KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2007
Film- und Fernsehgeschichte
Lutz Haucke
Kinofilmkunst und Sozialismus 1960 – 1970:
Nouvelle Vague in Ostmittel- und SĂŒdosteuropa?
In einer Reihe von europĂ€ischen sozialistischen LĂ€ndern fand in den sechziger Jahren ein Aufbruch einer neuen Generation von Spielfilm- und Dokumentarfilmregisseuren statt. Im Zuge der Modernisierungsprozesse des Sozialismus entwickelten sich Intellektuellenkulturen, die Hochkunstentwicklungen des Kinofilms mit neuen AnsprĂŒchen – kritischen und utopischen - an die Öffentlichkeit und die sozialistische Demokratie verbanden. Diese Entwicklungen – so spezifisch sie auch mit den sozialistischen Rahmenbedingungen in den einzelnen LĂ€ndern verknĂŒpft waren – haben oftmals am Anfang Impulse von den westeuropĂ€ischen „Neuen Wellen“ angenommen. Der Filmhistoriker sieht sich heute mit einem reichen Material zu Ostmittel- und SĂŒdosteuropa konfrontiert, das den Schluss zulĂ€sst, dass es hierbei nicht nur um Rezeptionen von Stilen, Besetzungsstrategien und Inszenierungsmethoden ging, sondern um einen tief greifenden Wandel von Intellektuellenkulturen in West- und in Osteuropa.


„Neue Wellen“ – ein gesamteuropĂ€isches PhĂ€nomen der Intellektuellenkulturen verschiedener Staats- und Gesellschaftssysteme?

FĂŒr die neuere europĂ€ische Filmgeschichte ist bedenkenswert, dass eine kurzzeitige Periode der Hochkunstentwicklung zwischen 1959 und 1963 in Frankreich (Nouvelle Vague), zwischen 1963 und 1969 in der ČSSR - auch in Ungarn - zwischen 1962 und 1964 in England (Free cinema), 1966-1968 in der BRD (Neuer deutscher Film) auszumachen ist. Dem war vorangegangen seit 1956 die Polnische Schule (Andrzej Wajda, Andrzej Munk), die in den 60er Jahren durch eine neue Generation Zuwachs erfuhr (Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski u.a.). UnabhĂ€ngige Gruppen in den 60er Jahren wie die Genfer Group de 5, die Scorpio-Gesellschaft Amsterdam, die Kestrel Films von Ken Loach in England oder die Filme von Bo Widerberg und Jan Troell in Schweden, DuĆĄan Makavejev in der Belgrader Schule und andere sind Ausnahmen. Trotzdem können wir an ihrer SensibilitĂ€t und Innovationskraft Indikatoren fĂŒr Wandlungen im Modernediskurs in Europa in den 60er Jahren erkennen. Filmgeschichtliche PhĂ€nomene „Neuer Wellen“ sind auch in den sĂŒdlichen cross-cultural-Zonen in Europa zu dieser Zeit auszumachen(Griechenland: Theo Angelopoulos; TĂŒrkei: Yilmaz GĂŒney; Israel: Uri Zohar, Yitzhak Yeshurun, Avraham Haffner; Ägypten: Yussef Chahine; Maghreb: Mohamed Lakhdar-Hamina, das algerische „Sinima Djidid“; Georgien: die Tifliser Schule mit Sergej J. Paradshanow und Tengis Abuladse, im Iran Darius Mehrjuis).

In diesen 60er Jahren beginnt das Fernsehen in Europa als eine neue Institution der Massenkultur die Zuschauer zu umwerben. Der TV-Journalismus und seine Konventionen in Magazinen, die Shows und Talks bilden eine ErgĂ€nzung der Massenkultur der Genres des kommerziellen Kinofilms in Westeuropa. Die Fernsehfilmproduktion bringt in Osteuropa ein Aufleben propagandistischer Funktionen und eine weitere kulturpolitische Vulgarisierung des sozialistischen Realismuskonzepts. Die GegensĂ€tze zwischen dem politischen Gebrauchswert journalistischer Sendungen und dem Kunstwert des neuen Dokumentarfilms (cinema vĂ©ritĂ©, cinema direct und ihre Rezeption im Ostblock) beeinflussen auch die weitere Entwicklung des Spielfilmschaffens in Ost- und SĂŒdosteuropa.

M. Hendrykowski schreibt deshalb: „In Ostmitteleuropa lĂ€sst sich besonders der Spielfilm durch dokumentarische PrĂ€zision sowie RealitĂ€tsnĂ€he charakterisieren, auf deren Basis er dann als Instrument sozialer Diagnose fungieren kann.“/1/

Junge europĂ€ische Regiegenerationen beginnen in diesen Jahren die Erneuerung des Cinema, seiner intermedialen Techniken, seiner Dramaturgien, seiner Öffentlichkeits- und Kritikpotentiale. Re-Episierung, Dialogisierung und ein freier Umgang mit der epischen Literatur, mit der misĂ©-en-scĂ©ne des Theaters, mit Zeitstrukturen der ErzĂ€hlung waren charakteristische Merkmale dieser Entwicklung.

WĂ€hrend in Westeuropa die Nouvelle Vague bereits die Krise der Moderne signalisierte, waren die Neuen Wellen in Osteuropa der Versuch von Intellektuellen in den 60er Jahren, das klassische Moderneprojekt mit dem Beharren auf dem Humanismus und einer Reform des Sozialismus zu verbinden. Das intermedia screening der osteuropĂ€ischen Neuen Wellen folgte zu diesem Zeitpunkt weitgehend einem Hochkunstkonzept - im Rahmen einer Kultur fĂŒr die Massen, einer Massenkultur, die eine Utopie war und die letztlich als Gegenentwurf zu westlichen Modellen der mass culture verstanden werden sollte.


I. Welche Publikationen liegen vor?

FĂŒr den Stand der Forschung in Europa kann festgestellt werden, dass

einzig Pierre Sorlins Versuch einer ĂŒbergreifenden europĂ€ischen Darstellung vorliegt(1991) /2/, der aber eine eingegrenzte europĂ€ische Geschichts- und LĂ€nderdarstellung geltend macht. Sorlin folgt dem ĂŒberkommenen Blickfeld der Entwicklung klassischer FilmlĂ€nder Westeuropas (vor allem Italien, Frankreich und die Wirkung Hollywoods auf Westeuropa). Nach wie vor dĂŒrfte davon ausgegangen werden, dass die europĂ€ische Filmgeschichte 1960 bis 1970 defacto von europĂ€ischen Filmzeitschriften und ihren Autoren geschrieben wurde (Cahier de cinem; positif, Sight and Sound; filmschnitt Blimp; Filmkritik u. a.).

FĂŒhrend in Bezug auf die osteuropĂ€ische Filmgeschichte ist seit den siebziger Jahren die angloamerikanische Literatur, die sich durch umfassende Überblicksdarstellungen der Regieentwicklungen und Werke auszeichnet und sowohl den politischen als auch institutionellen Rahmenbedingungen viel Aufmerksamkeit schenkte./3/

Ein ĂŒbergreifender Versuch zur ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischen neueren Filmgeschichte wurde seitens der italienischen Filmgeschichtsschreibung unternommen (1987)./4/

Eine erste deutschsprachige Bestandsaufnahme zu neueren Entwicklungen in den BalkanlÀndern ist von der Edition Blimp (Graz, 1996) initiiert worden./5/

Allerdings sind bedeutende angloamerikanische Übersichtsdarstellungen zu einzelnen BalkanlĂ€ndern seit den achtziger Jahren erschienen./6/

Insgesamt haben - befördert durch den 100.Jahrestag der Kinematografie (1995) - national orientierte Forschungen Ende der 80er und in den 90erJahren zu bedeutenden Gesamtdarstellungen gefĂŒhrt, wobei in Bezug auf die Neuen Wellen die Aufmerksamkeit fĂŒr die westeuropĂ€ischen LĂ€nder – insbesondere Frankreich auch Italien und BRD bislang in der BRD stĂ€rker ausgeprĂ€gt ist als fĂŒr Ost- und SĂŒdosteuropa. Fast nichts ist bekannt im Westen ĂŒber filmgeschichtliche Forschungen seit den neunziger Jahren in Bulgarien, ČSSR, Polen, RumĂ€nien und Ungarn sowie in Bosnien-Herzogowina, Kroatien, Serbien, Slowenien.

Der Stand der publizierten Forschungen zur neueren europÀischen Filmgeschichte (seit 1959 im Westen) weist folgende offene Felder aus:

(1) Die französische Nouvelle Vague erfuhr die meiste Aufmerksamkeit, aber ihre Rezeption in Gesamt-Europa ist kaum erforscht.

(2) die kulturelle Komparatistik, die fĂŒr die Filmhistoriographie notwendig wĂ€re, ist nur in vereinzelten motivgeschichtlichen Studien zu entdecken./7/

Einen ersten Anfang in Bezug auf eine Gesamtschau der europÀischen Neuen Wellen der sechziger Jahre versuchte die Retrospektive der Berlinale 2002./8/

Allerdings ist der Fortschritt von der Bestandsaufnahme der Regisseure und Werke zur vergleichenden Untersuchung der Entwicklungen in verschiedenen europĂ€ischen Kulturzonen (Nord-, SĂŒd-, West- und Osteuropa) bislang nicht vollzogen worden. Eine Öffnung der filmwissenschaftlichen Fragen zu kulturwissenschaftlichen AnsĂ€tzen wĂ€re dazu notwendig. Eine Vorgehensweise, die in der deutschen Filmwissenschaft beispielsweise eine AnnĂ€herung an die Cultural Studies einschließen könnte, was aber noch weitgehend vermieden wird, da die allgemeine Wende zur Medienwissenschaft in Deutschland seit den endneunziger Jahren die filmhistoriographische Forschung ins Abseits gedrĂ€ngt hat..

(3) Es gibt publizierte Forschungsergebnisse und Kataloge von Retrospektiven zu einzelnen ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischen Neuen Wellen (Tschechische Neue Welle /9/, Novi film /10/ u. a.), aber eine gesamteuropĂ€ische Sicht auf den Aufbruch neuer Regiegenerationen an der Schwelle der 60er Jahre ist bislang noch nicht angegangen worden. Um der Vielfalt der Entwicklungen gerecht zu werden, ist ein „weiter“ Europa-Begriff notwendig. Von den Gruppenentwicklungen und Schulen her ist es angebracht, auch den Randzonen Europas (insbesondere des mediterranen Gebietes, auch des Schwarzmeergebietes bis Georgien) Aufmerksamkeit zuzuwenden. Völlig ausgeklammert in Bezug auf Ost- und SĂŒdosteuropa sind bisher Bestandsaufnahmen fĂŒr Albanien, die Baltischen Republiken (Estland, Litauen, Lettland), Moldawien, Ukraine, Weißrussland.

Die von Kristin Thompson und David Bordwell veröffentlichte FILM HISTORY. AN INTRODUCTION (1994) /11/ berĂŒcksichtigt einzelne Regisseure der osteuropĂ€ischen und sĂŒdosteuropĂ€ischen Filmgeschichte des Ostblocks nach 1945 und seit den 60er Jahren, wertet aber die Entwicklung der UdSSR als bedeutendste Studioproduktion im Osten ohne die Entwicklungen nicht weniger kleiner LĂ€nder des Ostblocks zu berĂŒcksichtigen. Ein weiteres Beispiel – krasser - ist FISCHERS FILMGESCHICHTE(1992), dessen Werkauswahl Band 4 unter der Überschrift „Zwischen Tradition und Neuorientierung (1961-1976)“ Bulgarien, ČSSR, Jugoslawien, Polen, RumĂ€nien, Ungarn in diesem Zeitraum ignoriert. /12/

Zugespitzt kann festgestellt werden, dass der Mainstream der filmwissenschaftlichen Forschung und der Publikationen in der BRD im letzten Jahrzehnt die Neuen Wellen in Ost- und SĂŒdosteuropa in den sechziger Jahren weitgehend dem Vergessen anheim gegeben hat.

Als Versuche, dem entgegen zu steuern, können meine Publikationen angesehen werden:

Lutz Haucke: Projektplanung zur „EuropĂ€ischen Filmgeschichte“. In: Film- und Fernsehwissenschaftliche Mitteilungen der Gesellschaft fĂŒr Film- und Fernsehwissenschaft e.V. Nr.1/’96, S.25-27.

Lutz Haucke: EuropĂ€ische Regiegenerationen im Aufbruch. Neue Wellen in Europa in den 60er und 70er Jahren in Ost und West. In: Lutz Haucke: Film – KĂŒnste – TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien 1978-2004.

Rhombos: Berlin 2005, S.83-103.

Lutz Haucke: EuropĂ€ische RĂŒckblendendramaturgien in den 60er Jahren in Ost und West. Ebd., S.105-131.


II. GesamteuropĂ€ische Sicht und Neue Wellen in Ost- und SĂŒdosteuropa -
Modernisierung und filmhistoriographische Komparatistik


Die französische Nouvelle Vague wurde zum Modell, zum Bezugspunkt, obwohl sie selbst sehr unterschiedlich war (und außerdem A. Resnais zum „Rive gauche“ zĂ€hlte, zur Gruppe der Cineasten, die aus dem Pariser Verlagswesen hervorgegangen war).

Die Viennale hat in den 90er Jahren bedeutende Retrospektiven veranstaltet, die neben der Nouvelle Vague auch den Neuen deutschen Film der sechziger Jahre berĂŒcksichtigten:

- Frieda Grafe (Hg.): Nouvelle Vague. Ein Projekt von hundertjahrekino, Viennale und Filmcasino, Wien 1996.

- Viennale special (Hg.): Filme aus der BRD 1964-76. Nicht versöhnt. Ein Projekt von VIENNALE und Filmcasino Wien, Wien 1997.

- That magic Moment. 1968 und das Kino. Eine Filmschau. Ein Projekt von VIENNALE und Stadtkino, Wien, 26.Mai bis 9.Juni 1998.

- Jean-Luc Godard. Eine Retrospektive der VIENNALE in Zusammenarbeit mit dem österreichischen Filmmuseum.1.-31.Oktober 1998. Eine Textauswahl zusammengestellt von Astrid Ofner, Wien 1998.

Es ist außerdem das Verdienst der Viennale, Retrospektiven zum jugoslawischen Film (1993) und zu den Filmen des Prager FrĂŒhlings (1998) durchgefĂŒhrt zu haben.

Der französischen „film-noir“ - Rezeption der Nouvelle Vague wird im Ostblock nur bedingt gefolgt. Wichtig dĂŒrften folgende Besonderheiten im Osten sein:

- die Entwicklung einer Kinokonzeption des Autorenfilms („cinĂ©ma des auteurs“), d.h. eine relative Abgrenzung von der Entscheidungsmacht in den Hierarchien großer Studios seitens der Regisseure, die oftmals auch die DrehbĂŒcher selbst entwickelten;

- die modifizierte Übernahme der fĂŒr die französische Entwicklung charakteristischen NĂ€he zur Literatur, zur Epik aber in je nationalen Literaturrezeptionen osteuropĂ€ischer Kinematographien;

- neue Kameratechnologie, das Arbeiten mit lichtempfindlichem Filmmaterial, improvisierte Lichtgestaltung; andererseits bei grĂ¶ĂŸeren Studioproduktionen Übergang zum Magnettonverfahren und Cinemascope; Erneuerung des Farbfilms;

- neue Stars und Figurenkonzepte fĂŒr „drop-outs“

- wenn auch nicht in Frankreich so insbesondere in der BDR, der DDR und in Ostblockstaaten: Generationskonflikte, Wandel der Rollenbilder von Mann und Frau und im Zuge des Modernisierungsschubes durch die wissenschaftlich-technische Revolution kritische Sicht auf Rollendefinitionen in der Wirtschaft, in der Justiz und im Parteiapparat.

- Die Àsthetischen PrÀmissen divergieren zwischen Ost und West betrÀchtlich (nicht die Hollywood-Auseinandersetzung in der Genrefrage, striktere NÀhe zur Nationalgeschichte, zu öffentlichkeitsrelevanten Themen im Osten, darauf bezogene Literaturverfilmungen; wobei im Osten zwei Dinge verflochten sind: Generationskonflikte und Staatsfrage). Deshalb ist es sinnvoll, dass die Gemeinsamkeiten in den, wenn auch von den Rahmenbedingungen verschiedenen Staatssystemen, in kulturellen Wandlungen gesucht werden - also im Modernisierungsschub (der in West- und Osteuropa unterschiedlich bewÀltigt wurde).

