KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
 Start  Reports  Themen  Texte  Zeitdokumente  Kritik  Veranstaltungen 
 Editorial  Impressum  Redaktion  Forum  Suche 
ThemaKulturation 2/2006
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Alte Farben – neue Werte ?
Krzysztof Kieślowskis FARBENTRILOGIE (1993/94)
FĂŒr Karin Hirdina zum 65.Geburtstag

1993 erhielt Kieślowski den Goldenen Löwen des Festivals von Venedig fĂŒr seine FARBENTRILOGIE (ex aequo), auf der Berlinale 1994 den Regiepreis. „Kieślowskis neuestes Projekt ist eine Trilogie, deren einzelne Teile nach den Farben der französischen Trikolore benannt sind. Sie sollen die von der Französischen Revolution propagierten Werte der Freiheit, Gleichheit und BrĂŒderlichkeit behandeln. Die Auseinandersetzung mit zentralen Werten der abendlĂ€ndischen bzw. europĂ€ischen Kulturtradition setzt sich somit fort“, stellte Peter Hasenberg (1993) fest. [1]

Pierre Lachat hat ein thematisches Zentrum fĂŒr die Farbentrilogie bestritten:
„Es ist mĂŒĂŸig diskutieren zu wollen, was nun als -’logie’ zu gelten habe und was nicht. Sicher ist TROIS COULEURS in dem platten Wortsinn eine Trilogie als sie von allem Anfang an als solche geplant war; und sie ist in dem eben platten Wortsinn keine solche, als bei weitem wenig konkret benennbare erzĂ€hlerische Substanz vorhanden ist, um BLEU, BLANC und ROUGE auf unmittelbar sinnfĂ€llige Weise miteinander zu verbinden.“[2]

Die FARBENTRILOGIE des Polen K. Kieślowski, die als französische Produktion gedreht wurde, setzt polnische Denkweisen an der Schwelle der 90er Jahre zur Französischen Revolution in einem ĂŒbertragenen und polemischen Sinne in Beziehung. Nach 1990 waren die polnischen Regisseure in die Freiheit entlassen. Das System der Zensur, das sie kannten und auf das sie sich in den vergangenen Jahrzehnten eingestellt hatten, existierte nicht mehr. Andererseits waren bisher verfolgte Themen nicht mehr machbar – nicht zuletzt durch den Wegfall einer staatlich subventionierten Filmindustrie. Die friedliche Revolution hatte gesiegt, aber welche Werte waren es nun, auf die man in der gewandelten Situation setzen konnte. Polen schaute nach Westeuropa und suchte die möglichen Bindeglieder zwischen Ost- und Westeuropa. Der polnische Katholizismus gab die Orientierung.

Mit ZWEI LEBEN DER VERONIKA (PL/FR 1991) beginnt bei K. Kieślowski eine neue Periode in seinem Schaffen, die als „französische“ Periode bezeichnet worden ist und die mit der FARBENTRILOGIE (1993/94) fortgesetzt wurde.

Kieślowski interessierte nicht so sehr das politische Demokratiesyndrom – so wie ihn auch im sozialistischen Polen nicht politische Kategorien interessiert hatten. Vielmehr ging es ihm um die Frage, ob und wie die zunehmende Individualisierung in der modernen europĂ€ischen Gesellschaft mit dem Wertekanon der Französischen BĂŒrgerlichen Revolution LIBERTÉ, EGALITÉ, FRATERNITÉ ĂŒberhaupt noch vereinbar sei und ob es nicht darum gehen mĂŒsse, existentialistische Sinnfragen fĂŒr das Individuum neu zu erkunden und welche europĂ€ischen Werte in diesem Zusammenhang da Bestand hĂ€tten.

Die von Paul Coates vertretenen These, dass die FARBENTRILOGIE von Kieślowski als ein apolitisches Werk zu bezeichnen sei, das im Widerspruch stĂŒnde zum ƒuvre des großen polnischen Regisseurs, der sich sonst durch sozialkritische Sichten ausgezeichnet hatte, stimmt und stimmt auch nicht. Denn Kieślowskis philosophische Negation der politischen Werte der Französischen Revolution fĂŒr Gegenwart und Zukunft aus individuell-existentieller Sicht ist bereits ein grundsĂ€tzliches politisches Faktum des Wertewandels. [3]

Vereinfacht auf einen Nenner gebracht werden die Farben der Trikolore und die mit ihnen verbundenen alten Werte mit den von Kieślowski erzĂ€hlten Stories als untauglich fĂŒr individuelle Lebenskonzepte in der postmodernen Gesellschaft abgelehnt. Blau als revolutionĂ€res Symbol der Freiheit wird zur romantischen Farbe von Todeserfahrung und innerer SelbstĂŒberwindung in der Perspektive des Hohen Liedes der Liebe im ersten Brief des Paulus an die Korinther. Weiß als die historisch ĂŒberkommene revolutionĂ€re Symbolfarbe der Gleichheit wird in der Komödie zur Symbolfarbe der Postmoderne. Die Skepsis gegenĂŒber den Tradierungen bestimmt die Definitionen der Farbe Weiß. Sie ist zu entdecken mit der schneebedeckten MĂŒllhalde (die Gleichsetzung von Weiß in der polnischen Flagge und MĂŒllhalde verweist auf bitteren polnischen Sarkasmus), die fĂŒr die polnische Heimat des RĂŒckkehrers steht, und im blendenden Weiß, das als kommentierendes Zeichen des gemeinsamen Orgasmus der Liebenden montiert wird. Kieślowski zweifelt generell am Sinn der Frage nach der Gleichheit: „Ich stelle mir meist Ă€ußerst einfache Fragen. Zum Beispiel: Kenne ich ĂŒberhaupt jemanden, der das GefĂŒhl der Gleichheit teilen will? Oder ist ‚Gleichheit’ zu einem Begriff geworden, der nur noch in einem politischen oder geschichtlichen Kontext sinnvoll ist? Ich bin zu der Überzeugung gekommen, dass der gewöhnliche Mensch ĂŒberhaupt nicht gleich sein will
Nachdem ich zu dieser Erkenntnis gekommen bin, habe ich versucht, daraus eine Geschichte zu konstruieren.“ [4]

In FARBE ROT taucht das Farbzeichen in vielfĂ€ltigen Funktionen auf: es dient sehr oft zur physisch-psychischen Aktivierung in der Wahrnehmung von Interieur und KostĂŒm (rot sind die Autos von Auguste, dem Jurastudenten, und das des Drogendealers; rot ist die Markise des CafĂ© Chez Josef; rot sind oftmals ZimmerwĂ€nde z.B. beim Tierarzt, auch beim Richter Joseph Kern; rote Elemente entdeckt man im Zimmer von Valentine; rot ist das Interieur eines Bowlingzentrums und des wiederkehrenden Ballettsaales, rot ist das FĂ€hrticket). Dramaturgisch wird die Farbe Rot eingesetzt, um wichtige Peripetien in der Handlung anzukĂŒndigen z.B.: erscheint in der Exposition vor dem Unfall der HĂŒndin Rita, den Valentine verursacht, im Bild markant die Farbe Rot; der Szene, in der Valentine die Abhöranlage des Richters entdeckt, gehen Szenen voran, in denen die Her- und Aufstellung eines 8m x 20m roten Plakates mit Valentine als Model erfolgt.

Die Farbe Rot als revolutionĂ€re Symbolfarbe der BrĂŒderlichkeit, die konnotativ verbunden werden kann mit Symbolen der Arbeiterbewegung und des ehemaligen Sozialismus [5], erscheint nicht auf dieser gewaltigen Plakatwand, auf der das Fotomodel erschrocken und in Trauer blickt. Die Farbe Rot der Trikolore wird von Kieślowski ihrer politischen Macht entbunden zugunsten eines Leitmotivs des Erschreckens und der Trauer, des tiefen Betroffenseins. Bezogen auf die Story ist es ein Trauern um die Einsamkeit und die Verlorenheit von Menschen, die in der telefonischen Verkabelung und Aufzeichnung ihre seelischen Defizite preisgeben. Es könnte auf einer zweiten Ebene (als Konnotation des Regisseurs) auch als Trauer gedeutet werden in Bezug auf die VerfĂŒhrbarkeit durch die rote Revolutionssymbolik im 20.Jahrhundert, die sich nach Kieślowski als untauglich fĂŒr die Lösung der existentiellen Probleme des Individuums erwiesen hat.

