KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2007
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Herrschaft, Macht und moralische Autonomie?
Szabós Trilogie der 80er Jahre
Szabós Trilogie der 80er Jahre: MEPHISTO (1981), OBERST REDL (1984), HANUSSEN (1987)
Szabós Trilogie der 80er Jahre: MEPHISTO (1981), OBERST REDL (1984), HANUSSEN (1987)

(1) Humanist aus Verantwortung
István Szabó, der am 18.2.1938 in Budapest geboren wurde, kann 2007 auf ein Lebenswerk von 14 Spielfilmen, einigen TV-Produktionen und mehreren, auch international beachteten Kurzfilmen – letztere entstanden 1961 bis 1976 – zurückblicken. Seitdem er für seine internationale Koproduktion MEPHISTO auf den Festspielen in Cannes 1981 den Preis für das beste Drehbuch und den Kritikerpreis für den besten Beitrag im offiziellen Programm und 1982 den Oscar für den besten ausländischen Film erhielt, galt er nicht mehr nur als der ungarische Autorenfilmer, der Anfang der sechziger aus dem berühmten Experimental- und Nachwuchsstudio „Béla-Balázs“ hervorgegangen war, sondern als Regisseur eines international repräsentativen europäischen Kinofilms. Seit dem MEPHISTO entwickelte sich Szabó zu einem Universalisten der europäischen Künste. In seiner Literaturverfilmung von Klaus Manns Roman aus dem Jahre 1936 zeigte er, wie souverän er mit Goethes FAUST und der Vielfalt des Theaters – vom klassischen Stück bis zu Brecht-Szenen und Kabarett – umgehen konnte. In BEING JULIA(2004) verfilmte er meisterhaft ein Stück des Engländers W. Somerset Maugham. In ZAUBER DER VENUS (1990) erzählt er von den Auseinandersetzungen, Komplikationen und der Lovestory, die ein Dirigent aus Budapest zur Zeit der Wiedervereinigung Europas während der Inszenierung von Richard Wagners TANNHÄUSER an einer Pariser Oper durchlebt.

Zusammen mit seinem Kameramann Lajos Koltai schuf er monumentale Kinobilder, die Architektur und bildende Kunst als dramatische Elemente der Szenografie nutzten (in der Trilogie der 80er Jahre MEPHISTO, OBERST REDL, HANUSSEN; in dem jüdischen Familienepos von fünf Generationen SUNSHINE/ EIN HAUCH VON SONNENSCHEIN, 1999; in TAKING SIDES – DER FALL FURTWÄNGLER, 2001). Es ist das bleibende Verdienst Szabós, in einer Zeit der Allmacht der Massenkultur und des von Hollywood bestimmten mainstreams ein europäisches Kino vertreten zu haben, das sich mit humanistischen Botschaften der europäischen Kunst (Epik, Drama, Schauspiel, Oper) konsequent auseinandersetzte und mit beeindruckenden Erzählstrategien das Gefühl der Verantwortung bei den Zuschauer auslösen konnte.

Bereits in seinem ersten Kurzfilm VARIATIONEN AUF EIN THEMA (1961), der Film erzählt wie ein Vater mit seinem Sohn ein Waffenmuseum besucht, führte der junge Autorenfilmer eine filmsprachlich experimentelle Auseinandersetzung mit dem Krieg als einem Grundübel der europäischen Geschichte. In seinem ersten Spielfilm ALTER DER TRÄUMEREIEN (1964), einem im Stil der Nouvelle Vague erzählten Generationsspiegelbild, durchbricht Szabó die ansonsten durchgängige Gegenwartsebene mit Dokumentarfilmmaterial aus der Zeit des 2. Weltkrieges, der Zeit des Faschismus und der nationalen Erschütterungen um den Budapester Aufstand von 1956. Das thematische Motiv „Individuum und Geschichte“ zieht sich durch sein gesamtes Werk wie ein roter Faden. Die Ausgangspunkte des Autorenfilmers sind in seinen Generationserfahrungen begründet, die in Kindheit und Jugend von Kriegs-, Nachkriegszeit, von der Zeit des Personenkults unter Mátyás Rákosi und der nationalen Erhebung von 1956 geprägt wurden. Hinzukommt, dass die Nähe zu Budapester Juden und zu ihren Schicksalen sich durch die Filme der Autorenfilmerphase der sechziger und siebziger Jahre mit eindrucksvollen Szenen und Nebenfiguren – z.B. in VATER, 1966, und in FEUERWEHRGASSE 25, 1973 - durchzieht und in der humanistischen Sicht auf die Identität der ungarischen Juden, auf ihre in der Historie von Leiden und Vernichtung in Frage gestellte Hoffnung auf Toleranz, Liebe und Gerechtigkeit im Epos SUNSHINE (1999) kulminiert.

Die Sicht auf die Geschichte Mitteleuropas wird bei Szabó nicht von einer vordergründigen Illustration der politischen Geschichte getragen. Er sieht vielmehr in dem Spannungsverhältnis von Individuum und Geschichte das Bezugsfeld humanistischer Verantwortung des Künstlers, die sich auf Charaktere, Schicksale, Katastrophen von Menschen unter politischem Druck und Repression konzentriert: „Die Geschichte griff vielleicht niemals, nirgendwo anders so drastisch, so permanent und unausweichlich in das alltägliche Leben, das Schicksal, die Verbindungen der Menschen ein, wie in dieser Region der Erde.“ [1] Und an anderer Stelle: „Für mich ist der Unterschied zwischen Mitteleuropa und Europa, dass wir hier etwas…gemeinsam haben und das ist unsere Vergangenheit…Wir wissen etwas, was andere nicht wissen, durch diesen sonderbaren Wirbel der Diktaturen und Demokratien, in den persönlichen Schicksalen, in diesen aufsteigenden und hinabstürzenden Wogen wissen wir – so glaube ich – sehr vieles über den Menschen, was andere nicht wissen können.“[2]

In diesem Credo ist das thematische Motiv „Individuum und Geschichte“(in Mitteleuropa) verbunden mit anderen thematischen Motiven wie dem von „nationaler Identität und Identitätsverlust“ – so in der Story von OBERST REDL (1984), die das Konfliktfeld von Herkunft (ethnisch: die ruthenische Bauernfamilie/ mütterlicherseits deutsche Juden) und der Homosexualität einerseits und andererseits der Beamtenrolle im Netzwerk der Mächtigen der k.u.k. Monarchie auslotet. Diesem thematischen Motiv ist auch das jüdische Familienepos SUNSHINE (1999) verpflichtet, in dem vom Ende des 19.Jahrhunderts über den Faschismus, die Rákosi-Ära bis zu den Ereignissen von 1956 und die Folgezeit die Assimilation der ungarischen Juden als ein widerspruchsvolles und opferreiches Ringen um die nationale und persönliche Identität ausgebreitet wird. In dem schlichten Alltagsfilm SÜSSE EMMA, TEURE BÖBE (1992) erzählte Szabó die Geschichte zweier junger Russischlehrerinnen, die mit dem Wegfall des Russischunterrichts an den ungarischen Schulen Anfang der neunziger Jahre eine Identitätskrise durchleben, indem sie arbeitslos werden, ihre soziale Existenzgrundlage verlieren. Szabó beobachtet sachlich, zeigt Ungeheuerliches in schlichten Alltagsvorgängen: Schüler, die die Russisch-Lehrbücher verbrennen, die Auseinandersetzungen im Lehrerzimmer der Schule über Lebensläufe, einen nächtlichen Überfall auf Emma, Kindergärtnerinnen und Lehrerinnen, die sich als Aktfotomodelle anbieten. Böbe stürzt sich schließlich im Internat aus dem Fenster, weil sie keinen Ausweg mehr sieht und Emma steht als Zeitungsverkäuferin auf der Strasse.

Sowohl in VATER (1966), einem Höhepunkt in der Generationstrilogie der 60er Jahre (zur Trilogie zählen ALTER DER TRÄUMEREIEN, 1964, und LIEBESFILM; 1970), als auch in MEPHISTO (1981), dem ersten Film der Trilogie der 80er Jahre, als auch in TAKING SIDES - DER FALL FURTWÄNGLER (2001) ging Szabó einem Thema nach, das auch aus dem thematischen Motiv „Individuum und Geschichte“ folgt: die Frage nach den Grenzen individueller moralischer Autonomie unter den Bedingungen des politischen Drucks und der Repression.

In VATER erzählte der Autorenfilmer eine generationstypische Story aus dem Ungarn der Nachkriegszeit und der fünfziger Jahre. Jancsi, ein Junge, dessen Vater im Krieg Arzt war, malt sich in einer Ära der öffentlichen Glorifizierung und Mythenbildung um Widerstandskämpfer aus, dass und wie sein Vater als Widerstandskämpfer von den Pfeilkreuzlern verfolgt wurde, Verwundete rettete u.a. Er macht die Erfahrung, dass er mit diesen Phantasien Macht über Mitschüler und Erwachsene gewinnen kann und nutzt diese Macht aus. Erst allmählich gewinnt er ein wahres Bild des Vaters. In einem großen Schlussbild lässt Szabó den Jungen durch die Donau zum anderen Ufer schwimmen und mit ihm schwimmen viele, viele Jugendliche. Ein Generationsbild auf die Befreiung von falschen Vaterbildern, von der im sozialistischen Staat der Personenkultära mythologisierten Instanz des Über-Vaters, der seinerzeit letztlich Namen wie Stalin oder Rákosi trug.

In MEPHISTO entwirft Szabó das Psychogramm eines überragenden Schauspielers, der aus Eitelkeit und Ehrgeiz in opportunistischer Weise vom Provinztheater zum Staatstheater, vom talentierten Darsteller zum mächtigen Intendanten aufsteigen kann, weil er einen Teufelspakt mit dem faschistischen General und Ministerpräsidenten eingeht und seine Kunst in den Dienst des autoritären Regimes stellt. Unter der Regie von Szabó gelang es Klaus Maria Brandauer, dem Darsteller des Höfgen, die Faszination dieser Schauspielerpersönlichkeit (die nach Klaus Mann dem deutschen Schauspieler Gustaf Gründgens, 1899-1963, ähneln sollte) für das Kinopublikum erlebbar zu machen. Mit dieser Darstellungsweise vermeidet Szabó eine politisch vereinfachende moralische Verurteilung: er führt einen großen Charakter und seine Katastrophe vor. Die Katastrophe eines Charakters, der seine moralische Autonomie selbst aufgibt und zum Verkörperer des Bösen wird, wie das der Ministerpräsident über Höfgens Mephistorolle im Film sagt.

