KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2006
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Alte Farben – neue Werte ?
Krzysztof Kieślowskis FARBENTRILOGIE (1993/94)
Für Karin Hirdina zum 65.Geburtstag

1993 erhielt Kieślowski den Goldenen Löwen des Festivals von Venedig für seine FARBENTRILOGIE (ex aequo), auf der Berlinale 1994 den Regiepreis. „Kieślowskis neuestes Projekt ist eine Trilogie, deren einzelne Teile nach den Farben der französischen Trikolore benannt sind. Sie sollen die von der Französischen Revolution propagierten Werte der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit behandeln. Die Auseinandersetzung mit zentralen Werten der abendländischen bzw. europäischen Kulturtradition setzt sich somit fort“, stellte Peter Hasenberg (1993) fest. [1]

Pierre Lachat hat ein thematisches Zentrum für die Farbentrilogie bestritten:
„Es ist müßig diskutieren zu wollen, was nun als -’logie’ zu gelten habe und was nicht. Sicher ist TROIS COULEURS in dem platten Wortsinn eine Trilogie als sie von allem Anfang an als solche geplant war; und sie ist in dem eben platten Wortsinn keine solche, als bei weitem wenig konkret benennbare erzählerische Substanz vorhanden ist, um BLEU, BLANC und ROUGE auf unmittelbar sinnfällige Weise miteinander zu verbinden.“[2]

Die FARBENTRILOGIE des Polen K. Kieślowski, die als französische Produktion gedreht wurde, setzt polnische Denkweisen an der Schwelle der 90er Jahre zur Französischen Revolution in einem übertragenen und polemischen Sinne in Beziehung. Nach 1990 waren die polnischen Regisseure in die Freiheit entlassen. Das System der Zensur, das sie kannten und auf das sie sich in den vergangenen Jahrzehnten eingestellt hatten, existierte nicht mehr. Andererseits waren bisher verfolgte Themen nicht mehr machbar – nicht zuletzt durch den Wegfall einer staatlich subventionierten Filmindustrie. Die friedliche Revolution hatte gesiegt, aber welche Werte waren es nun, auf die man in der gewandelten Situation setzen konnte. Polen schaute nach Westeuropa und suchte die möglichen Bindeglieder zwischen Ost- und Westeuropa. Der polnische Katholizismus gab die Orientierung.

Mit ZWEI LEBEN DER VERONIKA (PL/FR 1991) beginnt bei K. Kieślowski eine neue Periode in seinem Schaffen, die als „französische“ Periode bezeichnet worden ist und die mit der FARBENTRILOGIE (1993/94) fortgesetzt wurde.

Kieślowski interessierte nicht so sehr das politische Demokratiesyndrom – so wie ihn auch im sozialistischen Polen nicht politische Kategorien interessiert hatten. Vielmehr ging es ihm um die Frage, ob und wie die zunehmende Individualisierung in der modernen europäischen Gesellschaft mit dem Wertekanon der Französischen Bürgerlichen Revolution LIBERTÉ, EGALITÉ, FRATERNITÉ überhaupt noch vereinbar sei und ob es nicht darum gehen müsse, existentialistische Sinnfragen für das Individuum neu zu erkunden und welche europäischen Werte in diesem Zusammenhang da Bestand hätten.

Die von Paul Coates vertretenen These, dass die FARBENTRILOGIE von Kieślowski als ein apolitisches Werk zu bezeichnen sei, das im Widerspruch stünde zum Œuvre des großen polnischen Regisseurs, der sich sonst durch sozialkritische Sichten ausgezeichnet hatte, stimmt und stimmt auch nicht. Denn Kieślowskis philosophische Negation der politischen Werte der Französischen Revolution für Gegenwart und Zukunft aus individuell-existentieller Sicht ist bereits ein grundsätzliches politisches Faktum des Wertewandels. [3]

Vereinfacht auf einen Nenner gebracht werden die Farben der Trikolore und die mit ihnen verbundenen alten Werte mit den von Kieślowski erzählten Stories als untauglich für individuelle Lebenskonzepte in der postmodernen Gesellschaft abgelehnt. Blau als revolutionäres Symbol der Freiheit wird zur romantischen Farbe von Todeserfahrung und innerer Selbstüberwindung in der Perspektive des Hohen Liedes der Liebe im ersten Brief des Paulus an die Korinther. Weiß als die historisch überkommene revolutionäre Symbolfarbe der Gleichheit wird in der Komödie zur Symbolfarbe der Postmoderne. Die Skepsis gegenüber den Tradierungen bestimmt die Definitionen der Farbe Weiß. Sie ist zu entdecken mit der schneebedeckten Müllhalde (die Gleichsetzung von Weiß in der polnischen Flagge und Müllhalde verweist auf bitteren polnischen Sarkasmus), die für die polnische Heimat des Rückkehrers steht, und im blendenden Weiß, das als kommentierendes Zeichen des gemeinsamen Orgasmus der Liebenden montiert wird. Kieślowski zweifelt generell am Sinn der Frage nach der Gleichheit: „Ich stelle mir meist äußerst einfache Fragen. Zum Beispiel: Kenne ich überhaupt jemanden, der das Gefühl der Gleichheit teilen will? Oder ist ‚Gleichheit’ zu einem Begriff geworden, der nur noch in einem politischen oder geschichtlichen Kontext sinnvoll ist? Ich bin zu der Überzeugung gekommen, dass der gewöhnliche Mensch überhaupt nicht gleich sein will…Nachdem ich zu dieser Erkenntnis gekommen bin, habe ich versucht, daraus eine Geschichte zu konstruieren.“ [4]

In FARBE ROT taucht das Farbzeichen in vielfältigen Funktionen auf: es dient sehr oft zur physisch-psychischen Aktivierung in der Wahrnehmung von Interieur und Kostüm (rot sind die Autos von Auguste, dem Jurastudenten, und das des Drogendealers; rot ist die Markise des Café Chez Josef; rot sind oftmals Zimmerwände z.B. beim Tierarzt, auch beim Richter Joseph Kern; rote Elemente entdeckt man im Zimmer von Valentine; rot ist das Interieur eines Bowlingzentrums und des wiederkehrenden Ballettsaales, rot ist das Fährticket). Dramaturgisch wird die Farbe Rot eingesetzt, um wichtige Peripetien in der Handlung anzukündigen z.B.: erscheint in der Exposition vor dem Unfall der Hündin Rita, den Valentine verursacht, im Bild markant die Farbe Rot; der Szene, in der Valentine die Abhöranlage des Richters entdeckt, gehen Szenen voran, in denen die Her- und Aufstellung eines 8m x 20m roten Plakates mit Valentine als Model erfolgt.

Die Farbe Rot als revolutionäre Symbolfarbe der Brüderlichkeit, die konnotativ verbunden werden kann mit Symbolen der Arbeiterbewegung und des ehemaligen Sozialismus [5], erscheint nicht auf dieser gewaltigen Plakatwand, auf der das Fotomodel erschrocken und in Trauer blickt. Die Farbe Rot der Trikolore wird von Kieślowski ihrer politischen Macht entbunden zugunsten eines Leitmotivs des Erschreckens und der Trauer, des tiefen Betroffenseins. Bezogen auf die Story ist es ein Trauern um die Einsamkeit und die Verlorenheit von Menschen, die in der telefonischen Verkabelung und Aufzeichnung ihre seelischen Defizite preisgeben. Es könnte auf einer zweiten Ebene (als Konnotation des Regisseurs) auch als Trauer gedeutet werden in Bezug auf die Verführbarkeit durch die rote Revolutionssymbolik im 20.Jahrhundert, die sich nach Kieślowski als untauglich für die Lösung der existentiellen Probleme des Individuums erwiesen hat.

Das rote Plakat kann als Zeichen von Betroffenheit dramaturgisch in der Handlung funktionieren, wenn der verstörte Auguste mit dem Scheitern seiner Beziehung zu Karin fertig werden muss. Weiterhin: wenn der Richter in das Theater fährt, um eine Modenschau der Valentine zu besuchen, woran sich ein Gespräch zwischen ihm und Valentine anschließt, in dem er sein Lebensgeheimnis offenbart. Auch im Finale kehrt das rote Plakat wieder und wird zum Zeichen für das spätere Fährunglück: das Plakat wird bei Unwetter und Sturm abgenommen und für Sekunden erscheint nochmals die Fotografie der erschreckenden Valentine. So gesehen setzt die Dramaturgie des Films auf eine Vielzahl von handlungs- und figurengebundenen Zeichenebenen der Farbe Rot, ohne dass das Trikolorerot, das für Brüderlichkeit steht, als Bildzeichen zur Sprache kommen würde. Einzig in diesem Film der Trilogie wird die Auseinandersetzung mit der Farbe der Trikolore radikal ausgesetzt. Nächstenliebe und Brüderlichkeit sind Werte, die einzig und allein aus der gesprochenen Sprache in der zwischenmenschlichen Kommunikation, aus den Dialogen zwischen Valentine und dem pensionierten Richter Joseph Kern erstehen. Kieślowski spielt als Regisseur mit den Differenzen medialer Diskurse. Er wertet das zwischenmenschliche Gespräch nicht nur gegenüber politischen Bildformeln der Farbe Rot auf. Er unterläuft auch die Hohlheit der Bildformeln der Werbung (im Film handelt es sich um ein Plakat zur Kaugummiwerbung mit dem Slogan „Bei jeder Gelegenheit, Lebensfrische!“).