Das rote Plakat kann als Zeichen von Betroffenheit dramaturgisch in der Handlung funktionieren, wenn der verstörte Auguste mit dem Scheitern seiner Beziehung zu Karin fertig werden muss. Weiterhin: wenn der Richter in das Theater fĂ€hrt, um eine Modenschau der Valentine zu besuchen, woran sich ein GesprĂ€ch zwischen ihm und Valentine anschließt, in dem er sein Lebensgeheimnis offenbart. Auch im Finale kehrt das rote Plakat wieder und wird zum Zeichen fĂŒr das spĂ€tere FĂ€hrunglĂŒck: das Plakat wird bei Unwetter und Sturm abgenommen und fĂŒr Sekunden erscheint nochmals die Fotografie der erschreckenden Valentine. So gesehen setzt die Dramaturgie des Films auf eine Vielzahl von handlungs- und figurengebundenen Zeichenebenen der Farbe Rot, ohne dass das Trikolorerot, das fĂŒr BrĂŒderlichkeit steht, als Bildzeichen zur Sprache kommen wĂŒrde. Einzig in diesem Film der Trilogie wird die Auseinandersetzung mit der Farbe der Trikolore radikal ausgesetzt. NĂ€chstenliebe und BrĂŒderlichkeit sind Werte, die einzig und allein aus der gesprochenen Sprache in der zwischenmenschlichen Kommunikation, aus den Dialogen zwischen Valentine und dem pensionierten Richter Joseph Kern erstehen. Kieślowski spielt als Regisseur mit den Differenzen medialer Diskurse. Er wertet das zwischenmenschliche GesprĂ€ch nicht nur gegenĂŒber politischen Bildformeln der Farbe Rot auf. Er unterlĂ€uft auch die Hohlheit der Bildformeln der Werbung (im Film handelt es sich um ein Plakat zur Kaugummiwerbung mit dem Slogan „Bei jeder Gelegenheit, Lebensfrische!“).

Diese Absage an alte Farben revolutionĂ€rer UmbrĂŒche verweist auf die Neubesinnung auf individuell-existentialistische Werte in den frĂŒhen neunziger Jahren seitens Kieślowskis. Es liegt die Frage nahe, auf welche europĂ€ischen Kulturwerte Bezug genommen wird. Und – was in der Diskussion der FARBENTRILOGIE meist ausgeklammert wird – auf welche soziokulturellen Milieus Kieślowski sich in seiner „französischen Periode“ ganz im Unterschied zu seinen in Polen vor 1989 gedrehten Filmen nun bezieht. Seine polnischen Dokumentar- und Spielfilme haben Wertefragen – auch mit einem religiösen Hintergrund wie in DEKALOG, 1987/88, - oftmals mit Blick auf die Unterschichten verfolgt (z.B.: SPOKÓJ / GEFÄHRLICHE RUHE, 1976; AMATOR / DER FILMAMATEUR, 1979).

In der FARBENTRILOGIE verbindet sich die Umdeutung politischer in existentialistische Werte mit der Perspektive auf das Milieu der Mittelschicht (begĂŒterte Komponistengattin, dubioser GeschĂ€ftsmann und Spekulant, hoher Justizbeamter im Ruhestand und Fotomodel). Überspitzt könnte man sagen, dass

Kieślowski nach 1990 seine Suche nach Werten der europĂ€ischen Kulturgemeinschaft mit einem Blickwechsel von den polnischen Unterschichten zum westeuropĂ€ischen Mittelstandsmilieu als neuer Leitkultur (in seiner moralischen WidersprĂŒchlichkeit) fokussierte.


Die FARBENTRILOGIE - eine Trilogie europÀischer Kulturwerte?

In DIE ZWEI LEBEN DER VERONIKA (La double vie de VĂ©ronique, 1991) hatte Kieślowski eine Story von der inneren Verwandtschaft einer Polin und einer Französin, von der ParallelitĂ€t ihrer LebenslĂ€ufe erzĂ€hlt und eine europĂ€ische Sicht im Stoff geltend gemacht. Seit Ende der 80er Jahre war dieser polnische Regisseur der 1960er Generation in den Blickpunkt westeuropĂ€ischer Aufmerksamkeit geraten. 1988 hatte er in Cannes den Spezialpreis der Internationalen Jury fĂŒr KURZER FILM ÜBER DAS TÖTEN / KROTKI FILMI O ZABIJANIU erhalten und im darauf folgenden Jahr wurde die AuffĂŒhrung des Zyklus DEKALOG auf den Filmfestspielen in Venedig(1989) zum Welterfolg. Ohne sich mit dem Etikett „religiöse Filme“ einverstanden zu erklĂ€ren, hatte Kieślowski die 10 christlichen Gebote als ethische Modelle europĂ€ischer Kultur neu entdeckt.

Es ist die Frage berechtigt, ob Kieślowski Synthesen von europĂ€ischen Kulturwerten versucht, die zum einen aus der christlichen Ethik, aus der Bibel, herstammen und zum anderen aus den Utopien der französischen Revolution?

In der polnischen katholischen Presse ist Kieślowskis DEKALOG von kirchlich-dogmatischer Seite abgelehnt worden.

Hanna Borowska schrieb: „Im DEKALOG, wie wir ihn auf dem Bildschirm gesehen haben, gibt es keine Hoffnung. Wie auch, da Christus außer acht gelassen wurde. Krzysztof Kieślowski hat nicht die Zehn Gebote, sondern das Gegenteil davon gezeigt: Entartungen, Anomalien, Pathologien und AlptrĂ€ume - wie speziell dafĂŒr ausgewĂ€hlt. All das mag es ja irgendwo geben, aber warum mĂŒssen wir uns damit nĂ€hren? ... In Kieślowskis DEKALOG siegt gewöhnlich das Böse. ’Bestenfalls’ bleiben die Menschen mit Gewissensbissen zurĂŒck. Sie verharren so ĂŒber Jahrzehnte, und der Satan wird fortwĂ€hrend so sein Spiel mit ihnen treiben können. Sie sind geknechtet, gefesselt durch die SĂŒnde. Sie werden kein GlĂŒck finden. Sie werden Rettungsversuche bei Psychiatern unternehmen. Nur weiß ich nicht, wozu in diesem Fall Christus gestorben ist. Sein Blut ist im Sand versickert.“ [6]

Seine FARBENTRILOGIE hat mitnichten die Ideale der französischen Revolution bedacht. Es sind Antithesen und ein postmoderner RĂŒckzug in das der Historie entbundene existentielle Konfliktdasein von Figuren. Kieślowski will gegen eine absurde Welt Konstruktionen ethischer Modelle eines Sich - Findens nach der Erfahrung des Nichts anbieten. July, die Komponistengattin, die den Autounfalltod des Mannes und der Tochter verarbeiten muss; Karol, der polnische Friseur, der von seiner Dominique in Paris vor die TĂŒre gesetzt wird und der seine Karriere als ImmobilienglĂŒcksjĂ€ger im Polen der Wendezeit nutzt, um ihrer sicher zu sein; der Richter in ROT, dem ein Fotomodel (und Studentin) begegnet und ihm verhilft, der Wahrheit seines Lebens ins Auge zu schauen.

Karsten Visarius schrieb: „Nach dem Blau der Freiheit und dem Weiß der Gleichheit steht ROT, letzter Teil der an der Trikolore und den Idealen der französischen Revolution orientierten DREI FARBEN - Trilogie unter dem Motto der BrĂŒderlichkeit. Einen brauchbaren SchlĂŒssel zur Entzifferung des Films hĂ€lt der Zuschauer damit so wenig in den HĂ€nden wie in den beiden vorangegangenen, es sei denn in Form einer fĂŒr Kieślowski bezeichnenden Antithese. Denn ROT variiert vor allem anderen, als dominantes Thema und emotionale Grundfarbe, das Motiv der Einsamkeit.“[7]

Eine Verabschiedung vom Realismus konstatiert H.G. Pflaum in seiner Rezension von DREI FARBEN. BLAU:

„Der Realismus hat ausgedient fĂŒr Kieślowski. Sein KURZER FILM ÜBER DAS TÖTEN entwarf noch eine Topographie der Betonwelt von Warschau, und der in Polen gedrehte Teil von DIE ZWEI LEBEN DER VERONIKA ließ Krakau noch als realen Ort erscheinen; Paris hingegen wurde zum Traumrevier, in dem der neue Film des polnischen Regisseurs sich bewegt, ohne rĂ€umliche Fixpunkte zu suchen. Nur an Frankreich scheint sich Kieślowski noch erinnern zu wollen. An die Stelle der fast spröden realistischen Bilder sind jetzt erlesene Tableaux getreten. Kieslowski inszeniert, als wolle er mit jeder Einstellung seine dokumentarischen AnfĂ€nge vergessen machen und als hĂ€tte der Wechsel von der slawischen in die romanische Welt einen geradezu obsessiven Stilwillen in ihm freigesetzt.“[8]

Hinzukommen Wandlungen in der polnischen Filmgeschichte. Kieślowskis Entwicklung ist im Vergleich zu den Ausgangspunkten des „polnischen Kinos der moralischen Unruhe“ an einen Endpunkt angelangt. Waren die Filme der 1970er Jahre (DER FILMAMATEUR, 1979) noch auf eine ZertrĂŒmmerung von Mythen in der polnischen Gesellschaft, in dem Falle des Alltags, gerichtet, so ist die FARBENTRILOGIE in ihrer westeuropĂ€ischen Sicht der LebensumstĂ€nde einer Komponistengattin, eines Fotomodels und eines pensionierten Richters von alle dem und dem ihm eigentĂŒmlichen tragischen Realismus scheinbar weit entfernt. Man kann den Wandel nationaler Mythen durch einen RĂŒckblick auf Wajdas Generationstrilogie in den 50er Jahren kenntlich machen: von den nationalen Mythen fĂŒhrte der Weg bei Kieślowski in den 70er Jahren zum „Kino der moralischen Unruhe“, zur ethischen Auseinandersetzung mit den VerfĂ€lschungen in der Gegenwart des sozialistischen polnischen Staates und in den 1990ern zum Privaten, zu ethischen Modellen, die aber immer weiter in einer stilvollen postmodernen Dramaturgie westeuropĂ€ischer PrĂ€gung endete - eine Ausnahme bildet die sehr polnisch erzĂ€hlte Tragik-Komödie vom Aufstieg des kleinen Friseurs Karol zum erfolgreichen Immobilienmakler. Hat sich der Realist Kieślowski letztlich in der Stunde Null der polnischen Filmproduktion an der Schwelle der 1990er Jahre den westlichen Produktionsstandards, der westeuropĂ€ischen Industrie angepasst?