Die Grenzen der moralischen Autonomie des Künstlers untersucht Szabó auch am Beispiel des genialen deutschen Dirigenten Wilhelm Furtwängler (1886-1954). Die Nazis instrumentalisierten seine Interpretationen „deutscher Titanenmusik“ von Wagner über Brahms und Bruckner bis Beethoven für ihre Herrschaft. Szabó konzipiert mit TAKING SIDES – DER FALL FURTWÄNGLER (2001) ein Kammerspiel in monumentaler Berliner Architektur. Er konzentriert die Handlung auf die Verhöre eines US-Major, eines Spezialisten für Versicherungsrecht. Die Forderung seiner Vorgesetzten lautet: „Wir glauben, dass er sich dem Teufel verkauft hat. Sie weisen nach, dass er schuldig ist.“

Die Schuldanklage des US-Major wird getragen von Dokumentarfilmvorführungen, die immer wieder die Wochenschauaufnahmen von Bergen toter Menschenleiber in einem KZ zeigen. Mit dieser Begründung der durch nichts zu entkräftenden Verurteilung des faschistischen Systems ist der Vorwurf an Furtwängler gerichtet, dass er nicht 1933 emigrierte, dass er Hitler, Goebbels, Speer als Künstler diente. Szabó versucht, Furtwänglers Argumente im Verhör zu sezieren. Er vereinfacht die Konfrontationen, indem er den US-Major als amusisch, als Intellektuellenhasser und Furtwängler als die hilflose, ausschließlich auf die Verteidigung seines Grundsatzes von der Trennung von Politik und Musik festgelegte Künstlerpersönlichkeit agieren lässt. Furtwängler beruft sich auf sein Credo, durch Musik Freiheit, Humanität und Gerechtigkeit bewahren zu wollen. Der US-Major setzt dagegen Furtwänglers Antisemitismus, seine Feigheit in der Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Herrschaft. Die moralische Autonomie des Furtwängler lässt sich mit der ausschließlichen Berufung auf sein Künstlertum unter den Bedingungen der Nazi-Herrschaft nicht aufrecht erhalten – das ist Szabós Urteil, auch wenn die Entnazifizierungskommission später kein Auftrittsverbot über den Dirigenten Furtwängler verhängt hat – wie man am Schluss erfährt.

Zwischen Szabós Spielfilmen der sechziger und siebziger Jahre und den ab 1980 in Gang gekommenen internationalen Koproduktionen bestehen beträchtliche stilistische Unterschiede.

Der Autorenfilmer war anfangs der dokumentaren Methode, wie sie im Béla-Balázs-Studio gepflegt wurde, verpflichtet. In einem seiner ersten Kurzfilme TE/ DU (1961) hat er stilistisch seine Nähe zum französischen cinema verité und zur Nouvelle Vague demonstriert. Er zeigt das Schweben, die jugendliche Anmut einer Mädchenfrau, die durch Budapest eilt. Dieser Kurzfilm weist in einzelnen Straßenszenen eine innere Verwandtschaft mit Motiven aus Godards AUSSER ATEM(1959) auf. In das ALTER DER TRÄUMEREIEN (1964) gibt Szabó Hinweise auf Truffaut. Die Trilogie der sechziger Jahre weist eine fortschreitende Besinnung auf eigene stilistische Lösungen auf. Dies trifft insbesondere auf VATER (1966) zu. Ein Film, in dem Szabó die Phantasien des Jungen ironisch mit Genreelementen des Abenteuerfilms und der Komödie unterläuft und damit auch Abstand von der dokumentaren Methode gewinnt.

Mit FEUERWEHRGASSE 25 (1973), einer Erzählung über die Einwohner eines Wohnhauses quer durch die Geschichte von Krieg, versteckten desertierten Soldaten und deportierten Juden, vollzog Szabó unter Einbeziehung einer raffinierten Farbdramaturgie den Sprung in surrealistische Erzähltechniken.

Wie ein nicht mehr zu überschreitender Endpunkt dieser stilistischen Entwicklung des Autorenfilmers mutet der Versuch im Genre der Parabel in BUDAPESTER MÄRCHEN(1977) an.

In den europäischen Koproduktionen – beginnend mit MEPHISTO – vollzog Szabó die Abkehr von der dokumentaren Methode der Alltagsgeschichte und von Genrestilistiken, die für seine Position als Autorenfilmer in Ungarn kennzeichnend waren. Er musste lernen, den Übergang von der staatlich subventionierten sozialistischen Filmpoduktion (und ihrer Nischen für Autorenfilmer) zu einer am Weltmarkt orientierten kapitalistischen Filmwirtschaft zu bestehen. Die Anpassung an internationale Standards konnte er bei Bewahrung seiner künstlerischen Intentionen kreativ bewältigen.

Nun zählte die Erzählung großer dramatischer Charaktere, der Konflikte, der Kollisionen und der das internationale Publikum erschütternden Katastrophen ohne episierende und reflexive Erzählweisen. Jetzt bedurfte es internationaler Stars und exzellenter internationaler Schauspielerensembles. Die Bildsprache des Kameramannes Lajos Koltai brachte monumentale Kinobilder von Gesichtern und Architekturen, in denen er seine virtuose Licht- und Farbgestaltung verfeinern konnte. Man konkurrierte mit den internationalen Ausstattungsfilmstandards. Szabó wusste die Möglichkeiten von Literatur, Theater, Oper im großformatigen Farbfilm genial zu steigern. Seine Stilistik orientierte sich erfolgreich am internationalen Massenpublikum, nicht mehr am nationalen ungarischen Publikum. Szabós Aufstieg zum Spielfilmregisseur von europäischem Rang vollzog sich endgültig mit den internationalen Koproduktionen, die massenwirksamere stilistische Lösungen diktierten.

Die Geschichte des 20.Jahrhunderts hat gewaltige Verkehrungen von Toleranz und Humanität in Mitteleuropa gezeigt. Es ist das Verdienst des Filmemachers Szabó, solche Verwerfungen aus humanistischer Sicht seziert zu haben. Er spricht von Lebenshilfe, die er mit seinen Filmen dem Zuschauer vermitteln will. Dies gilt aber in einem besonderen Sinne: er führte die Gefährdungen moralischer Autonomie, der nationalen und sozialen Identität des Einzelnen in Alltagsgeschichten wie in großen Inszenierungen der Historie vor ohne zu moralisieren, aber immer, um zu erschüttern. Die Verantwortung des Humanisten István Szabó ist ablesbar an seinen Antworten, die er auf die Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen moralischer Autonomie des Einzelnen unter den Bedingungen von Herrschaft und Machtbefugnissen gegeben hat. Die Trilogie der achtziger Jahre wurde in diesen Auseinandersetzungen sein erster Höhepunkt im europäischen Kino.


(2) Macht und Herrschaft – das Theater des Herrschens und des Dienens

Szabó baut, wenn man von der zeitlichen Abfolge der Entstehung der einzelnen Filme absieht – folgenden für die mitteleuropäische Geschichte schicksalsschweren geschichtlichen Bogen:
- der innere Verfall der k.u.k. - Monarchie Österreichs, die ein Vielvölkerstaat war, vor dem ersten Weltkrieg aus der Perspektive des Offizierskorps der Armee (OBERST REDL, 1984) - insbesondere 1906,1910,1914;
- der Verlust der Ordnung und Werte in der deutschen Weimarer Republik und der Ausweg, der Faschismus, aus der Perspektive eines Wahrsagers, der in den bürgerlichen Salons und Milieus agiert (HANUSSEN, 1990); -
der Sieg des Faschismus und die Indienstnahme der Kunst und von Künstlern durch die Nazi-Herrschaft aus der Perspektive einer Schauspieler-Karriere, die von den 20er Jahren bis zum Jahre 1938 geführt wird (MEPHISTO, 1981). -

Szabó insistiert auf die Historie - er wählte historisch-authentische Persönlichkeiten bzw. Bezüge, wie sie bereits in der Literatur gefiltert wurden.
Bei Klaus Mann heißt das Motto des Romans, der Therese Giehse gewidmet ist: „Alle Fehler des Menschen verzeih ich dem Schauspieler, keine Fehler des Schauspielers verzeih ich dem Menschen.“ Goethe, „Wilhelm Meister“ [3]. Hatte Klaus Mann als authentische Persönlichkeit den deutschen Schauspieler Gustaf Gründgens im Auge, so folgt Szabó dem und versucht mit der Besetzung der Höfgen-Rolle durch Klaus Maria Brandauer, die Faszination dieser genialen Schauspielerpersönlichkeit zu rekonstruieren.

Die Nachbemerkung zum Roman lautet: „Alle Personen dieses Buches stellen Typen dar, nicht Porträts.“ [4] Dem setzt Szabó bewusst die Charakteranalyse, das Psychogramm entgegen.
OBERST REDL geht – nach Szabós Hinweis im Vorspann des Films - zurück auf John Osbornes A PATRIOT FOR ME (1965), ein Stück, das 1965 in der britischen Homosexuellen-Debatte für Aufregung sorgte. Bei HANUSSEN könnte man eventuell Motive aus Romanen von Lion Feuchtwanger vermuten (z.B. BRÜDER LAUTENSACK, 1943).

Höfgen, Oberst Redl und Hanussen weisen als Charaktere eine Besonderheit auf: sie sind theatral in einem besonderen Sinne. Alle drei betreiben auf je besondere biographische Weise ein Rollenspiel in den Hierarchien der Macht -
in MEPHISTO sind dies Höfgens Intendantenebene und der Teufelspakt mit dem General und Ministerpräsidenten, in OBERST REDL ist dies verbunden mit dem Hass des adligen Offizierskorps und mit der intriganten kaiserlichen Hofebene um den Erzherzog, -
in HANUSSEN ist das letztlich die Konfrontation mit der nach der Macht strebenden Nazipartei. Szabó zeigt, dass jedem der drei die moralische Autonomie – so sehr jeder von ihnen dies für seine Handlungen in Anspruch nehmen will - gegenüber den Mächtigen verloren geht und die moralische und existentielle Katastrophe des Einzelnen im Finale mit dem Untergang einhergeht. Alle drei agieren – wenn auch Hanussen ein Sonderfall ist – als Diener im Theater der Herrschenden. In OBERST REDL sagt der Erzherzog zu Redl: „Sie wollen dienen.“ -

In der Exposition wird von Höfgen die Gefangenschaft in der sozialen Rolle des Schauspielers so benannt:
„Und mein Gesicht ist nicht mein Gesicht
Und mein Name ist nicht mein Name,
weil ich ein Schauspieler bin.
Juliette, weißt du, was das heißt - ein Schauspieler?
Ein Schauspieler - das ist eine Maske!“

Szabó hat deshalb in genialer Weise in MEPHISTO eine theatrale und eine filmische Dramaturgie des Maskenspiels auf zwei Ebenen entwickelt. Er nutzt die Schminkmaske des Mephisto in der in die Story integrierten FAUST- Inszenierung für die Ausdeutung des sozialen Rollenspiels im Teufelspakt mit der nazistischen Herrschaft (siehe weiter unten den Abschnitt „Szabós Dramaturgie des Maskenspiels“).