Diese Absage an alte Farben revolutionärer Umbrüche verweist auf die Neubesinnung auf individuell-existentialistische Werte in den frühen neunziger Jahren seitens Kieślowskis. Es liegt die Frage nahe, auf welche europäischen Kulturwerte Bezug genommen wird. Und – was in der Diskussion der FARBENTRILOGIE meist ausgeklammert wird – auf welche soziokulturellen Milieus Kieślowski sich in seiner „französischen Periode“ ganz im Unterschied zu seinen in Polen vor 1989 gedrehten Filmen nun bezieht. Seine polnischen Dokumentar- und Spielfilme haben Wertefragen – auch mit einem religiösen Hintergrund wie in DEKALOG, 1987/88, - oftmals mit Blick auf die Unterschichten verfolgt (z.B.: SPOKÓJ / GEFÄHRLICHE RUHE, 1976; AMATOR / DER FILMAMATEUR, 1979).

In der FARBENTRILOGIE verbindet sich die Umdeutung politischer in existentialistische Werte mit der Perspektive auf das Milieu der Mittelschicht (begüterte Komponistengattin, dubioser Geschäftsmann und Spekulant, hoher Justizbeamter im Ruhestand und Fotomodel). Überspitzt könnte man sagen, dass

Kieślowski nach 1990 seine Suche nach Werten der europäischen Kulturgemeinschaft mit einem Blickwechsel von den polnischen Unterschichten zum westeuropäischen Mittelstandsmilieu als neuer Leitkultur (in seiner moralischen Widersprüchlichkeit) fokussierte.


Die FARBENTRILOGIE - eine Trilogie europäischer Kulturwerte?

In DIE ZWEI LEBEN DER VERONIKA (La double vie de Véronique, 1991) hatte Kieślowski eine Story von der inneren Verwandtschaft einer Polin und einer Französin, von der Parallelität ihrer Lebensläufe erzählt und eine europäische Sicht im Stoff geltend gemacht. Seit Ende der 80er Jahre war dieser polnische Regisseur der 1960er Generation in den Blickpunkt westeuropäischer Aufmerksamkeit geraten. 1988 hatte er in Cannes den Spezialpreis der Internationalen Jury für KURZER FILM ÜBER DAS TÖTEN / KROTKI FILMI O ZABIJANIU erhalten und im darauf folgenden Jahr wurde die Aufführung des Zyklus DEKALOG auf den Filmfestspielen in Venedig(1989) zum Welterfolg. Ohne sich mit dem Etikett „religiöse Filme“ einverstanden zu erklären, hatte Kieślowski die 10 christlichen Gebote als ethische Modelle europäischer Kultur neu entdeckt.

Es ist die Frage berechtigt, ob Kieślowski Synthesen von europäischen Kulturwerten versucht, die zum einen aus der christlichen Ethik, aus der Bibel, herstammen und zum anderen aus den Utopien der französischen Revolution?

In der polnischen katholischen Presse ist Kieślowskis DEKALOG von kirchlich-dogmatischer Seite abgelehnt worden.

Hanna Borowska schrieb: „Im DEKALOG, wie wir ihn auf dem Bildschirm gesehen haben, gibt es keine Hoffnung. Wie auch, da Christus außer acht gelassen wurde. Krzysztof Kieślowski hat nicht die Zehn Gebote, sondern das Gegenteil davon gezeigt: Entartungen, Anomalien, Pathologien und Alpträume - wie speziell dafür ausgewählt. All das mag es ja irgendwo geben, aber warum müssen wir uns damit nähren? ... In Kieślowskis DEKALOG siegt gewöhnlich das Böse. ’Bestenfalls’ bleiben die Menschen mit Gewissensbissen zurück. Sie verharren so über Jahrzehnte, und der Satan wird fortwährend so sein Spiel mit ihnen treiben können. Sie sind geknechtet, gefesselt durch die Sünde. Sie werden kein Glück finden. Sie werden Rettungsversuche bei Psychiatern unternehmen. Nur weiß ich nicht, wozu in diesem Fall Christus gestorben ist. Sein Blut ist im Sand versickert.“ [6]

Seine FARBENTRILOGIE hat mitnichten die Ideale der französischen Revolution bedacht. Es sind Antithesen und ein postmoderner Rückzug in das der Historie entbundene existentielle Konfliktdasein von Figuren. Kieślowski will gegen eine absurde Welt Konstruktionen ethischer Modelle eines Sich - Findens nach der Erfahrung des Nichts anbieten. July, die Komponistengattin, die den Autounfalltod des Mannes und der Tochter verarbeiten muss; Karol, der polnische Friseur, der von seiner Dominique in Paris vor die Türe gesetzt wird und der seine Karriere als Immobilienglücksjäger im Polen der Wendezeit nutzt, um ihrer sicher zu sein; der Richter in ROT, dem ein Fotomodel (und Studentin) begegnet und ihm verhilft, der Wahrheit seines Lebens ins Auge zu schauen.

Karsten Visarius schrieb: „Nach dem Blau der Freiheit und dem Weiß der Gleichheit steht ROT, letzter Teil der an der Trikolore und den Idealen der französischen Revolution orientierten DREI FARBEN - Trilogie unter dem Motto der Brüderlichkeit. Einen brauchbaren Schlüssel zur Entzifferung des Films hält der Zuschauer damit so wenig in den Händen wie in den beiden vorangegangenen, es sei denn in Form einer für Kieślowski bezeichnenden Antithese. Denn ROT variiert vor allem anderen, als dominantes Thema und emotionale Grundfarbe, das Motiv der Einsamkeit.“[7]

Eine Verabschiedung vom Realismus konstatiert H.G. Pflaum in seiner Rezension von DREI FARBEN. BLAU:

„Der Realismus hat ausgedient für Kieślowski. Sein KURZER FILM ÜBER DAS TÖTEN entwarf noch eine Topographie der Betonwelt von Warschau, und der in Polen gedrehte Teil von DIE ZWEI LEBEN DER VERONIKA ließ Krakau noch als realen Ort erscheinen; Paris hingegen wurde zum Traumrevier, in dem der neue Film des polnischen Regisseurs sich bewegt, ohne räumliche Fixpunkte zu suchen. Nur an Frankreich scheint sich Kieślowski noch erinnern zu wollen. An die Stelle der fast spröden realistischen Bilder sind jetzt erlesene Tableaux getreten. Kieslowski inszeniert, als wolle er mit jeder Einstellung seine dokumentarischen Anfänge vergessen machen und als hätte der Wechsel von der slawischen in die romanische Welt einen geradezu obsessiven Stilwillen in ihm freigesetzt.“[8]

Hinzukommen Wandlungen in der polnischen Filmgeschichte. Kieślowskis Entwicklung ist im Vergleich zu den Ausgangspunkten des „polnischen Kinos der moralischen Unruhe“ an einen Endpunkt angelangt. Waren die Filme der 1970er Jahre (DER FILMAMATEUR, 1979) noch auf eine Zertrümmerung von Mythen in der polnischen Gesellschaft, in dem Falle des Alltags, gerichtet, so ist die FARBENTRILOGIE in ihrer westeuropäischen Sicht der Lebensumstände einer Komponistengattin, eines Fotomodels und eines pensionierten Richters von alle dem und dem ihm eigentümlichen tragischen Realismus scheinbar weit entfernt. Man kann den Wandel nationaler Mythen durch einen Rückblick auf Wajdas Generationstrilogie in den 50er Jahren kenntlich machen: von den nationalen Mythen führte der Weg bei Kieślowski in den 70er Jahren zum „Kino der moralischen Unruhe“, zur ethischen Auseinandersetzung mit den Verfälschungen in der Gegenwart des sozialistischen polnischen Staates und in den 1990ern zum Privaten, zu ethischen Modellen, die aber immer weiter in einer stilvollen postmodernen Dramaturgie westeuropäischer Prägung endete - eine Ausnahme bildet die sehr polnisch erzählte Tragik-Komödie vom Aufstieg des kleinen Friseurs Karol zum erfolgreichen Immobilienmakler. Hat sich der Realist Kieślowski letztlich in der Stunde Null der polnischen Filmproduktion an der Schwelle der 1990er Jahre den westlichen Produktionsstandards, der westeuropäischen Industrie angepasst?

Kieślowski war in seiner Entwicklung der „polnischen Schule“ der Nachkriegsgeneration (A. Munk, A. Wajda) verbunden, aber er betonte auch den Generationsgegensatz: „Auch sie wollten vor allem die Wahrheit zeigen - nur ging es bei ihnen vor allem um die Mythen des Krieges, um die Verfälschungen der unmittelbaren Vergangenheit. Während es uns heute um Verzerrungen und Verfälschungen in unserer heutigen Entwicklung geht.“ [9]

Verbindet sich also mit Kieślowskis FARBENTRILOGIE die Absage an Nationalismus und ein Verschleiß der nationalen Mythen? Ist die Entdeckung von Werten der europäischen Kulturtradition ein Ausweg aus der Krise nationaler Werte Ende der 1980er, Anfang der 1990er Jahre?

Einen Hinweis für die Denkweisen polnischer Intellektueller können wir der Rede des Dramatikers Tadeusz Rózewicz an der Universität Warwick (1990)entnehmen: „Nach der Epoche der Gasöfen und Massengräber sollte der Mensch das kostbarste Gut auf Erden sein...Die Generation der Soldaten und Partisanen des Zweiten Weltkrieges tritt ab, betrogen und enttäuscht. Ich bin ein Dichter, so sagt man, doch ich bin vor allem der Dichter meiner Generation. Einer Generation, betrogen von Regierungen, Parteien, von Ideologien, von Glaubensrichtungen und durch sich selbst.“[10]

Er verwies auf ein grundlegendes polnisches Generationsproblem.