Kieślowski war in seiner Entwicklung der „polnischen Schule“ der Nachkriegsgeneration (A. Munk, A. Wajda) verbunden, aber er betonte auch den Generationsgegensatz: „Auch sie wollten vor allem die Wahrheit zeigen - nur ging es bei ihnen vor allem um die Mythen des Krieges, um die VerfĂ€lschungen der unmittelbaren Vergangenheit. WĂ€hrend es uns heute um Verzerrungen und VerfĂ€lschungen in unserer heutigen Entwicklung geht.“ [9]

Verbindet sich also mit Kieślowskis FARBENTRILOGIE die Absage an Nationalismus und ein Verschleiß der nationalen Mythen? Ist die Entdeckung von Werten der europĂ€ischen Kulturtradition ein Ausweg aus der Krise nationaler Werte Ende der 1980er, Anfang der 1990er Jahre?

Einen Hinweis fĂŒr die Denkweisen polnischer Intellektueller können wir der Rede des Dramatikers Tadeusz RĂłzewicz an der UniversitĂ€t Warwick (1990)entnehmen: „Nach der Epoche der Gasöfen und MassengrĂ€ber sollte der Mensch das kostbarste Gut auf Erden sein...Die Generation der Soldaten und Partisanen des Zweiten Weltkrieges tritt ab, betrogen und enttĂ€uscht. Ich bin ein Dichter, so sagt man, doch ich bin vor allem der Dichter meiner Generation. Einer Generation, betrogen von Regierungen, Parteien, von Ideologien, von Glaubensrichtungen und durch sich selbst.“[10]

Er verwies auf ein grundlegendes polnisches Generationsproblem.

Hat der Zusammenbruch sozialistischer Staaten im Ostblock fĂŒr KĂŒnstler, die in der Kritik nationaler Mythen zugleich eine Gesellschaftskritik in diesen Systemen verfolgten, generell zu einer Distanz zur nationalen Historie gefĂŒhrt? Wajda produzierte zwar einen Dokumentarfilm ĂŒber Katyn, kehrte 1985 in CHRONIK VON LIEBESUNFÄLLEN zum Kriegsausbruch 1939 zurĂŒck, hatte aber nach dem DANTON (1982) vorrangig Literaturverfilmungen (insbesondere Dostojewski) verfolgt.

FĂŒr diese Entwicklung könnte aber auch gelten, dass das „Kino der moralischen Unruhe“ der 1970er Jahre (Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Zanussi, Grzegorz Krolikiewicz, Antoni Krauze, Roman Załulski) das Politische mehr und mehr aus der Verletzung ethischer Ideale im Sozialismus entwickelte und Wajdas Frage nach Nation und Historie nicht mehr interessant war.

Die Filme dieser Ära konnten „eine aus der RealitĂ€t kommende Unruhe reflektieren. Eine Unruhe ĂŒber den Verlust ethischer Ideale, eine Furcht vor der Auflösung moralischer Normen.“[11]

Es scheint so, dass die NĂ€herung an die westeuropĂ€ischen Kulturen der Gegenwart die einstmals gehabten ethische Modelle schwieriger werden lassen: ÜbergĂ€nge zu stilistischer Manie und betontes Konstruieren der Stories sind in den letzten Filmen Kieślowskis zu beobachten. Und: die inneren Welten der Menschen zwischen AbsurditĂ€t und neuen Hoffnungen sind an die Stelle nationaler Mythen und sozialer Utopien getreten.

In der Literatur ĂŒber Kieślowski hat neuerdings Monika Erbstein (1997) den Bezug zu den Idealen der Französischen Revolution in der FARBENTRILOGIE betont, aber aus der Perspektive von Antithesen Kieślowskis:

„Am Ende von DREI FARBEN BLAU steht das ‘Finale’, mit dem Text des Hohen Lieds der Liebe. Die Liebe spielt in allen drei Filmen der Trilogie eine wichtige Rolle. Es ist keine begehrende Liebe, sondern christliche NĂ€chstenliebe...Die Trilogie hat, so gesehen, wirklich religiösen Charakter, aber ich denke, dass es Kieślowski, wie auch schon im DEKALOG, nicht um Religion geht, sondern um Menschlichkeit, um das Zusammenleben und seine Regeln, um HumanitĂ€t. Es liegt diesen Arbeiten eine moralische Reflektion zu Grunde. Ausgangspunkt war die französische Flagge mit den Farben Blau, Weiß und Rot und die damit verbundenen Ideale von Freiheit, Gleichheit und BrĂŒderlichkeit...“ [12]


FARBE BLAU (1993)

„Abseits der Kinomoden steht die Farbdramaturgie in Krzysztof Kieślowskis Trilogie zum Blau, Weiß und Rot der französischen Trikolore. In TROIS COULEURS: BLEU (F / Polen / CH 1993) erfĂ€hrt July de Courcy (Juliette Binoche) eine Pervertierung der Freiheit, da sie durch einen tragischen Unfall ihren Mann, einen bedeutenden Komponisten, und ihre kleine Tochter verliert. Zerrissen zwischen Todessehnsucht und Lebenskraft taucht sie – einmal sogar in Embryohaltung – in das Wasser eines blau ausgeleuchteten Schwimmbeckens ein. Ohne Atemluft und schwerelos ĂŒbt sie sich im Sterben, aber ihr Lebenswille treibt sie nach Luft ringend an die OberflĂ€che. In der Einsamkeit einer Trauer, die Julie weder teilen noch mitteilen kann, begegnet ihr die Farbe Blau als Heimsuchung verdrĂ€ngter Erinnerungen: ein in blauer Folie gewickelter Lutscher ihrer Tochter, eine Komposition ihres Mannes, die von blauem Licht begleitet wie ein orchestriertes Gewitter aus ihrem Kopf heraus bricht. Gekoppelt an die Musik des unvollendeten Konzerts, welche Julies Ehemann fĂŒr das vereinigte Europa geschrieben hatte, wird die blaue Farbe zum emotionalen Ausdruck nicht abgeschlossener Trauer, fĂŒr die es keine Bilder geben kann – eine TonfarboberflĂ€che, die den Zuschauer auf das Hören des UnausdrĂŒckbaren verweist“, schreibt Susanne Marschall. [13] Sie benennt zwar das herausgehobene Blau des Schwimmbeckens, das ĂŒbernatĂŒrlich verfremdet wird. Ich wĂŒrde allerdings bei Kieślowskis Farbendramaturgie des Blau und der Rollenfunktion der Heldin eine leitmotivische Dialektik entdecken wollen. Das hyperblaue Schwimmbecken wird zum Medium des Zusammensinkens, des Treibenlassens einerseits und andererseits des Kampfes und damit des RĂŒckgewinnens der LebenskrĂ€fte. Kieślowski versucht die Katastrophe zu konfrontieren mit der Dimension der existentiellen individuellen Freiheit, die erst wieder gewonnen werden muss von der Heldin (nach der Katastrophe gibt sie erst einmal ihr ganzes bisheriges Leben auf, verkauft das Haus, begibt sich in die AnonymitĂ€t, vernichtet die Noten des Mannes zu einem europĂ€ischen Konzert; ihre erste Reaktion auf die Katastrophe ist die völlige Negierung des bisherigen Lebens, ja geradezu eine Zerstörung, wenn man an die Vernichtung der Noten denkt).

Susanne Marschall ĂŒbersieht weiterhin das 2.Leitmotiv in BLAU: eine kugelförmige, aus GlaslĂŒstern bestehende Lampe. Signalisiert das Blau des Schwimmbeckens die Weite des Raums – in dem sie sich passiv verlieren oder gegen den sie aktiv ankĂ€mpfen kann -, so ist gerade die Kugelform der Lampe ein Zeichen fĂŒr ihre innere Geschlossenheit, Abgeschlossenheit nach außen im Banne der Katastrophe, wobei aber das blaue Licht genau dies nun auch aufheben kann im Fließen nach außen, was eine neue Dimension der Freiheit reifen lĂ€sst ( bezeichnenderweise ist die Lampe als Zeichen in Szenen eingesetzt, in denen die Heldin sich Menschen zuwendet).

Beide Farbmedien lassen sich also in Beziehung setzen zur Farbe Blau der Trikolore und ihrer Losung LIBERTÉ in einem doppelten und widersprĂŒchlichen Sinne: PassivitĂ€t der Trauer – AktivitĂ€t des wieder aufgenommenen Lebenskampfes, innere Abkapselung im Zeichen der Katastrophe und verströmende Energie, auch Hinwendung zu anderen Menschen ( so zu Olivier, dem SekretĂ€r ihres Mannes, so zu der Prostituierten Lucille, der sie seelischen Beistand gibt, so zur Geliebten ihres Mannes, die von ihm ein Kind erwartet und fĂŒr das July Verantwortung ĂŒbernehmen wird) im Zeichen einer sich allmĂ€hlich wieder entfaltenden Eigenverantwortung und tĂ€tigen Liebe.

