luigi Nonos Komposition von authentischem Tonmaterial und Gesangsstimme (z.B. LA FABBRICA ILLUMINATA, 1964), Warhols Übernahme des Werbedesigns u. ä.

Die intermedialen Techniken der Nouvelle Vague in Westeuropa und der osteuropäischen Neuen Wellen dienten in erster Linie dazu, eine neue visuelle Ästhetik der Hybridisation (Kreuzung oder Synthese) von schriftsprachlicher Kultur und Bildkultur zu realisieren. In der europäischen Kulturtradition standen sich gegenüber die Macht und die Ästhetik der Schriftsprache, der Lesekultur einerseits und die ästhetische Macht der visuellen Bilder der bildenden Künste und des Kinos. Diese wurden durch das Fernsehen, dem neuen elektronischen Medium, herausgefordert. Die Filmkunst beschritt zwei Wege - ich sehe von technologischen Entwicklungen der Kinematographie wie Breitwandfilm und Ton- und Kameratechnik [Viermagnettonfilm, Zoomobjektive] ab - :

(1) Neue intermediale und intertextuale Techniken gehen aus von einer neuen Ästhetik des Dokumentarfilms (cinema direct in den USA, cinéma vérité in Frankreich). Die Einheit von Bild- und Tonaufnahme der Kameras war 1960 erstmals technisch möglich geworden. Die Verwendung lichtempfindlichen Filmmaterials auch. Dies ermöglichte Inszenierungen außerhalb der Studioateliers ohne großen Aufwand. Spontaneität und Improvisation wurden wie nie zuvor in der mise-en-scène (im Arrangieren der Szenen) möglich. Eine ästhetische Neuentdeckung der Großstadtstraßen war eine Konsequenz.

Der Einfluss der Nouvelle Vague, aber auch die Differenz der osteuropäischen Regieentwicklungen lässt sich beispielsweise belegen, wenn man das Motiv der Straßenszene vergleicht.

In Godards AUSSER ATEM(1959) treffen sich Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) und Patricia Franchini (Jean Seberg) auf den Champs Élysées. Godard betont die ungestellte, die authentisch-dokumentare Boulevard-Atmosphäre und in ihr dieses Paar. Es ereignet sich szenisch wenig, aber die visuelle Opulenz der Champs Élysées schafft Bewegung, Lebendigkeit, Esprit.

In einem seiner ersten Kurzfilme TE/DU (1961), den er in dem einzigen unabhängigen Experimentalstudio Osteuropas, dem „Béla-Balázs-Studio“, 1961 produzierte, hat István Szabó m. E. dieses Godardsche Prinzip auf seine Weise stilisiert. Szabó zeigt das Schweben, die jugendliche Anmut einer jungen Frau, die durch Budapester Straßen eilt. Der Film weist Motive aus Godards AUSSER ATEM auf. Als ein anderes Beispiel soll eine kurze Sequenz aus D. Makavejevs EIN LIEBESFALL/ LJUBAVNI SLUCAJ ILI TRAGEDIJA SLUBENICE PTTa (Beograd, 1967) angeführt werden. Makavejevs Kamera verfolgt wie in welchen Straßen eine junge Frau nach Arbeitsschluss schlendert. Er dokumentiert Ikonographien der Staatskultur und er montiert ein dröhnendes Marschlied. Ich nenne in diesem Zusammenhang diese Eingangssequenz, weil sie deutlich macht, dass die intermediale Verknüpfung von Spiel- und Dokumentarfilm auch intertextuale Möglichkeiten erschloss, die „gegenkulturellen Diskursen“ dienstbar gemacht wurden. Diskurse, die gegen die „Repräsentationskultur“ des Staates gerichtet waren.

Wir entdecken in dieser Zeit auch avantgardistische Versuche in der Tschechischen Neuen Welle, das dokumentare Prinzip durch Farb- und andere Collagen aufzubrechen. Vera Chytilová, die Szenografin Ester Krumbachová und der Kameramann Kucera haben in dem ersten Film der „Apfeltrilogie“ der Chytilová TAUSENDSCHÖNCHEN / SEDMIKRÁSKY (1966) dies versucht.

Der zweite wichtige Impuls zur Entwicklung intermedialer Techniken

ergab sich aus einer Schwierigkeit. Einerseits benutzten die jungen Regisseure in Ost- und Südeuropa die Nationalliteratur und gewannen Gegenwartsautoren für ihre Projekte. Andererseits waren die komplizierten Zeitstrukturen und die Sprachbilder der Epik, insbesondere die Stilistik der Metaphern in Sätzen, oftmals nicht übertragbar in die visuelle Sprache des Films. Aus diesem Widerspruch entstanden intermediale Techniken der Literaturverfilmung.

Während die Komparatistik bisher in der filmhistoriographischen Forschung nicht verfolgt worden ist, sind von den deutschen Romanisten Franz-Josef Albersmeier (1992) /24/ und Volker Roloff (1995) mit der These, dass die Nouvelle Vague auch als Phänomen des Medienwechsels und der intermedialen Diskurse zu erschließen sei, neue Wege beschritten worden. Roloff schrieb:

„Die Nouvelle Vague bezeichnet eine Aufbruchsphase des französischen Kinos

seit 1959, eine Periode filmästhetischer Experimente und Reflexionen, deren intermediale Dimension bisher, gemessen an der Vielzahl filmtheoretischer und filmgeschichtlicher Publikationen, nur ansatzweise diskutiert wird. Es gehört zu den Paradoxien der Nouvelle Vague, dass ihre Filme vor allem unter dem Aspekt der Rückbesinnung auf die dem Film eigenen künstlerischen Ausdrucksweisen gewertet wird, obwohl gerade die wichtigsten ästhetischen Innovationen und Experimente nur im Rahmen der Wechselwirkungen und zunehmenden Konkurrenz der Medien, der Literatur, des Theaters, aber auch des Fernsehens, verständlich sind.“ /25/


Problemfeld V:
Abgrenzung vom Schauspiel - aber: Welche Bedeutung besaßen die „Neuen Theaterwellen“ in den sozialistischen Ländern?


Obwohl die Wiederentdeckung der Kameraerzählung Ende der 50er Jahre eine zunehmende Abgrenzung und Distanz zum Schauspiel gebracht hatte - auch durch den Wandel der Ästhetik des Dokumentarfilms - hat die Öffentlichkeitsfunktion des Schauspiels, des Theaters aufgrund neuer Entwicklungen in der ČSSR und in Polen (z.B. S. Mrożek in Polen, V. Havel in der ČSSR) auf die junge Regiegeneration und ihre Konzepte vom Kinofilm gewirkt.

Auch die Tatsache, dass A. Wajda 1960 sich erstmals der Gegenwart in UNSCHULDIGE ZAUBERER zuwandte und dabei mit den Absolventen der Filmhochschule Łodz R. Polanski und J. Skolimowski zusammenarbeitete und theatrale Mittel verwandte, ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich.

Ein anderes Beispiel, dass deutlicht macht, dass nicht Dramenadaptionen sondern Theatralitätskonzepte in neuer Weise von jungen Regisseuren entdeckt wurden ist der von dem aus Paris nach Rumänien zurückgekehrten Rumänen L. Pintilei produzierte Spielfilm REKONSTRUKTION(1968-70). Er nutzte die erzählerische Möglichkeit des Rollenspiels, eines theatralen Urelements überhaupt für die Story. (Ähnlichkeiten mit diesem Verfahren in REKONSTRUKTION entdeckt man in N. Oshimas Film KOSHIKEI/TOD DURCH ERHÄNGEN, 1968). Der Film von L Pintilei erzählt die Geschichte zweier Studenten, die einen Kneipier unter Alkoholeinfluss zu Tode prügelten und das Lokal demolierten. In einer Gerichtsverhandlung wird eine Rekonstruktion „gespielt“, bei der einer der Studenten verstirbt.



Der Tschechischen Neuen Welle gingen institutionelle Wandlungen des Theaters voraus und eine neue Dramatikergeneration war bereits angetreten.

Beispielsweise sind Menzels Komödien-Inszenierungen wie überhaupt die Interdependenz von Musik, Songs, Episoden und disponiblen Schauspielern für die tschechische Neue Welle nicht ohne den Wandel des Theaters erklärbar.

In Prag entwickelten sich das Divadlo na zabradli (Theater am Geländer) und der Cinoherni klub. Eine Besonderheit der Tschechischen Neuen Welle bestand darin, dass es vor der Neuen Welle im Filmschaffen eine „neue Theaterwelle“ seit den fünfziger Jahren gab.