Hat der Zusammenbruch sozialistischer Staaten im Ostblock für Künstler, die in der Kritik nationaler Mythen zugleich eine Gesellschaftskritik in diesen Systemen verfolgten, generell zu einer Distanz zur nationalen Historie geführt? Wajda produzierte zwar einen Dokumentarfilm über Katyn, kehrte 1985 in CHRONIK VON LIEBESUNFÄLLEN zum Kriegsausbruch 1939 zurück, hatte aber nach dem DANTON (1982) vorrangig Literaturverfilmungen (insbesondere Dostojewski) verfolgt.

Für diese Entwicklung könnte aber auch gelten, dass das „Kino der moralischen Unruhe“ der 1970er Jahre (Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Zanussi, Grzegorz Krolikiewicz, Antoni Krauze, Roman Załulski) das Politische mehr und mehr aus der Verletzung ethischer Ideale im Sozialismus entwickelte und Wajdas Frage nach Nation und Historie nicht mehr interessant war.

Die Filme dieser Ära konnten „eine aus der Realität kommende Unruhe reflektieren. Eine Unruhe über den Verlust ethischer Ideale, eine Furcht vor der Auflösung moralischer Normen.“[11]

Es scheint so, dass die Näherung an die westeuropäischen Kulturen der Gegenwart die einstmals gehabten ethische Modelle schwieriger werden lassen: Übergänge zu stilistischer Manie und betontes Konstruieren der Stories sind in den letzten Filmen Kieślowskis zu beobachten. Und: die inneren Welten der Menschen zwischen Absurdität und neuen Hoffnungen sind an die Stelle nationaler Mythen und sozialer Utopien getreten.

In der Literatur über Kieślowski hat neuerdings Monika Erbstein (1997) den Bezug zu den Idealen der Französischen Revolution in der FARBENTRILOGIE betont, aber aus der Perspektive von Antithesen Kieślowskis:

„Am Ende von DREI FARBEN BLAU steht das ‘Finale’, mit dem Text des Hohen Lieds der Liebe. Die Liebe spielt in allen drei Filmen der Trilogie eine wichtige Rolle. Es ist keine begehrende Liebe, sondern christliche Nächstenliebe...Die Trilogie hat, so gesehen, wirklich religiösen Charakter, aber ich denke, dass es Kieślowski, wie auch schon im DEKALOG, nicht um Religion geht, sondern um Menschlichkeit, um das Zusammenleben und seine Regeln, um Humanität. Es liegt diesen Arbeiten eine moralische Reflektion zu Grunde. Ausgangspunkt war die französische Flagge mit den Farben Blau, Weiß und Rot und die damit verbundenen Ideale von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit...“ [12]


FARBE BLAU (1993)

„Abseits der Kinomoden steht die Farbdramaturgie in Krzysztof Kieślowskis Trilogie zum Blau, Weiß und Rot der französischen Trikolore. In TROIS COULEURS: BLEU (F / Polen / CH 1993) erfährt July de Courcy (Juliette Binoche) eine Pervertierung der Freiheit, da sie durch einen tragischen Unfall ihren Mann, einen bedeutenden Komponisten, und ihre kleine Tochter verliert. Zerrissen zwischen Todessehnsucht und Lebenskraft taucht sie – einmal sogar in Embryohaltung – in das Wasser eines blau ausgeleuchteten Schwimmbeckens ein. Ohne Atemluft und schwerelos übt sie sich im Sterben, aber ihr Lebenswille treibt sie nach Luft ringend an die Oberfläche. In der Einsamkeit einer Trauer, die Julie weder teilen noch mitteilen kann, begegnet ihr die Farbe Blau als Heimsuchung verdrängter Erinnerungen: ein in blauer Folie gewickelter Lutscher ihrer Tochter, eine Komposition ihres Mannes, die von blauem Licht begleitet wie ein orchestriertes Gewitter aus ihrem Kopf heraus bricht. Gekoppelt an die Musik des unvollendeten Konzerts, welche Julies Ehemann für das vereinigte Europa geschrieben hatte, wird die blaue Farbe zum emotionalen Ausdruck nicht abgeschlossener Trauer, für die es keine Bilder geben kann – eine Tonfarboberfläche, die den Zuschauer auf das Hören des Unausdrückbaren verweist“, schreibt Susanne Marschall. [13] Sie benennt zwar das herausgehobene Blau des Schwimmbeckens, das übernatürlich verfremdet wird. Ich würde allerdings bei Kieślowskis Farbendramaturgie des Blau und der Rollenfunktion der Heldin eine leitmotivische Dialektik entdecken wollen. Das hyperblaue Schwimmbecken wird zum Medium des Zusammensinkens, des Treibenlassens einerseits und andererseits des Kampfes und damit des Rückgewinnens der Lebenskräfte. Kieślowski versucht die Katastrophe zu konfrontieren mit der Dimension der existentiellen individuellen Freiheit, die erst wieder gewonnen werden muss von der Heldin (nach der Katastrophe gibt sie erst einmal ihr ganzes bisheriges Leben auf, verkauft das Haus, begibt sich in die Anonymität, vernichtet die Noten des Mannes zu einem europäischen Konzert; ihre erste Reaktion auf die Katastrophe ist die völlige Negierung des bisherigen Lebens, ja geradezu eine Zerstörung, wenn man an die Vernichtung der Noten denkt).

Susanne Marschall übersieht weiterhin das 2.Leitmotiv in BLAU: eine kugelförmige, aus Glaslüstern bestehende Lampe. Signalisiert das Blau des Schwimmbeckens die Weite des Raums – in dem sie sich passiv verlieren oder gegen den sie aktiv ankämpfen kann -, so ist gerade die Kugelform der Lampe ein Zeichen für ihre innere Geschlossenheit, Abgeschlossenheit nach außen im Banne der Katastrophe, wobei aber das blaue Licht genau dies nun auch aufheben kann im Fließen nach außen, was eine neue Dimension der Freiheit reifen lässt ( bezeichnenderweise ist die Lampe als Zeichen in Szenen eingesetzt, in denen die Heldin sich Menschen zuwendet).

Beide Farbmedien lassen sich also in Beziehung setzen zur Farbe Blau der Trikolore und ihrer Losung LIBERTÉ in einem doppelten und widersprüchlichen Sinne: Passivität der Trauer – Aktivität des wieder aufgenommenen Lebenskampfes, innere Abkapselung im Zeichen der Katastrophe und verströmende Energie, auch Hinwendung zu anderen Menschen ( so zu Olivier, dem Sekretär ihres Mannes, so zu der Prostituierten Lucille, der sie seelischen Beistand gibt, so zur Geliebten ihres Mannes, die von ihm ein Kind erwartet und für das July Verantwortung übernehmen wird) im Zeichen einer sich allmählich wieder entfaltenden Eigenverantwortung und tätigen Liebe.

Aber: Kieslowski macht einen Wertewandel im Vergleich zu tradierten Werten der Revolutionssymbolik geltend. Er macht eine christlich-existentielle Dimension von LIBERTÉ auf, die sich außerhalb jeglicher politischer Kategorien entwickelt und die ausschließlich am Individuum und seinem Wiedergewinnen von seelischer Kraft nach der Umwälzung, nach der Katastrophe orientiert ist. Ihn interessiert nicht die Farbe Blau der Trikolore mit ihrem von der Französischen Bürgerlichen Revolution getragenen sozialen Impetus. Ihn interessiert 1993 der Wertewandel vom revolutionären Umbruchsbewusstsein hin zu einer letztlich im christlichen Wertebewusstsein kulminierenden existentiellen individuellen Freiheit als einem Wert der europäischen Kultur. Aber bezeichnend ist auch, dass diese Freiheitsproblematik die einer sozial gesicherten und finanziell unabhängigen Frau des begüterten Mittelstandes ist. Für Frauen der Unterschicht in sozial problematischen Verhältnissen könnte sich eine ganz andere Freiheitsproblematik ergeben (wie in Filmen des englischen Realisten Ken Loach mehrfach bewiesen z.B. LADY BIRD, 1994, die Sozialarbeiterin Sarah in MY NAME IS JOE, 1998).

Die Farbe Blau in diesem Film wird von Kieślowski einerseits über die beiden oben genannten Leitmotive alternativ zur Trikolore entfaltet. Darüber hinaus wird sie auch in eine Vielzahl von Farbempfindungen und semantischen Zwischentönen zerlegt. „Als reiner Farbraum ist die Bläue ein bilderloser Ort der Leere, an dem es nichts mehr zu sehen gibt und der zugleich alles bedeutet, was sich nicht zeigen lässt: Kühlung, Heilung, Katharsis, Transzendenz, Mystik, Spiritualität, Unendlichkeit, das Absolute, Jenseits, Ewigkeit, Tod“, schreibt Susanne Marschall. [14]

Für Kieślowskis Werteverständnis ist bezeichnend, dass der Film mit der Aufführung des nun geretteten und bearbeiteten europäischen Konzerts endet und diesem als (alter) neuer europäischer Wert eine Textstelle aus dem 1.Brief von Paulus an die Korinther, 13, Das Hohelied der Liebe unterlegt wird:

„Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete und hätte die Liebe nicht, so wäre ich ein tönendes Erz oder eine klingende Schelle…

Und wenn ich prophetisch reden könnte und wüsste alle Geheimnisse und alle Erkenntnis und hätte allen Glauben, so dass ich Berge versetzen könnte, und hätte die Liebe nicht, so wäre ich nichts…

Die Liebe ist langmütig und freundlich, die Liebe eifert nicht…

Sie erträgt alles, sie glaubt alles, sie hofft alles, sie duldet alles.