Aber: Kieslowski macht einen Wertewandel im Vergleich zu tradierten Werten der Revolutionssymbolik geltend. Er macht eine christlich-existentielle Dimension von LIBERTÉ auf, die sich außerhalb jeglicher politischer Kategorien entwickelt und die ausschließlich am Individuum und seinem Wiedergewinnen von seelischer Kraft nach der UmwĂ€lzung, nach der Katastrophe orientiert ist. Ihn interessiert nicht die Farbe Blau der Trikolore mit ihrem von der Französischen BĂŒrgerlichen Revolution getragenen sozialen Impetus. Ihn interessiert 1993 der Wertewandel vom revolutionĂ€ren Umbruchsbewusstsein hin zu einer letztlich im christlichen Wertebewusstsein kulminierenden existentiellen individuellen Freiheit als einem Wert der europĂ€ischen Kultur. Aber bezeichnend ist auch, dass diese Freiheitsproblematik die einer sozial gesicherten und finanziell unabhĂ€ngigen Frau des begĂŒterten Mittelstandes ist. FĂŒr Frauen der Unterschicht in sozial problematischen VerhĂ€ltnissen könnte sich eine ganz andere Freiheitsproblematik ergeben (wie in Filmen des englischen Realisten Ken Loach mehrfach bewiesen z.B. LADY BIRD, 1994, die Sozialarbeiterin Sarah in MY NAME IS JOE, 1998).

Die Farbe Blau in diesem Film wird von Kieślowski einerseits ĂŒber die beiden oben genannten Leitmotive alternativ zur Trikolore entfaltet. DarĂŒber hinaus wird sie auch in eine Vielzahl von Farbempfindungen und semantischen Zwischentönen zerlegt. „Als reiner Farbraum ist die BlĂ€ue ein bilderloser Ort der Leere, an dem es nichts mehr zu sehen gibt und der zugleich alles bedeutet, was sich nicht zeigen lĂ€sst: KĂŒhlung, Heilung, Katharsis, Transzendenz, Mystik, SpiritualitĂ€t, Unendlichkeit, das Absolute, Jenseits, Ewigkeit, Tod“, schreibt Susanne Marschall. [14]

FĂŒr Kieślowskis WerteverstĂ€ndnis ist bezeichnend, dass der Film mit der AuffĂŒhrung des nun geretteten und bearbeiteten europĂ€ischen Konzerts endet und diesem als (alter) neuer europĂ€ischer Wert eine Textstelle aus dem 1.Brief von Paulus an die Korinther, 13, Das Hohelied der Liebe unterlegt wird:

„Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete und hĂ€tte die Liebe nicht, so wĂ€re ich ein tönendes Erz oder eine klingende Schelle


Und wenn ich prophetisch reden könnte und wĂŒsste alle Geheimnisse und alle Erkenntnis und hĂ€tte allen Glauben, so dass ich Berge versetzen könnte, und hĂ€tte die Liebe nicht, so wĂ€re ich nichts


Die Liebe ist langmĂŒtig und freundlich, die Liebe eifert nicht


Sie ertrÀgt alles, sie glaubt alles, sie hofft alles, sie duldet alles.

Die Liebe hört niemals auf, wo doch das prophetische Reden aufhören wird und die Erkenntnis aufhören wird


Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei, aber die Liebe ist die grĂ¶ĂŸte unter ihnen.“ [15]


FARBE WEISS (1993)

Kieślowski hat in FARBE WEISS eher eine Komödie mit vielen Ungleichheiten geschaffen – auf der Ebene Paris als Ort des totalen Verlustes aller existentiellen Sicherheiten und der persönlichen Katastrophe und auf der Ebene des heimatlichen Polens, „der MĂŒllhalde“, als Feld der mit GlĂŒck gehandhabten Ungleichheiten, auf der Geschlechterebene, auf der Ebene finanzieller Möglichkeiten. Es ist eine polnische Chaplinade mit vielen ZufĂ€llen und Slapstick - EinfĂ€llen. Es ist die Geschichte eines Pechvogels, der zum Aufsteiger in der Wendezeit Polens wird und diese Wendezeit kennt keine Gleichheiten im Sozialen. In einem weiteren Sinne setzt Kieślowski gegen die ideologische Pathosformel der Gleichheit im sozialistischen Polen die Ungleichheit im Polen vor und nach der Wende. So ist Polen im Vergleich zum prosperierenden Frankreich ungleich, weil wirtschaftlich völlig heruntergekommen. Margarete Wach geht soweit, Karols Impotenz gegenĂŒber Dominique als Metapher fĂŒr diese Situation zu werten. [16] Und andererseits offenbaren die dubiosen GeschĂ€ftsgebaren in der Wendezeit in Polen so krasse Ungleichheiten, dass Gleichheit eine nicht mehr haltbare verschlissene, ideologische Formel ist.

Zur Komödie kann die Story werden, weil Kieślowski die Gleichheit in stĂ€ndigen Verkehrungen entwickelt. „Es findet sich (die Gleichheit) – versteckt -auf verschiedenen Ebenen zwischen Mann und Frau, auf der Ebene der Ambitionen, im Reich der Finanzen. In WEISS geht es nicht um Gleichheit, sondern um Ungleichheit. In Polen sagt man: ’Jeder will ein bisschen gleicher sein als der andere.’ Der Satz ist fast ein Sprichwort geworden und will sagen, dass die Gleichheit unmöglich ist: Sie steht im Widerspruch zur Natur. Daher auch das Scheitern des Kommunismus. Aber dennoch ist es ein schönes Wort und man sollte alles tun, damit es Gleichheit geben kann - auch wenn man weiß, dass es einem nicht gelingen kann, und das ist ein GlĂŒck: Denn wirkliche Gleichheit endet in einem konzentrationĂ€ren System“, sagte Kieślowski. [17]

Es wird eine Geschichte erzÀhlt von Karols (Zbigniew Zamachowski) Verlust der geliebten Dominique (July Delpie), Friseuse in Paris, unbefriedigt und deshalb die Ehescheidung durchsetzend und einem mÀrchenhaftem Aufstieg als ImmobilienhÀndler und einer mÀrchenhaften Inszenierung des Todes seiner selbst.

I. Phase ( Exposition, erste Peripetien): Schock und Verlorensein Karols (Dominique lĂ€sst sich scheiden / er lernt den Polen Mikojan in Paris kennen, der ihn fĂŒr einen Killerauftrag gewinnt; er kommt versteckt in einem Koffer in die Heimat / er ist auf dem Flugplatz mit einer Diebesbande konfrontiert, die ihn im Koffer entfĂŒhrt hat);

II. Phase (Peripetien): Der Aufstieg Karols mit Hilfe des dubiosen Mikojan, den er schließlich auf eigenen Wunsch töten soll und mit dem er sich aber verbrĂŒdert; es gelingt ihm, gegen die Interessen einer Gang ImmobiliengeschĂ€fte erfolgreich zu tĂ€tigen;

III. Phase (Kulmination und Finale): Karol lĂ€sst sich zum Scheine ermorden und Dominique reist an in Polen, denn er hat sie zur Erbin seines Vermögens erklĂ€rt. Karol taucht wieder auf und in einer Liebesnacht wird nun erstmals in ihrer Beziehung ein Orgasmus ihre Gleichheit glĂŒckhaft besiegeln. Weißes Licht am Ende eines langen Tunnels und schließlich eine Einstellung mit flutendem Weiß schneidet Kieślowski symbolisch in die Szene. Margarete Wach, die eine ausgezeichnete Monographie zu Kieślowski geschrieben hat, hat die Semantik dieser Sequenz und auch Kieślowskis Hang zum Absurden in ihr – Gleichheit als nur noch sexuelles Problem – hervorgehoben. [18]

Karol will sich nach Hongkong absetzen, aber er entdeckt erneut seine Liebe zu Dominique. Es scheint so als wolle Kieślowski in grotesker Weise die ungleiche Liebe von Karol und Dominique im Schlussbild besiegeln, wenn er zeigt, dass nun Karol in das GefĂ€ngnis gehen muss, um bei seiner Dominique sein zu können.

Kieślowski zeigt einerseits polnische VerhĂ€ltnisse der „Wende“ (Bank- und ImmobiliengeschĂ€fte, Maffia) und andererseits wie ein kleiner, unbedeutender Pole seine geliebte Französin zurĂŒck erobert, wie er sie straft und wie er sie wieder gewinnen kann. Die Komödie operiert mit Verkehrungen und sie operiert schließlich mit dem „Wunder der Hoffnung“ - als existentiellem Wert, der als Anti-Wert zur (nicht einlösbaren) sozialen Gleichheitsutopie gedeutet werden kann.