In den siebziger Jahren wurde die westeuropĂ€ische Entwicklung in der filmhistoriographischen Literatur favorisiert. Eine etwas modifizierte Ansicht war die von James Monaco (1976): „Die Regisseure der Nouvelle Vague brachten einen verschiedenen kulturellen Hintergrund in ihrem Werk zum Tragen ebenso wie eine hoch entwickelte Filmtheorie. Das PhĂ€nomen der Nouvelle Vague wĂŒrde nicht möglich gewesen sein, wenn sie nicht zusammengetroffen wĂ€re mit einer Revolution der Filmtechnologie. Es war – nach alledem - eine technologische Möglichkeit mit der ‘schreibenden Kamera’(‘CamĂ©ra-Stylo’), dem Instrument ihrer Kunst, die dazu fĂŒhrte, dass von der Praxis der Theorie in den 50er Jahren eine Wende hin vollzogen wurde zu einer Theorie der Praxis in den 60er und 70er Jahren. Schnelle filmstocks, lichtempfindliche Kameras, neue Licht-Equipments und die Befreiung von Hollywood hatte dies alles impliziert und machte den CamĂ©ra-Stylo zu einer RealitĂ€t in den spĂ€ten 50er und frĂŒhen 60er Jahren- nicht nur in Frankreich, aber insbesondere hier. Diese Bewegung war errichtet worden in Schweden (Bergman), in Italien (Fellini und Antonioni), in England (wo die zornigen jungen MĂ€nner vom Theater zum Film drĂ€ngten und das Free Cinema grĂŒndeten...).“ /13/

In der Filmhistoriographie der 90er Jahre hat sich die Erkenntnis immer mehr durchgesetzt, dass die Ausschließlichkeit der französischen Nouvelle Vague nicht verabsolutiert werden sollte. Es ist das Verdienst von Kristin Thompson und David Bordwell, dass sie in ihrer „Film History. An Introduction“ (1994) eine gesamteuropĂ€ische (und außerdem Japan einbeziehende) Sicht fĂŒr die Neuen Wellen (1958-1967) geltend gemacht haben. /14/

Der Herausgeber der Oxforder Filmgeschichte (1996) Geoffrey Nowell-Smith verfolgt mit seinem Darstellungsprinzip in erster Linie nationale Entwicklungen und betont nicht das gesamteuropĂ€ische PhĂ€nomen der Neuen Wellen bzw. die Unterschiede zwischen Ost und West. Die ModernisierungsschĂŒbe in den west- und osteuropĂ€ischen Staaten werden mit den Neuen Wellen nicht im Zusammenhang gesehen. /15/

Die Nouvelle Vague und Chris Markers cinema veritĂ© haben den Aufbruch der neuen Regiegenerationen in der ČSSR (M. Forman, V. ChytilovĂĄ, J. Menzel u.a.), in Ungarn(A. Kovacz, I. SzabĂł), Polen (R. Polanski, J. Skolimowski, K. Zanussi), in RumĂ€nien (L. Pintiliei) und partiell in der DDR (J. Böttcher, E. GĂŒnther u.a.) befördert. Die italienischen Entwicklungen der 60er Jahre (P. Pasolini, B. Bertolucci, F. Fellini) haben auf die Ungarn (M. JanscĂł), auf die Bulgaren (Christo Christow, Bianka Sheljaskowa) gewirkt.

Die These ist die, dass in Ost und West der Aufbruch neuer Generationen (die neuen Regiegenerationen inbegriffen) einherging mit einem tief greifenden Prozess der Modernisierung (dies betraf den Wandel der Wirtschaftsstrukturen im Zuge der wissenschaftlich-technischen Revolution, dies betraf politische Systemstrukturen: Demokratie im Osten und im Westen Wandel der Geschlechterbeziehungen, Wandel des Bildungssystems und um 1968/69 der Versuch einer „linken Revolution“ quer durch die Institutionen der parlamentarischen Demokratien). Diese Prozesse des Modernisierungsschubs wurden in dem dynamischeren westlichen Gesellschaftssystem progressiver gelöst als im Ostblock. Klassische Eckdaten im Osten sind: die erneute BĂŒrokratisierung in der Breshnew-Ära nach 1964/65 und ihre Auswirkungen auf den Ostblock, das 11.Plenum der SED in der DDR, auf dem politische Machtfragen gegen die Demokratisierungstendenzen der KĂŒnste ausgetragen wurden, und die militĂ€rische Repression des „Prager FrĂŒhlings“ (1968). Das trifft auch die Beograder Schule der 60er Jahre , die im Zuge der VerschĂ€rfung der Zensur des Titosystems in den 70er Jahren endete (1971: innenpolitische Krise im Gefolge einer nationalistischen Welle in Kroatien, Aufstand der Studenten von Zagreb und Tito ließ den Partei- und Regierungsapparat sĂ€ubern. 1972/75 setzte im Filmwesen eine strengere Zensur ein. Regisseure z.B. D. Makavejew u.a. verließen Jugoslawien, andere erhielten Berufsverbote z.B. B. Cegić in Sarajewo.).

Deshalb ist die Frage berechtigt, ob es neben den Legitimationsdiskursen in sozialistischen LĂ€ndern fĂŒr die Massen im Ostblock auch subversive Ästhetiken und Dramaturgien, „gegenkulturelle“ Analysen der Geschichte gab, die

a) entweder mit „klassischen“ Genres (Parabeln, Tragödien, Satiren, Komödien) und hochstilisierten ErzĂ€hltechniken (M. JancsĂł, S. Paradshanow, I. SzabĂł, J. Nemeč, J. Menzel, R. Polanski, J. Skolimowski, D. Makavejev, L. Pintilei; die Apfeltrilogie der V. ChytilovĂĄ u.a.) operierten

b) oder die aus folkloristischen Traditionen und ethnischen bzw. dörflichen Lebensformen ihre Stories und Bilderwelten schöpften (z.B. Tifliser Schule mit T. Abuladse, O. Josseliani; die slowakischen Regisseure St. Uher, D. Hanåk, J. Jakubisko; J. Iljenko; der Bulgare M. Andonow u.a.) oder

c) die sogenannten „Gegenwartsfilme“, die eine operative öffentlichkeits-funktionale Dramaturgie mit Themen, Stoffen, Figuren und Konflikten anstrebten, um EntfremdungsphĂ€nomene zu kritisieren und um eine demokratische Erneuerung anzustreben (die Prager Schule mit M. Forman, J. JireĆĄ, aber auch mit Drahomira VihanovĂĄ (*1930), deren erster Spielfilm EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG / ZABITÁ NEDĚLE,1969, verboten wurde, Zdeněk SirovĂœ (*1932) und sein verbotener erster Spielfilm

BEGRÄBNISRITEN 1969; die Beograder Schule; polnische Gegenwartsfilme wie der verbotene REJS/AUSFLUG von M. Piwoski, 1968/70 oder die ersten von K. Zanussi; die soziologische Schule in Ungarn mit P. Bascó; einige DEFA-Filme von 1965/66 z.B.: F.Beyers SPUR DER STEINE, 1966).

Man findet alle drei Tendenzen ausgeprÀgt in der Prager Neuen Welle der 60er Jahre.

Das VerstĂ€ndnis fĂŒr die Entwicklungen im Ostblock dĂŒrfte durch eine fĂŒr westliche Kulturen charakteristische PrĂ€misse des Kinos schwer erschließbar sein: geht man von der PrioritĂ€t der Marktmechanismen aus, wird man die Funktionen des Kinos im Ostblock kaum verstehen. Marktmechanismen und andererseits zentralistisch-demokratische Kontrolle und Orientierung der Filmproduktion - das sind GegensĂ€tze, aber anders lĂ€sst sich die Bedeutung der Filmkunst als Massenkunst und ihre Stellung im ÖffentlichkeitsverstĂ€ndnis der Ostblockstaaten - bei aller Verschiedenheit nationaler Bedingungen - nicht erklĂ€ren.

Einige filmhistoriographische Problemfelder der Neuen Wellen in Europa in den sechziger Jahren, die komparatistische Studien als notwendig ausweisen, sollen im Folgenden skizziert werden. Ausgangspunkt fĂŒr diese Vorgehensweise ist die Hypothese, dass die Neuen Wellen in Europa in den sechziger Jahren - insbesondere in Osteuropa - ohne die Interdependenzen mit verschiedenen KĂŒnsten, insbesondere mit wandelnden Strukturen und Funktionen des Romans, auch der Bildenden KĂŒnste und ihrer medialen Transformationen und der darstellenden KĂŒnste (Dramatik/Schauspiel) nicht ausreichend erfasst werden können. Das Problem der IntermedialitĂ€t erwies sich als eine Folge dieser neuen Wechselbeziehungen der KĂŒnste.

Dabei wird der Standpunkt vertreten, dass die Neuen Wellen in Ost- und Westeuropa nicht in ihren kulturellen Kontexten ausreichend bestimmt werden, wenn man mit einem von der Literatur- und Kunstgeschichtsschreibung geprĂ€gten Modell des Moderne-Diskurses an diese Entwicklungen herangeht. Keinesfalls dĂŒrften die Entwicklungen in den ehemaligen sozialistischen LĂ€ndern mit der Dichotomisierung von Avantgarde und Massenkultur bestimmbar sein. Eher handelte es sich um AufbrĂŒche neuer Generationen, die Ästhetiken „gegenkultureller Diskurse“ in einem weit gefĂ€cherten Spektrum von Idealen und Werten, neuen Dramaturgien bis zu neuen Öffentlichkeitsstrategien in Bezug auf die emanzipatorischen Utopiepotentiale von (Hoch-)Kunst in der sozialistischen Gesellschaft anstrebten (also keineswegs eingegrenzt werden können auf experimentelle Avantgarden).


Problemfeld I:
Modernisierung und die Unterschiede zwischen ost- und westeuropÀischem Autorenfilm


Ausgangspunkt soll die These sein, dass die Neuen Wellen in Ost- und Westeuropa im Rahmen eines von der Literatur- und Kunstgeschichte auf die Filmgeschichte ĂŒbertragenen Modells der Moderne nicht ausreichend zu bestimmen sind. Statt des evolutionistischen Konzepts, also eines Fortschrittskonzepts der KĂŒnste wird der Gesichtspunkt geltend gemacht, dass Modernisierungs-SchĂŒbe - insbesondere bestimmt durch die in den 60er Jahren einsetzende wissenschaftlich-technische Revolution - in den westeuropĂ€ischen kapitalistischen Staaten und in den osteuropĂ€ischen sozialistischen Staaten und neue Konzepte (Themen, Stoffe; Dramaturgien; Öffentlichkeitskonzepte) neuer Generationen von Filmregisseuren in Interdependenz zueinander betrachtet werden mĂŒssen.

Es ist folglich notwendig, den sozialökonomischen Hintergrund des strukturellen Wandels von Produktionsformen, Dramaturgien und Öffentlichkeitskonzepten des Autorenfilms in Ost- und SĂŒdosteuropa mit zu bedenken.

Beginnend Ende der 50er Jahre in Polen (Wirtschaftstheoretiker Oskar Lange) setzten Versuche der „Dezentralisierung“ und „Liberalisierung“ der Wirtschaft ein. Dazu zĂ€hlte in der Ära Chrustschows das Konzept von J. G. Liberman (SU), die Versuche in der DDR zum Neuen Ökonomischen System in der 2.HĂ€lfte der 60er Jahre, das Konzept des tschechischen Nationalökonomen Ota Ć ik 1967/68.

Die ungarische Rezeption solcher Wirtschaftskonzepte fĂŒhrte 1967-1970 zu einem Aufschwung der ungarischen Volkswirtschaft. In der DDR wurden das NÖS und die Reformbereitschaft im wirtschaftspolitischen Bereich 1971/72 zurĂŒckgenommen. Es wĂ€re nicht richtig, zwischen diesen Reformversuchen der Volkswirtschaften und den Entwicklungen von Regiekonzepten und Öffentlichkeitsstrategien direkte Beziehungen herstellen zu wollen. Aber es entwickelten sich neue Demokratiekonzepte. Neue Denkfiguren und MentalitĂ€tsmuster, neue soziale Konfliktfelder und festgefahrene Rollendefinitionen wurden in den Öffentlichkeiten hinterfragt, woran die neue Regiegeneration maßgeblichen Anteil hatte. Man beachte, dass in einigen verbotenen DEFA-Filmen von 1965/66 das Scheitern junger PĂ€dagoginnen, der Zynismus von StaatsanwĂ€lten, die Schwierigkeiten von Betriebsleitern verhandelt wurden, d.h. drei staatstragende Institutionen - Erziehungswesen, Gerichtsbarkeit, Betriebswesen - wurden unter dem Aspekt des sozialen Wandels angegangen.

FĂŒr die Entwicklungen in den osteuropĂ€ischen Staaten in den 60er Jahren sind einige Faktoren bedenkenswert:

- die Wandlung der zentralistischen Produktionssysteme der Filmindustrie durch Versuche der Dezentralisierung (Arbeitsgruppen in Polen, bei der DEFA und die erste ExperimentalstudiogrĂŒndung: B. BalĂĄzs-Studio in Budapest); auch der westeuropĂ€ische Autorenfilm versucht in dieser Zeit durch die GrĂŒndung eigener Produktionsfirmen marktbeherrschenden Studiounternehmen zu entgehen,

- die Öffentlichkeitsfunktion der Gegenwartsliteratur (Ungarn, DDR, ČSSR, aber auch die Parabeln und Grotesken der polnischen Dramatik von Mrożek, Rożewicz, Iredyński) wurde von den Neuen Wellen geteilt und es wurden „Gegenöffentlichkeiten“ der Intellektuellen zur staatsnahen ReprĂ€sentanz-Öffentlichkeit gestartet oder diese ergaben sich durch die Konfrontationen mit Dogmatikern (vgl. hierzu die Entfremdungsdebatten in der ČSSR nach der Kafka-Konferenz von 1963; die politische Verurteilung der DEFA-Gegenwartsfilme auf dem 11. Plenum der SED, Dezember 1965); diese Prozesse leiteten einen Wandel des DemokratieverstĂ€ndnisses ein bzw. zwangen die „Zensoren“ zu neuer Ideologisierung von Konzepten der „sozialistischen Demokratie“;

- in diesen Modernisierungsprozessen, die widersprĂŒchlich ausgetragen wurden und die Ende der 60er Jahre in der ČSSR, aber auch mit der VerschĂ€rfung der Zensur in Jugoslawien 1970/72 endeten, entwickelten sich auch Generationskonflikte. Eine junge Generation begann die FragwĂŒrdigkeit von sozialistischen Werten und Idealen, ihre Erstarrung zu kritisieren, indem sie sich der RealitĂ€t des Alltags zuwandten. D.h. die Modernisierung der osteuropĂ€ischen Gesellschaft wurde vom Kritikpotential der jungen Intellektuellen wesentlich vorangetrieben, was dazu fĂŒhrte, dass trotz der höherrangigen Wirtschaftsprobleme zeitweise die ideologische Zensur der Kunstentwicklung in einigen osteuropĂ€ischen LĂ€ndern PrioritĂ€t erlangte (DDR 1965; ČSSR 1969/70). Dieser Stellenwert der jungen Intellektuellen ergab sich auch aus einer soziostrukturellen Besonderheit sozialistischer Staaten, den man nicht ĂŒbersehen darf. Die soziale Umschichtung war gekennzeichnet von einer hohen sozialen MobilitĂ€t in diesen Staaten: Unterschichten erhielten Privilegien im Erziehungs- und Bildungssystem und konnten - im Vergleich zum Klassensystem der Zeit vor 1939/45- sozial leicht aufsteigen. Weiterhin wurden die BevölkerungsĂŒberschĂŒsse der Agrarstaaten durch stĂ€dtische Wanderungsbewegungen betrĂ€chtlich verĂ€ndert (z.B. Polen 1956-68/70).

- Die Autorenfilmer der Neuen Wellen in Westeuropa und in Osteuropa hatten oftmals durch die Internationalisierung die gegebenen nationalen Schranken durchbrechen können. Dies beförderte aber in Osteuropa angesichts der nationalen Umschichtungen die Suche nach nationaler IdentitĂ€t (kennzeichnend fĂŒr Ungarn, Polen, Tschechen, RumĂ€nen). Bezeichnenderweise umging die neue Generation, die zur DEFA drĂ€ngte, diese Frage, indem sie sich auf den Alltag in der DDR konzentrierte.

Mein Ausgangspunkt ist deshalb die Hypothese, dass der Modernisierungsschub der 60er/70er Jahre kulturelle Konflikte in den west- und in den osteuropĂ€ischen Gesellschaftssystemen auslöste. Im Westen waren es die Kinder von Marx und Coca-Cola, die auf die Straße gingen. Im Osten ging es um ökonomische Reformen und um einen „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“.