Problem 1
Die Bedeutung der Prager Kleinbühnen


„In der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre kommt es zur spontanen Gründung von Kleinbühnen mit amateurhaftem bis halbprofessionellem Charakter ... in diesem Zusammenhang beginnt die Kritik von einem Gegensatz zwischen Theater der Elite und dem ‘Theater für alle’ zu sprechen.“ /26/

Die Kleinbühnen tendierten nicht nur zu Aufführungen der Dramatik, sondern entwickelten Komödienformen und modifizierte Revuen, die vor allem disponible Darsteller hervor brachten (Gesang, Pantomime, Rezitation, Tanz).

Für die Differenzierung des Theaterwesens steht auch die Prager LATERNA MAGICA, die einen neuen Typ des technifizierten Theaters schuf wie auch das SCHWARZE THEATER, eine besondere Richtung des Pantomimetheaters.

In Prag entwickelte sich die Parabel durch das „Modelldrama“(modelove drama). V. Havel, I. Klima, O. Danék verfolgten Ähnliches wie F. Dürrenmatt mit seinem Konzept des Paradoxen und der Komödie (BESUCH DER ALTEN DAME, 1956, DIE PANNE, 1957, DIE PHYSIKER, 1961).


Problem 2
Die Entwicklung der Parabel durch das „Modelldrama“(modelove drama)


Auf den besonderen Stellenwert der Parabel in der osteuropäischen Spielfilmentwicklung generell hat M. Hendrykowski hingewiesen, indem er feststellt: „Die Verwendung der Parabel als Filmsprache beruht auf der unerbittlichen Strenge der Zensur von Kunst und Film in den Ostblockländern. Jahrzehntelang konnten Filmemacher mit ihrem Publikum erfolgreich an der Zensur vorbei kommunizieren, indem sie von Metaphern, Symbolen, Anspielungen, Subtexten und Untertreibungen geschickt Gebrauch machten.“ /27/

Die Entwicklung der Dramatik in der ČSSR, auch in Polen hat hierzu wesentliches geleistet, was auch Einfluss auf die Spielfilmentwicklung nahm.


Frage 1: Dürrenmatt-Rezeption

F. Dürrenmatt brach mit der Zukunftsdimension im bürgerlichen Fortschrittsverständnis(einschließlich der technisch-zivilisatorischen Fortschrittsgläubigkeit und religiöser Zukunftsgläubigkeit). Eine Ansicht, die von den Autoren der „Modelldramen“ geteilt wurde.

F. Dürrenmatt wählte aus diesem Grunde historische Schnittpunkte der Kulturgeschichte wie Untergang der Reiche (Römisches Reich, Drittes Reich), Turmbau zu Babel (das Scheitern bzw. der Irrglaube an einen vollkommenen Staat), Wiedertäuferstories, aber auch mit der Zukunft (DAS UNTERNEHMEN DER WEGA, 1954 mit einer Gegenwart 2255).

Seine Figuren sind oftmals Anwälte bzw. Vertreter von Gerechtigkeit und Humanität (Naturwissenschaftler wie Physiker, Mediziner) oder Juristen, Detektive, Polizeikommissare.

In Dürrenmatts Weltsicht ist die Bedrohung der Individuen durch Katastrophen und selbst erzeugte Mächte präsent (Extrem: die Atombombe; Normalität: die Käuflichkeit der Moral und des Lebens durch Geld). Dies mache nicht mehr gesellschaftliche Lösungen sondern nur noch die individuelle Lösung möglich und die wird getragen von der verzweifelten Verteidigung des Ichs in einer entfremdeten Welt.

Karel Diviš schreibt in seiner Untersuchung der Kommunikationsstrukturen des tschechischen Dramas: „Als Wesenszüge der Themen vieler Stücke der neuen Welle werden angegeben: Entfremdung, Unterwerfung des Menschen durch wuchernde Mechanismen, Verlust der Identität, Unzulänglichkeit der Sprache, Absurdität des Lebens...“ /28/

Er nennt als Vertreter: V. Havel, M. Kundera, I. Klíma, M. Uhde u.a.). Als Reaktion auf die Entfremdung im Sozialismus wurde nicht Brechts Kausalitätskonzept rezipiert sondern Dürrenmatts Konzept des Modells.


Frage 2: Absurdes Theater?

Karel Diviš schreibt, dass infolge der Deformation zwischenmenschlicher Beziehungen und Verluste der Identität nicht nur die Nähe der Dürrenmattschen Komödie zur Paradoxie(was bei Dürrenmatt nicht zum Absurden führe /29/)

naheliegend sei, sondern generell zum absurden Theater: „Eine Strömung, die anderswo nur eine Nebenströmung war, wurde in der Tschechoslowakei zur Hauptströmung. Es war das Theater des Absurden, welches das Schaffen der tschechischen Dramatiker besonders beeinflusste.“ /30/

Karel Diviš unterscheidet mit Bezug auf tschechische Dramatiker zwischen „östlicher“ und „westlicher“ Absurdität. Er betont, dass im Osten (im Vergleich zu Beckett, Ionesco) der Glaube von der Veränderbarkeit der Welt noch geltend gemacht wurde. /31/

Die Kritik richte sich in Ost und West gegen

- die Mechanisierung der Lebensformen

- die Philosophie des kleinbürgerlichen Alibismus.

Karel Diviš zieht den Schluss:

„Die skeptische bis zynische Betrachtungsweise der menschlichen Beziehungen ist allen untersuchten Stücken gemeinsam. Insbesondere die störenden Elemente auf dem Gebiet der menschlichen Beziehungen werden hyperbolisiert. Es werden keine scheinbar realistischen Bilder der Welt präsentiert...“ /32/

Das Sinnlose aber als Begleiterscheinung der Macht der Institutionen, das ist bei Havel eine irrationale Maßnahme – z .B. die Einführung einer fremden Amtssprache Ptydepe genannt in DIE BENACHRICHTIGUNG. Sie soll rational verarbeitet werden, was ein Paradox hervorbringt. Menschen passen sich an und beginnen, sich im Rahmen der absurden Regeln der Kommunikation in der Interaktion logisch zu benehmen.

Die tschechische Dramatik wendete sich den Phänomenen des Identitätsverlusts zu, indem die totale Anpassung an die von der hegemonialen Klasse aufgestellten institutionellen Praktiken und die absurden Kommunikationsweisen in diesen frames verhandelt wurden. Das Gewaltmonopol des Staates wurde von V. Havel als pervertiert gegeißelt und als grotesk-hyberbolisch dargestellt. Die parodierten Details, die grotesk-hyberbolische Enthüllung der sozialen Mythen, die Übertreibung führt zur Vertauschung der Logik durch Unlogik. Es ist ein Humor am Rande der Angst, des Horrors und des Todes (nahe F. Kafka, M. Camus, J. Joyce).

Lachen und Grauen funktionieren so als Elemente einer Verfremdung. In der tschechischen Neuen Welle sind ähnliche Denkfiguren entdeckbar. Verwiesen sei auf J. Menzels LERCHEN AM FADEN(1969) und auf Karel Kachynas DAS OHR (nach Jan Prohaska, 1970). Letzteres eine Story über die absurde Situation eines Staatsangestellten, der mit seiner Frau eine Nacht in der Angst verbringt, ständig abgehört worden zu sein, aber am Morgen in eine neue Funktion berufen wird. Ein Film wie VOM FEST UND DEN GÄSTEN/ O SLAVNOSTIA A HOSTECH, 1966 von Jan Némeč wäre ebenfalls nicht ohne solche tschechischen Denkfiguren des Absurden und der Groteske denkbar. Bezeichnenderweise ist an dieser grotesken Parabel über Brutalität und die Unterwerfung unter diese zu entdecken, dass die szenische Inszenierung schauspielhaft - wenn auch im Exterieur - ist und das weniger ein Montagefilm als vielmehr ein Dialogfilm entstand.


Frage 3: Das „poetische Drama“

Im Gegensatz zur „Aufbaudramatik“ erfolgte bereits Ende der 50er Jahre eine Rückbesinnung auf die Psychologisierung mittels einer Tschechow-Rezeption. /33/

Diese Richtung der Dramatik beförderte einerseits die Zuwendung zu existentiellen Situationen in Alltagssituationen und andererseits zu symbolischen Bildern. Als Vertreter muss Josef Topol genannt werden (Stücke

„Konec masopustu“ / „Faschingsende“ und „Kočkana kolejích“/ „Katze auf dem Gleis“), der aber auch zu den „Absurden“ gezählt wurde.