Redls Theatralität ist gegeben durch die Figurationen, die Rollenzuweisungen in einem Militärapparat. Er ist dem Kaiser als dem Symbol der Einheit und der Ordnung der Vielvölker-Monarchie, der ihm durch seine Sozialisation in der Militärschule zum Über-Vater geworden ist, innerlich verpflichtet. Seine Hörigkeit gegenüber der autoritären Herrschaft und sein militärisches Talent machen ihn zum begabten Diener im Theater der Mächtigen, so dass er eine Karriere vom Hauptmann zum Oberst und Chef des Armeegeheimdienstes machen kann. Diese seine Identität als ergebener Offizier in kaiserlichen Diensten ist Widersprüchen ausgesetzt, an denen sie schließlich zerbricht:
- er ist im Vergleich zu den adligen Offizieren niederer Herkunft, was ihm soziale Distanzen einbringt, die er durch besondere Staatstreue und militärische Begabung als Offizier kontern will;
- er verleugnet die jüdische Familienlinie der Mutter und meidet den Kontakt mit der jüdischen Bevölkerung, aber er sucht die Freundschaft zu einem jüdischen Offizier, der aus einer ungarischen Adelsfamilie stammt (Kúbiyni), und zu einem jüdischen Armeearzt (Sonnenschein), d.h. für ihn gilt, dass die Standesfrage und damit der Standesdünkel vor der Judenfrage Vorrang hat, was Ängste vor dem Antisemitismus einschließt;
- er hat als ranghoher kaiserlicher Offizier(er forciert dies mit Pflichtbewusstsein) politisch den Interessen des Vielvölkerstaates zu dienen, aber er ist Ruthene, Angehöriger einer im Vergleich zu den Böhmen und den Ungarn politisch unbedeutenden ethnischen Minderheit in Galizien;
- er ist als Chef des Armeegeheimdienstes beauftragt, das Offizierskorps zu überwachen und soll schließlich für den Erzherzog Hoch- und Landesverratsfälle aufspüren, um der Krise in der Armee vorzubeugen, aber der Erzherzog verbietet es, in dieser Frage den Adel zu kompromittieren, obwohl adlige Offiziere – so von Redl nachgewiesen - Hochverrat begangen haben; der Kronprinz fordert ihn auf, einen „Doppelgänger“ zur Biografie Redls als Präzedenzfall zu nehmen - also einen letztlich für den Adel im Offizierskorps ungefährlichen Fall zu inszenieren;
- er hat den Kaiser Franz Joseph als Vaterfigur verinnerlicht und erkennt zu spät, dass vom Kronprinzen Erzherzog Franz Ferdinand(1863-1914), dem Vertreter der „Kriegspartei“ am Hofe, die politische Linie des Kaisers unterlaufen wird und er – Redl - geopfert werden soll;
- er ist verheiratet und er wird der Homosexualität von adligen Offizieren und dem Kronprinzen verdächtigt und ihm wird schließlich mit einem homosexuellen Agenten, dem er militärische Geheimnisse im Zorn preisgibt, eine Falle gebaut. Oberst Redl selbst ist damit die Lösung für die „Kriegspartei“ des Kronprinzen. Er wird in der Hofintrige dazu verurteilt, sich selbst zu erschießen. Oberst Redls Tragik besteht darin, dass er als treuer Offizier des Systems den Herrschaftsinteressen des Kronprinzen zum Opfer fällt – also seine moralische Autonomie als Offizier endgültig verliert in intriganten Herrschaftsverhältnissen. Szabó dramatisiert die Katastrophe seines Helden, indem er den Identitätsverlust in das Zentrum der Charakteranalyse im Finale rückt.

HANUSSEN gewinnt die Aura des Hellsehers und seine Theatralität kann auf einem Spiel mit Ängsten der Massen in einer unsicheren Zeit aufbauen. Er wird zu einem Agenten charismatischer Erwartungen, die schließlich von den Nazis politisch instrumentalisiert werden. Er ist magischer Herrscher bei seinen Bühnenauftritten, der die hypnotisierten Menschen seinen Zielen unterwerfen kann. Von Hanussen geht eine irrationale Macht über Menschen in seinen performances aus, die bis zu dem Punkt eskaliert, da seine gefährliche Vorhersage des Reichstagsbrandes für die Nazis Anlass ist, ihn zu ermorden. Seine Prophetie entwickelt sich im Spannungsfeld politischer Interessengruppen in der Endzeit der Weimarer Republik, die von der faschistischen Machtübernahme bedroht ist. Szabó führt m. E. vor, wie eine durch Prophetie irrational begründete Machtposition einer theatralen Persönlichkeit in der Öffentlichkeit einer Demokratie, die sich in der Krise befindet, in dem Moment zu Bruch geht, da reale politische Herrschaftsinteressen durch Hanussen in Gefahr geraten. In HANUSSEN geht Szabó über die in den anderen Filmen der Trilogie verfolgte Frage nach dem Identitätsverlust, nach den Verkehrungen der moralischen Autonomie in Machtpositionen einer monarchistischen Offiziershierarchie bzw. des Künstlers in der faschistischen Diktatur hinaus. Szabó erzählt nun vom irrationalen und magischen Propheten und der ihm möglichen Machtposition in der öffentlichen Meinungsbildung einer in der Krise befindlichen Demokratie. Eine vage und gefährliche Machtposition, die von denen, die die diktatorische Herrschaft mit allen Mitteln erreichen wollen, einerseits benutzt und andererseits zerstört wird.

Damit wird das Thema der Trilogie, die Relativität der Machtpositionen in diktatorischen Herrschaftsstrukturen, erworben im Zuge von theatralen Karrieren, und die damit einhergehenden Verluste an Identität und an moralischer Autonomie, nun ausdifferenziert im Hinblick auf Krisensituationen der Demokratie.


(3) Welche Psychogramme entwirft Sazbó? Welche dramaturgische Sicht wird erkennbar?

Einige Feststellungen

(1) Eine Lesart der Trilogie wäre die, dass alle drei Männer gezeichnet sind von der Tragik des talentierten Emporkömmlings in Staatssystemen, die sich in der Krise befinden (OBERST REDL, HANUSSEN) oder die sich der Emporkömmlinge beim Ausbau ihrer Herrschaft bedienen (MEPHISTO). Die Hybris der talentierten Persönlichkeit gewinnt eine selbstzerstörerische Dimension. Sie ist Agens und Indikator nationaler Katastrophen. Die Faszination der Machtposition hat ihre Kehrseite in der Unfähigkeit zu demokratischem Handeln.

(2) Alle drei Persönlichkeiten bewegen sich in einem Herr – Diener – Rollenspiel unterschiedlicher Prägung (Mephisto/Ministerpräsident; Oberst Redl/ Kronprinz; Hanussen/ die Nazis, die ihn schließlich ermorden). In diesem Rollenspiel scheitern sie tragisch.

Es überlagern sich mehrere Ebenen, die das gewählte stoffliche Feld von Individuum und Geschichte disponieren:

(1) die Selbstüberschätzung und Hybris von talentierten Persönlichkeiten, einen zerstörenden (und zerstörten) Staat und dessen Herrscher stützen zu wollen. Die Selbstüberschätzung endet tragisch:
- Redl scheitert mit seiner niederen Herkunft am adligen Selbstverständnis der Herrschaft, am österreichischen Thronfolger. Er wird zur Figur des vom Thronfolger gesuchten Skandals, mit dem die Moral des Offizierskorps gestärkt werden soll. Oberst Redl endet in einer Intrige. In der Redl - Story wird das Schillernde des Charakters, die Verkehrungen seiner Rolle in den Herrschaftsmechanismen durch die Schlusspointe der Intrigenstory „gebremst“. Sie bekommt nicht die menschlich-tragische und philosophisch-historische Dimension wie in den anderen beiden Filmen der Trilogie. Es bleibt bei einem Bahnsteigkantenunfall bei Ausfahrt des Zuges der Historie in den Ersten Weltkrieg.
- Hanussen spricht die Ängste der bewegten Zeit aus, erkennt, dass Hitler als Retterfigur angenommen wird und er wird von den Nazis umgebracht. Er erscheint als eine schillernde Seite des Hitler-Mythos und ist zugleich der Faszination der historischen Ereignisse verfallen. Hanussen ist Warner und zugleich Wegbereiter des Unheils - er scheitert in dieser Doppelrolle am geschichtlichen Gang der Ereignisse (z.B.: im Film die Posenfotos bei der Henny Stahl, die Fackel-Episode, mit der der Reichstagsbrand vorausgesagt wird).
- In der Verfilmung des Romans von Klaus Mann MEPHISTO verkehrt sich faustisches Streben um in die Ausschließlichkeit der „Kraft des Bösen“. Höfgen, der hochtalentierte Schauspieler, wird zu einer Kraft, die nur das Böse schafft, weil er sich an die diktatorische Herrschaft opportunistisch anpasst. Macht und Geist gehen ein Bündnis ein, das aufbaut auf der Unterwerfung des Künstlers, des Intellektuellen unter eine Staatsmacht, die die institutionelle Macht des Bösen ist.

Die Filmtrilogie erzählt drei Geschichten von talentierten Emporkömmlingen, die Machtpositionen erlangen, aber Herrschaftsinteressen erliegen.


Zum dramaturgischen Aufbau der Trilogie

Feststellungen zum Aufbau der Handlung

Szabó folgt in der Trilogie konsequent der aristotelischen Dramaturgie, d.h. er setzt auf den tragischen Charakter, der in einer Vielzahl von Kollisionen mit anderen Figuren und über verschiedene Peripetien (Wendepunkte der Handlung) in einer Handlungsstruktur aufgebaut, die von der Exposition zu Kulminationen bis zur Katastrophe des Helden, die eine Katharsis beim Zuschauer auslösen soll, geführt wird. Szabós Dramaturgie zielt, realisiert durch eine beeindruckende filmische Erzählweise, auf ein dramatisches Handeln, das „schlechthin auf kollidierenden Umständen, Leidenschaften und Charakteren“ beruht „und (das) führt daher zu Aktionen und Reaktionen, die nun ihrerseits wieder eine Schlichtung des Kampfes und Zwiespalts notwendig machen. Was wir deshalb vor uns sehen, sind die zu lebendigen Charakteren und konfliktreichen Situationen individualisierten Zwecke...“[ 5]

Als Beispiele aristotelischer Dramaturgie sollen im Folgenden die drei Finaleszenen diskutiert werden.