Die filmgeschichtlichen Entwicklungen fĂŒhrten

- in westeuropĂ€ischen Autorenkonzepten(I. Bergman, L. Buñuel, J.-L. Godard, A. Kluge, F. Truffaut, B. Widerberg, C. Saura, J. Troell, T. Richardson u.a.) zu „gegenkulturellen und Ă€sthetischen Diskursen“. Der sozialökonomische Status der Autorenfilmer im Westen war bestimmt von der Marktwirtschaft. Dies vorausgesetzt verbanden in Frankreich Godard und Truffaut die VisualitĂ€t der Großstadtkultur mit einer dekonstruktiven LektĂŒre der Filmgeschichte. Die Beziehung zu literarischen Werken verschiedener NationalitĂ€t, QualitĂ€t und Genres war den französischen jungen Regisseuren wichtiger als nationalliterarische BezĂŒge. Krimis, Science-Fiction-Literatur, erotische Romane wurden verfilmt von der Nouvelle Vague. Man parodierte und ironisierte diese Literatur. Statt der klassischen Auffassung von werkgetreuen Literaturadaptionen setzte ein freier Umgang mit literarischen Texten ein. Roloff betont: „...die oft ironische, spielerische Aufnahme und Dekonstruktion literarischer Traditionen, Themen, Gattungen und Mythen, die Formen der Verfremdung, der z. T. grotesken Fragmentarisierung und Surrealisierung von PrĂ€text und Vor-Bildern, die oft in programmatischer Weise im Sinne einer neuen Ästhetik der IntermedialitĂ€t eingesetzt werden.“ /16/

Man hatte den italienischen Neorealismus endgĂŒltig verabschiedet. Man hatte den realistischen Roman des 19.Jahrhunderts verabschiedet. Die Simulation und die Konstruktion wurden wichtiger als die Mimesis, die Nachahmung der RealitĂ€t. Die Nouvelle Vague wurde in dieser Frage bereits zu einem VorlĂ€ufer des Postmodernismus der 70er/80er Jahre.

- In den osteuropÀischen Neuen Wellen war die Situation anders:

(1) die Autorenfilmer mussten sich in staatlichen ProduktionsverhĂ€ltnissen und gegen die politische Zensur der Partei- und StaatsbĂŒrokratien emanzipieren. Von den literarischen Vorarbeiten ĂŒber die Produktion bis zu den Auseinandersetzungen mit der staatlich reglementierten öffentlichen Meinung fand ein stĂ€ndiger ideologischer und kulturpolitischer Diskurs statt.

Der tschechische Filmkritiker Jan Zalman betonte deshalb fĂŒr die Neue Welle in der ČSSR, dass nicht Stiladaptionen sondern mentale Dispositionen fĂŒr diese Generation wichtig waren wie das Erlebnis des 2.Weltkrieges, Dogmatismus und der Sinn fĂŒr Demokratie. Er schrieb 1967: „Darum scheint es mir viel nötiger, nach den Zielen zu fragen als nach den dramaturgischen Prinzipien oder dem Stil.“ /17/

Das Ziel seien neue Utopien, „weil die Vorstellung ... begraben wurde, das revolutionĂ€re Ziel wĂ€re dasselbe wie revolutionĂ€re Institutionen. Indem Maße wie sich die Beziehungen zu diesen Institutionen normalisierte und die Demokratie im gesellschaftlichen Leben vertiefte, gewann auch das revolutionĂ€re Ideal neue Kraft ... Im großen und ganzen haben wir eine Stufe der Entwicklung erreicht und vor uns, in der die in den einzelnen Kunstwerken enthaltene Kritik einen bedeutsamen positiven Faktor darstellt.“/18/

Die Emanzipation einer neuen Generation von Regisseuren und Autoren war in den sozialistischen LĂ€ndern politischer und Ă€sthetischer Natur. Dies erklĂ€rt auch, weshalb nahezu alle neuen Wellen der 60er Jahre in Osteuropa letztlich der staatlichen Zensur unterlagen (1966: 10 DEFA-Filme von einer Jahresproduktion von 16 wurden in der DDR verboten; 1968/69: Stopp der tschechischen Filmproduktion und viele Arbeits- und AuffĂŒhrungsverbote; 1968/69 Reorganisation des polnischen Filmwesens; 1970/71 VerschĂ€rfung der Zensur in Jugoslawien).

(2) Der osteuropĂ€ische Autorenfilm konnte sich weitgehend an der Nationalliteratur und einer sich erneuernden nationalen Gegenwartsliteratur orientieren. M. Hendrykowski nennt die Literatur als entscheidende Quelle der Inspiration: „Das ostmitteleuropĂ€ische Kino greift oft auf die Literatur als Hauptquelle fĂŒr Thema, Stil und Weltanschauung zurĂŒck.“ /19/

Vergleiche ergeben, dass in Osteuropa die Nationalliteraturen fĂŒr die nationalen Neuen Wellen wichtiger waren als in Westeuropa. Wenn nationale Literaturen bedeutsam waren, dann moderne Strömungen in Frankreich wie sie vertreten wurden durch A. Robbe-Grillet und die M. Duras und in Großbritannien einige kritische Realisten und die Dramatik der „zornigen jungen MĂ€nner“. Die InternationalitĂ€t der Nouvelle Vague im Westen wird von den Literaturverfilmungen belegbar z.B.: F. Truffaut verfilmte Ray Bradburys FAHRENHEIT 451 (1953;1966), JULES UND JIM nach Henri-Pierre RochĂ© (1961). J.-L. Godard verfilmte A. Moravias DIE VERACHTUNG (1963), PIERROT LA FOU, 1965, lag zugrunde Lionel Whites OBSESSION, NANA S.,1962, der Bericht von Marcel Sacotte ON EN EST LA PROSTITUTION.

In Tschechien waren Milan Kundera, Bohoumil Hrabal und Ludvik AĆĄkenazy von grundsĂ€tzlicher Bedeutung, aber außer ihnen wurde eine Vielzahl von Gegenwartsautoren verfilmt. Als Beispiele seien genannt: eine Novelle von Krenik wurde von Drahomira VihanovĂĄ (*1930) unter dem Titel EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG/ZABITÁ NEDĚLE (ČSSR, 1969) verfilmt. Zu dem Film von Jan Nemeč DÉMANTY NOCI/ DIAMANTEN DER NACHT, ČSSR 1964, schrieben das Buch: ArnoĆĄt Lustig und Jan Nemeč nach ArnoĆĄt Lustigs ErzĂ€hlung „Die Dunkelheit hat keinen Schatten“ aus dem Band „Diamanten der Nacht“. Der reportagenhafte Film DER ANGEKLAGTE von Elmar Klos und Jan KadĂĄr entstand nach einer Novelle von Lenka HaskovĂĄ, 1964. Zoltan Fabri verfilmte in Ungarn den Reportageroman ZWANZIG STUNDEN, 1964, von Ferenc SĂĄnta. In der DDR waren Gegenwartsautoren wie Christa Wolf (DER GETEILTE HIMMEL, 1963), Franz FĂŒhmann (DAS SCHLIMME JAHR, 1963), Erik Neutsch (SPUR DER STEINE, 1964) und viele andere wichtig fĂŒr die DEFA. Der Georgier Tengis Abuladse ging soweit, dass er zwei Poeme des chewsurischen Dichters Washa Pschawela (1861-1915) der eigenwilligen Verfilmung MOLBA/DAS GEBET, 1967, zugrunde legte.

Es gab oppositionelle literarische Öffentlichkeiten in allen sozialistischen LĂ€ndern. Die Literaten befragten die Utopien und die Ideale des Sozialismus und sie entdeckten mit neuen Ă€sthetischen Konzepten die PhĂ€nomene der Entfremdung. Das hatte auf die Filmentwicklung entscheidenden Einfluss.

(3) In den Filmen der osteuropĂ€ischen Neuen Wellen wurden die Entfremdungen im Sozialismus als Krisen des Individuums im Staatswesen hinterfragt (V. ChytilovĂĄ, J. JireĆĄ, J. Menzel, J. Nemeč, I. SzabĂł; A. Wajda, R. Polanski, K. Zanussi, K. Kieslowski; D. Makavejev; L. Pintilei; F. Beyer u.a.).

Das westeuropÀische Autorenkino suchte nicht diese thematischen Konfrontationen mit der politischen Staatszensur. Es favorisierte die Erneuerung der Sprache des Films, indem es die sexuelle Metaphorisierung /20/

der Klassenkonflikte thematisierte. Es schuf Parodien auf die Genrestereotypen Hollywoods, CinĂ©cittas und auch der einstigen UFA. AusbrĂŒche aus der VĂ€ter-Ordnung haben J.-L. Godard, das britische free cinema, A. Kluge und der Neue deutsche Film erzĂ€hlt.

WĂ€hrend in Westeuropa die Nouvelle Vague bereits die Krise der Moderne signalisierte, haben die Intellektuellen in Osteuropa versucht, das klassische Projekt der Moderne fortzufĂŒhren. Ihre Forderungen nach einer Reform des Sozialismus waren begrĂŒndet in der Überzeugung, dass an einer menschheitsgeschichtlichen Perspektive des Fortschritts festzuhalten sei und dass die HumanitĂ€t und die Demokratie wiederherzustellen wĂ€ren. Aus dieser Sicht wird verstĂ€ndlich, warum klassische Genres wie das der Tragödie weitergefĂŒhrt wurden oder warum Abuladse Epen aus der vorindustriellen archaischen Zeit Georgien philosophisch erzĂ€hlt. Aus dieser Sicht ist auch erklĂ€rbar, dass die flash backs im Osten eine so reiche Differenzierung erfahren haben. Die Historie wurde dekonstruiert aus der Sicht individueller LebenslĂ€ufe. Diese sollten Warnschilder sein im Diskurs um die Zukunft.


Problemfeld II:
Avantgarde oder Utopien einer sozialistischen Massenkunst?


Die Neuen Wellen der 60er Jahre sind kurzfristige Phasen einer Erneuerung des Kunstanspruchs des Films. Sie können nicht als Entwicklungen einer neuen Avantgarde bezeichnet werden, obwohl Àltere Avantgardekonzepte diese Entwicklungen partiell beeinflusst haben.

Ältere Avantgardekonzepte gewinnen in diesen Jahren eine neue „Klassik“ in Westeuropa (z.B.: L. Buñuels surrealistische Methode; I. Bergmans Strindberg-Rezeption; die Auseinandersetzung mit Wertows MontageĂ€sthetik durch Godard um 1968/69). Die Abgrenzung von den neuen massenkulturellen Ästhetiken (Werbung, TV, Design) gelingt nur zeitweise. Auf die polnischen Regieentwicklungen wirkt die Dramatik der zweiten Avantgarde, des absurden Theaters der 50er/60er Jahre (S. Mrożek, T. RĂłżewicz). Ähnliche Wechselwirkungen sind fĂŒr die Tschechische Neue Welle wichtig (V. Havels Parabeln).

Der neu formulierte Kunstanspruch der Neuen Wellen in Osteuropa basierte aber nicht primĂ€r auf einem klassischen VerstĂ€ndnis kĂŒnstlerischer Avantgarden. Wichtig wurden andere Gesichtspunkte:

Demokratisierung und die ReprĂ€sentationskultur des sozialistischen Staates fĂŒr die Massen sind Gegenpole. Der Gegenpol war nicht eine kommerzielle Massenkultur - wie im Westen - sondern die popularisierte Staatskultur (eine Idealisierung des Sozialismus mittels erstarrter Konventionen und Rituale: MassenaufmĂ€rsche und -musik, politische Phraseologien, illusionĂ€re Gleichheits- und Gemeinschaftsdiskurse). Ich vertrete deshalb die Hypothese, dass die osteuropĂ€ischen Neuen Wellen neue Stars und stilistische Erneuerungen durch die Auseinandersetzung mit PhĂ€nomen der PopulĂ€rkultur im Sozialismus gewannen.

FĂŒr diese PopulĂ€rkultur als „Gegenkultur“ waren charakteristisch der Humor des Volkes, Ironie, Parodie und absurde Komik (als literarischer Kopf der Tschechischen Neuen Welle galt in diesem Sinne Bohumil Hrabal, dessen ErzĂ€hlungsband PERLICKY NA DNE/PERLEN AUF DEM GRUNDE,1963, Ausgangspunkt wurde fĂŒr einen programmatischen Episodenfilm von 1965 /21/).

Andererseits schloss diese PopulÀrkultur ein philosophische Weisheiten und allegorische Gestaltungen.

PopulĂ€rkultur bestand in den ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischen Staaten in den 60er Jahren aus vielen Schichten: aus vorindustriellen ethnischen BrĂ€uchen und Ritualen, aus den Ikonographien vom Sieg der sozialistischen Revolution, aus der Massenkultur des Fernsehens und des Rundfunks (TV-Gameshows,TV-Mehrteiler), aus Kundgebungen und Massenfesten (MassenaufmĂ€rschen, Sportfesten), aus Kneipengeschichten(B. Hrabal: PÁBITELÉ / DIE BAFLER, 1964) /22/ , aus Witzen der Arbeiter und Bauern, aus Witzen des Parteiapparates. Die Neuen Wellen in Osteuropa mussten eine völlig andersartige Auseinandersetzung mit der PopulĂ€rkultur Ă€sthetisch bewĂ€ltigen als die in Westeuropa.


Problemfeld III :
Wandel der Dramaturgien: Re-Episierung und De-Dramatisierung


Die Hochkunstphase wurde getragen von einer Demontage ĂŒberkommener Dramaturgien. Die Ästhetik der Neuen Wellen der 60er Jahre kann mit den Stichwörtern „Dedramatisierung“, „offene Strukturen“, „Re-Episierung (Re-Literarisierung)“ charakterisiert werden. HierfĂŒr ist ein Zusammenhang von IntermedialitĂ€t und ReflexivitĂ€t des osteuropĂ€ischen Cinema nachweisbar.

Der Einfluss des „Nouveau roman“ auf die französische Nouvelle Vague war weit reichend, aber das darf nicht den Blick versperren fĂŒr die Tatsache, dass zwischen West und Ost eine sehr unterschiedliche Ausrichtung des Spielfilms auf Gegenwartsromane und -erzĂ€hlungen (von England ĂŒber die DDR, die ČSSR bis Ungarn) bestand. Im Osten dominierten traditionelle kompositorische Muster - auch der RĂŒckblendenerzĂ€hlung - und eine NĂ€he zum reportagehaften Sujet (z.B. ZoltĂĄn Fabris ZWANZIG STUNDEN/ HÚSZ ÓRA, 1964, nach dem Reportageroman von Ferenc SĂĄnta, 1964), auch zur Novelle (DER ANGEKLAGTE von Elmar Klos und Jan KadĂĄr nach einer Novelle von Lenka HaskovĂĄ, 1964) und zur ErzĂ€hlung (z.B.: Christa Wolf DER GETEILTE HIMMEL, 1963).

FĂŒr die von Literatur und Kinofilm gleichermaßen vertretene Wachheit fĂŒr Öffentlichkeit war kennzeichnend, dass zwischen dem Erscheinen der Romane und der Verfilmung oftmals nur ein oder zwei Jahre lagen (Milan Kundera DER SCHERZ/ ĆœERT, 1968, Erik Neutsch SPUR DER STEINE, 1964). Im Westen waren es die Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet oder Volker Schlöndorffs Auseinandersetzung mit Robert Musil oder Jean-Marie Straubs verfremdende Adaption von Heinrich Bölls BILLARD UM HALBZEHN (1959/1964-65). Eine Ausnahme bildete in der ČSSR die Wirkung des 1960 von LudvĂ­k AĆĄkenazy herausgegebenen Fotobandes DIE SCHWARZE SCHATULLE, in dem gleichsam in Fragmenten und fotografischen Splittern Alltagsleben und Weltsichten mit Balladen, Songs und Gedichten montiert und reflektiert wurden. Die Auflösung linearer Story-Dramaturgien und die episodische Analyse des Alltages, die bei Jaromil JireĆĄ, Jan NĂšmeč u.a. immer mit einer humanistisch bestimmten Weltsicht - sei es durch montiertes Wochenschaumaterial oder durch stilistisch ĂŒberhöhende Fotografien und ParabelanklĂ€nge - verbunden war, hat in der tschechoslowakischen Neuen Welle von diesem Bild-Text-Band, aber auch von den Polyekran- und Laterna-Magica-Experimenten Impulse gewinnen können.

Wir entdecken bei JancsĂł (DIE HOFFNUNGSLOSEN, 1965), aber auch bei Menzel (SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE, 1966) im Vorspann Grafiken und Fotos, AĆĄkenazys Lyrikband baute auf Collagen von Fotos und Gedichten auf und vielleicht hat dies auf seine Szenarien Einfluss gehabt (DER SCHREI/KRIK, R: Jaromil JireĆĄ, 1963). Eine IntermedialitĂ€t wie bei Godard oder bei Kluge wird man in den damaligen osteuropĂ€ischen Regieentwicklungen nicht entdecken.