Problem 3:
Polnische absurde Dramatik und die neue Regiegeneration in Polen (1963/64-67/69)


Kennzeichnend für die polnische Dramatik um 1960 ist der Übergang vom Geschichtsdrama zur absurden und grotesken Parabel, was von Dürrenmatts Dramatik bis zu Beckett und von Mrożek und Rożiewicz zu den polnischen Filmregisseuren des schwarzen Humors (Polański, Borowczyk) führte.



Die Dritte Welle der polnischen Spielfilmregisseure von 1963/64 bis 1967/69 brachte einen Skeptizismus der geschichtslosen Generation hervor. Auf sie wirkte die Dramatik in Motiven der „Verkleidung der Gefühle“, der Maskeraden des „wahren“ Ichs, des Verlorenseins. Das klassische Beispiel hierfür in der Spielfilmentwicklung ist A. Wajdas UNSCHULDIGE ZAUBERER, 1960, gemeinsam entstanden mit Polański und Skolimowski, die zu diesem Zeitpunkt nach Studenten der Filmhochschule in Łodz waren.

Während in diesen frühen 60er Jahren in Prag die Regiedebüts die Wertekrise des Sozialismus und die Zivilisationskrise mit einer dramaturgischen Neusichtung der Alltagssujets angingen und die Budapester Regisseure eine Zuwendung zur nationalgeschichtlichen Identität (M. Jancsó, I. Szabó) vollzogen, findet einerseits in Polen eine Konfrontation mit historischen Superproduktionen der Regisseure der ersten und zweiten Welle statt (A. Ford KREUZRITTER, 1960; J. Kawalerowicz PHARAO, 1965; Wojciech Has DIE HANDSCHRIFT VON SARAGOSSA, 1965; A. Wajda LOTNA, 1959, ASCHE, LEGIONÄRE, 1965) und einer neuen Regiegeneration, die zu Beginn der 60erJahre von der Filmhochschule in Łodz kamen wie J. Skolimowski (Ende 50erJahre bis 1963), R. Polański(1953-60), Witold Lesczyński (1959 Kameraabschluss; ab 1962 Regisseur).

Diese neuen Regisseure wurden getragen von mentalen und sozialen Wandlungen in Polen:

- eine kurzzeitige Phase der „Marktwirtschaft“ Anfang der 60er Jahre mit strikter Ausrichtung auf den westlichen Konsum, auf die Dominanz der Karrieren und die Verluste traditioneller Werte. Sie wird in Parabeln auf dem Theater verhandelt (Różewicz UNSERE KLEINE STABILISIERUNG, 1961 -eine Entsprechung zu Becketts WARTEN AUF GODOT). Hinzu kommen bei den Polen die grotesken Parodien auf Wahlen und Parlamentarismus in den 60erJahren wie in Mrożeks AUF HOHER SEE, 1961: der Dicke(skrupelloser Mächtiger), der Mittlere(Opportunist), der Schmächtige(hilfloser Intellektueller) sind Schiffbrüchige auf einem Floß und einer von ihnen muss sich opfern damit die anderen weiterleben können. Sie verzichten auf Auslosen denn der „Parlamentarismus hat sich überlebt“. Mrożek unterläuft in diesem Stück die Rhetorik von Wahlkampfreden.

Die polnischen Grotesken arbeiten mit Paradoxa, deren kritisches Potential nicht zu übersehen ist.

Paradoxa sind geeignet, tradierte Betrachtungsweisen, Normen des Denkens in Frage zu stellen. Es handelt sich um Denkfiguren, die bislang feststehende Grundsätze in Politik, Moral/Sitten außer Kraft setzen und dadurch

a) veränderte soziale und kulturelle Verhältnisse und Verhaltensweisen signalisieren aus der Perspektive der Kritik und der Befragung von Denk- und Verhaltenscodes,

b) Grenzen und Widersinn aufzeigen, d.h. die Sinnlosigkeit von normierten Regeln und deren Einhaltung und die zu Denkspielen werden, wofür sich die Groteske besonders eignet und das Verfahren der Parabel.

Mrożeks TANGO (1964/Aufführung Warschau 1965) ist als Familiendrama und die Familie als ein Symbol der polnischen Gesellschaft konzipiert. „In unserer Zeit ist nur noch die Farce möglich,“ so Artur in TANGO. Das Hochzeitsmotiv wird mit einem Hamlet-Motiv in der Groteske verknüpft, aber nicht nationale Ohnmacht, sondern opportune Unterwerfung und Totentanz sind Gegenstand in den Symbolisierungen. Zum besseren Verständnis sei die Story erzählt.

Artur, Student der Medizin, protestiert gegen die chaotische Situation der Eltern, Großeltern, Verwandten (Anachronismus und naiver Enthusiasmus der Eltern und die Unfähigkeit zu geschichtspraktischem Handeln). Er beschließt, der Familie durch seine Heirat mit seiner Cousine Ala eine neue Ordnung zu geben, d.h. die Familie soll zu ihrer alten Form zurückgeführt werden.

Durch die bevorstehende Heirat tritt ein Wandel ein, Akkuratesse zieht in der Wohnung ein. Artur vollzieht eine Wandlung: er beginnt nach einer ordnenden Idee zu suchen, nicht Gott und Fortschritt sondern Macht über Leben und Tod - also die tyrannische Herrschaft wird zum Endzweck in der Hochzeit.

Die lächerliche Wendung im Stück: die Braut hat ihn betrogen mit dem primitiven Edek. Und Edek erschlägt ihn, um die Macht zu perfektionieren - über die Familie. Er tanzt Tango mit den opportunistischen Verwandten Arturs auf der Leiche.

Mrożeks Kritik richtet sich gegen das in der polnischen Nationalgeschichte anzutreffende messianisches Sendungsbewusstsein, dass in der Groteske durch den Fall in die niedere Tyrannei ad absurdum geführt wird.

In der Spielfilmentwicklung sind groteske und Parabelanklänge zu entdecken in der Komödie DER AUSFLUG/REJS (Marek Piwowski,1968/70), die anfangs von der Zensur verboten wurde. Eine herrschaftskritische Komödie, in der eine Gesellschaft auf einem Vergnügungsdampfer auf der Weichsel fährt. Es sind die Privilegierten, die die Unprivilegierten am Ufer beobachten, die ihr Leben auf dieser „Insel“, auf diesem Dampfer, organisieren, ein Kulturreferent, der eine Gruppendiskussion über Demokratie organisiert und ein Programm einstudiert während andere ihre Entdeckungen an Bord machen.

Die neue Generation der Dramatiker und der Regisseure prägte ihre Distanzen zur Generation des „Widerstandes“ gegen die Okkupation der 40er Jahre aus (und - so bei Polańskis MESSER IM WASSER, 1962 - auch gegen die neuen „Etablierten“).

Während in der Dramatik ein strikter Neuansatz des Absurden und der Groteske (Różewicz, Mrożek und die 1961er Parabeln), der die polnische Antwort auf die westeuropäische Tendenz des absurden Theaters mit der Angst vor der Sinnlosigkeit des Lebens war, erfolgt in den Spielfilmen A. Wajda DIE UNSCHULDIGEN ZAUBERER, 1960 (Szenarienmitarbeit von J. Skolimowski) und R. Polańskis MESSER IM WASSER, 1962 (wiederum Mitarbeit von J. Skolimowski) eine Besinnung auf Alltagssituationen, in denen aber die Maskierungen der Figuren betont werden.

Ein Sonderfall dürfte der Spielfilmregisseur Skolimowski insofern sein als er von den polnischen Theaterentwicklungen unbeeinflusst zu sein scheint. Er entwickelt sich von der Mitarbeit an den Szenarien von Wajda(1960) und Polański(1961/62) hin zu einer Filmästhetik, die in völliger Distanz zum Theater, zur Dramatik sich entfaltet und vor allem mit einer fast schnittlosen Montagekonzeption ästhetische Möglichkeiten des Spielfilms ausreizt.


III. Zur Periodisierung

Abschließend muss meine Entscheidung für den Zeitraum 1960/61-1970/71 begründet werden.

D. Bordwell und K. Thompson (1994) geben für die Neuen Wellen in Europa den Zeitraum 1958 bis 1967 an, aber ihre Periodisierung ist sehr an der französischen Nouvelle Vague als Leitbild orientiert. /34/



Direkte Einflüsse der französischen Entwicklung lassen sich im Ostblock

1961 in Jugoslawien nachweisen (Boštjan Hladnik, Aleksandar Petrović) – auch bei jungen Regisseuren des Béla-Balázs-Studios in Ungarn werden diese Tendenzen aufgegriffen (z.B.: TE/ DU, István Szabó, 1963), partiell auch in der Tschechischen Neuen Welle in der ersten Hälfte der 60er Jahre. Aber da die Rahmenbedingungen der Filmproduktion im Ostblock völlig andere waren als in Westeuropa, ist man gut beraten, den Aufbruch einer neuen Regiegeneration

in dem Jahrzehnt 1960/61 – 1970/71 aus der Sicht der kulturpolitischen Rahmenbedingungen zu verfolgen.