Das Finale des MEPHISTO (ca.128’- 137’/Dauer: 9’)
Höfgen ist endgültig eine Marionette des Ministerpräsidenten geworden.
Der Opportunist Höfgen ist der endgültige Verlierer des Teufelspaktes. Auf der prunkvollen Geburtstagsfeier des Ministerpräsidenten im Theater hält Höfgens seine Rede auf den „Mäzen“. Schnitt: der Ministerpräsident und seine Crew begeben sich mit Höfgen ins Olympiastadion. Dieses Stadion sei nun geeignet für ein Massenspektakel, für ein totales Theater, in dem der Schauspieler Höfgen seine Macht der Suggestion, der Verführung im Dienste der Herrschenden entfalten soll. Szabó zeigt, wie der vom Scheinwerferlicht in der Mitte des Stadions angestrahlte Höfgen nun mit Angst verzerrtem Gesicht hin und her jagt. Es mutet an wie eine vergebliche Entschuldigung für seinen Opportunismus, wenn er stammelt: „Ich bin ja nur ein Schauspieler“, ehe sein Gesicht in einer letzten Folge statischer Großaufnahmen grellweiß erstarrt.

OBERST REDL (Finale: ca.120’ – 138’/ Epilog: 138’ - 140’/ )
Nach der Verhaftung Oberst Redls wegen Landes- und Hochverrats – er ist zum Bauernopfer des Thronfolgers in den Bestrebungen um einen „Fall“ geworden, mit dem der Krise im Offizierskorps entgegen gewirkt werden soll – suchen ihn sein Freund Kubiyni, seine Geliebte, seine Frau auf, um ihn zu einem Schuldgeständnis zu bewegen. Der Thronfolger und Erzherzog berät mit Offizieren, wie im vorliegenden Falle, dem eine Intrige der „Kriegspartei“ am Hofe zu Grunde lag, vorzugehen sei. Er nimmt von einem Prozess Abstand und fordert den Selbstmord des Angeklagten. Die Waffe solle Oberst Kúbiyni, der beste Freund des Angeklagten, überbringen.

Als Schlussbilder zeigt Szabó den im Hotelzimmer hin und her rasenden Oberst Redl mit Angst verzerrtem Gesicht, der sich schließlich erschießt. Es folgt ein Epilog: die Szene der Versteigerung des Nachlasses; Dokumentarfilmaufnahmen vom Attentat auf den Thronfolger in Sarajewo und von Kampfhandlungen im Ersten Weltkrieg.

HANUSSEN (Finale mit Epilog: ca. 102’- 108’/ 6’)
Hanussen und seine Assistentin werden von einem SS-Trupp abgeholt (nachdem der Propagandachef der Nazis den Vertrieb der Zeitungen stoppen lässt, in denen die Prophezeiung Hanussens, dass der Reichstag in Kürze in Flammen stehen wird, verbreitet wird) und in ein Waldstück gefahren. Ein Nazi, der einst als Provokateur in einer Bühnenschau Hanussens auftrat und von ihm hypnotisiert wurde, fordert ihn auf, auf einen Baum zu klettern und wie ein Hahn zu krähen (als Sinnbild seiner politischen Prophetien und als Demütigung). In den letzten Minuten seines Lebens betet Hanussen das lutherische Gebet „Vater unser“ und bleibt moralisch standhaft. Erst nachdem auf ihn geschossen wird, kräht er noch einmal wie ein Hahn und schleudert dem Nazi entgegen: „Ihr werdet untergehen!“. Danach wird er exekutiert. Im Sterben fragt er: „Warum?“
Es folgen Dokumentaraufnahmen vom Reichstagsbrand.

Die drei Finaliszenen folgen in klassischer Weise dem aristotelischen Prinzip der Katastrophe, wobei in der Montage von OBERST REDL und HANUSSEN die je individuelle Katastrophe verbunden wird mit nationalgeschichtlichen Katastrophen (Dokumentaraufnahmen vom Ausbruch des 1. Weltkrieges; Dokumentarfilmaufnahmen vom durch Hanussen prophezeiten Reichstagsbrand).

Die drei Finaleszenen sollen aus der Sicht folgender Fragen miteinander verglichen werden:
(1) Wie löst Szabó die Frage nach dem Verhältnis von moralischer Autonomie und politischem Druck in den Finaleszenen?
(2) Gehen der jeweiligen Katastrophe große Kollisions-Szenen voran, die Peripetien (Wendungen) im Handlungsverlaufs markieren?

Zu 1)
Höfgen und des Oberst Redl erkennen im Finale, dass sie ihre moralische Autonomie in ihrer Machtposition verloren haben und dass sie dem politischen Druck bzw. der Repression des Herrschaftssystems, mit dem sie verbunden sind, hilflos ausgeliefert sind. Von beiden unterscheidet sich Hanussen insofern als er nicht in einer Hierarchie eine Machtposition erworben hat sondern durch seine politische Prophetie in der öffentlichen Meinungsbildung einer in der Krise befindlichen Demokratie. Die Exekution durch die Nazis im Finale legt eine zweifache Tragik frei: a) obwohl er die Machtübernahme durch Adolf Hitler prophezeit hat – also den Nazis nützlich war -, bringen diese ihn um und b) bis in den Tod bewahrt er seine moralische Autonomie, prophezeit den Nazis ihren Untergang, aber er hat nichts getan, um deren Diktatur zu verhindern. Die Wahrheit, auf die sich diese moralische Autonomie fatalistisch beruft, wird von dem verhängnisvollen Irrtum getragen, die Demokratie nicht verteidigen zu müssen gegen die Diktatur.

Zu 2)
In allen drei Filmen der Trilogie gehen große Kollisions-Szenen den Finali voran, die Peripetien markieren.
In MEPHISTO ist es der Zusammenstoß mit dem Ministerpräsidenten, bei dem er für den verhafteten kommunistischen Kollegen Otto Ullrich Fürsprache einlegen will. Er wird hinausgeworfen und ordnet sich endgültig auf der Pressekonferenz zu seiner HAMLET – Inszenierung der Nazi-Diktatur unter, was aus seinem Text ersichtlich wird: „Hamlet ist also auch eine Gefahr des deutschen Menschen. Wir haben ihn alle in uns, und wir müssen ihn überwinden. Denn die Stunde verlangt von uns Aktionen, nicht nur Gedanken und die zersetzende Reflexion. Eine Vorsehung, die uns den Führer geschickt hat, verpflichtet uns zur Tat im Interesse der nationalen Gemeinschaft, von der Hamlet, dieser typische Intellektuelle, sich grüblerisch absondert und entfernt.“ [6]

In OBERST REDL ist dies die Vorladung beim Thronfolger. Redl muss erkennen, dass der Thronfolger im Gegensatz zum Kaiser in einem Krieg den Ausweg aus der Krise der Monarchie sieht. Außerdem lehnt der Thronfolger es ab, Hochverratsprozesse gegen Adlige zu führen. Redl erkennt, dass er in seiner Machtposition gescheitert ist. Er verliert seine Identität als Offizier der Monarchie endgültig als man ihm einen homosexuellen Agenten zuspielt, der ihn zum Hochverrat bewegen soll.

In HANUSSEN ist dies die Erkenntnis, dass Hitler – vermittelt durch die Fotografin Henny Stahl – die theatralen Posen des Hellsehers nachahmt. Im Gespräch mit Dr. Bettelheim, dem Freund und Juden, wird er gewarnt: „Wenn Du nicht mehr sagst, was die hören wollen, werden sie Dich umbringen. Du darfst Dich nicht verkaufen.“ Es setzt eine Kampagne der Nazis gegen Hanussen ein. Hanussen demonstriert in einem öffentlichen Bühnenauftritt, wie durch Willensübertragung es möglich wird, dass eine unscheinbare junge Frau unter Hypnose mit einer Fackel einen Brand legt. Er prophezeit nach dem Besuch einer Naziversammlung, dass der Reichstag brennen wird. Damit gerät er in das Interessenfeld der Nazis, denen eine solche Prophezeiung – aufgrund ihrer Planungen – nicht genehm ist.


Feststellungen zu den Zentralfiguren der Trilogie

(1) Redl ist sich seiner sozialen Herkunft und damit seiner sozialen Distanz im Offizierskorps bewusst. Deshalb bezeichnet er sich mit „unaufrichtig“. Daraus resultiert ein besonders ausgeprägter Hang zum Dienen, zur Diensterfüllung, zur Identifikation mit der k.u.k. Monarchie des Kaisers.

So gesehen ist er der Gegenentwurf zum Schauspieler Höfgen, der auf sein Talent setzt und ständig die Rollen wechselt. Beide entwickeln aber beträchtliche Energien, um Karriere zu machen.

(2) Während in MEPHISTO die Zentralfigur auf der männlichen Seite mit den Figuren des Miklas und des Ulrich zwischen zwei gegensätzliche Charaktere gruppiert wird, was vor allem die Konfliktebenen und die Kollisionen in der Handlung vorantreibt, wird Redl durchgängig zu der Figur des ungarischen Adligen Kúbiyni von der Kindheit bis zum Tod in Beziehung gesetzt.

Diese Feindfreundschaft wird getragen von dem sozialen Gegensatz beider: der ruthenische Bauernsohn, dessen Mutter jüdischer Herkunft gewesen sein soll, dem „schlauen Bauernsohn“ in der k.u.k. - Armee und dem Spross einer einflussreichen ungarischen Adelsfamilie mit aristokratischen Lebensformen. Wider Willen müssen beide innerhalb der Machthierarchie gegeneinander schließlich handeln.
Beide unterscheiden sich auch in ihren sexuellen Neigungen: Redls letztlich verbotenes Verhältnis mit Kúbiynis Schwester und sein - in der Krise - getaner Schritt auf einen Homosexuellen zu, steht im Kontrast zu dem Ehrenkodex des Grafen Kúbiynis.

(3) In MEPHISTO ist die Höfgen herausfordernde Figur die des Generals/Ministerpräsidenten, dem er sich schließlich unterwirft. In OBERST REDL ist es einerseits der ihn fördernde Vorgesetzte(Blech), der ihm die Karriere ermöglicht und schließlich und vor allem der Thronfolger Franz Ferdinand (Müller-Stahl). Der Thronfolger ist frei von mythischer Faszinationsbereitschaft (im Unterschied zum faschistischen General, der fasziniert sagt zur Mephisto-Maske: „die Maske ist das heilige Böse“) und von Sympathien gegenüber einem Bauernsohn(wie der joviale Förderer). Er ist der intrigante selbstbewusste und autoritäre Herrscher, der Redl zur Schachfigur in seinem Spiel macht. Zwischen dem Thronfolger und Redl ist der Abgrund, der sie trennt, der Irrtum Redls, dass das System den wahren Soldaten erkennt - worauf sein Förderer einst setzte. Die Herrschaft bedient sich ihrer Diener und verhandelt taktische Varianten.