In Westeuropa wurde strikter die Auseinandersetzung mit den formalen QualitĂ€ten der Schriftsprache gefĂŒhrt (Schriftcollagen u. Ă€.). In Westeuropa fand eine Auseinandersetzung mit Hollywood und dem film noir statt (F. Truffaut, J.-L. Godard). Die nationale und die internationale Filmgeschichte ist fĂŒr die aus der Gegenwart schöpfenden OsteuropĂ€er zu diesem Zeitpunkt kein Anlass fĂŒr Auseinandersetzungen - wie dies in Westeuropa der Fall war.

Die durch IntermedialitĂ€t bedingte ReflexivitĂ€t im osteuropĂ€ischen Kino baute oftmals auf authentischen (und inszenierten) Dokumenten des Kollektiv-gedĂ€chtnisses, wie es in Wochenschauen, in Dokumentarfilmen, Fotos , Grafiken ĂŒberliefert vorlag, auf - nicht auf Modellen der Spielfilmgeschichte ( letzteres war prĂ€gend fĂŒr einige Vertreter der französischen Nouvelle Vague so der film noir Hollywoods fĂŒr Truffaut ). Sie nutzte aber auch die medialen Übersetzungen bildender Kunst.

Die Abkehr von dramatischen ErzĂ€hlschemas und die Re-Episierungen in den Neuen Wellen sind fĂŒr den Wandel der Dramaturgien in diesen Jahren kennzeichnend.

Kluge machte 1964 darauf aufmerksam, dass ohne die literarische Tradition die Filmsprache nicht zu entwickeln wĂ€re. Er schrieb: „Es gibt keine Gedanken, es sei denn, sie seien in Sprache gefasst. Solange es keine eigene visuelle Filmsprache gibt, bleibt immer auch der Film auf literarische Sprache angewiesen. Der Filmbereich muss einen Traditionsmangel ausgleichen. Der Film befindet sich in einer anderen Situation als die klassischen KĂŒnste, denen es darum geht, einer Tradition zu entkommen. Er braucht zunĂ€chst einmal ein Bewusstsein von dem ungeheuren Vorsprung, den die literarische Tradition heute vor den Ausdrucksformen der Massenmedien hat.“ /23/

Dies ist in mehrfacher Hinsicht fĂŒr das VerstĂ€ndnis der widersprĂŒchlichen ÜbergĂ€nge von der Tradition zur Moderne in den 60er Jahren aufschlussreich. Warum erweist sich die Episierung - die RĂŒckblendendramaturgien der 60er Jahre sind nur ein, wenn auch vielleicht der wichtigste Beleg dieser Übergangssituation - als „Literarisierung“ des Spielfilms anfangs der 60er Jahre? Warum erfolgt der Bruch mit der traditionellen kontinuierlichen Kinofilmstory ĂŒber eine an der Literatur orientierte kurzzeitige Hochkunstphase des Spielfilms?

Angebracht ist eine generell neue Sicht auf die WidersprĂŒchlichkeit dieser Entwicklung: am Anfang steht in Westeuropa nicht nur der „Nouveau roman“. Es ist auch die Neuentdeckung von Ibsens Dramaturgie und die Strindbergrezeption Ingmar Bergman, die mitzudenken wĂ€ren. Es ging um das Erben von Brecht und es ging um die Demontage der europĂ€ischen Tragödientradition. Es ging um eine Auseinandersetzung mit Dramaturgien und literarischen ErzĂ€hlweisen, die seit dem 19.Jahrhundert den Paradigmenwechsel der bĂŒrgerlichen Hochkunstentwicklungen trugen.

In den 60er Jahren setzt in der Spielfilmdramaturgie eine Demontage der Tragödienstruktur ein. Sie fÀllt zusammen mit einer Re-Episierung der Story-Dramaturgie. Sie trifft zusammen mit Wandlungen der Romankomposition und mit den neuen DokumentarfilmÀsthetiken (cinéma vérité, cinema direct). An allem arbeitet ein faszinierender Widerspruch: die philosophisch-reflexiven Herausforderungen der versteinerten Vergangenheit und die dynamisierte Gegenwart in Ost und West im Zuge des Modernisierungsschubes.

Auffallend ist, dass mit RĂŒckblendendramaturgien in den neuen Spielfilmen tragische Konflikte und tiefgehende soziale WidersprĂŒche erzĂ€hlt werden. Warum folgte der Aufbau von Resnais MURIEL (1963) streng dem Aufbau der 5-Akte-Tragödie? Hatte Wajda, der in den 50er Jahren in der Spielfilmdramaturgie der aristotelischen Tragödiendramaturgie und der Katharsis verpflichtet war, mit DER MANN AUS MARMOR, die gleichnamige FilmerzĂ€hlung von Aleksander Scibor-Rylski lag bereits 1963 vor, einen weiteren Schritt weg von der europĂ€ischen Tragödientradition vollziehen können? Auf tragische Kollisionen, auf KĂ€mpfe zwischen Untergang und Selbstverteidigung zwischen Bauern im Jahre 1956, stoßen wir in Fabris ZWANZIG STUNDEN (1964). Nur ist auffallend, dass die Dramaturgie der Episierung historisch-sozialer und individueller dramatischer Kollisionen auf spezifische Weise tragische Strukturen umbricht: in der Spanne zwischen dem Dokumentaren, einschließlich solcher Genres wie Bericht, Reportage und tragischen Konstellationen in der Historie entfaltet sich eine epische Dramaturgie (Fabri nutzte 1964 in der Komposition seines Spielfilms bewusst den Kontrast zwischen Dokumentarfilm und Reportieren einerseits - der Film beginnt mit einem Berichtsfilm ĂŒber zur Arbeit ausfahrende Mitglieder einer Kooperative und mit dem philosophischen Monolog des Gutsbesitzers ĂŒber die Ameisennatur der Menschen andererseits - ehe allmĂ€hlich eine dramatische Kollisionsszenerie zwischen Varga, dem Stalinisten, und Joska, dem Genossenschaftsvorsitzenden aus der Recherche des Reporters erwĂ€chst). Auch Wajdas Szenarium MANN AUS MARMOR (1963/1976) episierte mit der Kontrapunktik mehrerer Ebenen des dokumentaren Materials bzw. der stilistisch-dokumentaren Inszenierung (zensuriertes Schnittmaterial der frĂŒhen 50er Jahre, RealitĂ€tsausschnitte, die einst der Zensur anheim fielen; Material aus monumentalĂ€sthetischen Dokumentarfilme, die die Aufbauerfolge demonstrierten; die dokumentar-inszenierten ErzĂ€hlungen der Befragten). Der Weg zur episierenden RĂŒckblendendramaturgie fĂŒhrte in den 60er Jahren ĂŒber montiertes Dokumentarmaterial, aber Wajdas dramaturgisches Verfahren unterschied sich von dem der WesteuropĂ€er. Diese Verschiedenheit des Materials der RĂŒckblenden ist zugleich eine kritische Auseinandersetzung zwischen Generationen mit dem, was als Überlieferung und dem, was dem Vergessen anheim gegeben werden soll. Bausteine des kollektiven GedĂ€chtnisses einer Nation, eines Volkes wurden von Wajda hinterfragt: auf der Ebene der Dokumentarfilme und der mĂŒndlichen Überlieferung.

Und Tarkowskij, der eine Ästhetik der Zeit in der Kameraeinstellung favorisierte, hat unmittelbar beim Übergang zu offenen und episodischen Fabelstrukturen im ANDREJ RUBLJOW (1966/69) in einem Hörspiel POLNYI POVOROT KRUGOM/VOLLE KRAFT ZURÜCK! nach William Faulkners ErzĂ€hlung TURN ABOUT (verfilmt bereits 1933 von Howard Hawks unter dem Titel TODAY WE LIVE) die Möglichkeiten der auditiven Montage in der RĂŒckblendenstoryerzĂ€hlung erprobt.

Die flash backs wurden in stilistischer Vielfalt in diesem Jahrzehnt in Europa entwickelt.

Folgende Typen der flash-back-Dramaturgie der Neuen Wellen in Europa in den 60er Jahren können unterschieden werden:

TYP 1
Realistische oder imaginative Begegnungsstory-kausale VerknĂŒpfungen von Gegenwart und Vergangenheit (A. Resnais/ M. Duras; M. Forman; M. JireĆĄ/M. Kundera; J. Nemeč; V. ChytilovĂĄ).

TYP 2
Dramatische Protagonistenfabeln in der Gegenwartsebene und ErzÀhlung der Motive der Figuren mit episierten Handlungslinien in der Vergangenheit (L. Anderson; T. Richardson).

TYP 3
Gerichts- und Tribunalstories mit RĂŒckblenden - zwischen informativen Inserttechniken und epischer Vielfalt von Handlungslinien (E. Klos; J. Kadar; F. Beyer; A. KovĂĄcs).

TYP 4
Reporter- und Rechercheurstories mit RĂŒckblenden - episierende Lösungen des Dokumentarmaterials(Z. Fabri/A. SantĂĄ; A. Scibor-Rylski/A.Wajda; Sonderfall: F. Fellini ROMA,1972).

TYP 5
GrenzfĂ€lle der RĂŒckblendendramaturgie - Differenzierungen zwischen Autoren-und Figurenperspektiven in Montagelösungen (V. ChytilovĂĄ; A. Kluge; J. Nemeč; I. SzabĂł; Sonderfall: Kamerasequenzen des Th. Angelopoulos).


Erinnerungen, TrĂ€ume, AlptrĂ€ume bevölkerten die Leinwand. Die europĂ€ischen Autorenfilmer wollten ein Kino der Reflexionen. Das widersprach linearen, chronologischen Stories. Die neuere moderne Literatur hatte die DiskontinuitĂ€t des ErzĂ€hlens statt der KontinuitĂ€t neu entdeckt. Die Wechselbeziehung zum „Nouveau roman“, A. Robbe-Grillets Fragmentarisierungen, die ErzĂ€hlweise der M. Duras, ihr Konzept der Dialogsprache - all das bildete einen scharfen Kontrast zum Dialog- und Starfilm der 50er Jahre. Die Duras strebte in HIROSHIMA MON AMOUR(1959) eine Sprache an, die das Entstehen von Gedanken gestaltete. Bei dieser Sprache kam es weniger an auf die Informationen als auf Klang, Melodie, Rhythmus. In osteuropĂ€ischen Neuen Wellen wurde die Verssprache neu entdeckt, aber auch die Kritik der gesprochenen Sprache wird in das Ă€sthetische Programm genommen z.B. sezierte A. Wajda in UNSCHULDIGE ZAUBERER/ NIEWINNI CZAROZIEJE, 1960, die Maskierung in Sprechakten.

Es bleibt die Frage, warum gerade in den osteuropĂ€ischen Neuen Wellen die flash backs favorisiert wurden. Lange Zeit hatten die glorreichen Legenden vom antifaschistischen Widerstandskampf und vom siegreichen Aufbau des Sozialismus und die sozialistischen Agentenfilme die tragischen Dimensionen fĂŒr das Individuum, auch die fatalen Folgen der Parteidisziplin verdrĂ€ngt. Die flash backs wurden die ErzĂ€hltechnik, mit der die Deformationen, die Zerstörungen von Menschen und Idealen in der Geschichte des Sozialismus - und im weiteren Sinne im Faschismus, in ethnischen Gemeinschaftshierarchien neu entdeckt wurden. Das kollektive GedĂ€chtnis und die Erinnerung wurden in den osteuropĂ€ischen Neuen Wellen sensibilisiert, um Warnschilder fĂŒr die Zukunft aufzustellen. Dies dĂŒrfte der tiefere Grund sein, weshalb die Neuen Wellen im osteuropĂ€ischen Staatssozialismus der 60er Jahre eine andersartige Stilistik der flash backs entwickelten.


Problemfeld IV:
IntermedialitÀt und IntertextualitÀt


Der Moderne-Diskurs der 60er Jahre wird geprĂ€gt von intermedialen Innovationen in den KĂŒnsten. Meine Hypothese lautet:

IntermedialitĂ€t bedeutete nicht nur, dass verschiedene mediale Materialien die GegenstĂ€nde, die Komposition, die Art und Weise des Umgangs mit dem Kunstwerk verĂ€ndern - also was galt z.B. fĂŒr Luigi Nonos Komposition von authentischem Tonmaterial und Gesangsstimme (z.B. LA FABBRICA ILLUMINATA, 1964), Warhols Übernahme des Werbedesigns u. Ă€.

Die intermedialen Techniken der Nouvelle Vague in Westeuropa und der osteuropĂ€ischen Neuen Wellen dienten in erster Linie dazu, eine neue visuelle Ästhetik der Hybridisation (Kreuzung oder Synthese) von schriftsprachlicher Kultur und Bildkultur zu realisieren. In der europĂ€ischen Kulturtradition standen sich gegenĂŒber die Macht und die Ästhetik der Schriftsprache, der Lesekultur einerseits und die Ă€sthetische Macht der visuellen Bilder der bildenden KĂŒnste und des Kinos. Diese wurden durch das Fernsehen, dem neuen elektronischen Medium, herausgefordert. Die Filmkunst beschritt zwei Wege - ich sehe von technologischen Entwicklungen der Kinematographie wie Breitwandfilm und Ton- und Kameratechnik [Viermagnettonfilm, Zoomobjektive] ab - :

(1) Neue intermediale und intertextuale Techniken gehen aus von einer neuen Ästhetik des Dokumentarfilms (cinema direct in den USA, cinĂ©ma vĂ©ritĂ© in Frankreich). Die Einheit von Bild- und Tonaufnahme der Kameras war 1960 erstmals technisch möglich geworden. Die Verwendung lichtempfindlichen Filmmaterials auch. Dies ermöglichte Inszenierungen außerhalb der Studioateliers ohne großen Aufwand. SpontaneitĂ€t und Improvisation wurden wie nie zuvor in der mise-en-scĂšne (im Arrangieren der Szenen) möglich. Eine Ă€sthetische Neuentdeckung der Großstadtstraßen war eine Konsequenz.

Der Einfluss der Nouvelle Vague, aber auch die Differenz der osteuropĂ€ischen Regieentwicklungen lĂ€sst sich beispielsweise belegen, wenn man das Motiv der Straßenszene vergleicht.

In Godards AUSSER ATEM(1959) treffen sich Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) und Patricia Franchini (Jean Seberg) auf den Champs ÉlysĂ©es. Godard betont die ungestellte, die authentisch-dokumentare Boulevard-AtmosphĂ€re und in ihr dieses Paar. Es ereignet sich szenisch wenig, aber die visuelle Opulenz der Champs ÉlysĂ©es schafft Bewegung, Lebendigkeit, Esprit.

In einem seiner ersten Kurzfilme TE/DU (1961), den er in dem einzigen unabhĂ€ngigen Experimentalstudio Osteuropas, dem „BĂ©la-BalĂĄzs-Studio“, 1961 produzierte, hat IstvĂĄn SzabĂł m. E. dieses Godardsche Prinzip auf seine Weise stilisiert. SzabĂł zeigt das Schweben, die jugendliche Anmut einer jungen Frau, die durch Budapester Straßen eilt. Der Film weist Motive aus Godards AUSSER ATEM auf. Als ein anderes Beispiel soll eine kurze Sequenz aus D. Makavejevs EIN LIEBESFALL/ LJUBAVNI SLUCAJ ILI TRAGEDIJA SLUBENICE PTTa (Beograd, 1967) angefĂŒhrt werden. Makavejevs Kamera verfolgt wie in welchen Straßen eine junge Frau nach Arbeitsschluss schlendert. Er dokumentiert Ikonographien der Staatskultur und er montiert ein dröhnendes Marschlied. Ich nenne in diesem Zusammenhang diese Eingangssequenz, weil sie deutlich macht, dass die intermediale VerknĂŒpfung von Spiel- und Dokumentarfilm auch intertextuale Möglichkeiten erschloss, die „gegenkulturellen Diskursen“ dienstbar gemacht wurden. Diskurse, die gegen die „ReprĂ€sentationskultur“ des Staates gerichtet waren.

Wir entdecken in dieser Zeit auch avantgardistische Versuche in der Tschechischen Neuen Welle, das dokumentare Prinzip durch Farb- und andere Collagen aufzubrechen. Vera Chytilová, die Szenografin Ester Krumbachová und der Kameramann Kucera haben in dem ersten Film der „Apfeltrilogie“ der Chytilová TAUSENDSCHÖNCHEN / SEDMIKRÁSKY (1966) dies versucht.

Der zweite wichtige Impuls zur Entwicklung intermedialer Techniken

ergab sich aus einer Schwierigkeit. Einerseits benutzten die jungen Regisseure in Ost- und SĂŒdeuropa die Nationalliteratur und gewannen Gegenwartsautoren fĂŒr ihre Projekte. Andererseits waren die komplizierten Zeitstrukturen und die Sprachbilder der Epik, insbesondere die Stilistik der Metaphern in SĂ€tzen, oftmals nicht ĂŒbertragbar in die visuelle Sprache des Films. Aus diesem Widerspruch entstanden intermediale Techniken der Literaturverfilmung.