1960 gliedert sich Albanien aus dem Verbund der europäischen sozialistischen Länder politisch, wirtschaftlich und kulturell aus. 1960 findet auch die letzte gemeinsame Spielfilmkonferenz der sozialistischen Länder statt. Ich nehme dies zum Anlass, die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die osteuropäischen Länder Bulgarien, ČSSR, Jugoslawien, Polen, Rumänien, Ungarn zu richten – also nicht die sowjetische Filmproduktion und auch nicht die DEFA-Filmproduktion der DDR in diesem Kontext zu behandeln (die DDR-Produktion und -filmkommunikation war weitgehend von den Entwicklungen in den meisten der oben genannten Länder isoliert und stellt aufgrund der Spaltung der deutschen Nation einen Sonderfall im Ostblock in Bezug auf nationale Identität dar). Der Versuch von 1960, die verschiedenen nationalen Kinematografien im Ostblock im Namen des sozialistischen Realismus, einer ideologischen Programmatik, die vor allem von den Vertretern des sowjetischen Verbandes der Kinematographie im Rahmen einer Offensive nach dem XX. Parteitag der KPdSU im Ostblock eingefordert wurde, zu einen, scheitert an den Entwicklungen in Polen, aber auch bereits an den ersten Auseinandersetzungen in der ČSSR (zwischen dem Verbot aller neu produzierten Filme auf dem 1. Festival des tschechoslowakischen Films in Banská Bystrica 1959, dem offeneren Nationalen Festival von Ostrava 1961 und dem generellen Liberalisierungskurs der KPČ mit dem XII. Parteitag im Dezember 1962) und insbesondere an den andersartigen Konzepten in Jugoslawien (Dezentralisierung des Filmwesens 1962) sowie den neuen Tönen, die auf dem 1.Ungarischen Kurzfilmfestival (1960) angestimmt wurden.

Von diesen kulturpolitischen Rahmenbedingungen her leite ich die Zäsur von 1960 ab, nicht von künstlerischen Entwicklungen.

Man kann bei der Periodisierung der ost- und südosteuropäischen Neuen Wellen von 1961 als dem Startjahr des „novi film“ in Jugoslawien ausgehen (aber beachte die Phase des jugoslawischen „schwarzen Films“ setzt 1966 ein) und generell das Jahr 1963 als den großen Einschnitt in der Filmgeschichte der meisten osteuropäischen Länder sehen, wie das Mira und Antonín J.Liehm (1979) tun. /35/

Setzt man mit den Regieentwicklungen von 1961/63 ein, vernachlässigt man allerdings das filmpolitische Vorfeld dieser Entwicklungen im Ostblock. Deshalb wird von mir das Jahrzehnt zwischen 1960 und 1970 als Bezugsrahmen gewählt, auch wenn zeitliche Differenzierungen in den einzelnen Ländern in Rechnung zu stellen sind (Jugoslawien bis 1971/72, Polen die politische Zäsur von 1968 im Lande u. a.). Für das filmpolitische Vorfeld von 1960 sind überdies folgende Entwicklungen bedenkenswert.

Die seit 1957 wieder begonnenen Festivals von Moskau (zweijährig im Wechsel mit Karlovy Vary, dem seit 1954 wichtigsten internationalen Festival im Ostblock) setzten Akzente in der Filmauswahl (1957 wurde aufgeführt M. Kalatazovs DIE KRANICHE ZIEHEN, der 1958 einen 1.Preis in Cannes erhielt). Erwähnenswert ist auch, dass in West- und in Osteuropa 1955 mit der FIAF-Ausstellung „60 Ans d’Art Cinèmatograph 1895-1955“, die gekoppelt war mit der Ausstellung “300 Années de Cinèmatografie 1655-1955“(gewidmet dem 125.Geburtstag von J. E. Marey), eine erneute Besinnung auf die Geschichte der Kinematographie einsetzte. Die Ausstellung wurde 1958 in beiden deutschen Staaten gezeigt, aber mit unterschiedlichen Präsentationen. Die Ausstellung im Berliner Zeughaus war mit den Franzosen erarbeitet worden und die Parallelausstellung in München sparte wichtige Kapitel aus (Filmgeschichte des Ostblocks, das Thema des antifaschistischen Widerstandskampfes im Film). Weiterhin bedenkenswert dürfte sein, dass Problemfilme der Dritten Welt und nationaldemokratischer Befreiungsbewegungen - so die in Ägypten und die Algeriens - vorrangig auf Ostblockfestivals gewürdigt wurden (z.B. der Ägypter J. Chahin mit HAUPTBAHNHOF KAIRO, 1958, aber auch DJAMILA, DIE ALGERIERIN, 1958, fanden auf dem Moskauer Festival 1959 Beachtung).

Während beginnend mit dem Festival von Cannes 1959, das zum Start der Nouvelle Vague in Frankreich wurde, in Westeuropa ein Wandel im bisherigen Produzentenverständnis sich abzeichnete und marktwirtschaftlich neue Konzepte mit der neuen Regiegeneration angestrebt wurden (einschließlich der angestrebten staatlichen Filmförderung), setzte im Ostblock eine filmpolitische Offensive ein. Politische Eckpunkte hierfür waren der XX. Parteitag der KPdSU und die begonnene Auseinandersetzung mit dem Stalinismus, der politische Führungswechsel in Polen mit Gomulka (Oktober 1956) und der ungarische Aufstand (Oktober bis November 1956). Zwischen 1957 und 1960 fanden drei Konferenzen der Filmschaffenden sozialistischer Länder statt, auf denen der letztlich gescheiterte Versuch zu einer gemeinsamen politisch fundierten Realismusprogrammatik gemacht wurde:

1.Konferenz in Prag/ČSSR (12. 12. - 18. 12. 1957) /36/

2.Konferenz in Sinaia/Rumänien (3. - 20. 12. 1958 mit Beteiligung von Delegationen der VR China und der VR Korea) /37/

3.Konferenz in Sofia/Bulgarien (15. - 20. 11. 1960).

In diesen Jahren vollzog sich seitens der Ostblockländer ein Aufbruch. Es ging um die Befreiung von falschem Heroismus. Der bulgarische Drehbuchautor Angel Wagenstein formulierte: „Wir befreien uns von dem falschen Heroisieren, wobei wir in dem Wunsch, die Schönheit der tatsächlich bei uns existierenden heldenhaften Menschen zu zeigen, sie auf einen so hohen Sockel erheben, dass sie der Umwelt entfremdet werden, die sie geschaffen hat, ihre menschlichen Umrisse verlieren und infolgedessen, nachdem sie auf der Leinwand die Verbindung zu den Massen verloren, auch keine Fühlungnahme mit den Massen im Vorführungssaal haben ... Wir befreien uns überhaupt von dem Schematismus, dem Lack, dem Pomp, der gleichzeitigen Behandlung zahlreicher Themen, der Konfliktminderung und der Deklaration.“ /38/

Es ginge um „neue Gedanken, neue Leidenschaften, neue Charaktere.“ /39/

Es ging anfangs um neue Filmheldenkonzepte, die das Ausmaß der im 2. Weltkrieg, in den Katastrophen der nationalen Geschichte erbrachten Opfer weiter tragen sollten und es ging um konfliktreiche Gegenwartsprozesse. Im Zuge dieser Entwicklungen wurden neue filmpolitische Standortbestimmungen des sozialistischen Realismus als notwendig erkannt. (Anmerkung: In der angloamerikanischen Literatur findet sich dagegen eine vereinfachte Sicht im Sinne einer Frontbildung zur sozialistischen Realismusprogrammatik in den osteuropäischen Ländern, die ausschließlich im Kontext und Weiterwirken der stalinistischen kulturpolitischen „Sprache“ verstanden wurde. Diese vereinfachte Sicht auf Konzepte des sozialistischen Realismus unterscheidet nicht zwischen a) den Doktrinen einer stalinistischen Kulturpolitik mit den Forderungen Parteilichkeit, Volksverbundenheit, Typisierung, Wahrheit und

b) der tatsächlichen Weite und Vielfalt von Kunstkonzepten der Künstler im Umgang mit der Realität der sozialistischen Gesellschaft und entsprechenden kunsttheoretischen Vorstößen zu neuen Positionen einer Theorie des sozialistischen Realismus. /40/ )

In der Abgrenzung von der Ära des Personenkultes betonte man ab 1957/58

- die Überwindung des Schematismus und die Zuwendung zur Lebenswahrheit

und

- die Befreiung von falschem Heroismus und eine kritische ästhetische Debatte mit falschen nationalen Mythen (letzteres war insbesondere nach 1956 ein Verdienst der polnischen Entwicklung)

Es ist bedenkenswert, dass einige Innovationen preisgekrönter sowjetischer Spielfilme bereits in polnischen Spielfilmen zu entdecken waren. So sind außergewöhnlich lange Kamerafahrten, wie die in KRANICHE ZIEHEN, auch in Wajdas KANAL (UA: 20. 4. 1957) zu entdecken. DER MANN AUF DEN SCHIENEN war die erste Auseinandersetzung mit dem Personenkult um 1956 überhaupt - wenn auch aus spezifisch polnisch nationaler Sicht.