(4) Redl ist geprägt von einem genauen Kalkulieren der Umstände und seiner Anpassung, solange er sich motivieren kann (er verleugnet seine Herkunft und erfindet die Geschichte von verarmten ungarischen Adligen in der Kindheit; er schickt seine simple Schwester, die bei ihm vorspricht in Galizien, weg; er ist bereit, Kameraden zu bespitzeln; er zwingt den oppositionellen Schorm, das Offizierskorps zu verlassen; er baut mit intensiven Anstrengungen den Kundschafterdienst auf; er heiratet eine ungeliebte Frau der Konvention halber).
Andererseits - so in der Motivationskrise - folgt er irrationalen Entscheidungen (der Verrat militärischer Geheimnisse an den Homosexuellen, weil er einen Krieg verhindern will). Ist Redl ein „außengeleiteter Mensch“, der in dem Moment, da sein anerzogenes Wertesystem brüchig wird, zerbricht?

Höfgen ist auch „außengeleitet“, aber dies ist bedingt durch seine Fähigkeit, ständig neue Rollen anzunehmen und diese zu spielen - im Schauspiel und im Leben. Der Wandel vom Zeichen der Mepisto - Maske zu den Masken, die ihn umgeben, ist zugleich die Bezeichnung eines Konfliktes, der mit der Unterordnung unter die Herrschaft verschwindet. Redl ist „fremdgeleitet“ sofern er Normen und Überzeugungen verinnerlicht hat, die vom System ihm vorgegeben wurden.

(5) Höfgen ist von vielen Frauen umgeben (Juliette, Dora Martin, Barbara Bruckner, von Niebuhr, die Bildhauerin Leni) und diese Beziehungen unterstreichen die Extreme seines Charakters. Redl wird durchgängig in der tabuisierten Beziehung zu der Katelin Kúbiyni, einer verheirateten Adligen, gezeigt, für die er Erinnerungen an eine Stallknecht-Verfallenheit (ein Motiv aus A. Strindbergs FRÄULEIN JULIE) und doch mehr ist. Seine Ehefrau bleibt eine blasse Nebenfigur. Dramatische Zuspitzungen und Kollisionen werden nicht über die Frauenbeziehungen sondern über Beziehungen zu Männern erzählt: Kúbiyni und später der junge Homosexuelle.

(6) OBERST REDL ist ein Militärfilm. Entweder man wählt eine durchgängige Aktionsdramaturgie und dies vermeidet Szabó oder es dominieren Gespräche, Ansprachen, Diskussionen. D.h. die Figurenbeziehungen, das Interieur, die Schauplätze wechseln zwischen Großaufnahmen der Gesichter und den Panoramabildern der Bälle, der Manöver, der Säle; statische Arrangement sind notwendig, weil Ansprachen, Reden gehalten werden müssen. Wir entdecken, dass die Dramaturgie weniger Peripetien und dramatische Zuspitzungen in OBERST REDL aufweist als in MEPHISTO. OBERST REDL weist eine ruhigere Handlungsführung auf. Dem geht einher eine Zurückhaltung bei den Figurenkollisionen, die die Charaktere profilieren könnten. Diese Tendenz wird in HANUSSEN, der vor allem in den ersten sechzig Minuten breit erzählt wird (Verwundung, Lazarett-Szenen, erste Auftritte in der böhmischen Provinz; die Kollision mit dem Staatsanwalt in Karlsbad schließt diese Stufe der Handlung ab), fortgesetzt. Erst mit dem Auftritt der Nazis in Berlin entwickeln sich Handlung und Charakter verstärkt in Kollisionen. Die Analyse der Kollisionen – siehe weiter unten – gestattet Aussagen über Handlung und Charakter.


MEPHISTO:
Szabós Dramaturgie des Maskenspiels

Ende der siebziger Jahre wurde eine dramatische Bearbeitung des Romans von Klaus Mann durch das Théatre du Soleil (Paris) unter der Leitung von Ariane Mnouchkine aufgeführt, die vor allem die alternativen Entwicklungen von Künstlern vor und nach 1933 in den Mittelpunkt rückte. In dieser Inszenierung wurde deshalb der Gegensatz zwischen dem Opportunisten Höfgen und dem Kommunisten Otto Ulrichs bestimmend für die Grundlinien der Handlung. In dem Spielfilm von Szabó liegt das dramatische Zentrum in der psychischen Konstellation des bedenkenlos nach Erfolg strebenden hoch talentierten Schauspielers, der deshalb sich für die Faschisten als nützlich erweist. Szabó entschied sich dafür, die Beziehungen zwischen Höfgen, dem Schauspieler, und dem Ministerpräsidenten und General, der den Machtapparat des Faschismus verkörpert, zu rücken.

Szabós MEPHISTO (1981) thematisiert das Theater in Episoden und Sequenzen. Es geht um den Werdegang eines Schauspielers und folglich sind Probeszenen und Bühnenauftritte unentbehrlich. Zum anderen bindet Szabó in seine filmische Erzählweise theatrale Elemente wie die Maske ein.

Szabó verwendet nicht nur Schminkmasken und monochromatische Gesichtsverfremdungen als visuelle Zeichen theatraler Verfremdung. Er zielt im weiteren so auf ein Psychogramm, das die Verwandlungsfähigkeit des Opportunisten, seinen theatralen Schein und damit den Verlust an ICH-Stärke betont.

Dieser Spielfilm nutzt eine außerordentliche Spannweite dessen, was Theater ist und sein kann. Die Wiener Operette wird eingangs mit Karl Millöckers MADAME DUBARRY zitiert. Probenarbeiten an einem Can-Can der Pariser Operette werden benutzt, um die selbstvergessene Ekstase des Schauspielers Höfgen, den Rausch des Talentes als Eigenschaften eines Charakters bezeichnen zu können. Weiterhin werden gezeigt Proben an einer Szene aus Brechts BROTLADEN und vor allem die Mephisto-Darstellungen Höfgens bei FAUST-Proben im Staatstheater. Außerdem entdeckt man in diesem Film Agit.-Prop.-Szenen, Kabarettauftritte, einzelne Bühnenfiguren von Höfgen und auch Darstellungsweisen des bayrischen Volkstheaters.

Zu Beginn des Films schaut von der Leinwand auf den Kinozuschauer herab ein Kameraobjektiv und darüber wird das schriftsprachliche Insert lesbar „objektiv“.

Zu Beginn des Films MEPHISTO ist der Zuschauer im Visier der Kamera. Und – im weiteren Sinne – im Visier des Regisseurs. Es kann auch als ein Hinweis gedeutet werden auf das Verhältnis des Zuschauers zur Zentralfigur des Films, die bekanntlich Züge Gustaf Gründgens, eines bekannten Schauspielers im Dritten Reich, trägt. Für den Zuschauer sollte die Suggestion erlebbar werden, die Faszinationskraft, die von Gründgens ausging und die das Publikum bannte. Das Kinopublikum soll diese Faszinationskraft erleben und – davor zurückschaudern. Dem dient das Finale, das die Hilflosigkeit Höfgens im Stadion, im Totalen Theater des Ministerpräsidenten groß ausstellt.

Szabó macht also in den Eingangssequenzen seine Haltung zum Publikum deutlich. Es geht um ein objektives Psychogramm Höfgens. Bei der Höfgen-Darstellung ging es nicht um eine Untertanensatire, wie sie für Wolfgang Staudtes Verfilmung des Romans DER UNTERTAN von Heinrich Mann (DEFA, 1951) bestimmend war. Nicht eine ständige Verneinung der Figur durch den Zuschauer, sondern eine Gefangennahme durch das schillernde Spiel einer Charaktermaske, die ständig soziale und Bühnenrollen annimmt und wechselt, bestimmte die Wirkungsstrategie. Seinen Rollenwechsel belegen die Entwicklung vom proletarisch-revolutionären Theater zum Totalen Theater der Nazis, der Übergang von der liberal-bürgerlichen und humanistischen Familie der Bruckners zur spießig-gefährlichen teutschen Häuslichkeit in der Familie des Ministerpräsidenten. Szabó forderte von Klaus Maria Brandauer keinen satirischen Darstellungsstil. Er entwickelte satirische Wertungen nicht nur vom Schauspieler her sondern mitunter von der Komposition einzelner Vorgänge. Er zeigt vor allem die Extreme des Schauspielers. So folgt beispielsweise auf die Szene, in der er Barbara Bruckner einen Heiratsantrag macht, eine Episode mit der Geliebten Juliette, in der er am Schluss völlig unmotiviert mit einem Revolver auf die Geliebte zielt. Dieser Vorgang erhält durch die vorangegangene Szene einen Gestus, der nicht schlechthin Aggressivität bezeichnet, sondern sichtbar werden durch beide Szenen extreme Verhaltensweisen von Höfgen, ein Gespaltensein in Maske und Kläglichkeit. Deshalb ist auch Höfgens bedenkenlose Angst, wenn er an der Tafel bei Bruckners sich an Fischgräten verschluckt und selbstvergessen hässlich und kläglich die Familienzeremonie unterbricht, im Zusammenhang mit der folgenden Episode zu interpretieren. Er erzählt seiner Frau Barbara Kindheitserlebnisse und offenbart, dass er sich oftmals geschämt habe. Szabó verweist auf zwei Seiten einer übersteigerten Ich-Bezogenheit, die Bedenkenlosigkeit und Kläglichkeit eines Charakters vereint.

Die maßlose Eitelkeit des Schauspielers Höfgen macht ihn blind für die politische Demagogie der Nazis. Künstlerisches Komödiantentum, wie es Höfgen hochtalentiert verkörpert, erweist sich als willfährig für das politische Komödiantentum der Faschisten. Die Dialektik zwischen dem theatralen Spiel des Schauspielers Höfgen auf der Bühne und im Leben und der Theatralität des Faschismus stellt Szabó in den Mittelpunkt seiner Verfilmung des Romans von Klaus Mann, wobei die Theatralität des Faschismus in der Architektur, in den Aufmärschen und Festen ihr besondere Ausprägung erfährt.

Szabó nutzt für seine filmische Erzählweise Gesichtsmasken – ob als Schminkmasken oder als monochromatisch verfremdete „Masken“-Gesichter –, die als visuelle Zeichen mit einer oszillierenden Semantik zwischen den Episoden wirken.