WĂ€hrend die Komparatistik bisher in der filmhistoriographischen Forschung nicht verfolgt worden ist, sind von den deutschen Romanisten Franz-Josef Albersmeier (1992) /24/ und Volker Roloff (1995) mit der These, dass die Nouvelle Vague auch als PhĂ€nomen des Medienwechsels und der intermedialen Diskurse zu erschließen sei, neue Wege beschritten worden. Roloff schrieb:

„Die Nouvelle Vague bezeichnet eine Aufbruchsphase des französischen Kinos

seit 1959, eine Periode filmĂ€sthetischer Experimente und Reflexionen, deren intermediale Dimension bisher, gemessen an der Vielzahl filmtheoretischer und filmgeschichtlicher Publikationen, nur ansatzweise diskutiert wird. Es gehört zu den Paradoxien der Nouvelle Vague, dass ihre Filme vor allem unter dem Aspekt der RĂŒckbesinnung auf die dem Film eigenen kĂŒnstlerischen Ausdrucksweisen gewertet wird, obwohl gerade die wichtigsten Ă€sthetischen Innovationen und Experimente nur im Rahmen der Wechselwirkungen und zunehmenden Konkurrenz der Medien, der Literatur, des Theaters, aber auch des Fernsehens, verstĂ€ndlich sind.“ /25/


Problemfeld V:
Abgrenzung vom Schauspiel - aber: Welche Bedeutung besaßen die „Neuen Theaterwellen“ in den sozialistischen LĂ€ndern?


Obwohl die Wiederentdeckung der KameraerzĂ€hlung Ende der 50er Jahre eine zunehmende Abgrenzung und Distanz zum Schauspiel gebracht hatte - auch durch den Wandel der Ästhetik des Dokumentarfilms - hat die Öffentlichkeitsfunktion des Schauspiels, des Theaters aufgrund neuer Entwicklungen in der ČSSR und in Polen (z.B. S. Mrożek in Polen, V. Havel in der ČSSR) auf die junge Regiegeneration und ihre Konzepte vom Kinofilm gewirkt.

Auch die Tatsache, dass A. Wajda 1960 sich erstmals der Gegenwart in UNSCHULDIGE ZAUBERER zuwandte und dabei mit den Absolventen der Filmhochschule Łodz R. Polanski und J. Skolimowski zusammenarbeitete und theatrale Mittel verwandte, ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich.

Ein anderes Beispiel, dass deutlicht macht, dass nicht Dramenadaptionen sondern TheatralitĂ€tskonzepte in neuer Weise von jungen Regisseuren entdeckt wurden ist der von dem aus Paris nach RumĂ€nien zurĂŒckgekehrten RumĂ€nen L. Pintilei produzierte Spielfilm REKONSTRUKTION(1968-70). Er nutzte die erzĂ€hlerische Möglichkeit des Rollenspiels, eines theatralen Urelements ĂŒberhaupt fĂŒr die Story. (Ähnlichkeiten mit diesem Verfahren in REKONSTRUKTION entdeckt man in N. Oshimas Film KOSHIKEI/TOD DURCH ERHÄNGEN, 1968). Der Film von L Pintilei erzĂ€hlt die Geschichte zweier Studenten, die einen Kneipier unter Alkoholeinfluss zu Tode prĂŒgelten und das Lokal demolierten. In einer Gerichtsverhandlung wird eine Rekonstruktion „gespielt“, bei der einer der Studenten verstirbt.



Der Tschechischen Neuen Welle gingen institutionelle Wandlungen des Theaters voraus und eine neue Dramatikergeneration war bereits angetreten.

Beispielsweise sind Menzels Komödien-Inszenierungen wie ĂŒberhaupt die Interdependenz von Musik, Songs, Episoden und disponiblen Schauspielern fĂŒr die tschechische Neue Welle nicht ohne den Wandel des Theaters erklĂ€rbar.

In Prag entwickelten sich das Divadlo na zabradli (Theater am GelĂ€nder) und der Cinoherni klub. Eine Besonderheit der Tschechischen Neuen Welle bestand darin, dass es vor der Neuen Welle im Filmschaffen eine „neue Theaterwelle“ seit den fĂŒnfziger Jahren gab.


Problem 1
Die Bedeutung der Prager KleinbĂŒhnen


„In der zweiten HĂ€lfte der fĂŒnfziger Jahre kommt es zur spontanen GrĂŒndung von KleinbĂŒhnen mit amateurhaftem bis halbprofessionellem Charakter ... in diesem Zusammenhang beginnt die Kritik von einem Gegensatz zwischen Theater der Elite und dem ‘Theater fĂŒr alle’ zu sprechen.“ /26/

Die KleinbĂŒhnen tendierten nicht nur zu AuffĂŒhrungen der Dramatik, sondern entwickelten Komödienformen und modifizierte Revuen, die vor allem disponible Darsteller hervor brachten (Gesang, Pantomime, Rezitation, Tanz).

FĂŒr die Differenzierung des Theaterwesens steht auch die Prager LATERNA MAGICA, die einen neuen Typ des technifizierten Theaters schuf wie auch das SCHWARZE THEATER, eine besondere Richtung des Pantomimetheaters.

In Prag entwickelte sich die Parabel durch das „Modelldrama“(modelove drama). V. Havel, I. Klima, O. DanĂ©k verfolgten Ähnliches wie F. DĂŒrrenmatt mit seinem Konzept des Paradoxen und der Komödie (BESUCH DER ALTEN DAME, 1956, DIE PANNE, 1957, DIE PHYSIKER, 1961).


Problem 2
Die Entwicklung der Parabel durch das „Modelldrama“(modelove drama)


Auf den besonderen Stellenwert der Parabel in der osteuropĂ€ischen Spielfilmentwicklung generell hat M. Hendrykowski hingewiesen, indem er feststellt: „Die Verwendung der Parabel als Filmsprache beruht auf der unerbittlichen Strenge der Zensur von Kunst und Film in den OstblocklĂ€ndern. Jahrzehntelang konnten Filmemacher mit ihrem Publikum erfolgreich an der Zensur vorbei kommunizieren, indem sie von Metaphern, Symbolen, Anspielungen, Subtexten und Untertreibungen geschickt Gebrauch machten.“ /27/

Die Entwicklung der Dramatik in der ČSSR, auch in Polen hat hierzu wesentliches geleistet, was auch Einfluss auf die Spielfilmentwicklung nahm.


Frage 1: DĂŒrrenmatt-Rezeption

F. DĂŒrrenmatt brach mit der Zukunftsdimension im bĂŒrgerlichen FortschrittsverstĂ€ndnis(einschließlich der technisch-zivilisatorischen FortschrittsglĂ€ubigkeit und religiöser ZukunftsglĂ€ubigkeit). Eine Ansicht, die von den Autoren der „Modelldramen“ geteilt wurde.

F. DĂŒrrenmatt wĂ€hlte aus diesem Grunde historische Schnittpunkte der Kulturgeschichte wie Untergang der Reiche (Römisches Reich, Drittes Reich), Turmbau zu Babel (das Scheitern bzw. der Irrglaube an einen vollkommenen Staat), WiedertĂ€uferstories, aber auch mit der Zukunft (DAS UNTERNEHMEN DER WEGA, 1954 mit einer Gegenwart 2255).

Seine Figuren sind oftmals AnwÀlte bzw. Vertreter von Gerechtigkeit und HumanitÀt (Naturwissenschaftler wie Physiker, Mediziner) oder Juristen, Detektive, Polizeikommissare.

In DĂŒrrenmatts Weltsicht ist die Bedrohung der Individuen durch Katastrophen und selbst erzeugte MĂ€chte prĂ€sent (Extrem: die Atombombe; NormalitĂ€t: die KĂ€uflichkeit der Moral und des Lebens durch Geld). Dies mache nicht mehr gesellschaftliche Lösungen sondern nur noch die individuelle Lösung möglich und die wird getragen von der verzweifelten Verteidigung des Ichs in einer entfremdeten Welt.

Karel DiviĆĄ schreibt in seiner Untersuchung der Kommunikationsstrukturen des tschechischen Dramas: „Als WesenszĂŒge der Themen vieler StĂŒcke der neuen Welle werden angegeben: Entfremdung, Unterwerfung des Menschen durch wuchernde Mechanismen, Verlust der IdentitĂ€t, UnzulĂ€nglichkeit der Sprache, AbsurditĂ€t des Lebens...“ /28/

Er nennt als Vertreter: V. Havel, M. Kundera, I. KlĂ­ma, M. Uhde u.a.). Als Reaktion auf die Entfremdung im Sozialismus wurde nicht Brechts KausalitĂ€tskonzept rezipiert sondern DĂŒrrenmatts Konzept des Modells.


Frage 2: Absurdes Theater?

Karel DiviĆĄ schreibt, dass infolge der Deformation zwischenmenschlicher Beziehungen und Verluste der IdentitĂ€t nicht nur die NĂ€he der DĂŒrrenmattschen Komödie zur Paradoxie(was bei DĂŒrrenmatt nicht zum Absurden fĂŒhre /29/)

naheliegend sei, sondern generell zum absurden Theater: „Eine Strömung, die anderswo nur eine Nebenströmung war, wurde in der Tschechoslowakei zur Hauptströmung. Es war das Theater des Absurden, welches das Schaffen der tschechischen Dramatiker besonders beeinflusste.“ /30/

Karel DiviĆĄ unterscheidet mit Bezug auf tschechische Dramatiker zwischen „östlicher“ und „westlicher“ AbsurditĂ€t. Er betont, dass im Osten (im Vergleich zu Beckett, Ionesco) der Glaube von der VerĂ€nderbarkeit der Welt noch geltend gemacht wurde. /31/

Die Kritik richte sich in Ost und West gegen

- die Mechanisierung der Lebensformen

- die Philosophie des kleinbĂŒrgerlichen Alibismus.

Karel DiviĆĄ zieht den Schluss:

„Die skeptische bis zynische Betrachtungsweise der menschlichen Beziehungen ist allen untersuchten StĂŒcken gemeinsam. Insbesondere die störenden Elemente auf dem Gebiet der menschlichen Beziehungen werden hyperbolisiert. Es werden keine scheinbar realistischen Bilder der Welt prĂ€sentiert...“ /32/

Das Sinnlose aber als Begleiterscheinung der Macht der Institutionen, das ist bei Havel eine irrationale Maßnahme – z .B. die EinfĂŒhrung einer fremden Amtssprache Ptydepe genannt in DIE BENACHRICHTIGUNG. Sie soll rational verarbeitet werden, was ein Paradox hervorbringt. Menschen passen sich an und beginnen, sich im Rahmen der absurden Regeln der Kommunikation in der Interaktion logisch zu benehmen.

Die tschechische Dramatik wendete sich den PhĂ€nomenen des IdentitĂ€tsverlusts zu, indem die totale Anpassung an die von der hegemonialen Klasse aufgestellten institutionellen Praktiken und die absurden Kommunikationsweisen in diesen frames verhandelt wurden. Das Gewaltmonopol des Staates wurde von V. Havel als pervertiert gegeißelt und als grotesk-hyberbolisch dargestellt. Die parodierten Details, die grotesk-hyberbolische EnthĂŒllung der sozialen Mythen, die Übertreibung fĂŒhrt zur Vertauschung der Logik durch Unlogik. Es ist ein Humor am Rande der Angst, des Horrors und des Todes (nahe F. Kafka, M. Camus, J. Joyce).

Lachen und Grauen funktionieren so als Elemente einer Verfremdung. In der tschechischen Neuen Welle sind Ă€hnliche Denkfiguren entdeckbar. Verwiesen sei auf J. Menzels LERCHEN AM FADEN(1969) und auf Karel Kachynas DAS OHR (nach Jan Prohaska, 1970). Letzteres eine Story ĂŒber die absurde Situation eines Staatsangestellten, der mit seiner Frau eine Nacht in der Angst verbringt, stĂ€ndig abgehört worden zu sein, aber am Morgen in eine neue Funktion berufen wird. Ein Film wie VOM FEST UND DEN GÄSTEN/ O SLAVNOSTIA A HOSTECH, 1966 von Jan NĂ©meč wĂ€re ebenfalls nicht ohne solche tschechischen Denkfiguren des Absurden und der Groteske denkbar. Bezeichnenderweise ist an dieser grotesken Parabel ĂŒber BrutalitĂ€t und die Unterwerfung unter diese zu entdecken, dass die szenische Inszenierung schauspielhaft - wenn auch im Exterieur - ist und das weniger ein Montagefilm als vielmehr ein Dialogfilm entstand.


Frage 3: Das „poetische Drama“

Im Gegensatz zur „Aufbaudramatik“ erfolgte bereits Ende der 50er Jahre eine RĂŒckbesinnung auf die Psychologisierung mittels einer Tschechow-Rezeption. /33/

Diese Richtung der Dramatik beförderte einerseits die Zuwendung zu existentiellen Situationen in Alltagssituationen und andererseits zu symbolischen Bildern. Als Vertreter muss Josef Topol genannt werden (StĂŒcke

„Konec masopustu“ / „Faschingsende“ und „Kočkana kolejĂ­ch“/ „Katze auf dem Gleis“), der aber auch zu den „Absurden“ gezĂ€hlt wurde.


Problem 3:
Polnische absurde Dramatik und die neue Regiegeneration in Polen (1963/64-67/69)


Kennzeichnend fĂŒr die polnische Dramatik um 1960 ist der Übergang vom Geschichtsdrama zur absurden und grotesken Parabel, was von DĂŒrrenmatts Dramatik bis zu Beckett und von Mrożek und Rożiewicz zu den polnischen Filmregisseuren des schwarzen Humors (Polański, Borowczyk) fĂŒhrte.



Die Dritte Welle der polnischen Spielfilmregisseure von 1963/64 bis 1967/69 brachte einen Skeptizismus der geschichtslosen Generation hervor. Auf sie wirkte die Dramatik in Motiven der „Verkleidung der GefĂŒhle“, der Maskeraden des „wahren“ Ichs, des Verlorenseins. Das klassische Beispiel hierfĂŒr in der Spielfilmentwicklung ist A. Wajdas UNSCHULDIGE ZAUBERER, 1960, gemeinsam entstanden mit Polański und Skolimowski, die zu diesem Zeitpunkt nach Studenten der Filmhochschule in Łodz waren.

WĂ€hrend in diesen frĂŒhen 60er Jahren in Prag die RegiedebĂŒts die Wertekrise des Sozialismus und die Zivilisationskrise mit einer dramaturgischen Neusichtung der Alltagssujets angingen und die Budapester Regisseure eine Zuwendung zur nationalgeschichtlichen IdentitĂ€t (M. JancsĂł, I. SzabĂł) vollzogen, findet einerseits in Polen eine Konfrontation mit historischen Superproduktionen der Regisseure der ersten und zweiten Welle statt (A. Ford KREUZRITTER, 1960; J. Kawalerowicz PHARAO, 1965; Wojciech Has DIE HANDSCHRIFT VON SARAGOSSA, 1965; A. Wajda LOTNA, 1959, ASCHE, LEGIONÄRE, 1965) und einer neuen Regiegeneration, die zu Beginn der 60erJahre von der Filmhochschule in Łodz kamen wie J. Skolimowski (Ende 50erJahre bis 1963), R. Polański(1953-60), Witold Lesczyński (1959 Kameraabschluss; ab 1962 Regisseur).

Diese neuen Regisseure wurden getragen von mentalen und sozialen Wandlungen in Polen:

- eine kurzzeitige Phase der „Marktwirtschaft“ Anfang der 60er Jahre mit strikter Ausrichtung auf den westlichen Konsum, auf die Dominanz der Karrieren und die Verluste traditioneller Werte. Sie wird in Parabeln auf dem Theater verhandelt (RĂłżewicz UNSERE KLEINE STABILISIERUNG, 1961 -eine Entsprechung zu Becketts WARTEN AUF GODOT). Hinzu kommen bei den Polen die grotesken Parodien auf Wahlen und Parlamentarismus in den 60erJahren wie in Mrożeks AUF HOHER SEE, 1961: der Dicke(skrupelloser MĂ€chtiger), der Mittlere(Opportunist), der SchmĂ€chtige(hilfloser Intellektueller) sind SchiffbrĂŒchige auf einem Floß und einer von ihnen muss sich opfern damit die anderen weiterleben können. Sie verzichten auf Auslosen denn der „Parlamentarismus hat sich ĂŒberlebt“. Mrożek unterlĂ€uft in diesem StĂŒck die Rhetorik von Wahlkampfreden.

Die polnischen Grotesken arbeiten mit Paradoxa, deren kritisches Potential nicht zu ĂŒbersehen ist.