Als A. Tarkowskij 1961 mit seinem Diplomfilm DIE WALZE UND DIE GEIGE antrat, da lag der 1958 in Łodz fertig gestellte Diplomfilm von R. Polański ZWEI MÄNNER UND EIN SCHRANK bereits vor. Allerdings startete in der ersten Hälfte der sechziger Jahre parallel zu den osteuropäischen Neuen Wellen in der SU eine neue Regiegeneration (Igor Talankin, Larissa Schepitko, Andrej Tarkowskij, W. Schukschin, Andrej Michalkow-Kotschalowski, Alexander Mitta u.a.). Generationsbrüche der Regieentwicklungen, wie sie in Polen oder in der ČSSR oder in Ungarn oder in Jugoslawien ( partiell auch in Bulgarien und Rumänien) in dieser Zeit zu beobachten sind, waren in der UdSSR nicht so ausgeprägt.

Dass die sowjetische Seite der Verbandsfunktionäre bemüht war, der auseinander fallenden Einheit im Ostblock mit Kritik entgegen zu treten, wird an der auf der II. Konferenz der Filmschaffenden sozialistischer Länder (1958) gestarteten Kritik der sowjetische Delegation mit dem Referat von Alexej Speschnew an der polnischen Entwicklung deutlich. Man reagierte auf die Feststellung der französischen Zeitschrift ‚Cinéma 58’ , wonach die neuere polnische Filmentwicklung ein Alarmsignal im Ostblock sei, mit einer prinzipiellen Kritik: „Leider ziehen manche unserer polnischen Kollegen statt des sozialistischen Neurertums auf dem Gebiete von Inhalt und Form faktisch Epigonentum, kleinbürgerlichen Subjektivismus, banale Dramen von Einsamkeit, Verzweiflung und Nihilismus vor, das heißt, sie suchen im Neuen das Alte, längst vom alten Europa Überdachte und Überlebte ... Düstere, einseitige Weltanschauung, mangelnder Glaube an den Menschen, brennendes Interesse für den Tod und gleichzeitig ein Ausweichen vor den sozialen Problemen sind außerordentlich bezeichnend für einige polnische Filme der letzten Zeit. Und wir nehmen an, dass unsere polnischen Kollegen das Erscheinen eines Artikels in der französischen Zeitschrift ‚Cinéma 58’ unter dem Titel ‚Photogenie du desespoir’ nicht ruhig hinnehmen können. Die Zeitschrift schreibt, dass viele der neuesten polnischen Filme die Bildhaftigkeit der Gewalt und Grausamkeit als Rezept benützen, das erstaunliche künstlerische Resultate zeitigt, aber sie gleichzeitig mit den Fäulniserregern des Nihilismus infiziert.“ /41/

Zu diesem Zeitpunkt wagte die polnische Delegation, deren Standpunkt Prof. Jerzy Toeplitz vortrug, dieser Kritik in diesem Gremium noch nicht zu widersprechen. /42/

In den frühen sechziger Jahren ändert sich das.

Der Grund hierfür ist nicht so sehr in der Filmpolitik der herrschenden sozialistischen Parteien zu suchen als vielmehr in der Tatsache, dass sich in den genannten sozialistischen Ländern eigenständige Intellektuellenkulturen konstituierten – zuerst in Zeitschriften, in der Literatur und im Theater – also in Öffentlichkeiten, die gerade die Differenzierung gegen die kulturpolitische Homogenisierung mobilisierten. In Jugoslawien waren auch Zirkel von Philosophen Wegbereiter einer Identitätssuche von Intellektuellen, die auf ihre – als soziale Schicht – Eigenständigkeit pochten. Der Aufbruch neuer Regiegenerationen im Spielfilm in Osteuropa in den sechziger Jahren ist nur mit dieser Konstituierung neuer Intellektuellenkulturen erklärbar und sie hatte in Polen, in der Tschechoslowakei, in Ungarn und insbesondere in Jugoslawien oppositionelle Züge, war aber in der Mehrzahl der Spielfilme an der Realität und den sozialen Fragen im Sozialismus orientiert.

Der Franzose Marcel Martin hat 1960 hervorgehoben, dass die Nouvelle Vague in Frankreich ausschließlich eine Kultur junger französischer Intellektueller gewesen sei. Für Frankreich betonte er die Schwierigkeit, angesichts des Algerienkrieges gegen die Zensur bestehen zu können. Er schrieb: „Die positive Seite des Phänomens ´Neue Welle´ ist, dass es für die Jungen jetzt leichter ist, mit einem Film zu debütieren. Seine betrübliche Seite ist es, dass die Mehrzahl dieser Filme außerhalb des wirklichen Lebens bleibt, und dass sie nur den Standpunkt junger bürgerlicher Intellektueller darlegen – bisweilen ehrlich, oft herausfordernd und immer verworren.“ Man würde sich „auf humanistische Themen beschränken, ohne soziale Fragen eindeutig zu behandeln.“ /43/

Martins Feststellungen lassen den Schluss zu, dass in der Frage nach der Nähe zu sozialen Fragen in der Gesellschaft beträchtliche Unterschiede zwischen den ost- und den westeuropäischen Intellektuellenkulturen und ihren Neuen Wellen bestanden.

Diese Entwicklungen in Ost- und Südosteuropa als ein Underground-Phänomen zu bezeichnen, trifft nicht ausreichend die entstandene Situation. Abgesehen davon, dass der Begriff „underground“ für Konzepte der Subkulturen bestimmend ist.

Insbesondere die führende Entwicklung der Tschechischen Neuen Welle von 1963 bis 1968/69 spricht gegen eine solche Auffassung. Sie war getragen von einer breiten Demokratieentwicklung im Lande, von einer intellektuellen Entfremdungsdebatte und von einem strikten Bezug zur Nationalliteratur.

Es ging in der ČSSR, in Jugoslawien und in Polen und Ungarn in modifizierter Weise um sich konstituierende Intellektuellenkulturen von jungen Generationen, die ihre eigenen (schichten- und mentalitätsspezifischen) Sichten auf den Sozialismus entwickelten und die Herrschaftskritik an Partei und Staat geltend machten. Diese neuen Intellektuellenkulturen verstanden sich oftmals als gegenkulturelle Entwicklung zu den dogmatisch erstarrten Repräsentations- und Legitimationsdiskursen der „Staatskultur“.

Diese Intellektuellenkulturen forderten oftmals mehr die Werte eines „menschlichen Sozialismus“ ein als die Realität sie in diesen Ländern, die von den Repräsentationsinteressen und den politischen Legitimationsabsichten des Staates und der Partei bestimmt waren, bereits zuließen (krass in der Tschechischen Neuen Welle und im jugoslawischen Novi film). Sie konnten in der überwiegenden Mehrzahl neben den älteren Generationen ihre oppositionelle Stimme erheben – an den Filmhochschulen, in den Studios und in der Öffentlichkeit. Sie verstanden sich auch nicht als avantgardistische Experimentalfilmer, weshalb die Annahme von Underground-Enklaven unsinnig ist. Vereinzelt gab es Filme – so in Jugoslawien -, die sich in Enklaven von Subkulturen zurückgezogen hatten und die dabei in Konflikt mit der Zensur gerieten. Solche Einzelfälle berechtigen aber nicht, von den Neuen Wellen als „Underground“ - Entwicklungen in der Filmkultur der sozialistischen Länder zu sprechen.