FARBE ROT (1994)

In diesem Film ist die Handlung in Genf angesiedelt und wieder wird ein westeuropĂ€isches Land gewĂ€hlt, das im Vergleich zu dem wirtschaftlich verkommenen ehemaligen sozialistischen Polen als Prototyp der BĂŒrgerlichkeit und des Wohlstandes gilt. Kieślowski nimmt diese BĂŒrgerlichkeit nicht ohne die moralische PrĂŒfung an. Er erzĂ€hlt nicht eine sondern mehrere Geschichten von der Einsamkeit und von seelischen Defekten, aber er hĂ€lt dem entgegen letztlich Werte, humanitĂ€re (christliche?) Werte, die als Regulative in dieser Kultur konfliktlösend sind.

Der letzte Film der FARBENTRILOGIE verknĂŒpft Ästhetik und Ethik in einer Weise, die ĂŒber die beiden vorangegangen Filme hinausgeht.

Die Ästhetik dieses Films wird von mehreren Besonderheiten bestimmt:

(1) Kieślowski stellt nicht mit der Farbe Rot den Wert „BrĂŒderlichkeit“ dar. Er zeigt Bilder, die die gewachsenen technischen Möglichkeiten der Verkabelung der Menschen zum Indikator fĂŒr Einsamkeit und seelische Defekte werden lassen. Der Vorspann des Films zeigt, wie jemand eine Rufnummer am Telefon wĂ€hlt und dann folgen technisch perfekte Bilder von Kabeln und Kabelverbindungen, von Schaltstationen. Es liegt der Schluss nahe, dass das TelefongesprĂ€ch mit seiner NĂ€he zur IntimitĂ€t und der gleichzeitigen Distanz der Telefonierenden in diesem Film als Indiz fĂŒr einsame Menschen, die nach zwischenmenschlicher Kommunikation suchen, steht. Das Telefon – auch die Abhöranlage - wird in diesem Film als ein Indikator des Zerfalls der zwischenmenschlichen Beziehungen in der Gegenwart gezeigt. BrĂŒderlichkeit wird in der NĂ€chstenliebe gesehen, die im GesprĂ€ch und im Glauben an das Gute in den Menschen, auch im Respekt vor ihren Geheimnissen, eine humanisierende Möglichkeit bietet, um dem Absurden des eigenen Verhaltens entrinnen zu können. NĂ€chstenliebe und im weiteren Sinne BrĂŒderlichkeit ist nicht mit einem medialen Farbzeichen Rot zu erfassen. Hierzu sind das Dialogisieren und das verstehende Zuhören notwendig. Die gesprochene Sprache kann zum Medium der BrĂŒderlichkeit werden. Kieślowski fĂŒhrt im Rahmen eines ethischen Denkmodells auch einen Diskurs ĂŒber die Möglichkeiten und Grenzen der Farbe im Vergleich zur Sprache.

(2) Die Handlung des Films ist chronologisch aufgebaut, aber statt einer durchgĂ€ngigen Storylinie prĂ€sentiert der Regisseur eine Hauptstory (die Begegnungen des Fotomodels mit dem pensionierten Richter), die sich bricht in parallelen Stories ( Fakten der Lebensgeschichte des Richters wiederholen sich in der Story des Jurastudenten und jungen Richters Auguste; obwohl Valentine ihren Freund in England hat, und sie ihren Nachbarn Auguste nicht kennt, erzĂ€hlt der Regisseur Szenenfolgen, in denen der Schluss nahe liegt, dass beide als Paar fĂŒreinander bestimmt sind, im Finale sind beide ein Paar insofern als sie die einzigen ĂŒberlebenden Schweizer auf der verunglĂŒckten FĂ€hre sind). Diese Aufsplitterung der Handlung in verschiedene Stories, die sich mitunter nicht eindeutig in das dramaturgische Schema Exposition, Peripetien, Kulmination, Katastrophe einordnen lassen, legt den Verdacht nahe, dass der Regisseur wie ein Richter ĂŒber seine Figuren waltet und eine Poetik des Zufalls als Kunstmittel geltend macht. Er folgt in der Verschachtelung von Stories nicht klassischen dramaturgischen Schemata. Er praktiziert eher eine Begegnungsdramaturgie, die aber Besonderheiten aufweist. Der Zufall fĂŒhrt Valentine in des Richters Haus, durch Zufall entdeckt sie, dass der PensionĂ€r die Telefonate seiner Nachbarn abhört. Der Zufall fĂŒhrt Valentine und August beim FĂ€hrunglĂŒck zusammen. FĂŒr die Begegnungen ist auch charakteristisch , dass sie sich oftmals in der Telefonkommunikation erschöpfen (z.B. findet die Kommunikation von Valentin mit ihrem heroinabhĂ€ngigen Bruder und ihrer einsamen Mutter ausschließlich ĂŒber das Telefon statt; das gilt auch fĂŒr die Beziehungen zwischen Valentine und ihrem eifersĂŒchtigen Freund Michel; das gilt auch fĂŒr Karin, die einen Wetterauskunftsdienst betreibt und die bis zur Trennung von Auguste mit ihm per Telefon verknĂŒpft ist). Die Begegnungen – ob zwischen Valentine und dem Richter, ob es die Telefonate sind - sind oftmals ausschließlich durch das Dialogisieren, durch eine Dramaturgie des GesprĂ€chs bestimmt. Dies sind Diskursformen, die Kieślowskis Anliegen, Werte in den Beziehungen der Menschen sichtbar zu machen, stĂŒtzen. Einzig die Beziehung zwischen Auguste und seiner Freundin Karin weist einige Aktionen auf, wenn Auguste Karin nachspioniert.

(3) Die Farbe Rot dominiert in diesem Film in besonderer Weise:

a) Rot taucht im Interieur und in den KostĂŒmen oft und vielfĂ€ltig auf; der Regisseur schafft damit WahrnehmungsauffĂ€lligkeiten in den Szenen ohne dass diesen semantischen QualitĂ€ten zugeordnet sind. Man könnte meinen, dass diese schillernde Vielfalt der Farbe Rot im Leben seiner Figuren ausschließlich Ă€sthetischen Überlegungen folgt und nicht an eine ethische Wertediskussion gebunden ist.

b) Davon unterschieden ist der Gebrauch der Farbe Rot als „Signal“ im dramaturgischen Aufbau (z.B.: die ĂŒbermĂ€ĂŸige Roteinblendung in der Scheibe von Valentines Auto vor dem Unfall der HĂŒndin Rita; das rote Werbeplakat mit dem Foto der Valentin, das Erschrecken und Trauer zeigt und das im Vorfeld von Szenen eingeblendet wird, die seelische Defekte von Menschen offenbaren oder – so im Finale – das FĂ€hrunglĂŒck vorwegnehmen).

Die Farbe Rot wird also in diesem Film niemals semantisch in Anlehnung oder in Polemik mit der Trikolore verwendet. Sie taucht – im Gegensatz zur Farbe Blau und Weiß in der Trilogie – niemals als Medium einer Wertediskussion auf. Es scheint so, als ob Kieślowski die im 20.Jahrhundert so bedeutungsschwere Farbe Rot nicht in einem Wertediskurs zur Sprache kommen lassen wollte – vielleicht ist dies auch seiner Haltung zum ehemals gehabten Sozialismus geschuldet.

Die Hauptgeschichte lÀsst sich vereinfacht wie folgt benennen:

I. Phase (Exposition): Der Unfall der HĂŒndin Rita bei Valentins nĂ€chtlicher Autofahrt. Sie bringt das verletzte Tier zu dem Besitzer, den pensionierten Richter Joseph Kern, der darauf ohne Teilnahme reagiert. Ihr Interesse fĂŒr den einsamen und misanthropischen Mann ist geweckt.

II. Phase (Peripetien und erste Kollisionen): Sie entdeckt bei ihren Besuchen, dass der einsame Richter in seinem Haus eine Abhöreinrichtung fĂŒr TelefonanschlĂŒsse in seiner nĂ€heren Umgebung besitzt. Die Telefonate eines verheirateten Homosexuellen, zwischen einer alten, einsamen Frau und ihrer Tochter offenbaren Grenzbereiche. Valentine nimmt Abstand von dem Versuch, dem verheirateten Mann mitzuteilen, dass seine Telefonate abgehört werden. Der Richter sieht sich in seinem Ekel vor den menschlichen AbgrĂŒnden bestĂ€tigt. Er ist nicht schlechthin ein Voyeur. Er ist ein Richter, der sich selbst die Grenzen seiner Profession angesichts absurden Tuns der Menschen beweisen will. Valentine bezeichnet den Glauben an das Böse im Menschen als den falschen Weg. WĂ€hrend der Richter in seiner Einsamkeit das Böse, das Zerstörerische der Menschen sucht, glaubt Valentine an das Gute im Menschen. Sie glaubt daran, dass im Verstehen und im VerstĂ€ndnis des anderen seelische Defekte ĂŒberwunden werden können und praktiziert damit Mitmenschlichkeit, BrĂŒderlichkeit im christlichen und im therapeutischen Sinne.