Die Liebe hört niemals auf, wo doch das prophetische Reden aufhören wird und die Erkenntnis aufhören wird…

Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei, aber die Liebe ist die größte unter ihnen.“ [15]


FARBE WEISS (1993)

Kieślowski hat in FARBE WEISS eher eine Komödie mit vielen Ungleichheiten geschaffen – auf der Ebene Paris als Ort des totalen Verlustes aller existentiellen Sicherheiten und der persönlichen Katastrophe und auf der Ebene des heimatlichen Polens, „der Müllhalde“, als Feld der mit Glück gehandhabten Ungleichheiten, auf der Geschlechterebene, auf der Ebene finanzieller Möglichkeiten. Es ist eine polnische Chaplinade mit vielen Zufällen und Slapstick - Einfällen. Es ist die Geschichte eines Pechvogels, der zum Aufsteiger in der Wendezeit Polens wird und diese Wendezeit kennt keine Gleichheiten im Sozialen. In einem weiteren Sinne setzt Kieślowski gegen die ideologische Pathosformel der Gleichheit im sozialistischen Polen die Ungleichheit im Polen vor und nach der Wende. So ist Polen im Vergleich zum prosperierenden Frankreich ungleich, weil wirtschaftlich völlig heruntergekommen. Margarete Wach geht soweit, Karols Impotenz gegenüber Dominique als Metapher für diese Situation zu werten. [16] Und andererseits offenbaren die dubiosen Geschäftsgebaren in der Wendezeit in Polen so krasse Ungleichheiten, dass Gleichheit eine nicht mehr haltbare verschlissene, ideologische Formel ist.

Zur Komödie kann die Story werden, weil Kieślowski die Gleichheit in ständigen Verkehrungen entwickelt. „Es findet sich (die Gleichheit) – versteckt -auf verschiedenen Ebenen zwischen Mann und Frau, auf der Ebene der Ambitionen, im Reich der Finanzen. In WEISS geht es nicht um Gleichheit, sondern um Ungleichheit. In Polen sagt man: ’Jeder will ein bisschen gleicher sein als der andere.’ Der Satz ist fast ein Sprichwort geworden und will sagen, dass die Gleichheit unmöglich ist: Sie steht im Widerspruch zur Natur. Daher auch das Scheitern des Kommunismus. Aber dennoch ist es ein schönes Wort und man sollte alles tun, damit es Gleichheit geben kann - auch wenn man weiß, dass es einem nicht gelingen kann, und das ist ein Glück: Denn wirkliche Gleichheit endet in einem konzentrationären System“, sagte Kieślowski. [17]

Es wird eine Geschichte erzählt von Karols (Zbigniew Zamachowski) Verlust der geliebten Dominique (July Delpie), Friseuse in Paris, unbefriedigt und deshalb die Ehescheidung durchsetzend und einem märchenhaftem Aufstieg als Immobilienhändler und einer märchenhaften Inszenierung des Todes seiner selbst.

I. Phase ( Exposition, erste Peripetien): Schock und Verlorensein Karols (Dominique lässt sich scheiden / er lernt den Polen Mikojan in Paris kennen, der ihn für einen Killerauftrag gewinnt; er kommt versteckt in einem Koffer in die Heimat / er ist auf dem Flugplatz mit einer Diebesbande konfrontiert, die ihn im Koffer entführt hat);

II. Phase (Peripetien): Der Aufstieg Karols mit Hilfe des dubiosen Mikojan, den er schließlich auf eigenen Wunsch töten soll und mit dem er sich aber verbrüdert; es gelingt ihm, gegen die Interessen einer Gang Immobiliengeschäfte erfolgreich zu tätigen;

III. Phase (Kulmination und Finale): Karol lässt sich zum Scheine ermorden und Dominique reist an in Polen, denn er hat sie zur Erbin seines Vermögens erklärt. Karol taucht wieder auf und in einer Liebesnacht wird nun erstmals in ihrer Beziehung ein Orgasmus ihre Gleichheit glückhaft besiegeln. Weißes Licht am Ende eines langen Tunnels und schließlich eine Einstellung mit flutendem Weiß schneidet Kieślowski symbolisch in die Szene. Margarete Wach, die eine ausgezeichnete Monographie zu Kieślowski geschrieben hat, hat die Semantik dieser Sequenz und auch Kieślowskis Hang zum Absurden in ihr – Gleichheit als nur noch sexuelles Problem – hervorgehoben. [18]

Karol will sich nach Hongkong absetzen, aber er entdeckt erneut seine Liebe zu Dominique. Es scheint so als wolle Kieślowski in grotesker Weise die ungleiche Liebe von Karol und Dominique im Schlussbild besiegeln, wenn er zeigt, dass nun Karol in das Gefängnis gehen muss, um bei seiner Dominique sein zu können.

Kieślowski zeigt einerseits polnische Verhältnisse der „Wende“ (Bank- und Immobiliengeschäfte, Maffia) und andererseits wie ein kleiner, unbedeutender Pole seine geliebte Französin zurück erobert, wie er sie straft und wie er sie wieder gewinnen kann. Die Komödie operiert mit Verkehrungen und sie operiert schließlich mit dem „Wunder der Hoffnung“ - als existentiellem Wert, der als Anti-Wert zur (nicht einlösbaren) sozialen Gleichheitsutopie gedeutet werden kann.


FARBE ROT (1994)

In diesem Film ist die Handlung in Genf angesiedelt und wieder wird ein westeuropäisches Land gewählt, das im Vergleich zu dem wirtschaftlich verkommenen ehemaligen sozialistischen Polen als Prototyp der Bürgerlichkeit und des Wohlstandes gilt. Kieślowski nimmt diese Bürgerlichkeit nicht ohne die moralische Prüfung an. Er erzählt nicht eine sondern mehrere Geschichten von der Einsamkeit und von seelischen Defekten, aber er hält dem entgegen letztlich Werte, humanitäre (christliche?) Werte, die als Regulative in dieser Kultur konfliktlösend sind.

Der letzte Film der FARBENTRILOGIE verknüpft Ästhetik und Ethik in einer Weise, die über die beiden vorangegangen Filme hinausgeht.

Die Ästhetik dieses Films wird von mehreren Besonderheiten bestimmt:

(1) Kieślowski stellt nicht mit der Farbe Rot den Wert „Brüderlichkeit“ dar. Er zeigt Bilder, die die gewachsenen technischen Möglichkeiten der Verkabelung der Menschen zum Indikator für Einsamkeit und seelische Defekte werden lassen. Der Vorspann des Films zeigt, wie jemand eine Rufnummer am Telefon wählt und dann folgen technisch perfekte Bilder von Kabeln und Kabelverbindungen, von Schaltstationen. Es liegt der Schluss nahe, dass das Telefongespräch mit seiner Nähe zur Intimität und der gleichzeitigen Distanz der Telefonierenden in diesem Film als Indiz für einsame Menschen, die nach zwischenmenschlicher Kommunikation suchen, steht. Das Telefon – auch die Abhöranlage - wird in diesem Film als ein Indikator des Zerfalls der zwischenmenschlichen Beziehungen in der Gegenwart gezeigt. Brüderlichkeit wird in der Nächstenliebe gesehen, die im Gespräch und im Glauben an das Gute in den Menschen, auch im Respekt vor ihren Geheimnissen, eine humanisierende Möglichkeit bietet, um dem Absurden des eigenen Verhaltens entrinnen zu können. Nächstenliebe und im weiteren Sinne Brüderlichkeit ist nicht mit einem medialen Farbzeichen Rot zu erfassen. Hierzu sind das Dialogisieren und das verstehende Zuhören notwendig. Die gesprochene Sprache kann zum Medium der Brüderlichkeit werden. Kieślowski führt im Rahmen eines ethischen Denkmodells auch einen Diskurs über die Möglichkeiten und Grenzen der Farbe im Vergleich zur Sprache.

(2) Die Handlung des Films ist chronologisch aufgebaut, aber statt einer durchgängigen Storylinie präsentiert der Regisseur eine Hauptstory (die Begegnungen des Fotomodels mit dem pensionierten Richter), die sich bricht in parallelen Stories ( Fakten der Lebensgeschichte des Richters wiederholen sich in der Story des Jurastudenten und jungen Richters Auguste; obwohl Valentine ihren Freund in England hat, und sie ihren Nachbarn Auguste nicht kennt, erzählt der Regisseur Szenenfolgen, in denen der Schluss nahe liegt, dass beide als Paar füreinander bestimmt sind, im Finale sind beide ein Paar insofern als sie die einzigen überlebenden Schweizer auf der verunglückten Fähre sind). Diese Aufsplitterung der Handlung in verschiedene Stories, die sich mitunter nicht eindeutig in das dramaturgische Schema Exposition, Peripetien, Kulmination, Katastrophe einordnen lassen, legt den Verdacht nahe, dass der Regisseur wie ein Richter über seine Figuren waltet und eine Poetik des Zufalls als Kunstmittel geltend macht. Er folgt in der Verschachtelung von Stories nicht klassischen dramaturgischen Schemata. Er praktiziert eher eine Begegnungsdramaturgie, die aber Besonderheiten aufweist. Der Zufall führt Valentine in des Richters Haus, durch Zufall entdeckt sie, dass der Pensionär die Telefonate seiner Nachbarn abhört. Der Zufall führt Valentine und August beim Fährunglück zusammen. Für die Begegnungen ist auch charakteristisch , dass sie sich oftmals in der Telefonkommunikation erschöpfen (z.B. findet die Kommunikation von Valentin mit ihrem heroinabhängigen Bruder und ihrer einsamen Mutter ausschließlich über das Telefon statt; das gilt auch für die Beziehungen zwischen Valentine und ihrem eifersüchtigen Freund Michel; das gilt auch für Karin, die einen Wetterauskunftsdienst betreibt und die bis zur Trennung von Auguste mit ihm per Telefon verknüpft ist). Die Begegnungen – ob zwischen Valentine und dem Richter, ob es die Telefonate sind - sind oftmals ausschließlich durch das Dialogisieren, durch eine Dramaturgie des Gesprächs bestimmt. Dies sind Diskursformen, die Kieślowskis Anliegen, Werte in den Beziehungen der Menschen sichtbar zu machen, stützen. Einzig die Beziehung zwischen Auguste und seiner Freundin Karin weist einige Aktionen auf, wenn Auguste Karin nachspioniert.