Erstens: Als visuelles Zeichen erscheint die Mephisto – Schminkmaske zuerst in einer Szene aus FAUST I, 1, die im harten Bild-Ton-Schnitt auf eine Szene folgt, in der der nazistische Schauspieler Miklós (György Cserhalmi) mit der in Marschformation angetretenen SA-Jugend faschistische Parolen einübt. Die Szene endet mit dem Text: „Einigkeit und Stärke!“ und dem Ruf des Miklós „Wir folgen dem Führer!“ Darauf folgt dann im Schnitt die Mephisto-Schminkmaske und auf der Textebene: „Blut ist ein ganz besonderer Saft…“ Und später seitens Faust: „Lasst uns in den Tiefen der Sinnlichkeit glühend heiße Leidenschaften stehlen.“ Das ikonographische Motiv der Mephisto-Maske und die Textebenen wirken durch den Bild-Ton-Schnitt auf die Interpretation der vorangegangenen Szene. Das heißt: die übernommene Faustszene und das visuelle Zeichen der Maske des Verführers Mephisto wirken thematisch oszillierend, weil sie eine über die dargestellten Szenen hinausgehende Sinngebung innerhalb der Handlung vermitteln.

Wenn Höfgen nach dem erfolgreichen Bühnenauftritt durch die Kulissen abgeht, schreitet er durch ein brandrot eingefärbtes Licht, das wiederum als visuelles Zeichen Bedeutungen produziert und das wie ein Schlusspunkt zu den faschistischen Parolen eingangs aufscheint. Und die Losung „Einigkeit und Stärke“ wird dialektisch gewendet in dem anschließenden Garderobengespräch zwischen Dora Martin und Höfgen. Sie teilt ihm mit, dass sie in die Emigration gehen wird. Er will im nazistischen Deutschland bleiben.

Zweitens: Nach der Machtergreifung der Faschisten 1933 gelingt es Höfgen, durch die Vermittlung einer einst von ihm abgetanen Schauspielerin (Lotte Lilienthal, die „blöde Kuh aus Jena“), die mit dem Ministerpräsidenten verheiratet ist, wiederum den Mephisto zu spielen. Im Teufelspakt zwischen dem Ministerpräsidenten und dem Schauspieler gewinnt das ikonographische Motiv der Mephisto-Maske einen besonderen dramaturgischen Stellenwert. Die Mephisto-Maske wird in der weiteren Handlung durch eine mittels kinematografischer Monochromatie gewonnene Verfremdung des Gesichts des Ministerpräsidenten (das dadurch zur statuarischen Maske wird) ergänzt. Beide Masken – die theatrale Schminkmaske und die kinematografische monochromatische Gesichtsmaske – signalisieren ein Spiel der Masken und der Maskierungen im faschistischen Herrschaftssystem, in dem der Opportunist Höfgen bereitwillig seine Rolle übernimmt.

Wir entdecken die Exposition des Teufelpaktes, den der Schauspieler Höfgen mit der „Maske des Bösen“, mit dem Ministerpräsidenten, eingehen wird, bereits in der „Scholarenszene“ entwickelt. Diese wurde unmittelbar vor dem zweiten Auftritt der Mephisto-Maske in die Handlung als eine Probenszene montiert. Miklós und Höfgen treten sich in dieser Szene ohne Kostümierung gegenüber. Der Kontrast zwischen dem Bild, das beide Kontrahenten bieten, und dem in gehobener Bühnensprache vorgetragenen Dialog wird von Szabó in der Inszenierung genutzt, um eine thematische Vielschichtigkeit im Probenspiel freizulegen. Denn drei Ebenen gehen in diese Probenszene ein:
(1) Miklós und Höfgen sind zwei Schauspieler, die sich als Berufskollegen bekämpft haben und bekämpfen (immerhin hat Höfgen veranlasst, dass seinerzeit Miklós am Hamburger Künstlertheater entlassen wurde);
(2) der Scholare meint, Faust zu sprechen und erhält aber Rat von Mephisto, unterliegt also einer Täuschung;
(3) die sich wechselseitig interpretierende Spannung zwischen theatralem Spiel und fotografischer Realität in der Probenszene enthält Verweise auf die Weiterführung der Figuren in der Handlung. Der verzückte Scholare – das ist Miklós auch im realen Leben. Er wird in der weiteren Zuspitzung der Handlung nicht nur durch einen Fußtritt Mephistos auf den Boden der Tatsachen zurück geholt werden – was in der Scholarenszene noch Spiel ist, sondern er wird jäh politisch ernüchtern. Er wird erschossen werden, weil Höfgen ihn beim Ministerpräsidenten denunzieren konnte. Aber Höfgen, der in der Scholarenszene den vor List und Vergnügen aufspielenden Mephisto vorführt, wird im Verlauf der Handlung selbst zum Scholaren (des Ministerpräsidenten) werden.

Dass diese Probenszene sowohl für die Höfgen- als auch für die Miklós-Linie in der weiteren Handlung von grundsätzlicher Bedeutung ist, wird auch dran sichtbar, dass später in der Handlung nochmals die Beziehungen beider über das ikonografische Motiv der Mephisto-Maske bezeichnet werden. Wenn Höfgen Miklós beim Ministerpräsidenten denunziert hat und sich außerdem für ihn der Weg zum Intendanten eröffnet, wird er in seiner Garderobe von dem Schauspieler Joachim gefragt, ob denn der Tod von Miklós tatsächlich nur einem bedauerlichen Verkehrsunfall zuzuschreiben sei. In dieser Szene trägt Höfgen seine Mephisto-Schminkmaske. Er wird gezeigt als einer, der sich unter der Maske verbirgt.

Bezeichnenderweise wird aber die Szene zwischen Miklós und Höfgen, in der Miklós ihn um seine Unterschrift für ein Protestschreiben bittet, so gespielt, dass Höfgen zwar im Mephisto-Kostüm, aber ohne Maske auftritt. Szabó hat in MEPHISTO die Kollisionen zwischen den beiden Schauspielern immer als offene Gesicht-Gesicht-Konfrontationen gezeigt. Er macht die offen ausgetragene Feindschaft zwischen beiden so kenntlich (verwiesen sei auch auf die halbnah gezeigte Schnitt-Kollision zwischen Höfgen und Miklós im Hamburger Künstlertheater, wo Höfgen schließlich die Entlassung des Miklós erpresst).

Auf die Scholaren-Probenszene folgt im Film Höfgens zweiter Auftritt als Mephisto in einer Bühnenvorstellung. Hier ist die Mephisto-Maske gegenüber der ersten Mephisto-Rolle (vor dem Machtantritt der Nazis) vereinfacht und wirkt hässlich-gefährlicher. Sie wird durch einen Bildschnitt gleich zu Beginn des Bühnendialogs mit dem in Großaufnahme gezeigten Gesicht des Ministerpräsidenten in Verbindung gebracht, der in der Staatsloge des Theaters Platz genommen hat. Deshalb werden Abschnitte des Bühnendialoges wiederum zu Kommentierungen der leitmotivisch mit der Großaufnahme angestimmten Teufelspaktszene:
„Faust: Bei euch ihr Herren, kann man das Wesen gewöhnlich aus dem Namen lesen, wo sich allzu deutlich weist, wenn man euch Fliegengott, Verderber, Lügner heißt. Nun gut, wer bist du denn?
Mephisto: Ich bin ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft.
Faust: Was ist mit diesem Rätselwort gemeint?
Mephisto: Ich bin der Geist, der stets verneint und das mit Recht. Denn alles, was entsteht, ist wert, dass es zugrunde geht. Drum besser wäre es, wenn nichts entstünde. So ist denn alles, was ihr Sünde, Zerstörung, kurz das Böse nennt, mein eigentliches Element…“

In der anschließenden Begegnung mit dem Ministerpräsidenten in der Loge wird die Maske zu einem Zeichen, das die Maskierung als Mittel des politischen Komödianten ausweist.

„Diese Maske ist das heilige Böse“, sagt der Ministerpräsident und mit seinen Worten wird auch eine neue Semantik des Schauspieler-Begriffs in die Handlung eingeführt. Er sagt – auf den schwachen Händedruck Höfgens reagierend: „Das scheint das Geheimnis der Schauspielkunst zu sein, Kraft und Geist zu zeigen, während man in Wirklichkeit schwach ist.“

Ist mit diesen Worten noch eine Aussage über Höfgen gemacht worden, so wird mit dem übernächsten Bild, der General gibt einen Empfang, der Begriff „Schauspieler“ in einem weiteren Sinne gebraucht. Dieses Bild beginnt mit der Ansprache des Ministerpräsidenten:
„Auf die Erneuerung der deutschen Kultur. Es leben die Schauspieler!“
Von nun an zeigt Szabó, wie der Schauspieler Höfgen im realen Theater der Faschisten eine Rolle spielt.

Bezeichnenderweise tritt auf diesem Empfang beim Ministerpräsidenten eine Veränderung in zwei bisher benutzten ikonografischen Motiven der Handlung ein: in dem Motiv der Gesichtsmaske und im Spiegel-Motiv. Zu Beginn des Empfangs zeigt die Kamera im Spiegelbild den Ministerpräsidenten und Höfgen, wobei auf der Tonebene u.a. zu hören ist: „Wir müssen ein geistiges Zollsystem schaffen“, also das Spiegelmotiv hebt die Gemeinsamkeit des Intellektuellen und des Vertreters der nazistischen Herrschaft hervor.

Szabó hat in MEPHISTO von Beginn an mit dem ikonografischen Motiv des Spiegelbildes gearbeitet. So sind Höfgens Spiegelbilder Konfrontationen des Schauspielers mit sich selbst an Wendepunkten seiner Entwicklung oder als visuelle Expositionen des Charakters (z.B.: die Sequenzen zu Beginn des Films – so in der Garderobe parallel geschnitten zur Arie der Operettensängerin, die Spiegelwände im Trainingsraum von Juliette).

Erstmalig in der Empfangsepisode wird dem Spiegelbild des Höfgen eine zweite Figur von Szabó hinzugefügt - die des Ministerpräsidenten. Später – wenn er von Lotte Lilienthal den Tod Otto Ullrichs erfährt – wird er mit der Frau des Ministerpräsidenten sich im Spiegel anschauend gezeigt.

Das Spiegelmotiv ist also nicht nur visuelles Zeichen, mit dem die Figur im szenischen Raum multipliziert werden kann. Das Spiegelmotiv ist also nicht nur visuelles Zeichen der Szenographie. Das Spiegelmotiv ist dramaturgisch gesehen eine Möglichkeit, in der Handlung zur Entwicklung der Höfgen-Figur einen moralischen Gestus seitens der Regie einzubringen.