III. Phase (Peripetien, Kulmination): Da der Richter sich selbst angezeigt hat, kommt es zu einem Gerichtsverfahren. Valentine hat ihn dazu veranlasst, wie er ihr im GesprĂ€ch gesteht. Im Ergebnis unterlĂ€sst er seine Abhöraktionen. Auf ihre Frage: „Gibt es jemanden, den Sie lieben?“ antwortet Joseph Kern mit „Nein“. Nach einer Modenschau kommt es zu einem einschneidenden GesprĂ€ch zwischen Joseph Kern und der Valentine, in dem der pensionierte Richter das Geheimnis seines absurden Tuns offenbart. Die Frau, die er liebte, hatte ihn verlassen wegen eines anderen Mannes. Er verfolgte sie. Sie verstarb bei einem Autounfall. SpĂ€ter hatte er ĂŒber den Mann in einem Prozess zu richten, in dem zu entscheiden war, ob dem Manne auf Grund seiner Verantwortung fĂŒr einen Markthallenbau, angesichts des Einsturzes der Halle und mehreren Toten, eine hohe Strafe zuzusprechen war. Er urteilte auch aus persönlichen BeweggrĂŒnden zuungunsten des Mannes.

Mit dieser Beichte ist er imstande, seine Eigenverantwortung fĂŒr sich und andere Menschen zu definieren. Mit dieser Beichte gewinnt er gegen das absurde Sein, das sein Leben bestimmte, die Chance zur moralischen Freiheit, aber auch die Barmherzigkeit der Valentine.

IV. Phase (eher ein unkonventioneller Ausklang als ein klassisches Finale): Der Richter sieht im Fernsehen die Bilder eines FĂ€hrunglĂŒcks und ist betroffen, denn er hatte Valentine diese FĂ€hrfahrt empfohlen. Kieślowski lĂ€sst aber eine Poetik des Zufalls am Ende der FARBENTRIOLOGIE walten: Valentine und – nun die Überraschung des Regisseurs fĂŒr den Zuschauer – auch die Hauptpersonen der anderen zwei Filme der Trilogie werden gerettet. Nicht ein konstruiertes Happy Ending schließt die Trilogie ab sondern ein philosophisches Konstrukt: die absurde Macht des Todes ist nicht absolut, sie kann durch den Zufall aufgelöst werden. Es schließt sich der Kreis der existenzphilosophischen Themen der FARBENTRILOGIE: die Poetik der ZufĂ€lle ermöglicht es, gegen das absurde Sein humanitĂ€re Möglichkeiten des Überlebens zu setzen. In diesem Sinne versteht sich Kieślowski letztendlich auch als ein höherer Richter, der seinen Figuren in seinem ethischen Denkmodell ironisch ihren Platz zuweist.

Kieślowski dazu: „In meinen Filmen, wie in meinem Leben, suche ich nach dem Moment, der ĂŒber die Zukunft entscheidet. Das, was zur Auswahl steht. Das Gute oder das Böse. Zufall oder Notwendigkeit...“ [19]

Margarete Wach hat in Anlehnung an polnische Diskussionen auf Kieślowskis geistige Verwandtschaft mit der existenzphilosophischen Position Albert Camus hingewiesen [20]

Es gibt keinen Hinweis auf den möglichen Einfluss von CamusÂŽ Roman DER FALL (1953) auf den Film FARBE ROT. Auch ist die Story von Roman und Film nicht vergleichbar, weist aber einige Ähnlichkeiten auf. Im Roman unterhĂ€lt sich ein ehemals erfolgreicher Pariser Rechtsanwalt, der im Amsterdamer Matrosenviertel in einer Kneipe sich zum Bußrichter erklĂ€rt hat und die Armen zur Beichte ihres Lebens aufruft, mit einer Person, die er in der Kneipe kennen gelernt hat und der er von seinem Leben und seinen Lebensansichten erzĂ€hlt. Mit dem Schluss des Romans liefert Camus ein existenzphilosophisches Denkmodell. Der ehemalige Rechtsanwalt bewahrt zu Hause ein gestohlenes Bild mit dem Titel „Unbestechliche Richter“ auf, das von der Polizei gesucht wird. So gesehen ist er ein Fall fĂŒr die Gerichte und die Strafgesetzgebung. Sein eigentliches Problem ist aber ein moralischer Konflikt, der mit Gesetzen nicht zu ahnden ist – nur mit seinem Gewissen. Er hat einst in Paris – aus Bequemlichkeit und mangelnder NĂ€chstenliebe – den Todessprung einer jungen Frau in die Seine nicht verhindert. Er war zu bequem, Hilfe herbei zu rufen. Er war zu feige, in die Seine zu springen, um die Selbstmörderin zu retten. Und er ist am Schluss des Romans wiederum ein Versager in diesem Sinne. Er kann und will nicht gegen seine absurde Situation mit der Tat angehen. Er belĂ€sst es beim Leiden als der Buße und bei der Beichte. Er mĂŒht sich wie Sisyphos mit dem Gesteinsbrocken, ohne zur moralischen Freiheit zu gelangen.

Im GesprĂ€ch sagt der Richter: „Wahrhaftig, lieber Freund, wir sind merkwĂŒrdige, jĂ€mmerliche Kreaturen, und wenn wir im geringsten RĂŒckschau auf unser Leben halten, ermangeln wir nicht der Gelegenheiten, uns ĂŒber uns selbst zu erstaunen oder zu empören. Versuchen Sie es! Sie dĂŒrfen gewiss sein, dass ich Ihre eigene Beichte mit einem tiefen GefĂŒhl der BrĂŒderlichkeit anhören werde.“ [21]

Diese SĂ€tze muten an wie ein SchlĂŒssel zur Befindlichkeit des pensionierten Richters Joseph Kern. Nur dass Kieślowski an die Stelle der oben genannten BrĂŒderlichkeit (im Sinne gemeinsamer pessimistischer Sicht auf die Mitmenschen und das eigene Verhalten) eine andere moralische Dimension setzt: BrĂŒderlichkeit im Sinne der NĂ€chstenliebe, der Barmherzigkeit und des Glaubens an das Gute im Menschen.

Indem der pensionierte Richter durch Valentine dazu gebracht wird, die Ursache seines seelischen Defektes zu beichten, wird es ihm möglich, ĂŒber die eigenen Fehler zu richten und eine neue Dimension von Zukunft zu gewinnen.

WĂ€hrend Camus in DER FALL einen Rechtsanwalt und Richter vorfĂŒhrt, der die BrĂŒderlichkeit mit einer Ethik der Komplizenschaft von Richter und Zuhörer in der Frage des Geworfenseins des Menschen in Versagen und Schuld gleichsetzt und der das Leiden der Masse mit Nihilismus verbindet, versucht Kieślowski mit der Besinnung auf christliche Werte einen Gegenentwurf, der die solidarische HumanitĂ€t gegen die soziale Desintegration setzt.


FARBENTRILOGIE, Existenzphilosophie und Ethik

FĂŒr französische Existentialisten wie Sartre oder Camus war der zweite Weltkrieg die grundsĂ€tzliche Erfahrung der AbsurditĂ€t des Seins. Die Wertekrisen der Nachkriegszeit beförderten ihre Suche nach der Freiheit des Individuums in der Praxis von Selbstverwirklichung und wahrzunehmender Eigenverantwortung gegenĂŒber absurden Wirklichkeiten. Angst, Ekel, Leiden, Tod, Liebe erweisen sich als Grundsituationen, in denen das einsame Ich die Grenzen seiner Erkenntnis durchschreiten kann.

Kieślowski, der in seiner Studienzeit in den 60er Jahren mit dem französischen Existentialismus in BerĂŒhrung kam, hatte nicht so sehr Sartres „Marxismus und Existentialismus“ (Paris 1960) mit der Polemik gegen LukĂĄcz im Auge. Seine Erfahrungen im sozialistischen Polen, die von AlltagszwĂ€ngen der KonformitĂ€t, von Korruption, von BĂŒrokratie, von Mangelwirtschaft, widersprĂŒchlicher FortschrittsglĂ€ubigkeit, vom Totalitarismus und Zensur geprĂ€gt waren, ließen ihn fragen nach dem Sinn menschlicher Existenz und nach der Dialektik von Bösem und Guten im Individuum in einer indoktrinierten Gesellschaft. An der Schwelle der 1990er Jahre schlĂ€gt das bei diesem Regisseur um in eine metaphysischere Sicht der menschlichen Innenwelten.

Kieślowski formulierte: „Heute versuche ich stĂ€rker, mich der inneren, der tieferen Welt des Menschen, die ich als Geheimnis bezeichnen wĂŒrde, zu nĂ€hern. Dazu gehört auch das, was er zu verstecken sucht: seine Angst, seine TrĂ€nen, seine Einsamkeit, all die SchicksalsschlĂ€ge wie TodesfĂ€lle und Verluste, die wir im Leben hinzunehmen haben. Aber auch positive Erlebnisse: wie etwa eine Geburt oder glĂŒckliche ZufĂ€lle gehören zum Geheimnis des menschlichen Lebens.“ [22]

An diesem Punkt setzt die FARBENTRILOGIE an, aber Kieślowski fetischisiert nicht die Geheimnisse der Innenwelten. Er ist mit Albert Camus verwandt, wenn er die Revolte gegen die AbsurditĂ€t verbindet mit der humanisierenden Geste der mitmenschlichen SolidaritĂ€t, wenn auch der Roman DER FALL in dieser Hinsicht im Schaffen von Camus eine entgegen gesetzte Ausnahme bildet.

Das ist Kieślowskis SchnittflĂ€che zu FREIHEIT, GLEICHHEIT, BRÜDERLICHKEIT als europĂ€ischen Kulturwerten, die fĂŒr ihn nicht auf Sozialutopien zu beschrĂ€nken sind.