(3) Die Farbe Rot dominiert in diesem Film in besonderer Weise:

a) Rot taucht im Interieur und in den Kostümen oft und vielfältig auf; der Regisseur schafft damit Wahrnehmungsauffälligkeiten in den Szenen ohne dass diesen semantischen Qualitäten zugeordnet sind. Man könnte meinen, dass diese schillernde Vielfalt der Farbe Rot im Leben seiner Figuren ausschließlich ästhetischen Überlegungen folgt und nicht an eine ethische Wertediskussion gebunden ist.

b) Davon unterschieden ist der Gebrauch der Farbe Rot als „Signal“ im dramaturgischen Aufbau (z.B.: die übermäßige Roteinblendung in der Scheibe von Valentines Auto vor dem Unfall der Hündin Rita; das rote Werbeplakat mit dem Foto der Valentin, das Erschrecken und Trauer zeigt und das im Vorfeld von Szenen eingeblendet wird, die seelische Defekte von Menschen offenbaren oder – so im Finale – das Fährunglück vorwegnehmen).

Die Farbe Rot wird also in diesem Film niemals semantisch in Anlehnung oder in Polemik mit der Trikolore verwendet. Sie taucht – im Gegensatz zur Farbe Blau und Weiß in der Trilogie – niemals als Medium einer Wertediskussion auf. Es scheint so, als ob Kieślowski die im 20.Jahrhundert so bedeutungsschwere Farbe Rot nicht in einem Wertediskurs zur Sprache kommen lassen wollte – vielleicht ist dies auch seiner Haltung zum ehemals gehabten Sozialismus geschuldet.

Die Hauptgeschichte lässt sich vereinfacht wie folgt benennen:

I. Phase (Exposition): Der Unfall der Hündin Rita bei Valentins nächtlicher Autofahrt. Sie bringt das verletzte Tier zu dem Besitzer, den pensionierten Richter Joseph Kern, der darauf ohne Teilnahme reagiert. Ihr Interesse für den einsamen und misanthropischen Mann ist geweckt.

II. Phase (Peripetien und erste Kollisionen): Sie entdeckt bei ihren Besuchen, dass der einsame Richter in seinem Haus eine Abhöreinrichtung für Telefonanschlüsse in seiner näheren Umgebung besitzt. Die Telefonate eines verheirateten Homosexuellen, zwischen einer alten, einsamen Frau und ihrer Tochter offenbaren Grenzbereiche. Valentine nimmt Abstand von dem Versuch, dem verheirateten Mann mitzuteilen, dass seine Telefonate abgehört werden. Der Richter sieht sich in seinem Ekel vor den menschlichen Abgründen bestätigt. Er ist nicht schlechthin ein Voyeur. Er ist ein Richter, der sich selbst die Grenzen seiner Profession angesichts absurden Tuns der Menschen beweisen will. Valentine bezeichnet den Glauben an das Böse im Menschen als den falschen Weg. Während der Richter in seiner Einsamkeit das Böse, das Zerstörerische der Menschen sucht, glaubt Valentine an das Gute im Menschen. Sie glaubt daran, dass im Verstehen und im Verständnis des anderen seelische Defekte überwunden werden können und praktiziert damit Mitmenschlichkeit, Brüderlichkeit im christlichen und im therapeutischen Sinne.

III. Phase (Peripetien, Kulmination): Da der Richter sich selbst angezeigt hat, kommt es zu einem Gerichtsverfahren. Valentine hat ihn dazu veranlasst, wie er ihr im Gespräch gesteht. Im Ergebnis unterlässt er seine Abhöraktionen. Auf ihre Frage: „Gibt es jemanden, den Sie lieben?“ antwortet Joseph Kern mit „Nein“. Nach einer Modenschau kommt es zu einem einschneidenden Gespräch zwischen Joseph Kern und der Valentine, in dem der pensionierte Richter das Geheimnis seines absurden Tuns offenbart. Die Frau, die er liebte, hatte ihn verlassen wegen eines anderen Mannes. Er verfolgte sie. Sie verstarb bei einem Autounfall. Später hatte er über den Mann in einem Prozess zu richten, in dem zu entscheiden war, ob dem Manne auf Grund seiner Verantwortung für einen Markthallenbau, angesichts des Einsturzes der Halle und mehreren Toten, eine hohe Strafe zuzusprechen war. Er urteilte auch aus persönlichen Beweggründen zuungunsten des Mannes.

Mit dieser Beichte ist er imstande, seine Eigenverantwortung für sich und andere Menschen zu definieren. Mit dieser Beichte gewinnt er gegen das absurde Sein, das sein Leben bestimmte, die Chance zur moralischen Freiheit, aber auch die Barmherzigkeit der Valentine.

IV. Phase (eher ein unkonventioneller Ausklang als ein klassisches Finale): Der Richter sieht im Fernsehen die Bilder eines Fährunglücks und ist betroffen, denn er hatte Valentine diese Fährfahrt empfohlen. Kieślowski lässt aber eine Poetik des Zufalls am Ende der FARBENTRIOLOGIE walten: Valentine und – nun die Überraschung des Regisseurs für den Zuschauer – auch die Hauptpersonen der anderen zwei Filme der Trilogie werden gerettet. Nicht ein konstruiertes Happy Ending schließt die Trilogie ab sondern ein philosophisches Konstrukt: die absurde Macht des Todes ist nicht absolut, sie kann durch den Zufall aufgelöst werden. Es schließt sich der Kreis der existenzphilosophischen Themen der FARBENTRILOGIE: die Poetik der Zufälle ermöglicht es, gegen das absurde Sein humanitäre Möglichkeiten des Überlebens zu setzen. In diesem Sinne versteht sich Kieślowski letztendlich auch als ein höherer Richter, der seinen Figuren in seinem ethischen Denkmodell ironisch ihren Platz zuweist.

Kieślowski dazu: „In meinen Filmen, wie in meinem Leben, suche ich nach dem Moment, der über die Zukunft entscheidet. Das, was zur Auswahl steht. Das Gute oder das Böse. Zufall oder Notwendigkeit...“ [19]

Margarete Wach hat in Anlehnung an polnische Diskussionen auf Kieślowskis geistige Verwandtschaft mit der existenzphilosophischen Position Albert Camus hingewiesen [20]

Es gibt keinen Hinweis auf den möglichen Einfluss von Camus´ Roman DER FALL (1953) auf den Film FARBE ROT. Auch ist die Story von Roman und Film nicht vergleichbar, weist aber einige Ähnlichkeiten auf. Im Roman unterhält sich ein ehemals erfolgreicher Pariser Rechtsanwalt, der im Amsterdamer Matrosenviertel in einer Kneipe sich zum Bußrichter erklärt hat und die Armen zur Beichte ihres Lebens aufruft, mit einer Person, die er in der Kneipe kennen gelernt hat und der er von seinem Leben und seinen Lebensansichten erzählt. Mit dem Schluss des Romans liefert Camus ein existenzphilosophisches Denkmodell. Der ehemalige Rechtsanwalt bewahrt zu Hause ein gestohlenes Bild mit dem Titel „Unbestechliche Richter“ auf, das von der Polizei gesucht wird. So gesehen ist er ein Fall für die Gerichte und die Strafgesetzgebung. Sein eigentliches Problem ist aber ein moralischer Konflikt, der mit Gesetzen nicht zu ahnden ist – nur mit seinem Gewissen. Er hat einst in Paris – aus Bequemlichkeit und mangelnder Nächstenliebe – den Todessprung einer jungen Frau in die Seine nicht verhindert. Er war zu bequem, Hilfe herbei zu rufen. Er war zu feige, in die Seine zu springen, um die Selbstmörderin zu retten. Und er ist am Schluss des Romans wiederum ein Versager in diesem Sinne. Er kann und will nicht gegen seine absurde Situation mit der Tat angehen. Er belässt es beim Leiden als der Buße und bei der Beichte. Er müht sich wie Sisyphos mit dem Gesteinsbrocken, ohne zur moralischen Freiheit zu gelangen.

Im Gespräch sagt der Richter: „Wahrhaftig, lieber Freund, wir sind merkwürdige, jämmerliche Kreaturen, und wenn wir im geringsten Rückschau auf unser Leben halten, ermangeln wir nicht der Gelegenheiten, uns über uns selbst zu erstaunen oder zu empören. Versuchen Sie es! Sie dürfen gewiss sein, dass ich Ihre eigene Beichte mit einem tiefen Gefühl der Brüderlichkeit anhören werde.“ [21]

Diese Sätze muten an wie ein Schlüssel zur Befindlichkeit des pensionierten Richters Joseph Kern. Nur dass Kieślowski an die Stelle der oben genannten Brüderlichkeit (im Sinne gemeinsamer pessimistischer Sicht auf die Mitmenschen und das eigene Verhalten) eine andere moralische Dimension setzt: Brüderlichkeit im Sinne der Nächstenliebe, der Barmherzigkeit und des Glaubens an das Gute im Menschen.

Indem der pensionierte Richter durch Valentine dazu gebracht wird, die Ursache seines seelischen Defektes zu beichten, wird es ihm möglich, über die eigenen Fehler zu richten und eine neue Dimension von Zukunft zu gewinnen.