Der dramatische Höhepunkt auf diesem Empfang ist eine Szenenfolge, in der Höfgen und der Ministerpräsident sich in einem Nebenraum vor ein Gemälde, das eine romantisch-dramatische Berglandschaft zeigt, begeben. Beide sind schließlich in einer halbnahen Kameraeinstellung zu sehen. Die gewählte Untersicht durch den Kamerastandort monumentalisiert die Physiognomie des Ministerpräsidenten (Hoppe). Dazu folgender Text des Ministerpräsidenten:
„Der neue Mephisto beschäftigt mich. Sie haben mir den Kerl so richtig nahe gebracht. Ist ja ein doller Bursche, hm?!..
Ich meine, ist nicht in jedem rechten Deutschen ein Stück Mephisto verborgen? Wohin kämen wir denn, wenn wir nichts anderes hätten als die faustische Seele…Der Mephisto, das ist auch ein deutscher Nationalheld! Man darf es nur den Leuten nicht sagen…“

Durch eine dunkelgrün stichige Monochromatie, durch Seitenlicht und durch die Untersicht der Kamera wird Hoppes Gesicht statuarisch-monumental verfremdet, d.h. überhöht mit dem Gestus desjenigen, der die Herrschaft innehat. Höfgen ist nur links im Bildvordergrund in Seitensicht zu sehen. Mit dieser visuellen Zeichensetzung werden ein Höhepunkt und der Beginn des Teufelspaktes zwischen Höfgen und dem Ministerpräsidenten hervorgehoben.

Bezeichnenderweise weist die Handlung in der Folge nun keine Bühnendarstellungen in Szenen auf. Es fällt auf, dass verglichen mit dem groß inszenierten Auftritt Höfgens in der Pressekonferenz über seine HAMLET – Inszenierung die kurz eingeschnittene Szene aus diesem HAMLET unbedeutend ist.

Was nach dem Empfang beim Ministerpräsidenten folgt, das ist Höfgens Rollenspiel im realen Theater des Dritten Reiches. Nun wird er zum Rhetoriker in der Handlung – so auf Pressekonferenzen des Ministerpräsidenten, bei der Eröffnung einer Plastikausstellung, bei der Feier im Theater anlässlich des 43. Geburtstages des Ministerpräsidenten. Wenn sich der deutsche Faschismus durch eine besonders übertriebene rhetorische Gestik auszeichnete, so ist mit Klaus Maria Brandauer in der Rolle des Höfgen erkennbar, wie der Schauspieler diese Momente faschistischer Theatralik ausformuliert.

Wenn der moralische Niedergang Höfgens in der Handlung klar wird, dann wird noch einmal das Motiv der Schminkmaske bemüht – als Bezeichnungen der Situation des Charakters Höfgens. So wird auf der Hochzeit Höfgens in der Grunewald-Villa die Mephisto-Maske zu einer Maske unter vielen Mephisto-Masken, die ihn, den im Kreis Gefangenen, umtanzen. Der Wendepunkt der Fabel, der mit dem pompösen Auftritt des Ministerpräsidenten gesetzt wird, wird durch das Meissner-Tanzlied „Im Grunewald ist Holzauktion…“ bekräftigt. Der Übergang vom Bühnenspiel in das wirkliche Theater der „verkehrten Welt“ ist von Höfgen endgültig vollzogen worden. Für Höfgen als Intendanten ist deshalb auch eine Theatralität im Alltagsleben charakteristisch, die von der Verstellung und Maskierung ihre Ausdruckformen bezieht. Szabó ging in der Charakteristik Höfgens so weit, dass er zeigt wie Höfgen, wenn er der Ermordung des ehemaligen Freundes Otto Ullrichs gewiss ist, in Schmerz in eine Maske hinein küsst (die Nicoletta, seine Frau, aufgetragen hat). Dieser Vorgang des Küssens der Maske wird zu einem Symbol seines nun endgültigen Niederganges.

Die Maskierung und nicht die Demaskierung vollendet seine Tragödie. Demaskierung – das kann nicht mehr eine Rettung, eine Katharsis des Filmhelden sein. Möglich ist nur noch der Untergang, der die Zuschauer im Kino noch erschüttern kann. Im Finale, in dem der Schauspieler Höfgen – hilflos – von den Scheinwerfern im gewaltigen Rund des Olympia-Stadions hin und her geschoben wird, Marionettenfigur in dem nun vom faschistischen Machthaber, dem Ministerpräsidenten, inszenierten „Theatrum mundi“, lässt Szabó sein von Angst verzerrtes Gesicht in einer grell-weißen monochromatischen Verfremdung erstarren.

Zu Beginn des Films in der Episode „Tanzstunde bei Juliette“ sagte Hendrik Höfgen: „Ein Schauspieler – das ist eine Maske.“ Bedenkenswert ist, dass Szabó hier nicht das Gesicht in Großaufnahme zeigt sondern die Totale wählt. Die Charaktermaske – das ist der ganze Mensch Hendrik Höfgen. Die Mephisto-Maske dagegen ist nur ein visuelles Zeichen – im szenischen Spiel und in der Montagekomposition. Es ist das Verdienst der Romanverfilmung Szabós, den Charakter Höfgens mit einer dialektischen Dramaturgie des Maskenspiels und damit verbundenen visuellen Zeichensemantiken ausgelotet zu haben.


OBERST REDL:
Klassische dramaturgische Muster

Feststellungen zur Stoff- und Themenwahl

(1) Szabó übernimmt den Stoff und das Thema von John Osborne (1965: A PATRIOT MAN FOR ME). Er verwandelt die chronikartige Szenenfolge bei Osborne in eine biografische Story. Das ermöglicht ihm, entscheidende Sozialisationsfaktoren aus der Kindheit zu erklären (die Verleugnung seines Herkunftsmilieus; die Vaterfigur wurde für ihn der Kaiser; die unbewusste Begegnung mit der Homosexualität in der Schulausbildung; sein Kameradschaftssyndrom gegenüber dem ungarischen Adligen Kúbiyni; die Zuneigung zu dessen Schwester).

1964 hatte John Osborne in INADMISSIBLE EVIDENCE die Krise eines erfolgreichen Anwaltes erzählt, die er in zwei Tagen fokussierte. In A PATRIOT FOR ME(1965) kehrt er zurück zur chronikartigen Szenenfolge.

Osborne folgte zwei unterschiedlichen Sichten auf eine dekadente, eine verfallende Gesellschaft:
Im ersteren Falle wird die Krise des Einzelnen zum Verweis auf die Krisenabwehr der Gesellschaft, die ihn zum Opfer machte.
Im zweiten Falle wurde der Versuch unternommen, mit dem authentischen Österreicher Alfred Redl aus der Zeit der Jahrhundertwende das besondere Modell des gegen den Verfall der Gesellschaft Antretenden zu entwerfen.[7]

Das Stück von Osborne ist auch als ein Beitrag zu den britischen Debatten um Homosexualität zu verstehen, die seit Ende der 50er Jahre andauerten (November 1957: Bericht von John Wolfenden zur Legalisierung der Homosexualität/Diskussion im House of Commons).

(2) Historische Ereignisse aus der Epoche 1867-1914(insbesondere zur Jahrhundertwende bis 1905/06) der k.u.k. Monarchie bleiben unscharf (bis auf die Erschießung des Thronfolgers in Sarajewo 1914). Die Widersprüche zwischen einem verfallenden Staat, dessen demoralisiertem Offizierskorps und der selbst zerstörerischen Planung des Balkankrieges, und seinem Glauben an die (seine) soldatischen Tugenden als Gewähr des mit Kaiser Franz Joseph II. präsenten Staates enden melodramatisch: der „Gute“ fällt den Intrigen der „Kriegspartei“ am Hofe zum Opfer. Die Story endet mit einem Trittbrettunfall der Geschichte bei Ausfahrt des Zuges. Das tragische Finale erhält bei Szabó melodramatische Züge. Im Gegensatz zu vielen Melodramen, die in den Gefühlen und Leidenschaften die Historie auflösen [8], nutzt Szabó das Melodramatische, um die Verlorenheit eines Außenseiters und Erhalters der Staatsmacht, eines Verfechters der Monarchie in der Phase ihrer Auflösung auszustellen.

In diesem Punkte unterscheidet sich diese Figur von Höfgen in MEPHISTO, die letztlich zur Marionette in den Händen eines Diktators wird. Höfgen ist der Künstler in der Hybris seines Talents, der dem Diktator unterliegt. Redl ist der dem monarchistischen Staat und der Armee absolut ergebene Offizier, der in dieser Hybris die Realität der Machtverhältnisse falsch beurteilt bzw. zu spät erkennt, dass er Mittel zu Zwecken geworden ist, die nicht die seinen sind.


Kollisionsdramaturgie

Im Folgenden wird nicht eine Bestimmung von Kollisionen unter dem Aspekt des Handlungs- und Figurenaufbaus verfolgt, sondern es werden verschiedene Gruppierungskriterien für die Unterscheidung von Kollisionstypen aufgestellt.
Einige Kollisionen wurden ausgewählt:

Kollision 1
„Ich bin ein verräterischer Bauer!“ - eine innere Auseinandersetzung, die im Ergebnis einer Kollision ihm die verschiedenen sozialen Gegensätze (Bauer-Adlige) bewusst macht/ innere Kollision

Kollision 2
2/1 : Ausschluss des böhmischen Offiziers Schorm aus dem Offizierkorps durch Hauptmann Redl /die Ehrauffassung Redls:
Ein Offizier muss der Monarchie treu ergeben sein, er hat nicht oppositionelle Kritik in der Presse zu vertreten
2/2 : Duell Schorms mit Kúbiyni /die Ehrauffassung des Böhmen Schorm ist von antisemitisch begründetem Standesdünkel getragen – er wird zum Duell vom jüdischen Stabsarzt Sonnenschein gefordert, was er aus Standesdünkel ablehnt, worauf der adlige Offizier und Jude Kúbiyni sich mit ihm duelliert und ihn tötet/ Aktionskollision / Hauptmann Redl deckt das Duell, weil er darin eine Verteidigung der Standesehre sieht, aber er weist auch damit antisemitische Ehrauffassungen im Offizierskorps zurück.