Paradoxa sind geeignet, tradierte Betrachtungsweisen, Normen des Denkens in Frage zu stellen. Es handelt sich um Denkfiguren, die bislang feststehende GrundsĂ€tze in Politik, Moral/Sitten außer Kraft setzen und dadurch

a) verÀnderte soziale und kulturelle VerhÀltnisse und Verhaltensweisen signalisieren aus der Perspektive der Kritik und der Befragung von Denk- und Verhaltenscodes,

b) Grenzen und Widersinn aufzeigen, d.h. die Sinnlosigkeit von normierten Regeln und deren Einhaltung und die zu Denkspielen werden, wofĂŒr sich die Groteske besonders eignet und das Verfahren der Parabel.

Mrożeks TANGO (1964/AuffĂŒhrung Warschau 1965) ist als Familiendrama und die Familie als ein Symbol der polnischen Gesellschaft konzipiert. „In unserer Zeit ist nur noch die Farce möglich,“ so Artur in TANGO. Das Hochzeitsmotiv wird mit einem Hamlet-Motiv in der Groteske verknĂŒpft, aber nicht nationale Ohnmacht, sondern opportune Unterwerfung und Totentanz sind Gegenstand in den Symbolisierungen. Zum besseren VerstĂ€ndnis sei die Story erzĂ€hlt.

Artur, Student der Medizin, protestiert gegen die chaotische Situation der Eltern, Großeltern, Verwandten (Anachronismus und naiver Enthusiasmus der Eltern und die UnfĂ€higkeit zu geschichtspraktischem Handeln). Er beschließt, der Familie durch seine Heirat mit seiner Cousine Ala eine neue Ordnung zu geben, d.h. die Familie soll zu ihrer alten Form zurĂŒckgefĂŒhrt werden.

Durch die bevorstehende Heirat tritt ein Wandel ein, Akkuratesse zieht in der Wohnung ein. Artur vollzieht eine Wandlung: er beginnt nach einer ordnenden Idee zu suchen, nicht Gott und Fortschritt sondern Macht ĂŒber Leben und Tod - also die tyrannische Herrschaft wird zum Endzweck in der Hochzeit.

Die lĂ€cherliche Wendung im StĂŒck: die Braut hat ihn betrogen mit dem primitiven Edek. Und Edek erschlĂ€gt ihn, um die Macht zu perfektionieren - ĂŒber die Familie. Er tanzt Tango mit den opportunistischen Verwandten Arturs auf der Leiche.

Mrożeks Kritik richtet sich gegen das in der polnischen Nationalgeschichte anzutreffende messianisches Sendungsbewusstsein, dass in der Groteske durch den Fall in die niedere Tyrannei ad absurdum gefĂŒhrt wird.

In der Spielfilmentwicklung sind groteske und ParabelanklĂ€nge zu entdecken in der Komödie DER AUSFLUG/REJS (Marek Piwowski,1968/70), die anfangs von der Zensur verboten wurde. Eine herrschaftskritische Komödie, in der eine Gesellschaft auf einem VergnĂŒgungsdampfer auf der Weichsel fĂ€hrt. Es sind die Privilegierten, die die Unprivilegierten am Ufer beobachten, die ihr Leben auf dieser „Insel“, auf diesem Dampfer, organisieren, ein Kulturreferent, der eine Gruppendiskussion ĂŒber Demokratie organisiert und ein Programm einstudiert wĂ€hrend andere ihre Entdeckungen an Bord machen.

Die neue Generation der Dramatiker und der Regisseure prĂ€gte ihre Distanzen zur Generation des „Widerstandes“ gegen die Okkupation der 40er Jahre aus (und - so bei Polańskis MESSER IM WASSER, 1962 - auch gegen die neuen „Etablierten“).

WĂ€hrend in der Dramatik ein strikter Neuansatz des Absurden und der Groteske (RĂłżewicz, Mrożek und die 1961er Parabeln), der die polnische Antwort auf die westeuropĂ€ische Tendenz des absurden Theaters mit der Angst vor der Sinnlosigkeit des Lebens war, erfolgt in den Spielfilmen A. Wajda DIE UNSCHULDIGEN ZAUBERER, 1960 (Szenarienmitarbeit von J. Skolimowski) und R. Polańskis MESSER IM WASSER, 1962 (wiederum Mitarbeit von J. Skolimowski) eine Besinnung auf Alltagssituationen, in denen aber die Maskierungen der Figuren betont werden.

Ein Sonderfall dĂŒrfte der Spielfilmregisseur Skolimowski insofern sein als er von den polnischen Theaterentwicklungen unbeeinflusst zu sein scheint. Er entwickelt sich von der Mitarbeit an den Szenarien von Wajda(1960) und Polański(1961/62) hin zu einer FilmĂ€sthetik, die in völliger Distanz zum Theater, zur Dramatik sich entfaltet und vor allem mit einer fast schnittlosen Montagekonzeption Ă€sthetische Möglichkeiten des Spielfilms ausreizt.


III. Zur Periodisierung

Abschließend muss meine Entscheidung fĂŒr den Zeitraum 1960/61-1970/71 begrĂŒndet werden.

D. Bordwell und K. Thompson (1994) geben fĂŒr die Neuen Wellen in Europa den Zeitraum 1958 bis 1967 an, aber ihre Periodisierung ist sehr an der französischen Nouvelle Vague als Leitbild orientiert. /34/



Direkte EinflĂŒsse der französischen Entwicklung lassen sich im Ostblock

1961 in Jugoslawien nachweisen (BoĆĄtjan Hladnik, Aleksandar Petrović) – auch bei jungen Regisseuren des BĂ©la-BalĂĄzs-Studios in Ungarn werden diese Tendenzen aufgegriffen (z.B.: TE/ DU, IstvĂĄn SzabĂł, 1963), partiell auch in der Tschechischen Neuen Welle in der ersten HĂ€lfte der 60er Jahre. Aber da die Rahmenbedingungen der Filmproduktion im Ostblock völlig andere waren als in Westeuropa, ist man gut beraten, den Aufbruch einer neuen Regiegeneration

in dem Jahrzehnt 1960/61 – 1970/71 aus der Sicht der kulturpolitischen Rahmenbedingungen zu verfolgen.

1960 gliedert sich Albanien aus dem Verbund der europĂ€ischen sozialistischen LĂ€nder politisch, wirtschaftlich und kulturell aus. 1960 findet auch die letzte gemeinsame Spielfilmkonferenz der sozialistischen LĂ€nder statt. Ich nehme dies zum Anlass, die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die osteuropĂ€ischen LĂ€nder Bulgarien, ČSSR, Jugoslawien, Polen, RumĂ€nien, Ungarn zu richten – also nicht die sowjetische Filmproduktion und auch nicht die DEFA-Filmproduktion der DDR in diesem Kontext zu behandeln (die DDR-Produktion und -filmkommunikation war weitgehend von den Entwicklungen in den meisten der oben genannten LĂ€nder isoliert und stellt aufgrund der Spaltung der deutschen Nation einen Sonderfall im Ostblock in Bezug auf nationale IdentitĂ€t dar). Der Versuch von 1960, die verschiedenen nationalen Kinematografien im Ostblock im Namen des sozialistischen Realismus, einer ideologischen Programmatik, die vor allem von den Vertretern des sowjetischen Verbandes der Kinematographie im Rahmen einer Offensive nach dem XX. Parteitag der KPdSU im Ostblock eingefordert wurde, zu einen, scheitert an den Entwicklungen in Polen, aber auch bereits an den ersten Auseinandersetzungen in der ČSSR (zwischen dem Verbot aller neu produzierten Filme auf dem 1. Festival des tschechoslowakischen Films in BanskĂĄ Bystrica 1959, dem offeneren Nationalen Festival von Ostrava 1961 und dem generellen Liberalisierungskurs der KPČ mit dem XII. Parteitag im Dezember 1962) und insbesondere an den andersartigen Konzepten in Jugoslawien (Dezentralisierung des Filmwesens 1962) sowie den neuen Tönen, die auf dem 1.Ungarischen Kurzfilmfestival (1960) angestimmt wurden.

Von diesen kulturpolitischen Rahmenbedingungen her leite ich die ZĂ€sur von 1960 ab, nicht von kĂŒnstlerischen Entwicklungen.

Man kann bei der Periodisierung der ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischen Neuen Wellen von 1961 als dem Startjahr des „novi film“ in Jugoslawien ausgehen (aber beachte die Phase des jugoslawischen „schwarzen Films“ setzt 1966 ein) und generell das Jahr 1963 als den großen Einschnitt in der Filmgeschichte der meisten osteuropĂ€ischen LĂ€nder sehen, wie das Mira und AntonĂ­n J.Liehm (1979) tun. /35/

Setzt man mit den Regieentwicklungen von 1961/63 ein, vernachlĂ€ssigt man allerdings das filmpolitische Vorfeld dieser Entwicklungen im Ostblock. Deshalb wird von mir das Jahrzehnt zwischen 1960 und 1970 als Bezugsrahmen gewĂ€hlt, auch wenn zeitliche Differenzierungen in den einzelnen LĂ€ndern in Rechnung zu stellen sind (Jugoslawien bis 1971/72, Polen die politische ZĂ€sur von 1968 im Lande u. a.). FĂŒr das filmpolitische Vorfeld von 1960 sind ĂŒberdies folgende Entwicklungen bedenkenswert.

Die seit 1957 wieder begonnenen Festivals von Moskau (zweijĂ€hrig im Wechsel mit Karlovy Vary, dem seit 1954 wichtigsten internationalen Festival im Ostblock) setzten Akzente in der Filmauswahl (1957 wurde aufgefĂŒhrt M. Kalatazovs DIE KRANICHE ZIEHEN, der 1958 einen 1.Preis in Cannes erhielt). ErwĂ€hnenswert ist auch, dass in West- und in Osteuropa 1955 mit der FIAF-Ausstellung „60 Ans d’Art CinĂšmatograph 1895-1955“, die gekoppelt war mit der Ausstellung “300 AnnĂ©es de CinĂšmatografie 1655-1955“(gewidmet dem 125.Geburtstag von J. E. Marey), eine erneute Besinnung auf die Geschichte der Kinematographie einsetzte. Die Ausstellung wurde 1958 in beiden deutschen Staaten gezeigt, aber mit unterschiedlichen PrĂ€sentationen. Die Ausstellung im Berliner Zeughaus war mit den Franzosen erarbeitet worden und die Parallelausstellung in MĂŒnchen sparte wichtige Kapitel aus (Filmgeschichte des Ostblocks, das Thema des antifaschistischen Widerstandskampfes im Film). Weiterhin bedenkenswert dĂŒrfte sein, dass Problemfilme der Dritten Welt und nationaldemokratischer Befreiungsbewegungen - so die in Ägypten und die Algeriens - vorrangig auf Ostblockfestivals gewĂŒrdigt wurden (z.B. der Ägypter J. Chahin mit HAUPTBAHNHOF KAIRO, 1958, aber auch DJAMILA, DIE ALGERIERIN, 1958, fanden auf dem Moskauer Festival 1959 Beachtung).

WĂ€hrend beginnend mit dem Festival von Cannes 1959, das zum Start der Nouvelle Vague in Frankreich wurde, in Westeuropa ein Wandel im bisherigen ProduzentenverstĂ€ndnis sich abzeichnete und marktwirtschaftlich neue Konzepte mit der neuen Regiegeneration angestrebt wurden (einschließlich der angestrebten staatlichen Filmförderung), setzte im Ostblock eine filmpolitische Offensive ein. Politische Eckpunkte hierfĂŒr waren der XX. Parteitag der KPdSU und die begonnene Auseinandersetzung mit dem Stalinismus, der politische FĂŒhrungswechsel in Polen mit Gomulka (Oktober 1956) und der ungarische Aufstand (Oktober bis November 1956). Zwischen 1957 und 1960 fanden drei Konferenzen der Filmschaffenden sozialistischer LĂ€nder statt, auf denen der letztlich gescheiterte Versuch zu einer gemeinsamen politisch fundierten Realismusprogrammatik gemacht wurde:

1.Konferenz in Prag/ČSSR (12. 12. - 18. 12. 1957) /36/

2.Konferenz in Sinaia/RumÀnien (3. - 20. 12. 1958 mit Beteiligung von Delegationen der VR China und der VR Korea) /37/

3.Konferenz in Sofia/Bulgarien (15. - 20. 11. 1960).

In diesen Jahren vollzog sich seitens der OstblocklĂ€nder ein Aufbruch. Es ging um die Befreiung von falschem Heroismus. Der bulgarische Drehbuchautor Angel Wagenstein formulierte: „Wir befreien uns von dem falschen Heroisieren, wobei wir in dem Wunsch, die Schönheit der tatsĂ€chlich bei uns existierenden heldenhaften Menschen zu zeigen, sie auf einen so hohen Sockel erheben, dass sie der Umwelt entfremdet werden, die sie geschaffen hat, ihre menschlichen Umrisse verlieren und infolgedessen, nachdem sie auf der Leinwand die Verbindung zu den Massen verloren, auch keine FĂŒhlungnahme mit den Massen im VorfĂŒhrungssaal haben ... Wir befreien uns ĂŒberhaupt von dem Schematismus, dem Lack, dem Pomp, der gleichzeitigen Behandlung zahlreicher Themen, der Konfliktminderung und der Deklaration.“ /38/

Es ginge um „neue Gedanken, neue Leidenschaften, neue Charaktere.“ /39/

Es ging anfangs um neue Filmheldenkonzepte, die das Ausmaß der im 2. Weltkrieg, in den Katastrophen der nationalen Geschichte erbrachten Opfer weiter tragen sollten und es ging um konfliktreiche Gegenwartsprozesse. Im Zuge dieser Entwicklungen wurden neue filmpolitische Standortbestimmungen des sozialistischen Realismus als notwendig erkannt. (Anmerkung: In der angloamerikanischen Literatur findet sich dagegen eine vereinfachte Sicht im Sinne einer Frontbildung zur sozialistischen Realismusprogrammatik in den osteuropĂ€ischen LĂ€ndern, die ausschließlich im Kontext und Weiterwirken der stalinistischen kulturpolitischen „Sprache“ verstanden wurde. Diese vereinfachte Sicht auf Konzepte des sozialistischen Realismus unterscheidet nicht zwischen a) den Doktrinen einer stalinistischen Kulturpolitik mit den Forderungen Parteilichkeit, Volksverbundenheit, Typisierung, Wahrheit und

b) der tatsĂ€chlichen Weite und Vielfalt von Kunstkonzepten der KĂŒnstler im Umgang mit der RealitĂ€t der sozialistischen Gesellschaft und entsprechenden kunsttheoretischen VorstĂ¶ĂŸen zu neuen Positionen einer Theorie des sozialistischen Realismus. /40/ )

In der Abgrenzung von der Ära des Personenkultes betonte man ab 1957/58

- die Überwindung des Schematismus und die Zuwendung zur Lebenswahrheit

und

- die Befreiung von falschem Heroismus und eine kritische Àsthetische Debatte mit falschen nationalen Mythen (letzteres war insbesondere nach 1956 ein Verdienst der polnischen Entwicklung)

Es ist bedenkenswert, dass einige Innovationen preisgekrönter sowjetischer Spielfilme bereits in polnischen Spielfilmen zu entdecken waren. So sind außergewöhnlich lange Kamerafahrten, wie die in KRANICHE ZIEHEN, auch in Wajdas KANAL (UA: 20. 4. 1957) zu entdecken. DER MANN AUF DEN SCHIENEN war die erste Auseinandersetzung mit dem Personenkult um 1956 ĂŒberhaupt - wenn auch aus spezifisch polnisch nationaler Sicht.

Als A. Tarkowskij 1961 mit seinem Diplomfilm DIE WALZE UND DIE GEIGE antrat, da lag der 1958 in Łodz fertig gestellte Diplomfilm von R. Polański ZWEI MÄNNER UND EIN SCHRANK bereits vor. Allerdings startete in der ersten HĂ€lfte der sechziger Jahre parallel zu den osteuropĂ€ischen Neuen Wellen in der SU eine neue Regiegeneration (Igor Talankin, Larissa Schepitko, Andrej Tarkowskij, W. Schukschin, Andrej Michalkow-Kotschalowski, Alexander Mitta u.a.). GenerationsbrĂŒche der Regieentwicklungen, wie sie in Polen oder in der ČSSR oder in Ungarn oder in Jugoslawien ( partiell auch in Bulgarien und RumĂ€nien) in dieser Zeit zu beobachten sind, waren in der UdSSR nicht so ausgeprĂ€gt.