In der DEFA der DDR war die Allmacht der kulturpolitischen Führung so strikt, dass auch der Aufbruch im so genannten Gegenwartsfilm zwischen 1963 und 1965 nicht mit einer Opposition gegen die SED in Verbindung gebracht werden kann. Vom Fehlen einer oppositionellen Intellektuellenkultur und von der Allmacht der Kulturpolitik sind auch die Entwicklungen in Bulgarien und Rumänien gekennzeichnet, wenn auch interessante Regisseure wie L. Pintilei in Rumänien Beachtung finden müssen.

Grenzfälle, die mehr auf das kulturelle Erbe der Neuansätze von jungen Regisseuren im Prozess der Modernisierung im Ostblock zurückgeführt werden müssen als auf oppositionelle Intellektuellenkulturen und Auseinandersetzungen mit einer wie auch immer gearteten normativen Ästhetik des sozialistischen Realismus sind in der Tifliser Schule bei Tengis Abuladse (Georgien) und in Moldawien bei S. Paradshanow in interessanter Weise auszumachen.


Einen Sonderfall bildet die Entwicklung des jungen polnischen Spielfilms zwischen 1960 und 1970. Nach der bedeutenden Phase einer geschlossenen Polnischen Schule von 1956 bis 1961 verläuft die Entwicklung in den 60er Jahren diskontinuierlicher und weist nach 1962/63, nach dem Weggang von Polański, einen Bruch auf, denn es entstehen in diesen Jahren nur vereinzelte Filme einer jungen Generation (Jerzy Skolimowski mit RYSOPIS, 1964 und WALKOVER, 1965; sein Film BARRIERE, 1966, soll nach seinen Angaben von Jean-Luc Godards PIERROT LA FOU, 1965, beeinflusst worden sein; Krzystof Zanussis Diplomfilm SMIERC PROWINCJALA/ TOD EINES PROVINZLERS, 1966). Ein Bruch, der erst mit den Filmen von Witold Leszynski (ZYWOT MATEUSZA/ DAS LEBEN DES MATTHÄUS, 1966/67), Henryk Kluba (CHUDY I INNY/ DER DÜNNE UND DIE ANDEREN, 1967), Marek Piwoski (REJS/ DER DAMPFER, 1968), Krzystof Zanussi (STRUKTURA KRYSZTALU, 1969) überwunden wird. Zanussi wird dann zum Leitbild einer Gruppe jüngerer Regisseure, die in den 70er Jahren antreten werden. Allerdings wies in den 60er Jahren Kazimierz Kutz eine kontinuierliche Filmografie auf (KRZYZ WALEZNYCH/ TAPFERKEITSMEDAILLE, 1962; MILCZENIE/ DIE SCHULD, 1963; KTOKOLWIEK WIE…/ WER KENNT DIESE FRAU, 1966; SOL ZIEMI CZARNEJ/ DAS SALZ DER SCHWARZEN ERDE, 1970).

Für die polnische Situation in diesem Jahrzehnt ist auch benennenswert, dass in der ersten Hälfte der 60er Jahre die neue Wirtschaftspolitik die Konsumvorstellungen in der Bevölkerung beförderte und andererseits – außer den nach wie vor bestehenden Einflüssen der Werte des Katholizismus – keine mit den Intellektuellenkulturen in der ČSSR oder in Jugoslawien oder auch in Ungarn vergleichbaren gesamtgesellschaftlich verbindlichen sozialistischen Wertediskurse festzustellen sind. An der Schwelle der 60er Jahre dominierte in einigen Filmen eher ein resignativer Skeptizismus (Andrzej Wajda NIEWINNI CZARODZIEJE/ DIE UNSCHULDIGEN ZAUBERER, 1960, als symptomatische Bestandsaufnahme der jungen Generation; Roman Polański MESSER IM WASSER, 1962).

1968 wird zum einschneidenden Jahr eines Wandels des kulturpolitischen Klimas in Polen: es gibt eine antisemitische Welle, die auch Filmschaffende ( z.B. A. Ford, den Historiker J. Toeplitz) zwingt, ins Ausland zu gehen, und es gibt Versuche, die Produktionsstrukturen der Filmwirtschaft zu verändern.


Im Zentrum der ungarischen Neuen Welle steht die nationalgeschichtliche Identitätsfindung nach 1956, die in den 60er Jahren möglich wird (M. Jancsós Ideenstreit-Parabeln, die getragen sind von geschichtlichen Erfahrung des Irrationalismus von Diktaturen - ungarischer Militärfaschismus, stalinistische Phase - und des Nichtentrinnenkönnens, aber im Gegensatz zu den Tschechen und Polen wird das nationale Befreiungsmotiv der Ungarn geltend gemacht).

Ungarn ist das einzige Ostblockland, in dem eine Neue Welle über ein unabhängiges Studio sich entwickeln kann: das Béla - Balázs - Studio

(1960/61: die sogenannte Máriassy-Klasse mit 26 Mitgliedern/ die Starter: Sándor Sara (ZIGEUNER), Judith Elek, István Gaal (zeitweise in Rom), I. Szabó, Z. Huszárik u.a.).

Es werden wichtige Neuerungen der Rückblendendramaturgien möglich (1966: I. Szabó VATER; András Kovács KALTE TAGE).

Bedeutende Neuerungen der Arrangementinszenierungen betreffen Gruppen-und Massenarrangement mit neuartigen Bewegungsmotiven, wobei Einflüsse der Traditionen des Tanztheaters nationalkulturellen Ursprungs sind (Theatergruppe von Elemér Muharay, 1901-60, mit ihrer folkloristischen Tanztheatertechnik).

Genre- und Gattungssynthesen sind festzustellen: Schauspiel- und Tanztheater und Dokumentarfilm, Komödie, Parabeln und die Dramaturgie des Ideenstreits - letzteres bei M. Janscó (SCHIMMERNDE WINDE, 1969).

Für die ungarische Neue Welle wird - völlig anders als in Polen und in der ČSSR- die Entdeckung von „Bewegungssprachen“, von choreografischen Arrangements für Regiestilistiken wichtig. Auch das so genannte „Bartok-Motiv“ der Regiegeneration der ersten Hälfte der sechziger Jahre verweist auf den nationalkulturell bedingten Einfluss moderner Musik auf die „Sprache der Filmkunst“. Wichtig an diesen audiovisuellen Einflüssen ist, dass eine Provokation der Dialog-Sprache im Spielfilm bewirkt wird.

Neuorientierungen gehen von der Fotografie der Kamera und den neuen Produktionsbedingungen aus (z.B. choreographische Kamerastilistik von Lajos Koltai; S. Sarás dokumentarer Stil /44/).

Die Ungarn zeichnen neue Generationsmentalitäten aus, die aus der Bewältigung der nationalen Krise von 1956 und im weiteren der Krisen in der ungarischen Nationalgeschichte von 1848, 1863, 1918/19 erwachsen. Hinzukommt Ungarns Nähe zu Italien (Janscó zu Pasolini, Bertolucci - beachte auch das Motiv der Nacktheit bei Janscó als Motiv der Demütigung und des Ausgeliefertseins; Szabó zu Fellini).

Im Vergleich zur ČSSR und zu Polen fällt auf, dass die Überwindung der nationalen Depression nach 1957 zu den Motiven „Demütigung/ Ausgeliefertsein“ und „Mensch und Macht“ (in den Janscó-Filmen) führt, die als nationalgeschichtliche Chiffren mit dem Topoi des „Erwachsenwerdens und der Befreiung“ verbunden werden – so klassisch in Szabós APA/ VATER (1966).


Von einer Neuen Welle in Bulgarien in den sechziger Jahren kann nicht gesprochen werden, aber es tritt eine neue Generation mit ihren Debütfilmen an.

Einigen dieser Generation gelingt in den siebziger Jahren, in einer Zeit der Modernisierung der bulgarischen Gesellschaft (Industrialisierung der Landwirtschaft, zunehmende Verstädterung mit tief greifenden Wandlungen der Lebensweise), der Durchbruch.
Einige Debütfilme in den sechziger Jahren signalisieren Talente.

Dazu zählen der Debütfilm von Binka Sheljaskowa A BIACHME MLADI/ WIR WAREN JUNG (DB: Christo Ganev) (UA: 13.3.1961), von Ljubomir Scharlandshiev CHRONIK DER GEFÜHLE (DB: Todor Manov) (UA 9.4.1962), der Film von Eduard Sachariev WENN DER ZUG NICHT KOMMT (DB: Georgi Mischev) (UA: 21.6.1967). Als Durchbruch wird bezeichnet OTKLONENIJE/ DER UMWEG; R: Todor Stojanov/Grischa Ostrowski (1967). Das Jahr 1969 signalisiert einen Aufbruch mit Christo Christow/Todor Dinov: IKONOSTASAT/ DIE ALTARWAND und der im gleichen Jahr herausgekommenen Auseinandersetzung mit der Zeit des Stalinismus (allerdings formal traditionell) mit Metodi Adonovs: BJALATA STAIA/ DAS WEISSE ZIMMER.