Kollision 3
Tätliche Auseinandersetzung mit Kúbiyni, weil dieser in einer Diskussion gegen die k.u.k.-Monarchie auftritt /die Ehrauffassung Redls:verbietet eine Kritik des Offiziers an der Monarchie /Aktionskollision

Kollision 4
Begegnung mit Kúbiyni vor den Räumen des Erzherzogs/ Kúbiyni nennt ihn einen Schnüffler /Gesprächskollision

Kollision 5
Die Verhaftung des Armeelieferanten Ullmann in Lemberg wegen des Verdachts der Spionage / Aktionskollision

Kollision 6
Der Erzherzog gibt Redl zu erkennen, dass er a) nicht das adlige Offizierskorps antasten darf und b) dass ein inszenierter Fall für die Armee benötigt wird/ Gesprächskollision als innere Kollision/ Beginn der großen Peripetie vor dem Finale

Kollision 7
Er droht mit der Waffe und gibt zugleich Geheimnisse preis, weil er Kriegspläne durchkreuzen will; er kollidiert mit dem angesetzten Spion (Aktionsdramaturgie) und mit sich selbst, er weiß, dass er Verrat begangen hat (innerer Konflikt)

Die oben aufgezählten Kollisionen wurden nach folgenden Kriterien gruppiert:

I. Kriterium:
Peripetien


A. Kollisionen ohne Bedeutung für Peripetien der Handlung
Kollision 1
Kollision 2/2
B. Kollisionen mit Peripetien der Handlung (funktional-struktureller Bezug zur Story)
Kollision 6
Kollision 7

II. Kriterium:
Innere Auseinandersetzung oder Aktionen


A. innere Auseinandersetzung
Kollision 1
Kollision 7
B. Aktionsdramaturgie
Kollision 2/2 Duell der Offiziere
Kollision 3 Tätliche Auseinandersetzung mit Kúbiyni Kollision 5 Verhaftung und Tod des Armeelieferanten in Lemberg

III.Kriterium:
Ideelle Motive in Kollisionen


A. Der Ehrbegriff des Offiziers in der Sicht Redls
Kollision 2/1
Kollision 2/2 Kollision 3
B. Politische Ansichten/Redls Gegenposition zur „Kriegspartei“ des Thronfolgers
Kollision 6
Kollision 7

Die methodische Auswertung ergibt, dass Kollisionen nach folgenden Kriterien sinnvoll unterschieden werden können in der dramaturgischen Analyse:

a) es gibt Kollisionen, die in der Story-Dramaturgie für Peripetien wichtig sind und es gibt Kollisionen, die nicht diese Funktion haben, aber die Figuren charakterisieren;

b) Kollisionen können sich ausschließlich auf Aktionen beschränken, sie können die Gesprächskommunikation strukturieren und sie können als innere Kollisionen der Figuren auftreten ( und betreffen dann Widersprüche im Wertsystem, in den Motiven bis hin zu möglichen Identitätskrisen)

c) Kollisionen können Aufschlüsse über die Motive der Figuren geben.


HANUSSEN:
Politisierung der Prophetie in der Moderne ?

Feststellungen

(1) Allgemein ist das Thema von HANUSSEN so bestimmt worden:
„Thema ist also - wie immer - eine menschliche Eigenschaft, die in jener Zeit verhängnisvoll wird. In dieser Geschichte ist das die Angst vor der Zukunft. Die Beklemmung, die Ratlosigkeit, das Gefühl einer drohenden Gefahr und die düsteren Vorahnungen und der Kampf dagegen in einer Welt, in der das von der Politik gezeichnete Zukunftsbild Angst macht. Der Wunsch, die Zukunft zu kennen und in Sicherheit zu sein. Die Frage ist, ob dies möglich und was der Preis dafür ist...Der Kampf eines Mannes im Zeitalter der Ratlosigkeit..“[9]

Erneut thematisiert Szabó die Faszination des Theatralen. Ist es in MEPHISTO das Verhältnis von Schauspiel und Theatralität des Lebens so wird in HANUSSEN die Inszenierung der Ängste der Gegenwart und um die Zukunft zu einer Gratwanderung zwischen böhmischer Provinz, Karlsbad und Berlin. Ausgangspunkt ist die Verwundung des Zugführers Schneider bei einem Gefecht im 1. Weltkrieg mit traumatischen Folgen und seine Behandlung mittels Hypnose durch den jüdischen Lazarettarzt Dr. Bettelheim. Schneider, der vor dem Krieg an einem Varieté tätig war, verfügt selbst über hypnotische Fähigkeiten, die es ihm u.a. ermöglichen im Lazarett einen Selbstmörder von seinem Plan abzubringen. Die Handlung erzählt in den ersten 50 Minuten in episodischen Sprüngen und mit wenigen dramatisierenden Kollisionsszenen (das wären: die Hypnotisierung des Selbstmörders; die Anklage durch den Staatsanwalt wegen Betrugs in Karlsbad) Hanussens Werdegang als erfolgreicher Hellseher und Wahrsager, der seine moralische Autonomie erfolgreich verteidigen kann.

(2) In Berlin gerät Hanussen in die Fronten zwischen dem bürgerlich-demokratischen Klub, der Polizei und den Nazis. Obwohl er immer wieder betont, dass er keine politischen Interessen verfolgt, folgt er seinen irrationalen und mystischen Fähigkeiten und seinem Anspruch, die Wahrheit auszusprechen.

Er gerät in den Sog und in die Turbulenzen der Krise der Weimarer Republik und wird vor diesem massenpsychologischen und politischen Hintergrund einen Sprung vom talentierten Wahrsager und Hellseher zum politischen Propheten machen. Dieser zeitpolitische Hintergrund wird in der Dramaturgie der Handlung von Szabó mit einer dichten Folge von Kollisionen und Peripetien(ab der 60. Minute) gestaltet (die aggressive Provokation durch einen Nazi bei einer Veranstaltung in einem Bühnensaal und der Sieg der hypnotischen Fähigkeiten Hanussens über den Provokateur; die Kollisionskette mit den Nazis als er entdeckt, dass Hitler seine Posen einstudiert hat und als er prophezeit, dass in Kürze der Reichstag brennen wird bis zu seiner Exekution durch einen Trupp der SS, der von dem einstigen Provokateur, den er hypnotisiert hatte, angeführt wird).

(4) Szabó erzählt die Karriere eines österreichischen Wahrsagers, der zum politischen Propheten in Deutschland um 1932/33 wird und der gegen allen politischen Druck seine moralische Autonomie bis in den Tod bewahrt. Er sagt wenige Sekunden vor seiner Erschießung zu den Nazis: „Ihr werdet untergehen!“ Dieser Wahrsager wird zu einer schillernden Figur in einer chaotischen Zeit und ist zugleich Indikator eines Politpanoramas der Endphase der Weimarer Republik.

Kulturgeschichtlich kann man die Hanussen-Figur als einen Propheten unter anderen in der Moderne bezeichnen, der Irrationalität und Rationalität in sich vereint. Seine politische Prophetie machte ihn zum Kulttyp vorrangig groß- und kleinbürgerlicher Kreise, die von der Krise der Demokratie betroffen waren. Hanussen verkörpert einen Typ des politischen Propheten in einer Krise der deutschen Demokratie, der einerseits die ungeheure Verantwortung für die Ängste der Massen wahrnimmt und andererseits die Angst vor der Zukunft mit einer fatalistischen Akzeptanz faschistischer Bestrebungen schürt. Es sei darauf verwiesen, dass Leo Löwenthal in seiner Analyse faschistischer Agitation zur Judenfrage in den USA (bezogen auf den Zeitraum 1935-1947) den Begriff vom „falschen Propheten“ in der Demokratiedebatte prägte und den Typus des politischen Propheten faschistischer Prägung in der Demokratie im Auge hatte [10], wozu Hanussen nicht zu zählen ist.

(5) Filmisch ist es für Szabó und seinen Kameramann Lajos Koltai eine Herausforderung gewesen, Hypnoseaktionen auf der Bühne zu erzählen. Da die Authentizität magischer Willensübertragung in der Bühnenvorstellung schwer darzustellen war, sind filmische Mittel wie das Detail, der schnelle Wechsel zwischen Totalen und Großaufnahmen von Gesichtern, der Schnitt, die kinetische Montage, die Plastizität der Kameraeinstellungen und die Magie von Licht und Farben besonders wichtig.


Schlussbemerkung

In der in der europäischen Tradition tradierten Denkfigur des „Bösen“ (als moralisch-theologischer Begriff, als Dämonie u.ä.) [11] ist eine existentielle Problematik der Moderne verborgen, wenn man bedenkt, dass sich die Moderne einerseits vom Rationalismus der Renaissance und andererseits vom Irrationalismus herleiten lässt. Immer und immer wieder wurde versucht, die Moderne ohne Auschwitz zu denken, aber die systematische und rational organisierte Vernichtung von Millionen Menschen im Faschismus ist ohne die irrationale Macht des Bösen, ist ohne den Teufelspakt von Millionen mit der faschistischen Herrschaft in der Moderne nicht wegzudenken.

Szabós Filmtrilogie folgt der Frage, ob und wie persönlich erworbene Macht zur Aufgabe, zur Verkehrung oder zur Bewahrung der moralischen Autonomie des Einzelnen führt. Indem er diese existentielle Frage von Demokratien an

historische Schnittstellen Mitteleuropas verfolgt, zeigt er die Gefahren von Herrschaftssystemen (wie der österreichisch-ungarischen Monarchie und der deutschen Nazidiktatur) für die moralische Integrität des Intellektuellen und Künstlers, des Offiziers und des schillernden politischen Propheten auf. Er flüchtete nicht in die Pervertierungen des Einzelnen, nicht in die fiktiven Transformationen des Science - Fiction - Genres und der Horrorfilme. Er verbannt nicht Staats- und Politikgeschichte von der Kinoleinwand. Er zeigt Charaktere (mit einem authentischen mitteleuropäischen Hintergrund), die über die moralische Autonomie - eine Chance und Tugend der Demokratie – nicht verfügen oder sie mit dem Tod bezahlen. Also wäre in Szabós Trilogie der achtziger Jahre auch ein Diskurs zu entdecken, der auf die Fähigkeit bzw. Unfähigkeit zur Demokratie in der sowohl vom Rationalismus als auch von der Irrationalität bestimmten Moderne abzielt?


Anmerkungen

1 András Szegö: Ingerelnek a felfuvalkodott, gögös emberek… In:
Képes 7, 1987,2
2 In: Júlia Váradi: Interview mit István Szabó(1994) für die Interviewsammlung „Beszélgetések Szabó István filmrendezövel“, S.14
3 Klaus Mann: Mephisto, Aufbau: Berlin/Weimar 1957, S.7
4 Ebd., S.368
5 G.W.F. Hegel: Ästhetik, Berlin 1955, S.1039
6 Text nach Klaus Mann: Mephisto. Aufbau: Berlin 1957, S.357
7 Vgl. Englische Chronik 1964/65. In: TdZ 20 (1965), 18, S.29-30
8 Vgl. Th. Elsaessers Studie zu den Hollywoodfilmmelodramen zwischen 1940 und 1963. In: Christian Cagnelli/ Michael Plan (Hg.): Und immer wieder geht die Sonne auf. Wien 1994, S.93-130
9 HANUSSEN. Programmheft. Hungarofilm 1988
10 Leo Löwenthal: Falsche Propheten. Studien zur faschistischen Agitation. In: Leo Löwenthal: Untergang der Dämonologien. Studien über Judentum, Antisemitismus und faschistischen Geist. Reclam: Leipzig 1990, S.144f.
11 Vgl. Alexander Schuller/ Wolfert von Rahden (Hg.): Die andere Kraft. Zur Renaissance des Bösen. Akademie-Verlag: Berlin 1993, S.VII