Diese Denkweise weist ihn aber als einen eminenten Ethiker des Kinos aus. Seine Semantik der Farben der französischen Revolution entspringt nicht einer Normethik sondern seine drei Filme liefern Denkmodelle und ergeben sich aus einer Haltungsethik, die den Sinn menschlicher Existenz hinterfragt in Konkretionen.[23]

Kieślowskis FARBENTRILOGIE kann deshalb auch als eine Konstruktion ethischer Modelle gelesen werden, die auf die Erkenntnis von Werteinsichten beim Zuschauer zielt. Interessant ist, dass die Dramaturgie jeweils verschiedene Perspektiven von Lebenserfahrungen der Figuren geltend macht, die in einzelnen Schritten von Kontrasterfahrungen zu Sinnerfahrungen fĂŒhren.

In allen drei Filme der FARBENTRILOGIE sind zu entdecken:

(1) einschneidenden Kontrasterfahrungen der Figuren mit Erfahrungen der Negation bisheriger Wertsysteme

Die Orientierungskrise, in die die Figuren fallen, hat zunĂ€chst Divergenzen von Wertmustern zur Folge, ohne dass die Figuren sofort einen Wandel zu neuen Sinnerfahrungen machen wĂŒrden (die Frau des Komponisten löst alles, was sie an den Mann band auf oder vernichtet ist; Karol vollzieht einen sozialen Abstieg in Paris, er erhĂ€lt das Angebot, jemanden zu ermorden, er ist bei seiner Ankunft in Polen mit Dieben konfrontiert, er ist konfrontiert mit gewissenlosen ImmobilienhĂ€ndlern; der pensionierte Richter, der seine telefonierenden Nachbarn anzapfte und der die Telefonate als Beweis fĂŒr die KĂŒmmerlichkeit und Abartigkeit der Menschen, fĂŒr ihr LĂŒgen und Verbergen im Alltag nimmt und damit seinen Ekel vor den Menschen nĂ€hrt, macht in den Diskussionen mit Valentine Kontrasterfahrungen; kennzeichnend fĂŒr Kontrasterfahrungen der Valentine sind die Szenen, in denen Valentine den vom Richter abgehörten Ehemann, der mit seinem homosexuellen Geliebten telefoniert, warnen will, aber vor der beschaulichen Familiensituation zurĂŒckschreckt).

D.h. die Kontrasterfahrungen fĂŒhren erst einmal zu einer Diagnose der moralischen und seelischen Defekte der Figuren. So betont Charly Martig: „Modellethik geht vom Defekten aus (Diagnose aus der Kontrasterfahrung), fĂŒhrt zum Aufgehen neuer Potenzen durch ethische Förderungsgestalten (Realisierung von Sinnerfahrung durch Modelle) und ermöglicht eine wirklichkeitsgerechte Meliorisierung, d. h. eine Steigerung der sozialen und individuellen Möglichkeiten. In diesem Sinne fĂŒhrt sie hin zu einer sozial-therapeutischen Ethik.“[24]

(2) Die Entwicklungen der Figuren vollziehen sich ĂŒber Sinnerfahrungen

Die existentialistische Sicht Kieślowskis ist humanistisch: absurden RealitĂ€ten wird die Sinnerfahrung entgegengesetzt, durch die erst moralische Freiheit gewonnen werden kann.

FARBE BLAU: Julys Begegnung mit anderen Menschen (ein Verfolgter, dem sie hilft / die Prostituierte, die ihre Hilfe braucht / Oliviers Arbeit am Europakonzert / die Entdeckung der Freundin ihres Mannes) lassen sie einen Wandel vollziehen. Kontrasterfahrungen schlagen um in die Sinnerfahrung, die es ihr ermöglicht, ihre Orientierungskrise zu ĂŒberwinden.

FARBE WEISS: Karol entdeckt, dass er in den ImmobiliengeschÀften Geld machen kann, aber Sinnerfahrungen gewinnt er erst in der erneuten Begegnung mit Dominique, die ihn nun wirklich liebt.

FARBE ROT: der Richter zeigt sich an und die Nachbarn verklagen ihn und seinen Voyerismus, aber er entdeckt einen tieferen Sinn in seinem Handeln durch die GesprĂ€che mit Valentine; er findet in Valentine einen Menschen, der an die NĂ€chstenliebe glaubt. Er entdeckt menschliche BrĂŒderlichkeit als Wert.

(3) Motivations- und IntensitÀtserfahrung

Kieślowski zielt auf Wandlungen seiner Figuren, nicht in dem Sinne, dass er Emanzipationen von Persönlichkeiten vorfĂŒhren wĂŒrde. July ĂŒberwindet ihre Orientierungskrise (BLAU) schließlich in moralischer Freiheit kraft der Liebe als Haltung zu Menschen und Welt. Karol (WEISS) vollzieht die Wende vom Pechvogel, der alles verloren hat, zum Aufsteiger, der die Hoffnung der Liebe wieder gewinnt. Der Richter (ROT) gibt durch die GesprĂ€che mit Valentine seine Abhörpraktiken auf, weil er beginnt, an der Richtigkeit seiner Motivation zu zweifeln. Er gewinnt die Kraft zur Beichte seines Lebens. TrĂ€ume intensivieren seinen Motivationswandel.

Alle drei Filme der FARBENTRILOGIE kreisen um eine Betroffenheit, die aus zerstörter Liebe resultiert (der Unfall in BLAU als die Katastrophe, die Ehemann und Tochter aus Julys Leben reißt; die Scheidung fĂŒr Karol in WEISS am Anfang der Story; die verdrĂ€ngte Ehemisere des Richters als tieferer Grund , seiner GleichgĂŒltigkeit und seiner Menschenverachtung). Deshalb trifft auf alle drei Zentralfiguren zu, was Charly Martig zur Dramaturgie eines Films von DEKALOG feststellte: „Zur Aneignung von Sinneserfahrungen in der eigenen Lebenserfahrung gehört schließlich die IntensitĂ€t der Betroffenheit, aus der erst die Möglichkeit entsteht, unter gegebenen UmstĂ€nden ein anderer zu werden. Wen nichts rĂŒhrt, fĂŒr den sind Einsichten akademisch. Deshalb werden Sinnerfahrungen oft erst im Leiden zu durchschlagenden Motivationserfahrungen. Im Leid kulminiert die IntensitĂ€tsform der menschlichen Lebenserfahrung: im Leid des Übels, im Leid des Unrechts, im Leid der Liebe.“ [25]


Welche ethischen Modelle entwirft Kieslowski in der FARBENTRILOGIE?

FESTSTELLUNG 1

Thematisch entwirft Kieslowski ethische Modelle der Liebe – und bezieht sie auf Freiheit, Gleichheit, BrĂŒderlichkeit als zentralen humanitĂ€ren Werten menschlicher Existenz. Charly Martig prĂ€gte fĂŒr einen Film von Kieślowski die These, dass bei Kieślowskis Stories von der Liebe Erotik, SexualitĂ€t und FĂŒrsorge durch das Medium der ZĂ€rtlichkeit in einem theologischen Sinne verbunden werden. [26]

Welche Modelle der Ehe, SexualitÀt, Liebe sind in allen Filmen der FARBENTRILOGIE zu entdecken?

I. Die Ehe als gesetzliche Institution, in der die Partner einander verpflichtet sind, wird durch Katastrophe oder eigenes Verschulden zerstört. Kieślowski befragt existentielle Probleme in absurder Situation, die daraus entstehen

BLAU: Die Zerstörung der Ehe kommt von außen - durch den Unfall. July zerstört alle bisherigen Bindungen, will ein völlig neues Leben beginnen und muss lernen, ihre Eigenverantwortung in Freiheit erst zu finden.

WEISS: Die Zerstörung ergibt sich mit der von Dominique durchgesetzten Ehescheidung in Paris. Durch den absurden Aufstieg des Karols in der polnischen Heimat beginnt fĂŒr beide – ĂŒber viele komische Situationen – eine Neuentdeckung ihrer Liebe und Ehe.

ROT: Die Zerstörung erfolgte durch die Ehefrau, die ihren Mann wegen eines anderen verließ. In seinem Hass versuchte er diesen Mann in einem Gerichtsprozess zu vernichten und flĂŒchtete sich im Alter in die Einsamkeit, in den Ekel vor den Mitmenschen (und damit auch vor sich selbst). Erst durch die Aufmerksamkeit und FĂŒrsorge einer jungen Frau findet er die Kraft, die von ihm geschaffene absurde Situation zu ĂŒberwinden.

II. Sexuelle BedĂŒrfniserfĂŒllung als Grundlage des Selbstbewusstseins ist widersprĂŒchlich
In allen drei Filmen ist die SexualitĂ€t eine entscheidende Triebkraft, die freie Entscheidungen ebenso einschließt wie Verletzungen der Liebe. Existentiell kann diese Freiheit Seelenqualen, DemĂŒtigungen und absurde Situationen zur Folge haben.

BLAU: July, die Frau des Komponisten hat Sex mit dem Freund ihres verunglĂŒckten Mannes, ordnet das aber ausschließlich einem egoistischen Abschiednehmen vom bisherigen Leben unter.