Dass die sowjetische Seite der VerbandsfunktionĂ€re bemĂŒht war, der auseinander fallenden Einheit im Ostblock mit Kritik entgegen zu treten, wird an der auf der II. Konferenz der Filmschaffenden sozialistischer LĂ€nder (1958) gestarteten Kritik der sowjetische Delegation mit dem Referat von Alexej Speschnew an der polnischen Entwicklung deutlich. Man reagierte auf die Feststellung der französischen Zeitschrift ‚CinĂ©ma 58’ , wonach die neuere polnische Filmentwicklung ein Alarmsignal im Ostblock sei, mit einer prinzipiellen Kritik: „Leider ziehen manche unserer polnischen Kollegen statt des sozialistischen Neurertums auf dem Gebiete von Inhalt und Form faktisch Epigonentum, kleinbĂŒrgerlichen Subjektivismus, banale Dramen von Einsamkeit, Verzweiflung und Nihilismus vor, das heißt, sie suchen im Neuen das Alte, lĂ€ngst vom alten Europa Überdachte und Überlebte ... DĂŒstere, einseitige Weltanschauung, mangelnder Glaube an den Menschen, brennendes Interesse fĂŒr den Tod und gleichzeitig ein Ausweichen vor den sozialen Problemen sind außerordentlich bezeichnend fĂŒr einige polnische Filme der letzten Zeit. Und wir nehmen an, dass unsere polnischen Kollegen das Erscheinen eines Artikels in der französischen Zeitschrift ‚CinĂ©ma 58’ unter dem Titel ‚Photogenie du desespoir’ nicht ruhig hinnehmen können. Die Zeitschrift schreibt, dass viele der neuesten polnischen Filme die Bildhaftigkeit der Gewalt und Grausamkeit als Rezept benĂŒtzen, das erstaunliche kĂŒnstlerische Resultate zeitigt, aber sie gleichzeitig mit den FĂ€ulniserregern des Nihilismus infiziert.“ /41/

Zu diesem Zeitpunkt wagte die polnische Delegation, deren Standpunkt Prof. Jerzy Toeplitz vortrug, dieser Kritik in diesem Gremium noch nicht zu widersprechen. /42/

In den frĂŒhen sechziger Jahren Ă€ndert sich das.

Der Grund hierfĂŒr ist nicht so sehr in der Filmpolitik der herrschenden sozialistischen Parteien zu suchen als vielmehr in der Tatsache, dass sich in den genannten sozialistischen LĂ€ndern eigenstĂ€ndige Intellektuellenkulturen konstituierten – zuerst in Zeitschriften, in der Literatur und im Theater – also in Öffentlichkeiten, die gerade die Differenzierung gegen die kulturpolitische Homogenisierung mobilisierten. In Jugoslawien waren auch Zirkel von Philosophen Wegbereiter einer IdentitĂ€tssuche von Intellektuellen, die auf ihre – als soziale Schicht – EigenstĂ€ndigkeit pochten. Der Aufbruch neuer Regiegenerationen im Spielfilm in Osteuropa in den sechziger Jahren ist nur mit dieser Konstituierung neuer Intellektuellenkulturen erklĂ€rbar und sie hatte in Polen, in der Tschechoslowakei, in Ungarn und insbesondere in Jugoslawien oppositionelle ZĂŒge, war aber in der Mehrzahl der Spielfilme an der RealitĂ€t und den sozialen Fragen im Sozialismus orientiert.

Der Franzose Marcel Martin hat 1960 hervorgehoben, dass die Nouvelle Vague in Frankreich ausschließlich eine Kultur junger französischer Intellektueller gewesen sei. FĂŒr Frankreich betonte er die Schwierigkeit, angesichts des Algerienkrieges gegen die Zensur bestehen zu können. Er schrieb: „Die positive Seite des PhĂ€nomens ÂŽNeue WelleÂŽ ist, dass es fĂŒr die Jungen jetzt leichter ist, mit einem Film zu debĂŒtieren. Seine betrĂŒbliche Seite ist es, dass die Mehrzahl dieser Filme außerhalb des wirklichen Lebens bleibt, und dass sie nur den Standpunkt junger bĂŒrgerlicher Intellektueller darlegen – bisweilen ehrlich, oft herausfordernd und immer verworren.“ Man wĂŒrde sich „auf humanistische Themen beschrĂ€nken, ohne soziale Fragen eindeutig zu behandeln.“ /43/

Martins Feststellungen lassen den Schluss zu, dass in der Frage nach der NÀhe zu sozialen Fragen in der Gesellschaft betrÀchtliche Unterschiede zwischen den ost- und den westeuropÀischen Intellektuellenkulturen und ihren Neuen Wellen bestanden.

Diese Entwicklungen in Ost- und SĂŒdosteuropa als ein Underground-PhĂ€nomen zu bezeichnen, trifft nicht ausreichend die entstandene Situation. Abgesehen davon, dass der Begriff „underground“ fĂŒr Konzepte der Subkulturen bestimmend ist.

Insbesondere die fĂŒhrende Entwicklung der Tschechischen Neuen Welle von 1963 bis 1968/69 spricht gegen eine solche Auffassung. Sie war getragen von einer breiten Demokratieentwicklung im Lande, von einer intellektuellen Entfremdungsdebatte und von einem strikten Bezug zur Nationalliteratur.

Es ging in der ČSSR, in Jugoslawien und in Polen und Ungarn in modifizierter Weise um sich konstituierende Intellektuellenkulturen von jungen Generationen, die ihre eigenen (schichten- und mentalitĂ€tsspezifischen) Sichten auf den Sozialismus entwickelten und die Herrschaftskritik an Partei und Staat geltend machten. Diese neuen Intellektuellenkulturen verstanden sich oftmals als gegenkulturelle Entwicklung zu den dogmatisch erstarrten ReprĂ€sentations- und Legitimationsdiskursen der „Staatskultur“.

Diese Intellektuellenkulturen forderten oftmals mehr die Werte eines „menschlichen Sozialismus“ ein als die RealitĂ€t sie in diesen LĂ€ndern, die von den ReprĂ€sentationsinteressen und den politischen Legitimationsabsichten des Staates und der Partei bestimmt waren, bereits zuließen (krass in der Tschechischen Neuen Welle und im jugoslawischen Novi film). Sie konnten in der ĂŒberwiegenden Mehrzahl neben den Ă€lteren Generationen ihre oppositionelle Stimme erheben – an den Filmhochschulen, in den Studios und in der Öffentlichkeit. Sie verstanden sich auch nicht als avantgardistische Experimentalfilmer, weshalb die Annahme von Underground-Enklaven unsinnig ist. Vereinzelt gab es Filme – so in Jugoslawien -, die sich in Enklaven von Subkulturen zurĂŒckgezogen hatten und die dabei in Konflikt mit der Zensur gerieten. Solche EinzelfĂ€lle berechtigen aber nicht, von den Neuen Wellen als „Underground“ - Entwicklungen in der Filmkultur der sozialistischen LĂ€nder zu sprechen.

In der DEFA der DDR war die Allmacht der kulturpolitischen FĂŒhrung so strikt, dass auch der Aufbruch im so genannten Gegenwartsfilm zwischen 1963 und 1965 nicht mit einer Opposition gegen die SED in Verbindung gebracht werden kann. Vom Fehlen einer oppositionellen Intellektuellenkultur und von der Allmacht der Kulturpolitik sind auch die Entwicklungen in Bulgarien und RumĂ€nien gekennzeichnet, wenn auch interessante Regisseure wie L. Pintilei in RumĂ€nien Beachtung finden mĂŒssen.

GrenzfĂ€lle, die mehr auf das kulturelle Erbe der NeuansĂ€tze von jungen Regisseuren im Prozess der Modernisierung im Ostblock zurĂŒckgefĂŒhrt werden mĂŒssen als auf oppositionelle Intellektuellenkulturen und Auseinandersetzungen mit einer wie auch immer gearteten normativen Ästhetik des sozialistischen Realismus sind in der Tifliser Schule bei Tengis Abuladse (Georgien) und in Moldawien bei S. Paradshanow in interessanter Weise auszumachen.


Einen Sonderfall bildet die Entwicklung des jungen polnischen Spielfilms zwischen 1960 und 1970. Nach der bedeutenden Phase einer geschlossenen Polnischen Schule von 1956 bis 1961 verlĂ€uft die Entwicklung in den 60er Jahren diskontinuierlicher und weist nach 1962/63, nach dem Weggang von Polański, einen Bruch auf, denn es entstehen in diesen Jahren nur vereinzelte Filme einer jungen Generation (Jerzy Skolimowski mit RYSOPIS, 1964 und WALKOVER, 1965; sein Film BARRIERE, 1966, soll nach seinen Angaben von Jean-Luc Godards PIERROT LA FOU, 1965, beeinflusst worden sein; Krzystof Zanussis Diplomfilm SMIERC PROWINCJALA/ TOD EINES PROVINZLERS, 1966). Ein Bruch, der erst mit den Filmen von Witold Leszynski (ZYWOT MATEUSZA/ DAS LEBEN DES MATTHÄUS, 1966/67), Henryk Kluba (CHUDY I INNY/ DER DÜNNE UND DIE ANDEREN, 1967), Marek Piwoski (REJS/ DER DAMPFER, 1968), Krzystof Zanussi (STRUKTURA KRYSZTALU, 1969) ĂŒberwunden wird. Zanussi wird dann zum Leitbild einer Gruppe jĂŒngerer Regisseure, die in den 70er Jahren antreten werden. Allerdings wies in den 60er Jahren Kazimierz Kutz eine kontinuierliche Filmografie auf (KRZYZ WALEZNYCH/ TAPFERKEITSMEDAILLE, 1962; MILCZENIE/ DIE SCHULD, 1963; KTOKOLWIEK WIE
/ WER KENNT DIESE FRAU, 1966; SOL ZIEMI CZARNEJ/ DAS SALZ DER SCHWARZEN ERDE, 1970).

FĂŒr die polnische Situation in diesem Jahrzehnt ist auch benennenswert, dass in der ersten HĂ€lfte der 60er Jahre die neue Wirtschaftspolitik die Konsumvorstellungen in der Bevölkerung beförderte und andererseits – außer den nach wie vor bestehenden EinflĂŒssen der Werte des Katholizismus – keine mit den Intellektuellenkulturen in der ČSSR oder in Jugoslawien oder auch in Ungarn vergleichbaren gesamtgesellschaftlich verbindlichen sozialistischen Wertediskurse festzustellen sind. An der Schwelle der 60er Jahre dominierte in einigen Filmen eher ein resignativer Skeptizismus (Andrzej Wajda NIEWINNI CZARODZIEJE/ DIE UNSCHULDIGEN ZAUBERER, 1960, als symptomatische Bestandsaufnahme der jungen Generation; Roman Polański MESSER IM WASSER, 1962).

1968 wird zum einschneidenden Jahr eines Wandels des kulturpolitischen Klimas in Polen: es gibt eine antisemitische Welle, die auch Filmschaffende ( z.B. A. Ford, den Historiker J. Toeplitz) zwingt, ins Ausland zu gehen, und es gibt Versuche, die Produktionsstrukturen der Filmwirtschaft zu verÀndern.


Im Zentrum der ungarischen Neuen Welle steht die nationalgeschichtliche IdentitÀtsfindung nach 1956, die in den 60er Jahren möglich wird (M. Jancsós Ideenstreit-Parabeln, die getragen sind von geschichtlichen Erfahrung des Irrationalismus von Diktaturen - ungarischer MilitÀrfaschismus, stalinistische Phase - und des Nichtentrinnenkönnens, aber im Gegensatz zu den Tschechen und Polen wird das nationale Befreiungsmotiv der Ungarn geltend gemacht).

Ungarn ist das einzige Ostblockland, in dem eine Neue Welle ĂŒber ein unabhĂ€ngiges Studio sich entwickeln kann: das BĂ©la - BalĂĄzs - Studio

(1960/61: die sogenannte MĂĄriassy-Klasse mit 26 Mitgliedern/ die Starter: SĂĄndor Sara (ZIGEUNER), Judith Elek, IstvĂĄn Gaal (zeitweise in Rom), I. SzabĂł, Z. HuszĂĄrik u.a.).

Es werden wichtige Neuerungen der RĂŒckblendendramaturgien möglich (1966: I. SzabĂł VATER; AndrĂĄs KovĂĄcs KALTE TAGE).

Bedeutende Neuerungen der Arrangementinszenierungen betreffen Gruppen-und Massenarrangement mit neuartigen Bewegungsmotiven, wobei EinflĂŒsse der Traditionen des Tanztheaters nationalkulturellen Ursprungs sind (Theatergruppe von ElemĂ©r Muharay, 1901-60, mit ihrer folkloristischen Tanztheatertechnik).

Genre- und Gattungssynthesen sind festzustellen: Schauspiel- und Tanztheater und Dokumentarfilm, Komödie, Parabeln und die Dramaturgie des Ideenstreits - letzteres bei M. Janscó (SCHIMMERNDE WINDE, 1969).

FĂŒr die ungarische Neue Welle wird - völlig anders als in Polen und in der ČSSR- die Entdeckung von „Bewegungssprachen“, von choreografischen Arrangements fĂŒr Regiestilistiken wichtig. Auch das so genannte „Bartok-Motiv“ der Regiegeneration der ersten HĂ€lfte der sechziger Jahre verweist auf den nationalkulturell bedingten Einfluss moderner Musik auf die „Sprache der Filmkunst“. Wichtig an diesen audiovisuellen EinflĂŒssen ist, dass eine Provokation der Dialog-Sprache im Spielfilm bewirkt wird.

Neuorientierungen gehen von der Fotografie der Kamera und den neuen Produktionsbedingungen aus (z.B. choreographische Kamerastilistik von Lajos Koltai; S. SarĂĄs dokumentarer Stil /44/).

Die Ungarn zeichnen neue GenerationsmentalitĂ€ten aus, die aus der BewĂ€ltigung der nationalen Krise von 1956 und im weiteren der Krisen in der ungarischen Nationalgeschichte von 1848, 1863, 1918/19 erwachsen. Hinzukommt Ungarns NĂ€he zu Italien (JanscĂł zu Pasolini, Bertolucci - beachte auch das Motiv der Nacktheit bei JanscĂł als Motiv der DemĂŒtigung und des Ausgeliefertseins; SzabĂł zu Fellini).

Im Vergleich zur ČSSR und zu Polen fĂ€llt auf, dass die Überwindung der nationalen Depression nach 1957 zu den Motiven „DemĂŒtigung/ Ausgeliefertsein“ und „Mensch und Macht“ (in den JanscĂł-Filmen) fĂŒhrt, die als nationalgeschichtliche Chiffren mit dem Topoi des „Erwachsenwerdens und der Befreiung“ verbunden werden – so klassisch in SzabĂłs APA/ VATER (1966).


Von einer Neuen Welle in Bulgarien in den sechziger Jahren kann nicht gesprochen werden, aber es tritt eine neue Generation mit ihren DebĂŒtfilmen an.

Einigen dieser Generation gelingt in den siebziger Jahren, in einer Zeit der Modernisierung der bulgarischen Gesellschaft (Industrialisierung der Landwirtschaft, zunehmende VerstÀdterung mit tief greifenden Wandlungen der Lebensweise), der Durchbruch.
Einige DebĂŒtfilme in den sechziger Jahren signalisieren Talente.

Dazu zĂ€hlen der DebĂŒtfilm von Binka Sheljaskowa A BIACHME MLADI/ WIR WAREN JUNG (DB: Christo Ganev) (UA: 13.3.1961), von Ljubomir Scharlandshiev CHRONIK DER GEFÜHLE (DB: Todor Manov) (UA 9.4.1962), der Film von Eduard Sachariev WENN DER ZUG NICHT KOMMT (DB: Georgi Mischev) (UA: 21.6.1967). Als Durchbruch wird bezeichnet OTKLONENIJE/ DER UMWEG; R: Todor Stojanov/Grischa Ostrowski (1967). Das Jahr 1969 signalisiert einen Aufbruch mit Christo Christow/Todor Dinov: IKONOSTASAT/ DIE ALTARWAND und der im gleichen Jahr herausgekommenen Auseinandersetzung mit der Zeit des Stalinismus (allerdings formal traditionell) mit Metodi Adonovs: BJALATA STAIA/ DAS WEISSE ZIMMER.


Das Fehlen einer Filmhochschule in den sechziger Jahren hat die Herausbildung einer nationalen Neuen Welle in Bulgarien gehemmt.