Das Fehlen einer Filmhochschule in den sechziger Jahren hat die Herausbildung einer nationalen Neuen Welle in Bulgarien gehemmt.

„Vor allem besitzen wir keine spezielle Hochschule zur Heranbildung von Kadern für die Filmkunst. Lediglich an der Theaterhochschule haben die Studenten der theoretischen Fachrichtungen das Recht, Vorlesungen über Filmtheorie und -geschichte zu hören und sich auf die Filmwissenschaft zu spezialisieren, wenn sie eine entsprechende Dissertation verteidigt haben. Diese Vorlesungen über Filmkunst werden natürlich auch von anderen Studenten besucht, doch bildet die Hochschule weder profilierte Filmschauspieler(unserer Ansicht nach ist das auch nicht nötig) noch Filmregisseure heran. Die bulgarischen Filmregisseure erhalten ihre Ausbildung im Ausland. Nebenbei gesagt, trifft all das auch auf die schöpferischen Kader zu, die vom Fernsehen benötigt werden.“ /45/


In Rumänien, das 1965 mit dem Machtantritt von Ceauşescu (1965 Generalsekretär, 1967 Staatsoberhaupt) in eine Phase der verschärften film- und kulturpolitischen Restriktionen ging, entwickeln sich in den sechziger Jahren vor allem zwei international sich durchsetzende Regisseure: Lucian Pintilei und Liviu Ciuelei.

Obwohl Lucian Pintilei (*1933) in seiner Entwicklung von Paris beeinflusst war, gilt, dass die beiden Regisseure der Erneuerung des rumänischen Kinofilms in den 60er Jahren von einer langjährigen Bühnenregietätigkeit zur Spielfilmregie übergingen. Debüts: L.Ciuelei: DIE ERUPTION, 1959; ein internationaler Erfolg wurde WALD DER GEHENKTEN, 1965; L. Pintilie: SONNTAGS UM 6UHR, 1965. Sein Spielfilm DIE REKONSTRUKTION (1968-70) erregte durch seine Ästhetik und Dramaturgie des Rollenspiels und der „Spiegel“ - Axiomatik international Aufsehen. Pintilei dazu:

„Zwischen uns und die Wirklichkeit schieben sich oft verzerrende Spiegel. Heute muss die Losung lauten: diese Spiegel gilt es mit allem Zorn zu zerbrechen. Dann kann man der Realität gegenübertreten.“ /46/


IV. Schlußbemerkungen

Nachdem der Weg der Demokratisierung in der ČSSR beginnend mit dem Einmarsch des Militärs der SU und anderer Ostblockstaaten am 21.8.1968 jäh abgeschnitten wurde, setzte auch das Ende der Tschechischen Neuen Welle ein und die entstandene Intellektuellenkultur wurde durch Verbote aller Art demontiert und in die Emigration abgedrängt. Repressionen setzten auch 1971/72 in Jugoslawien ein.

Dies nehme ich als Anlass für die Zäsur 1970, denn nahezu alle Generationsaufbrüche verflachten erst einmal nach diesen Ereignissen. Dass in der ungarischen und in der polnischen Kinematografie und vereinzelt auf dem Balkan dann in den 70er Jahren eine Neubesinnung einsetzte, die der künstlerischen Entwicklung kräftige Impulse im Rahmen eines je nationalen Verständnisses gab, ist unbestritten, aber diese Entwicklungen sind nicht mehr vergleichbar mit dem Phänomen der Neuen Wellen der sechziger Jahre, da sich die Rahmenbedingungen gewandelt hatten und neue Generationen mit neuen Konzepten auf den Plan traten.

Nicht in allgemeinen „tiefen Gemeinsamkeiten“ der Neuen Wellen /47/ in West- und Ost-, Süd- und Nordeuropa ist das europäische Kulturerbe, das die Filmgeschichte der 60er Jahre uns in Retrospektiven bedeutet, festzuschreiben, wenn auch der Aufbruch neuer Generationen von Intellektuellen in Modernisierungsprozessen der sozialistischen und der kapitalistischen Staaten die entscheidende Gemeinsamkeit war.

Es ist die Vielgestaltigkeit und es sind die nationalen Differenzierungen, die einen Reichtum der Themen, Stoffe, Gestaltungsmittel, Charaktere und Stars in dieser filmgeschichtlichen Ära hervorgebracht haben. Einer Ära, die als eine der wenigen Hochkunstperioden in der europäischen Filmgeschichte des 20.Jahrhunderts angesehen werden kann und die diesen Rang durch eine Vielzahl von Wechselbeziehungen im Ensemble der Künste errungen hatte, wobei Gegensätze zwischen den Neuen Wellen in den sozialistischen Staaten Ost- und Südosteuropas und in den Demokratien Westeuropas nicht übersehen werden sollten.

Auf die eingangs aufgeworfene Frage „Nouvelle Vague in Osteuropa?“ wäre so zu antworten: Es gab eine Rezeption der Nouvelle Vague, ihrer Arbeitsmethoden, Stilistiken und Schauspielerkonzeptionen in ost- und südosteuropäischen Ländern vorrangig zwischen 1961 und 1964, aber die Bindungen zu den jeweiligen Nationalliteraturen und auch Theaterwellen und die oftmals herrschaftskritischen Funktions- und Öffentlichkeitskonzepte unterschieden sich in Ostmittel- und Südosteuropa grundsätzlich von denen der Neuen Wellen in Westeuropa. In Ost- und Südosteuropa waren sie ein Versuch oppositioneller Intellektuellenkulturen in Modernisierungsprozessen, eine demokratische Filmkunst für die Massen im Sozialismus gegen die erstarrten Repräsentations- und Legitimationsdiskurse der Herrschaftsapparate von Staat und kommunistischer Partei zu schaffen. Diese Versuche scheiterten schließlich an den politischen Modernisierungsbarrieren in den sozialistischen Staaten.



Anmerkungen

1 Marek Hendrykowski: Veränderungen in Ostmitteleuropa. In: Geoffrey Nowell – Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Metzler: Stuttgart/Weimar 1998, S.592.

2 Pierre Sorlin: European Cinemas - European Societies.1939-1990, Routledge: London, New York 1991.

3 Insbesondere als bis heute gültiges Schlüsselwerk: Mira Liehm/ Antonín J. Liehm: The most important Art. Eastern European Film After 1945, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1979, Part IV: The Possibilities of Art and the Art of the Possible, p.273-432; außerdem: Nina Hibbin: Eastern Europe: an illustrated Guide. London: Zwemmer 1969, Alistair White: New Cinema in Eastern Europe. London: Studio Vista 1971, Encyclopedia of European Cinema ed. By Ginette Vineendean. London: BFI 1995 (Mitarbeit zahlreicher ost- und südosteuropäischer Filmwissenschaftler).

4 Opacita e Transparenze. Bulgaria, Cecoslovaccia, Polonia, Republica Democratia Tedesca, Romania, Ungheria.Venezia: Marsilio 1987.

5 Die siebte Kunst auf dem Pulverfass. Balkan-Film. Hrsg. Bogdan Gribić, Gabriel Loidolt, Rossen Milev, Graz: ed. blimp 1996.

6 Ronald Holoway: The Bulgarian Cinema. Rutherford, Madison, Teaneck: Fairlegh Dickinson University Press, London, Toronto Associated University Press 1986; Daniel J. Goulding: Liberated Cinema: the Yugoslaw Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985; auch nennenswert: Judith Roof: “Romania”. In: Thomas J. Slater (ed.): Handbook of Soviet and East European Film and Filmmakers. New York and London: Greenwood Press 1992.

7 Z.B. Georg Hofer: Die Jagd im Film. Aufsätze zu Film und Fernsehen Band 2, Copi Verlag, Coppengrave 1994; ein Versuch zur Komparatistik der flash-back-Dramaturgien ist: Lutz Haucke: Europäische Rückblendendramaturgien in den 60er Jahren in Ost und West. In: Lutz Haucke: Film – Künste – TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien 1978-2004. Rhombos: Berlin 2005, S.105-131.

8 Rolf Aurich/ Wolfgang Jacobsen (Hg.): Europeen 60s. Revolte, Phantasie & Utopie. Mit einem Essay von Jörg Becker, Berlin 2002.