Während Camus in DER FALL einen Rechtsanwalt und Richter vorführt, der die Brüderlichkeit mit einer Ethik der Komplizenschaft von Richter und Zuhörer in der Frage des Geworfenseins des Menschen in Versagen und Schuld gleichsetzt und der das Leiden der Masse mit Nihilismus verbindet, versucht Kieślowski mit der Besinnung auf christliche Werte einen Gegenentwurf, der die solidarische Humanität gegen die soziale Desintegration setzt.


FARBENTRILOGIE, Existenzphilosophie und Ethik

Für französische Existentialisten wie Sartre oder Camus war der zweite Weltkrieg die grundsätzliche Erfahrung der Absurdität des Seins. Die Wertekrisen der Nachkriegszeit beförderten ihre Suche nach der Freiheit des Individuums in der Praxis von Selbstverwirklichung und wahrzunehmender Eigenverantwortung gegenüber absurden Wirklichkeiten. Angst, Ekel, Leiden, Tod, Liebe erweisen sich als Grundsituationen, in denen das einsame Ich die Grenzen seiner Erkenntnis durchschreiten kann.

Kieślowski, der in seiner Studienzeit in den 60er Jahren mit dem französischen Existentialismus in Berührung kam, hatte nicht so sehr Sartres „Marxismus und Existentialismus“ (Paris 1960) mit der Polemik gegen Lukácz im Auge. Seine Erfahrungen im sozialistischen Polen, die von Alltagszwängen der Konformität, von Korruption, von Bürokratie, von Mangelwirtschaft, widersprüchlicher Fortschrittsgläubigkeit, vom Totalitarismus und Zensur geprägt waren, ließen ihn fragen nach dem Sinn menschlicher Existenz und nach der Dialektik von Bösem und Guten im Individuum in einer indoktrinierten Gesellschaft. An der Schwelle der 1990er Jahre schlägt das bei diesem Regisseur um in eine metaphysischere Sicht der menschlichen Innenwelten.

Kieślowski formulierte: „Heute versuche ich stärker, mich der inneren, der tieferen Welt des Menschen, die ich als Geheimnis bezeichnen würde, zu nähern. Dazu gehört auch das, was er zu verstecken sucht: seine Angst, seine Tränen, seine Einsamkeit, all die Schicksalsschläge wie Todesfälle und Verluste, die wir im Leben hinzunehmen haben. Aber auch positive Erlebnisse: wie etwa eine Geburt oder glückliche Zufälle gehören zum Geheimnis des menschlichen Lebens.“ [22]

An diesem Punkt setzt die FARBENTRILOGIE an, aber Kieślowski fetischisiert nicht die Geheimnisse der Innenwelten. Er ist mit Albert Camus verwandt, wenn er die Revolte gegen die Absurdität verbindet mit der humanisierenden Geste der mitmenschlichen Solidarität, wenn auch der Roman DER FALL in dieser Hinsicht im Schaffen von Camus eine entgegen gesetzte Ausnahme bildet.

Das ist Kieślowskis Schnittfläche zu FREIHEIT, GLEICHHEIT, BRÜDERLICHKEIT als europäischen Kulturwerten, die für ihn nicht auf Sozialutopien zu beschränken sind.

Diese Denkweise weist ihn aber als einen eminenten Ethiker des Kinos aus. Seine Semantik der Farben der französischen Revolution entspringt nicht einer Normethik sondern seine drei Filme liefern Denkmodelle und ergeben sich aus einer Haltungsethik, die den Sinn menschlicher Existenz hinterfragt in Konkretionen.[23]

Kieślowskis FARBENTRILOGIE kann deshalb auch als eine Konstruktion ethischer Modelle gelesen werden, die auf die Erkenntnis von Werteinsichten beim Zuschauer zielt. Interessant ist, dass die Dramaturgie jeweils verschiedene Perspektiven von Lebenserfahrungen der Figuren geltend macht, die in einzelnen Schritten von Kontrasterfahrungen zu Sinnerfahrungen führen.

In allen drei Filme der FARBENTRILOGIE sind zu entdecken:

(1) einschneidenden Kontrasterfahrungen der Figuren mit Erfahrungen der Negation bisheriger Wertsysteme

Die Orientierungskrise, in die die Figuren fallen, hat zunächst Divergenzen von Wertmustern zur Folge, ohne dass die Figuren sofort einen Wandel zu neuen Sinnerfahrungen machen würden (die Frau des Komponisten löst alles, was sie an den Mann band auf oder vernichtet ist; Karol vollzieht einen sozialen Abstieg in Paris, er erhält das Angebot, jemanden zu ermorden, er ist bei seiner Ankunft in Polen mit Dieben konfrontiert, er ist konfrontiert mit gewissenlosen Immobilienhändlern; der pensionierte Richter, der seine telefonierenden Nachbarn anzapfte und der die Telefonate als Beweis für die Kümmerlichkeit und Abartigkeit der Menschen, für ihr Lügen und Verbergen im Alltag nimmt und damit seinen Ekel vor den Menschen nährt, macht in den Diskussionen mit Valentine Kontrasterfahrungen; kennzeichnend für Kontrasterfahrungen der Valentine sind die Szenen, in denen Valentine den vom Richter abgehörten Ehemann, der mit seinem homosexuellen Geliebten telefoniert, warnen will, aber vor der beschaulichen Familiensituation zurückschreckt).

D.h. die Kontrasterfahrungen führen erst einmal zu einer Diagnose der moralischen und seelischen Defekte der Figuren. So betont Charly Martig: „Modellethik geht vom Defekten aus (Diagnose aus der Kontrasterfahrung), führt zum Aufgehen neuer Potenzen durch ethische Förderungsgestalten (Realisierung von Sinnerfahrung durch Modelle) und ermöglicht eine wirklichkeitsgerechte Meliorisierung, d. h. eine Steigerung der sozialen und individuellen Möglichkeiten. In diesem Sinne führt sie hin zu einer sozial-therapeutischen Ethik.“[24]

(2) Die Entwicklungen der Figuren vollziehen sich über Sinnerfahrungen

Die existentialistische Sicht Kieślowskis ist humanistisch: absurden Realitäten wird die Sinnerfahrung entgegengesetzt, durch die erst moralische Freiheit gewonnen werden kann.

FARBE BLAU: Julys Begegnung mit anderen Menschen (ein Verfolgter, dem sie hilft / die Prostituierte, die ihre Hilfe braucht / Oliviers Arbeit am Europakonzert / die Entdeckung der Freundin ihres Mannes) lassen sie einen Wandel vollziehen. Kontrasterfahrungen schlagen um in die Sinnerfahrung, die es ihr ermöglicht, ihre Orientierungskrise zu überwinden.

FARBE WEISS: Karol entdeckt, dass er in den Immobiliengeschäften Geld machen kann, aber Sinnerfahrungen gewinnt er erst in der erneuten Begegnung mit Dominique, die ihn nun wirklich liebt.

FARBE ROT: der Richter zeigt sich an und die Nachbarn verklagen ihn und seinen Voyerismus, aber er entdeckt einen tieferen Sinn in seinem Handeln durch die Gespräche mit Valentine; er findet in Valentine einen Menschen, der an die Nächstenliebe glaubt. Er entdeckt menschliche Brüderlichkeit als Wert.

(3) Motivations- und Intensitätserfahrung

Kieślowski zielt auf Wandlungen seiner Figuren, nicht in dem Sinne, dass er Emanzipationen von Persönlichkeiten vorführen würde. July überwindet ihre Orientierungskrise (BLAU) schließlich in moralischer Freiheit kraft der Liebe als Haltung zu Menschen und Welt. Karol (WEISS) vollzieht die Wende vom Pechvogel, der alles verloren hat, zum Aufsteiger, der die Hoffnung der Liebe wieder gewinnt. Der Richter (ROT) gibt durch die Gespräche mit Valentine seine Abhörpraktiken auf, weil er beginnt, an der Richtigkeit seiner Motivation zu zweifeln. Er gewinnt die Kraft zur Beichte seines Lebens. Träume intensivieren seinen Motivationswandel.

Alle drei Filme der FARBENTRILOGIE kreisen um eine Betroffenheit, die aus zerstörter Liebe resultiert (der Unfall in BLAU als die Katastrophe, die Ehemann und Tochter aus Julys Leben reißt; die Scheidung für Karol in WEISS am Anfang der Story; die verdrängte Ehemisere des Richters als tieferer Grund , seiner Gleichgültigkeit und seiner Menschenverachtung). Deshalb trifft auf alle drei Zentralfiguren zu, was Charly Martig zur Dramaturgie eines Films von DEKALOG feststellte: „Zur Aneignung von Sinneserfahrungen in der eigenen Lebenserfahrung gehört schließlich die Intensität der Betroffenheit, aus der erst die Möglichkeit entsteht, unter gegebenen Umständen ein anderer zu werden. Wen nichts rührt, für den sind Einsichten akademisch. Deshalb werden Sinnerfahrungen oft erst im Leiden zu durchschlagenden Motivationserfahrungen. Im Leid kulminiert die Intensitätsform der menschlichen Lebenserfahrung: im Leid des Übels, im Leid des Unrechts, im Leid der Liebe.“ [25]


Welche ethischen Modelle entwirft Kieslowski in der FARBENTRILOGIE?

FESTSTELLUNG 1

Thematisch entwirft Kieslowski ethische Modelle der Liebe – und bezieht sie auf Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit als zentralen humanitären Werten menschlicher Existenz. Charly Martig prägte für einen Film von Kieślowski die These, dass bei Kieślowskis Stories von der Liebe Erotik, Sexualität und Fürsorge durch das Medium der Zärtlichkeit in einem theologischen Sinne verbunden werden. [26]

Welche Modelle der Ehe, Sexualität, Liebe sind in allen Filmen der FARBENTRILOGIE zu entdecken?