„Vor allem besitzen wir keine spezielle Hochschule zur Heranbildung von Kadern fĂŒr die Filmkunst. Lediglich an der Theaterhochschule haben die Studenten der theoretischen Fachrichtungen das Recht, Vorlesungen ĂŒber Filmtheorie und -geschichte zu hören und sich auf die Filmwissenschaft zu spezialisieren, wenn sie eine entsprechende Dissertation verteidigt haben. Diese Vorlesungen ĂŒber Filmkunst werden natĂŒrlich auch von anderen Studenten besucht, doch bildet die Hochschule weder profilierte Filmschauspieler(unserer Ansicht nach ist das auch nicht nötig) noch Filmregisseure heran. Die bulgarischen Filmregisseure erhalten ihre Ausbildung im Ausland. Nebenbei gesagt, trifft all das auch auf die schöpferischen Kader zu, die vom Fernsehen benötigt werden.“ /45/


In RumĂ€nien, das 1965 mit dem Machtantritt von Ceauşescu (1965 GeneralsekretĂ€r, 1967 Staatsoberhaupt) in eine Phase der verschĂ€rften film- und kulturpolitischen Restriktionen ging, entwickeln sich in den sechziger Jahren vor allem zwei international sich durchsetzende Regisseure: Lucian Pintilei und Liviu Ciuelei.

Obwohl Lucian Pintilei (*1933) in seiner Entwicklung von Paris beeinflusst war, gilt, dass die beiden Regisseure der Erneuerung des rumĂ€nischen Kinofilms in den 60er Jahren von einer langjĂ€hrigen BĂŒhnenregietĂ€tigkeit zur Spielfilmregie ĂŒbergingen. DebĂŒts: L.Ciuelei: DIE ERUPTION, 1959; ein internationaler Erfolg wurde WALD DER GEHENKTEN, 1965; L. Pintilie: SONNTAGS UM 6UHR, 1965. Sein Spielfilm DIE REKONSTRUKTION (1968-70) erregte durch seine Ästhetik und Dramaturgie des Rollenspiels und der „Spiegel“ - Axiomatik international Aufsehen. Pintilei dazu:

„Zwischen uns und die Wirklichkeit schieben sich oft verzerrende Spiegel. Heute muss die Losung lauten: diese Spiegel gilt es mit allem Zorn zu zerbrechen. Dann kann man der RealitĂ€t gegenĂŒbertreten.“ /46/


IV. Schlußbemerkungen

Nachdem der Weg der Demokratisierung in der ČSSR beginnend mit dem Einmarsch des MilitĂ€rs der SU und anderer Ostblockstaaten am 21.8.1968 jĂ€h abgeschnitten wurde, setzte auch das Ende der Tschechischen Neuen Welle ein und die entstandene Intellektuellenkultur wurde durch Verbote aller Art demontiert und in die Emigration abgedrĂ€ngt. Repressionen setzten auch 1971/72 in Jugoslawien ein.

Dies nehme ich als Anlass fĂŒr die ZĂ€sur 1970, denn nahezu alle GenerationsaufbrĂŒche verflachten erst einmal nach diesen Ereignissen. Dass in der ungarischen und in der polnischen Kinematografie und vereinzelt auf dem Balkan dann in den 70er Jahren eine Neubesinnung einsetzte, die der kĂŒnstlerischen Entwicklung krĂ€ftige Impulse im Rahmen eines je nationalen VerstĂ€ndnisses gab, ist unbestritten, aber diese Entwicklungen sind nicht mehr vergleichbar mit dem PhĂ€nomen der Neuen Wellen der sechziger Jahre, da sich die Rahmenbedingungen gewandelt hatten und neue Generationen mit neuen Konzepten auf den Plan traten.

Nicht in allgemeinen „tiefen Gemeinsamkeiten“ der Neuen Wellen /47/ in West- und Ost-, SĂŒd- und Nordeuropa ist das europĂ€ische Kulturerbe, das die Filmgeschichte der 60er Jahre uns in Retrospektiven bedeutet, festzuschreiben, wenn auch der Aufbruch neuer Generationen von Intellektuellen in Modernisierungsprozessen der sozialistischen und der kapitalistischen Staaten die entscheidende Gemeinsamkeit war.

Es ist die Vielgestaltigkeit und es sind die nationalen Differenzierungen, die einen Reichtum der Themen, Stoffe, Gestaltungsmittel, Charaktere und Stars in dieser filmgeschichtlichen Ära hervorgebracht haben. Einer Ära, die als eine der wenigen Hochkunstperioden in der europĂ€ischen Filmgeschichte des 20.Jahrhunderts angesehen werden kann und die diesen Rang durch eine Vielzahl von Wechselbeziehungen im Ensemble der KĂŒnste errungen hatte, wobei GegensĂ€tze zwischen den Neuen Wellen in den sozialistischen Staaten Ost- und SĂŒdosteuropas und in den Demokratien Westeuropas nicht ĂŒbersehen werden sollten.

Auf die eingangs aufgeworfene Frage „Nouvelle Vague in Osteuropa?“ wĂ€re so zu antworten: Es gab eine Rezeption der Nouvelle Vague, ihrer Arbeitsmethoden, Stilistiken und Schauspielerkonzeptionen in ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischen LĂ€ndern vorrangig zwischen 1961 und 1964, aber die Bindungen zu den jeweiligen Nationalliteraturen und auch Theaterwellen und die oftmals herrschaftskritischen Funktions- und Öffentlichkeitskonzepte unterschieden sich in Ostmittel- und SĂŒdosteuropa grundsĂ€tzlich von denen der Neuen Wellen in Westeuropa. In Ost- und SĂŒdosteuropa waren sie ein Versuch oppositioneller Intellektuellenkulturen in Modernisierungsprozessen, eine demokratische Filmkunst fĂŒr die Massen im Sozialismus gegen die erstarrten ReprĂ€sentations- und Legitimationsdiskurse der Herrschaftsapparate von Staat und kommunistischer Partei zu schaffen. Diese Versuche scheiterten schließlich an den politischen Modernisierungsbarrieren in den sozialistischen Staaten.



Anmerkungen

1 Marek Hendrykowski: VerĂ€nderungen in Ostmitteleuropa. In: Geoffrey Nowell – Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Metzler: Stuttgart/Weimar 1998, S.592.

2 Pierre Sorlin: European Cinemas - European Societies.1939-1990, Routledge: London, New York 1991.

3 Insbesondere als bis heute gĂŒltiges SchlĂŒsselwerk: Mira Liehm/ AntonĂ­n J. Liehm: The most important Art. Eastern European Film After 1945, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1979, Part IV: The Possibilities of Art and the Art of the Possible, p.273-432; außerdem: Nina Hibbin: Eastern Europe: an illustrated Guide. London: Zwemmer 1969, Alistair White: New Cinema in Eastern Europe. London: Studio Vista 1971, Encyclopedia of European Cinema ed. By Ginette Vineendean. London: BFI 1995 (Mitarbeit zahlreicher ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischer Filmwissenschaftler).

4 Opacita e Transparenze. Bulgaria, Cecoslovaccia, Polonia, Republica Democratia Tedesca, Romania, Ungheria.Venezia: Marsilio 1987.

5 Die siebte Kunst auf dem Pulverfass. Balkan-Film. Hrsg. Bogdan Gribić, Gabriel Loidolt, Rossen Milev, Graz: ed. blimp 1996.

6 Ronald Holoway: The Bulgarian Cinema. Rutherford, Madison, Teaneck: Fairlegh Dickinson University Press, London, Toronto Associated University Press 1986; Daniel J. Goulding: Liberated Cinema: the Yugoslaw Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985; auch nennenswert: Judith Roof: “Romania”. In: Thomas J. Slater (ed.): Handbook of Soviet and East European Film and Filmmakers. New York and London: Greenwood Press 1992.

7 Z.B. Georg Hofer: Die Jagd im Film. AufsĂ€tze zu Film und Fernsehen Band 2, Copi Verlag, Coppengrave 1994; ein Versuch zur Komparatistik der flash-back-Dramaturgien ist: Lutz Haucke: EuropĂ€ische RĂŒckblendendramaturgien in den 60er Jahren in Ost und West. In: Lutz Haucke: Film – KĂŒnste – TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien 1978-2004. Rhombos: Berlin 2005, S.105-131.

8 Rolf Aurich/ Wolfgang Jacobsen (Hg.): Europeen 60s. Revolte, Phantasie & Utopie. Mit einem Essay von Jörg Becker, Berlin 2002.

9 Vgl. Peter Hames: The Czechoslovak New Wave. Berkeley California: University of California Press 1985; Die Filme des Prager FrĂŒhlings 1963-1969. KINEMATHEK 79, 29.Jg., September 1992; Hans-Joachim Schlegel (Hg.): Filmkultur im Umbruch. Beispiel Slowakei. Edition Blimp: Graz 1993; Intime Beleuchtung. Die Spielfilme des Prager FrĂŒhlings. Wien: Verlag filmarchiv austria: Graz 1998; Lutz Haucke: Die Tschechische Neue Welle (1963-1969) und die Konstituierung einer neuen Intellektuellenkultur in den 60er Jahren in der ČSSR. In: Lutz Haucke: Film – KĂŒnste – TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien 1978-2004. Rhombos: Berlin 2005, S.133-145.

10 Daniel J. Goulding: Liberated Cinema: the Yugoslav Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985; Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946-1992. Retrospektive der Viennale ÂŽ93, Wien 1993.

11 Kristin Thompson und David Bordwell FILM HISTORY. AN INTRODUCTION, McGraw Hill 1994, vgl. die Beachtung der Neuen Wellen in der SU und anderen OstblocklĂ€ndern in den 60ern, S.536-548; der Prager FrĂŒhling und die Dissidenten in der UdSSR, S.634-38; die Entwicklung der 70er und 80er Jahre im Ostblock, S.744-53.

12 Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): FISCHERS FILMGESCHICHTE, Bd.4(1961-1976), Ffm 1992.

13 James Monaco: The New Wave. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Oxford University Press, New York 1976, p.10.

14 Vgl. Kristin Thompson/David Bordwell: Film History .An Introduction, McGRAW-Hill,Inc.: New York... 1994, p.517- 557.

15 Vgl. Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films, Verlag J.B. Metzler: Stuttgart, Weimar 1998, III. Der moderne Film ab 1960, S.421-710; allerdings gesondert zu Ostmitteleuropa S.591- 600.

16 Vgl. hierzu: Volker Roloff: Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni. In: Peter V.Zima: Literatur intermedial, Darmstadt 1995, S.285

17 Jan Zalman: Filmprofile. Orbis: Prag 1967, S.13.

18 Ebd., S.15.

19 Geoffrey Nowell – Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Metzler: Stuttgart/Weimar 1998, S.592.

20 Ich ĂŒbernehme diesen Begriff von Thomas Elsaesser, der ihn im Zusammenhang mit dem Melodrama entwickelte als er darauf hinwies, dass soziale Klassenkonflikte ins Sexuelle metaphorisch ĂŒbertragen werden können.

Vgl. Thomas Elsaesser: Tales of Sound and fury. Anmerkungen zum Familienmelodram. In: Christian Cargnelli/ Michael Palm(Hrsg.): Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum melodramatischen im Film, Wien 1994, S.96/97.

21 Dieser Film besteht aus folgenden Episoden:

(1) SMRT PANA BALTAZARA/DER TOD DES HERRN BALTHASAR

Regie: J.Menzel.

(2) PODVODNICI/DIE SCHWINDLER.

Regie: Jan Nemeć.

(3) DUM RADOSTI / HAUS DER FREUDE.

Regie: Ewald Schorm.

(4) STEHIMBISS WELT / AUTOMAT SVET.

Regie: Vera ChytilovĂĄ.

(5) ROMANCE / EINE ROMANZE.

Regie: Jaromil JireĆĄ

22 Emanuel Frynta fĂŒhrt die ErzĂ€hltechnik das „PĂĄbeni“, das „Bafeln“ des tschechischen ErzĂ€hlers B. Hrabal zurĂŒck auf die Prager Kneipengeschichte:

„Legen wir die Texte von Hrabal und HaĆĄek nebeneinander...dann können wir einen fundamentalen Vorgang nicht ĂŒbersehen, dass nĂ€mlich der lebendige Kern der Wortkunst des einen wie des anderen ein und dasselbe Element ist: das kennzeichnende Genre der Großstadtfolklore, der Kneipengeschichte...Die Kneipengeschichte erfĂŒllt hier jene ĂŒberaus wichtige Funktion, den Stoff des Lebens von der existentiellen in die komödiantische SphĂ€re zu transportieren.“

Emanuel Frynta: Kneipengeschichte und Surrealismus. In: Susanna Roth (Hrsg.): Hommage ĂĄ Hrabal, Ffm: Suhrkamp, 1989, S.178.

23 Alexander Kluge: Die Utopie Film. In: Rudolf Denk(Hrsg.): Texte zur Poetik des Films, Philipp Reclam jun.: Stuttgart 1978, S.145.

24 Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Theater, Film, Literatur in Frankreich. Medienwechsel und IntermedialitÀt. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1992, S.165f, 212f.

25 Volker Roloff: Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut, Godard und Antonioni. In: Peter V. Zima: Literatur intermedial, Darmstadt 1995, S.284.

26 Wolfgang Friedrich Schwarz/Nina GĂŒtter: Sowjetrussisches und Tschechisches Drama von 1964 bis zu den 70er Jahren. Reihe: Slavische Sprachen und Literaturen in der Typoscript-Edition Hieronymus, Neuried 1984, S.70.

27 Geoffrey Nowell – Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films, Metzler: Stuttgart/ Weimar 1998, S.593.

28 Karel DiviĆĄ: Kommunikative Strukturen im tschechischen Drama der 60er Jahre. Symbolae Slavicae hrsg. v. Wolfgang Gesemann und Helmut Schaller, Bd.16, Lang: Ffm/Bern 1983, S.17.

29 Friedrich DĂŒrrenmatt: 21 Punkte zu den PHYSIKERN. In: Friedrich DĂŒrrenmatt: Komödien, Volk und Welt: Berlin 1966, S.337-338.

30 Karel DiviĆĄ, a.a.O., S.15.

31 Ebd., S.187.

32 Ebd., S.16.

33 Wolfgang Friedrich Schwarz/Nina GĂŒtter: Sowjetrussisches und Tschechisches Drama von 1964 bis zu den 70er Jahren. Reihe: Slavische Sprachen und Literaturen in der Typoscript-Edition Hieronymus, Neuwied 1984, S. 87.

34 Vgl. Kristin Thompson/David Bordwell: Film History. An Introduction. Mc Graw-Hill, Inc.: NY
, London.., 1994, p. 517 f., 522.

35 Mira Liehm, AntonĂ­n J. Liehm: The most important Art. Eastern European Film after 1945, University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London 1979, p.275f.

36 Vgl. Sonderbeilage zur „Deutschen Filmkunst“, Heft 2, 1958.

37 Vgl. Sonderbeilage zur „Deutschen Filmkunst“, Heft 4, 1959.

38 Angel Wagenstein: Entwicklungsprobleme des bulgarischen Filmschaffens. In: „Deutsche Filmkunst“, Heft 2, 1958, S.17.

39 Ebd., S.18.

40 Vgl. hierzu insbesondere Michel Jon Stoil: Cinema Beyond the Danube: The Camera and the Politics. The Scarecrow Press, Inc. Metuchen, New York 1974. Auch Paul Coates: The Red and the White. The Cinema of People’s Poland. London: Wallflower Press 2005 geht nur der „Sprache der Kulturpolitiker“ in Polen nach und hinterfragt nicht, ob es nicht auch in Polen Kunstkonzepte eines sozialistischen Realismus im Sinne von RealitĂ€tssinn und Realismusprogrammatik der KĂŒnstler in der sozialistischen Gesellschaft gegeben hat. Der sozialistische Realismus wird ausschließlich auf einen Forderungskatalog der „Apparate“ reduziert.

41 Alexej Speschnew: Die heutige Welt und die Kunst der Gegenwart (Referat der sowjetischen Delegation). In: „Deutsche Filmkunst“ , Heft 4, 1959, S.8-9.

42 Prof. Jerzy Toeplitz: Es gibt nur einen Weg (Aus dem Referat der polnischen Delegation), ebd., S.30-31.

43 Marcel Martin: „Neue Welle“ ohne Perspektive. In: „Deutsche Filmkunst“,8.Jg., 12/1960, S.425.

44 Vgl. Teresa Kriedemann: Die ungarische neue Welle. Start einer Regiegeneration im BĂ©la BalĂĄzs Studio. Kurzfilme von IstvĂĄn SzabĂł und SĂĄrĂĄ SĂĄndor. Humboldt UniversitĂ€t Berlin, Institut fĂŒr Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation, MA-Arbeit vom 22.08.1995.

45 Quelle: Basismaterial BULGARIEN, Materialien des Symposiums „Film-Fernsehen-Zuschauer-Publikum-Gesellschaft“ der VerbĂ€nde der Film- und Fernsehschaffenden der sozialistischen LĂ€nder in Berlin vom 24.-29.3.1969, S.27 (unveröffentlicht).

46 Zitat nach: Lino Micchichù: Il nuovo cinema gegli anni ‘60, Turin 1972, S.69.

47 Vgl. Rolf Aurich, Wolfgang Jacobsen (Hrsg.): European 60s. Revolte, Phantasie & Utopie, Berlin 2002, S.100.