9 Vgl. Peter Hames: The Czechoslovak New Wave. Berkeley California: University of California Press 1985; Die Filme des Prager Frühlings 1963-1969. KINEMATHEK 79, 29.Jg., September 1992; Hans-Joachim Schlegel (Hg.): Filmkultur im Umbruch. Beispiel Slowakei. Edition Blimp: Graz 1993; Intime Beleuchtung. Die Spielfilme des Prager Frühlings. Wien: Verlag filmarchiv austria: Graz 1998; Lutz Haucke: Die Tschechische Neue Welle (1963-1969) und die Konstituierung einer neuen Intellektuellenkultur in den 60er Jahren in der ČSSR. In: Lutz Haucke: Film – Künste – TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien 1978-2004. Rhombos: Berlin 2005, S.133-145.

10 Daniel J. Goulding: Liberated Cinema: the Yugoslav Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985; Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946-1992. Retrospektive der Viennale ´93, Wien 1993.

11 Kristin Thompson und David Bordwell FILM HISTORY. AN INTRODUCTION, McGraw Hill 1994, vgl. die Beachtung der Neuen Wellen in der SU und anderen Ostblockländern in den 60ern, S.536-548; der Prager Frühling und die Dissidenten in der UdSSR, S.634-38; die Entwicklung der 70er und 80er Jahre im Ostblock, S.744-53.

12 Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): FISCHERS FILMGESCHICHTE, Bd.4(1961-1976), Ffm 1992.

13 James Monaco: The New Wave. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Oxford University Press, New York 1976, p.10.

14 Vgl. Kristin Thompson/David Bordwell: Film History .An Introduction, McGRAW-Hill,Inc.: New York... 1994, p.517- 557.

15 Vgl. Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films, Verlag J.B. Metzler: Stuttgart, Weimar 1998, III. Der moderne Film ab 1960, S.421-710; allerdings gesondert zu Ostmitteleuropa S.591- 600.

16 Vgl. hierzu: Volker Roloff: Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni. In: Peter V.Zima: Literatur intermedial, Darmstadt 1995, S.285

17 Jan Zalman: Filmprofile. Orbis: Prag 1967, S.13.

18 Ebd., S.15.

19 Geoffrey Nowell – Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Metzler: Stuttgart/Weimar 1998, S.592.

20 Ich übernehme diesen Begriff von Thomas Elsaesser, der ihn im Zusammenhang mit dem Melodrama entwickelte als er darauf hinwies, dass soziale Klassenkonflikte ins Sexuelle metaphorisch übertragen werden können.

Vgl. Thomas Elsaesser: Tales of Sound and fury. Anmerkungen zum Familienmelodram. In: Christian Cargnelli/ Michael Palm(Hrsg.): Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum melodramatischen im Film, Wien 1994, S.96/97.

21 Dieser Film besteht aus folgenden Episoden:

(1) SMRT PANA BALTAZARA/DER TOD DES HERRN BALTHASAR

Regie: J.Menzel.

(2) PODVODNICI/DIE SCHWINDLER.

Regie: Jan Nemeć.

(3) DUM RADOSTI / HAUS DER FREUDE.

Regie: Ewald Schorm.

(4) STEHIMBISS WELT / AUTOMAT SVET.

Regie: Vera Chytilová.

(5) ROMANCE / EINE ROMANZE.

Regie: Jaromil Jireš

22 Emanuel Frynta führt die Erzähltechnik das „Pábeni“, das „Bafeln“ des tschechischen Erzählers B. Hrabal zurück auf die Prager Kneipengeschichte:

„Legen wir die Texte von Hrabal und Hašek nebeneinander...dann können wir einen fundamentalen Vorgang nicht übersehen, dass nämlich der lebendige Kern der Wortkunst des einen wie des anderen ein und dasselbe Element ist: das kennzeichnende Genre der Großstadtfolklore, der Kneipengeschichte...Die Kneipengeschichte erfüllt hier jene überaus wichtige Funktion, den Stoff des Lebens von der existentiellen in die komödiantische Sphäre zu transportieren.“

Emanuel Frynta: Kneipengeschichte und Surrealismus. In: Susanna Roth (Hrsg.): Hommage á Hrabal, Ffm: Suhrkamp, 1989, S.178.

23 Alexander Kluge: Die Utopie Film. In: Rudolf Denk(Hrsg.): Texte zur Poetik des Films, Philipp Reclam jun.: Stuttgart 1978, S.145.

24 Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Theater, Film, Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1992, S.165f, 212f.

25 Volker Roloff: Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni. In: Peter V. Zima: Literatur intermedial, Darmstadt 1995, S.284.

26 Wolfgang Friedrich Schwarz/Nina Gütter: Sowjetrussisches und Tschechisches Drama von 1964 bis zu den 70er Jahren. Reihe: Slavische Sprachen und Literaturen in der Typoscript-Edition Hieronymus, Neuried 1984, S.70.

27 Geoffrey Nowell – Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Metzler: Stuttgart/ Weimar 1998, S.593.

28 Karel Diviš: Kommunikative Strukturen im tschechischen Drama der 60er Jahre. Symbolae Slavicae hrsg. v. Wolfgang Gesemann und Helmut Schaller, Bd.16, Lang: Ffm/Bern 1983, S.17.

29 Friedrich Dürrenmatt: 21 Punkte zu den PHYSIKERN. In: Friedrich Dürrenmatt: Komödien, Volk und Welt: Berlin 1966, S.337-338.

30 Karel Diviš, a.a.O., S.15.

31 Ebd., S.187.

32 Ebd., S.16.

33 Wolfgang Friedrich Schwarz/Nina Gütter: Sowjetrussisches und Tschechisches Drama von 1964 bis zu den 70er Jahren. Reihe: Slavische Sprachen und Literaturen in der Typoscript-Edition Hieronymus, Neuwied 1984, S. 87.

34 Vgl. Kristin Thompson/David Bordwell: Film History. An Introduction. Mc Graw-Hill, Inc.: NY…, London.., 1994, p. 517 f., 522.

35 Mira Liehm, Antonín J. Liehm: The most important Art. Eastern European Film after 1945, University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London 1979, p.275f.

36 Vgl. Sonderbeilage zur „Deutschen Filmkunst“, Heft 2, 1958.

37 Vgl. Sonderbeilage zur „Deutschen Filmkunst“, Heft 4, 1959.

38 Angel Wagenstein: Entwicklungsprobleme des bulgarischen Filmschaffens. In: „Deutsche Filmkunst“, Heft 2, 1958, S.17.

39 Ebd., S.18.

40 Vgl. hierzu insbesondere Michel Jon Stoil: Cinema Beyond the Danube: The Camera and the Politics. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, New York 1974. Auch Paul Coates: The Red and the White. The Cinema of People’s Poland. London: Wallflower Press 2005 geht nur der „Sprache der Kulturpolitiker“ in Polen nach und hinterfragt nicht, ob es nicht auch in Polen Kunstkonzepte eines sozialistischen Realismus im Sinne von Realitätssinn und Realismusprogrammatik der Künstler in der sozialistischen Gesellschaft gegeben hat. Der sozialistische Realismus wird ausschließlich auf einen Forderungskatalog der „Apparate“ reduziert.

41 Alexej Speschnew: Die heutige Welt und die Kunst der Gegenwart (Referat der sowjetischen Delegation). In: „Deutsche Filmkunst“ , Heft 4, 1959, S.8-9.

42 Prof. Jerzy Toeplitz: Es gibt nur einen Weg (Aus dem Referat der polnischen Delegation), ebd., S.30-31.

43 Marcel Martin: „Neue Welle“ ohne Perspektive. In: „Deutsche Filmkunst“,8.Jg., 12/1960, S.425.

44 Vgl. Teresa Kriedemann: Die ungarische neue Welle. Start einer Regiegeneration im Béla Balázs Studio. Kurzfilme von István Szabó und Sárá Sándor. Humboldt Universität Berlin, Institut für Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation, MA-Arbeit vom 22.08.1995.

45 Quelle: Basismaterial BULGARIEN, Materialien des Symposiums „Film-Fernsehen-Zuschauer-Publikum-Gesellschaft“ der Verbände der Film- und Fernsehschaffenden der sozialistischen Länder in Berlin vom 24.-29.3.1969, S.27 (unveröffentlicht).

46 Zitat nach: Lino Micchichè: Il nuovo cinema gegli anni ‘60, Turin 1972, S.69.

47 Vgl. Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen (Hrsg.): European 60s. Revolte, Phantasie & Utopie, Berlin 2002, S.100.