I. Die Ehe als gesetzliche Institution, in der die Partner einander verpflichtet sind, wird durch Katastrophe oder eigenes Verschulden zerstört. Kieślowski befragt existentielle Probleme in absurder Situation, die daraus entstehen

BLAU: Die Zerstörung der Ehe kommt von außen - durch den Unfall. July zerstört alle bisherigen Bindungen, will ein völlig neues Leben beginnen und muss lernen, ihre Eigenverantwortung in Freiheit erst zu finden.

WEISS: Die Zerstörung ergibt sich mit der von Dominique durchgesetzten Ehescheidung in Paris. Durch den absurden Aufstieg des Karols in der polnischen Heimat beginnt für beide – über viele komische Situationen – eine Neuentdeckung ihrer Liebe und Ehe.

ROT: Die Zerstörung erfolgte durch die Ehefrau, die ihren Mann wegen eines anderen verließ. In seinem Hass versuchte er diesen Mann in einem Gerichtsprozess zu vernichten und flüchtete sich im Alter in die Einsamkeit, in den Ekel vor den Mitmenschen (und damit auch vor sich selbst). Erst durch die Aufmerksamkeit und Fürsorge einer jungen Frau findet er die Kraft, die von ihm geschaffene absurde Situation zu überwinden.

II. Sexuelle Bedürfniserfüllung als Grundlage des Selbstbewusstseins ist widersprüchlich
In allen drei Filmen ist die Sexualität eine entscheidende Triebkraft, die freie Entscheidungen ebenso einschließt wie Verletzungen der Liebe. Existentiell kann diese Freiheit Seelenqualen, Demütigungen und absurde Situationen zur Folge haben.

BLAU: July, die Frau des Komponisten hat Sex mit dem Freund ihres verunglückten Mannes, ordnet das aber ausschließlich einem egoistischen Abschiednehmen vom bisherigen Leben unter.

WEISS: dem in Qual vergehenden Karol berichtet Dominique am Telefon von ihrer sexuellen Beziehung zu einem anderen Mann, um ihn zu verletzen

ROT: ein verheirateter Mann gesteht in einem Telefonat seine Liebe zu seinem homosexuellen Geliebten.

III. Liebe als intersubjektive Erfahrung und als soziale Liebe-

das Hohe Lied der Liebe - Liebe als Bekräftigung der Individualität und als Hoffnung der sozialen Integration

Kieślowski sieht letztlich in dem christlichen Verständnis der Liebe einen europäischen Kulturwert, mit dem die Einsamkeit und Verlorenheit des Einzelnen überwunden werden kann. Die Liebe wird damit für ihn zu einer humanitären Möglichkeit der Integration des Einzelnen in die Gesellschaft.

BLAU: die Überwindung der Orientierungskrise der Frau des Komponisten und das Finden von Selbstverwirklichung und Eigenverantwortung im Zeichen des Wertes des Hohen Liedes der Liebe (1.Brief des Paulus an die Korinther)

WEISS: Karols Inszenierung seines Todes ist anfangs Rache an Dominique, wird aber schließlich zum Beginn einer neuen Hoffnung auf ihre gemeinsame Liebe

ROT: der pensionierte Richter gewinnt durch die Gespräche mit Valentine, die ein Prinzip der sozial-therapeutischen orientierten Liebe verfolgt, die Fähigkeit zur Reflexion seines Lebens, zur Korrektur seines negativen Wertsystems.

Untersucht man diese drei Modelle so lassen sich für das Verhältnis von moralischen Normen und Werteinsichten folgende Schlussfolgerungen treffen:

(1) Ehe wird nicht primär durch „Nachkommenschaft“ (im katholischen Normensystem) bestimmt und es wird der Gegensatz von gesetzlich-institutioneller Verpflichtung und individuellen Lebenserfahrungen und Lebensmöglichkeiten geltend gemacht (Dominique lässt sich von Karol scheiden / die Frau des Richters betrog ihn). Kieślowski verzichtet auf eine Diskussion des Normensystems der Ehe, aber er formuliert mit dem Hohen Lied der Liebe (in FARBE BLAU) grundlegende Werteinsichten.

(2) Sexuelle Befriedigung ist elementarer Bestandteil des Lebens und wird als solche nicht in einer Tugendethik normiert (z.B. wie die katholische Verurteilung der Homosexualität), aber Kieślowski überlässt dem Zuschauer das Urteil. Andererseits zeigt er, wie vorschnelle Verurteilungen ungerechtfertigte Folgen haben können (Unterschriftensammlung gegen die Prostituierte im Wohnhaus / Verweigerung der Unterschrift durch July).

(3) Das integrierende Erfahrungsmodell ist das der Liebe als sozialer Kraft (Nächstenliebe, Solidarität, Verstehen, Güte, Verzeihen etc.), das auch Erotik einschließen kann.


FESTSTELLUNG 2

Das ethische Modellverfahren (wie es von Kieślowski verfolgt wird) zielt nicht darauf, allgemeine Normative von Gut und Böse zu vermitteln - also Moralnormative zu diskutieren und zu präsentieren -, sondern aus konkreten szenischen Situationen und der Lebensgeschichte der Figuren werden Werteinsichten abgeleitet.


FESTSTELLUNG 3

Einige der Figuren gehen über ihre Vergangenheit hinaus und gelangen zu der Frage, welches Leben sie führen können statt dass sie der Frage folgen, wie sie ihr Leben leben sollen. D. h. das Gewinnen von (Lebens-) Möglichkeiten durch die Gestaltung von Sinngebungen (des Handelns) ist der therapeutische und im weiteren Sinne soziokulturelle Nutzen von ethischen Modellen. Damit grenzt sich Kieślowski ab von einer Normverordnung, von einer „Du sollst“-Orientierung, und dies sowohl in Bezug auf seine Figuren als auch in Bezug auf den Zuschauer.


FESTSTELLUNG 4

Kieślowskis ethisches Modell der Liebe wird geprägt von Figuren, die Opfer ihrer Lebensumstände sind, die durch den Zufall in eine Orientierungskrise geraten. Er zeigt keine idealen Auflösungen existentieller Krisen. Es fällt deshalb auf, dass seine postulierten Werteinsichten auf ein Credo des Verstehens hin programmiert werden. Obwohl die Begegnungsdramaturgie oftmals das Gespräch in den Vordergrund rückt (insbesondere in FARBE ROT), werden die Figuren in kräftigen Kontrasten ihres Handelns dem Zuschauer vorgeführt (July vernichtet das Europakonzert ihres tödlich verunglückten Mannes- July bearbeitet das scheinbar verloren gegangene Konzert und lässt es aufführen; Karol ist bereit, für Geld zu morden – er verbrüdert sich mit Mikojan, den er ermorden sollte; der Richter als ein Voyer - der Richter ist ein Büßer [27]. Damit verbunden werden Fürsorge, Brüderlichkeit, Nächstenliebe als Möglichkeiten des persönlichen Handelns in konkreten Situationen und in der Gestaltung von Sinn von Kieślowski geltend gemacht.


Schlussbemerkung

Kieślowskis hintergründiges Spiel mit LIBERTÉ, ÉGALITE, FRATERNITÉ will die Grenzen überkommener politischer Utopien in der Gegenwart deutlich machen. Er insistiert darauf, dass im Zuge der Individualisierung in der Postmoderne die Selbstverwirklichung des Individuums in Eigenverantwortung eine existentielle und moralische Dimension hat, die für die Überlebensfähigkeit des Einzelnen wichtiger sein kann als das bloße Massen-Pathos der großen politischen Utopien. Dass Kieślowski dies in einer Zeit der Umwälzungen in Osteuropa und der Erneuerung der europäischen Kulturgemeinschaft am Anfang der neunziger Jahre geltend gemacht hat, verweist sowohl auf die Tiefe der politischen Einschnitte als auch auf die Notwendigkeit einer Wertediskussion, die die individuelle Freiheit als europäischen Kulturwert auslotet.

Es sollte gleichzeitig nicht übersehen werden, dass die Frage der moralischen Freiheit des individuellen Handelns sich für die Unterschichten mit ihren sozialen und politischen Benachteiligungen anders darstellt als für die finanziell unabhängige gehobene Mittelschicht. In der FARBENTRILOGIE gibt es Mitleid fordernde Szenen von der Gebrechlichkeit und Hilfebedürftigkeit der Armen und insbesondere der Alten. Aber Kieślowski hat den schwerwiegenden Unterschied zwischen der existentiell-moralischer Freiheit des Individuums und der Freiheit, unter Brücken zu schlafen (B. Brecht), in der FARBENTRILOGIE nicht mehr im Blick. In Europa hat sich einzig und allein der Realist Ken Loach diesen Blick bewahrt. Ken Loach, den Kieślowski für seinen Realismus in den sechziger, siebziger Jahren einst als Bezugspunkt neben Bergman, Fellini und Orson Welles benannt hatte.[28]

Luc Boltanski und Ève Chiapello sprechen in „Der neue Geist des Kapitalismus“ (Paris 1999) davon, dass die Künstlerkritik im neoliberalen Kapitalismus gegenwärtig gelähmt sei durch das, „was man je nach Standpunkt ihren Erfolg oder ihr Scheitern nennen kann.“ [29]

Künstlerkritik an den Defekten der Gesellschaft – sozialen und politischen – könnte seit den neunziger Jahren mit zwei Möglichkeiten umgehen:

„Einerseits könnte sie auf dem Weg fortfahren, den sie im 19.Jahrhundert eingeschlagen hat (Kritik an bürgerlicher Moral, Zensur, Einfluss von Familie und Religion, den Fesseln, die eine sittliche und sexuelle Emanzipation behindern….)…“ [30]

Eine zweite Möglichkeit bestünde darin, das Ende aller Werte, „sogar das Ende jeder Realität (Herrschaft des Virtuellen)“ zu verkünden, „den Eintritt in das Zeitalter des Nihilismus und (sie) schlüpft (dann) doch zugleich – paradoxerweise – in das aristokratische, aber abgetragene Gewand des Pamphletisten: einsames ‚Bewusstsein’ gegenüber den verdummten Massen… Sie verbarrikadiert sich in der reaktionären Sehnsucht nach einer idealisierten Vergangenheit, den behüteten Gemeinschaften (statt individualistischer Vereinsamung), … der echten und aufrichtigen Liebe…“[31]

Kieślowski scheint, mit seiner FARBENTRILOGIE dieser Möglichkeit der Kritik des Künstlers an den Defekten der Gesellschaft partiell zu folgen.

Boltanski und Chiapello nennen beide Möglichkeiten für die Zukunft eine Sackgasse angesichts der neueren Entwicklungstendenzen des neoliberalen Kapitalismus. Sie schreiben: „Um einen Ausweg aus dieser Sackgasse zu finden, sollte sich die Künstlerkritik vielleicht mehr, als es gegenwärtig der Fall ist, die Zeit nehmen, die Frage nach Emanzipation und Authentizität neu zu stellen. Dazu sollte sie von den neuen Formen der Unterdrückung und der Ökonomisierung ausgehen…“ [32]

Man sollte für die Zukunft nicht ausschließen, dass die politische Utopie LIBERTÉ, EGALITÉ, FRATERNITÉ in einer solchen Künstlerkritik wieder aufleben könnte.


Anmerkungen

1 Peter Hasenberg: Annäherung an den Menschen. Schwerpunkte im filmischen Werk Krzysztof Kieślowskis. In: Das Gewicht der Gebote und die Möglichkeiten der Kunst. Krzysztof Kieślowskis “Dekalog“ - Filme als ethische Modelle. Hrsg. Walter Lesch / Matthias Loretan. Studien zur Theologischen Ethik 53. Freiburg/Wien 1993, S. 56.

2 Pierre Lachat: BLAU meint das Geistige, ROT das Wirkliche. WEISS ist keine Farbe. In: Filmbulletin 3/94, S. 22.

3 Vgl. Paul Coates: The Red and the White. The Cinema of People’s Poland. London/NY 2005, S. 188-226.

4 Selten ist Film der Kunst nahe gekommen. Ein Interview von Merten Worthmann. In: Berliner Zeitung vom 04. 04. 1994.

5 „ Rot ist die Farbe der Revolutionen, des Aufstands. Ihr Platz ist auf der Seite der Unterdrückten, des Volkes. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auf die Geschichte der roten Fahne als einem Symbol der Freiheit oder als Zeichen der Arbeiterbewegung im Detail einzugehen.“ Susanne Marschall: Farbe im Kino. Schüren: Marburg 2005, S. 283.

„Rot ist die Farbe mit der längsten Wellenlänge im sichtbaren Spektrum, so dass sie im Kontrast zu anderen Farben auf den Betrachter zuzukommen scheint. Auch im zweidimensionalen Bild entfaltet Rot diese Raumwirkung. Monochromes Rot besitzt eine starke Leuchtkraft und wirkt psychophysisch aktivierend auf den Betrachter. Aus diesem Grund wird Rot immer dann als Funktionsfarbe…gewählt, wenn die Aufmerksamkeit von Menschen geweckt werden soll. …Menschen haben mit roten Dingen existenzielle Erfahrungen machen müssen. Darum steht Rot niemals im Schatten anderer Dinge. Es beansprucht in jeder Beziehung den Vordergrund für sich. Hans Gekeler stellt in seinem ‚Handbuch der Farbe’ nur eine kleine Auswahl roter Objekte zusammen, die deutlich werden lässt, dass Rot für das Wahre, Heilige, Edle, Erotische, Kostbare und für juristische Autorität, das Erhabene, weltliche und religiöse Macht, Aufruhr, Warnung und Gefahr steht.“ Ebd., S. 284.

6 Hanna Borowska: Spor o DEKALOG(Streit um den DEKALOG). In: Tygodnik Katolicki vom 25. 03. 1990.

7 Karsten Visarius: Drei Farben: ROT. In: epd Film 9/94, S. 39

8 H. G. Pflaum: DREI FARBEN. BLAU. In: epd Film 11/93, S. 39.

9 Kieślowski im Gespräch mit Michael Hanisch, 1979.Zit. nach: Informationsblatt Nr.24 zu AMATOR (DER FILMAMATEUR), 10.Internationales Forum des Jungen Films. Berlin 1980, S. 5.

10 Zitiert nach: Dorothea von Törne: Man ist frei. Tadeusz Rózewicz, Dramatiker und Lyriker. In: TAGESSPIEGEL 21. 3. 98.

11 Kieślowski im Gespräch mit Michael Hanisch, 1979. Zit. nach: Informationsblatt Nr.24 zu AMATOR(DER FILMAMATEUR), 10.Internationales Forum des Jungen Films. Berlin 1980, S. 6.

12 Monika Erbstein: Untersuchungen zur Filmsprache im Werk von Krysztof Kieślowski, Alfeld/Leine 1997, Reihe: Aufsätze zu Film und Fernsehen Bd. 58, S. 102/03.

13 Susanne Marschall: Farbe im Kino. Schüren: Marburg 2005, S. 62.

14 Ebd., S. 65.

15 Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers, Stuttgart 1985, S.207.

16 Vgl. Margarete Wach: Krzysztof Kieślowski. Kino der moralischen Unruhe. KIM: Köln 2000, S. 347.

17 Kieślowski in: Franz Ulrich: Trois couleurs. Blanc. Drei Farben. Weiss. In: ZOOM, 1994/3, S .33.

18 Vgl. Margarete Wach: Krzystof Kieślowski. Kino der moralischen Unruhe. KIM: Köln 2000, S. 342f., S. 348.

19 Zit. Nach Pagnon, Gérard: L’ itinéraire de Krzysztof Kieślowski. In: Études cinématographiques. Krzystof Kieślowski Nr.203/210, Paris 1994, S. X.

20 Margarete Wach: Krzysztof Kieślowski. Kino der moralischen Unruhe. KIM: Köln 2000, S. 20 f .

21 A. Camus: Prosa. Volk und Welt: Berlin 1977, S. 462.

22 Ambros Eichenberger: „Ich habe zehn Filme über unsere Zeit gemacht“. Interview mit Krzysztof Kieślowski, ZOOM 9/1990, S. 31.

23 Nach Dietmar Mieth: Moral und Erfahrung. Beiträge zur theologisch-ethischen Hermeneutik. Studien zur theologischen Ethik, Universitätsverlag Freiburg/Wien 1977 ist zu unterscheiden zwischen Norm- und Modellethik. Danach ist Normethik:
- Erfahrungen werden durch wissenschaftliche Erkenntnis gefiltert, um gültige Sollens-Sätze für ethische Entscheidungsfragen zu formulieren
Modellethik:
- narrative Erzählungen, d h. nicht die Nachahmung ist wichtig sondern Erfahrungen in der Historie, in der Kunst, im Alltag werden in Denkmodellen verdichtet
Haltungsethik:
„Auch diese (neue)Sittlichkeit hat Leitvorstellungen, aber...solche der Konkretion. Ein Vorbild kommt der neuen Sittlichkeit schon näher, hat freilich immer noch einen Grad an Allgemeinheit, der in der Entwicklung der eigenen Sache prohibitiv wirken kann. Was darum gebraucht wird, sind nicht Vorbilder, sondern Modelle, die durch ihre Konkretheit ebenso sehr der direkten Nachahmung entzogen wie der Nacheiferung empfohlen sind. Dabei kommt der Literatur und Kunst, den Explikationsmöglichkeiten des Menschen in allen Materialien große Bedeutung zu. Normativität lässt sich in Lehrbüchern fassen, Konkretion jedoch nur in Einzeldarstellung.“ H. Rombach: Strukturontologie. Freiburg i. B. 1971, S. 257.

24 Charly Martig: Kieślowskis KURZER FILM ÜBER DIE LIEBE. Von der Analyse des Blicks zur Liebe als ethischem Modell. In: Das Gewicht der Gebote und die Möglichkeiten der Kunst. Krzysztof Kieślowskis “Dekalog“-Filme als ethische Modelle. Hrsg. Walter Lesch/Matthias Loretan: Studien zur Theologischen Ethik 53. Freiburg/Wien 1993, S. 91/92.

25 Ebd., S. 122.

26 Vgl. ebd., S. 98/99.

27 A. Camus hat in seinem Roman DER FALL(1953) die Dialektik vom Richter als Büßer so beschrieben: „Da es unmöglich war, die anderen zu verurteilen, ohne sich selbst all sogleich mitzurichten, musste man ich selbst mit Anklagen überhäufen, um das Recht zu erlangen, die anderen zu richten. Da jeder Richter eines Tages zum Büßer wird, musste man einfach den umgekehrten Weg einschlagen und den Beruf des Büßers ergreifen, um eines Tages zum Richter werden zu können.“ A. Camus: Prosa, Volk und Wissen: Berlin 1977, S. 460.

Beachte die Parallele in FARBE ROT: der Richter in FARBE ROT zeigt sich und seine Telefonabhöraktionen an und legitimiert damit zugleich dieses Richten infolge des Büßens.

28 Vgl. Margarete Wach, a. a. O., S. 23/24.

29 Luc Boltanski, Ève Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus, UV: Konstanz 2006, S. 506.

30 Ebd., S. 507,

31 ebd.,

32 ebd.