WEISS: dem in Qual vergehenden Karol berichtet Dominique am Telefon von ihrer sexuellen Beziehung zu einem anderen Mann, um ihn zu verletzen

ROT: ein verheirateter Mann gesteht in einem Telefonat seine Liebe zu seinem homosexuellen Geliebten.

III. Liebe als intersubjektive Erfahrung und als soziale Liebe-

das Hohe Lied der Liebe - Liebe als BekrÀftigung der IndividualitÀt und als Hoffnung der sozialen Integration

Kieślowski sieht letztlich in dem christlichen VerstĂ€ndnis der Liebe einen europĂ€ischen Kulturwert, mit dem die Einsamkeit und Verlorenheit des Einzelnen ĂŒberwunden werden kann. Die Liebe wird damit fĂŒr ihn zu einer humanitĂ€ren Möglichkeit der Integration des Einzelnen in die Gesellschaft.

BLAU: die Überwindung der Orientierungskrise der Frau des Komponisten und das Finden von Selbstverwirklichung und Eigenverantwortung im Zeichen des Wertes des Hohen Liedes der Liebe (1.Brief des Paulus an die Korinther)

WEISS: Karols Inszenierung seines Todes ist anfangs Rache an Dominique, wird aber schließlich zum Beginn einer neuen Hoffnung auf ihre gemeinsame Liebe

ROT: der pensionierte Richter gewinnt durch die GesprÀche mit Valentine, die ein Prinzip der sozial-therapeutischen orientierten Liebe verfolgt, die FÀhigkeit zur Reflexion seines Lebens, zur Korrektur seines negativen Wertsystems.

Untersucht man diese drei Modelle so lassen sich fĂŒr das VerhĂ€ltnis von moralischen Normen und Werteinsichten folgende Schlussfolgerungen treffen:

(1) Ehe wird nicht primĂ€r durch „Nachkommenschaft“ (im katholischen Normensystem) bestimmt und es wird der Gegensatz von gesetzlich-institutioneller Verpflichtung und individuellen Lebenserfahrungen und Lebensmöglichkeiten geltend gemacht (Dominique lĂ€sst sich von Karol scheiden / die Frau des Richters betrog ihn). Kieślowski verzichtet auf eine Diskussion des Normensystems der Ehe, aber er formuliert mit dem Hohen Lied der Liebe (in FARBE BLAU) grundlegende Werteinsichten.

(2) Sexuelle Befriedigung ist elementarer Bestandteil des Lebens und wird als solche nicht in einer Tugendethik normiert (z.B. wie die katholische Verurteilung der HomosexualitĂ€t), aber Kieślowski ĂŒberlĂ€sst dem Zuschauer das Urteil. Andererseits zeigt er, wie vorschnelle Verurteilungen ungerechtfertigte Folgen haben können (Unterschriftensammlung gegen die Prostituierte im Wohnhaus / Verweigerung der Unterschrift durch July).

(3) Das integrierende Erfahrungsmodell ist das der Liebe als sozialer Kraft (NĂ€chstenliebe, SolidaritĂ€t, Verstehen, GĂŒte, Verzeihen etc.), das auch Erotik einschließen kann.


FESTSTELLUNG 2

Das ethische Modellverfahren (wie es von Kieślowski verfolgt wird) zielt nicht darauf, allgemeine Normative von Gut und Böse zu vermitteln - also Moralnormative zu diskutieren und zu prĂ€sentieren -, sondern aus konkreten szenischen Situationen und der Lebensgeschichte der Figuren werden Werteinsichten abgeleitet.


FESTSTELLUNG 3

Einige der Figuren gehen ĂŒber ihre Vergangenheit hinaus und gelangen zu der Frage, welches Leben sie fĂŒhren können statt dass sie der Frage folgen, wie sie ihr Leben leben sollen. D. h. das Gewinnen von (Lebens-) Möglichkeiten durch die Gestaltung von Sinngebungen (des Handelns) ist der therapeutische und im weiteren Sinne soziokulturelle Nutzen von ethischen Modellen. Damit grenzt sich Kieślowski ab von einer Normverordnung, von einer „Du sollst“-Orientierung, und dies sowohl in Bezug auf seine Figuren als auch in Bezug auf den Zuschauer.


FESTSTELLUNG 4

Kieślowskis ethisches Modell der Liebe wird geprĂ€gt von Figuren, die Opfer ihrer LebensumstĂ€nde sind, die durch den Zufall in eine Orientierungskrise geraten. Er zeigt keine idealen Auflösungen existentieller Krisen. Es fĂ€llt deshalb auf, dass seine postulierten Werteinsichten auf ein Credo des Verstehens hin programmiert werden. Obwohl die Begegnungsdramaturgie oftmals das GesprĂ€ch in den Vordergrund rĂŒckt (insbesondere in FARBE ROT), werden die Figuren in krĂ€ftigen Kontrasten ihres Handelns dem Zuschauer vorgefĂŒhrt (July vernichtet das Europakonzert ihres tödlich verunglĂŒckten Mannes- July bearbeitet das scheinbar verloren gegangene Konzert und lĂ€sst es auffĂŒhren; Karol ist bereit, fĂŒr Geld zu morden – er verbrĂŒdert sich mit Mikojan, den er ermorden sollte; der Richter als ein Voyer - der Richter ist ein BĂŒĂŸer [27]. Damit verbunden werden FĂŒrsorge, BrĂŒderlichkeit, NĂ€chstenliebe als Möglichkeiten des persönlichen Handelns in konkreten Situationen und in der Gestaltung von Sinn von Kieślowski geltend gemacht.


Schlussbemerkung

Kieślowskis hintergrĂŒndiges Spiel mit LIBERTÉ, ÉGALITE, FRATERNITÉ will die Grenzen ĂŒberkommener politischer Utopien in der Gegenwart deutlich machen. Er insistiert darauf, dass im Zuge der Individualisierung in der Postmoderne die Selbstverwirklichung des Individuums in Eigenverantwortung eine existentielle und moralische Dimension hat, die fĂŒr die ÜberlebensfĂ€higkeit des Einzelnen wichtiger sein kann als das bloße Massen-Pathos der großen politischen Utopien. Dass Kieślowski dies in einer Zeit der UmwĂ€lzungen in Osteuropa und der Erneuerung der europĂ€ischen Kulturgemeinschaft am Anfang der neunziger Jahre geltend gemacht hat, verweist sowohl auf die Tiefe der politischen Einschnitte als auch auf die Notwendigkeit einer Wertediskussion, die die individuelle Freiheit als europĂ€ischen Kulturwert auslotet.

Es sollte gleichzeitig nicht ĂŒbersehen werden, dass die Frage der moralischen Freiheit des individuellen Handelns sich fĂŒr die Unterschichten mit ihren sozialen und politischen Benachteiligungen anders darstellt als fĂŒr die finanziell unabhĂ€ngige gehobene Mittelschicht. In der FARBENTRILOGIE gibt es Mitleid fordernde Szenen von der Gebrechlichkeit und HilfebedĂŒrftigkeit der Armen und insbesondere der Alten. Aber Kieślowski hat den schwerwiegenden Unterschied zwischen der existentiell-moralischer Freiheit des Individuums und der Freiheit, unter BrĂŒcken zu schlafen (B. Brecht), in der FARBENTRILOGIE nicht mehr im Blick. In Europa hat sich einzig und allein der Realist Ken Loach diesen Blick bewahrt. Ken Loach, den Kieślowski fĂŒr seinen Realismus in den sechziger, siebziger Jahren einst als Bezugspunkt neben Bergman, Fellini und Orson Welles benannt hatte.[28]

Luc Boltanski und Ève Chiapello sprechen in „Der neue Geist des Kapitalismus“ (Paris 1999) davon, dass die KĂŒnstlerkritik im neoliberalen Kapitalismus gegenwĂ€rtig gelĂ€hmt sei durch das, „was man je nach Standpunkt ihren Erfolg oder ihr Scheitern nennen kann.“ [29]

KĂŒnstlerkritik an den Defekten der Gesellschaft – sozialen und politischen – könnte seit den neunziger Jahren mit zwei Möglichkeiten umgehen:

„Einerseits könnte sie auf dem Weg fortfahren, den sie im 19.Jahrhundert eingeschlagen hat (Kritik an bĂŒrgerlicher Moral, Zensur, Einfluss von Familie und Religion, den Fesseln, die eine sittliche und sexuelle Emanzipation behindern
.)
“ [30]

Eine zweite Möglichkeit bestĂŒnde darin, das Ende aller Werte, „sogar das Ende jeder RealitĂ€t (Herrschaft des Virtuellen)“ zu verkĂŒnden, „den Eintritt in das Zeitalter des Nihilismus und (sie) schlĂŒpft (dann) doch zugleich – paradoxerweise – in das aristokratische, aber abgetragene Gewand des Pamphletisten: einsames ‚Bewusstsein’ gegenĂŒber den verdummten Massen
 Sie verbarrikadiert sich in der reaktionĂ€ren Sehnsucht nach einer idealisierten Vergangenheit, den behĂŒteten Gemeinschaften (statt individualistischer Vereinsamung), 
 der echten und aufrichtigen Liebe
“[31]

Kieślowski scheint, mit seiner FARBENTRILOGIE dieser Möglichkeit der Kritik des KĂŒnstlers an den Defekten der Gesellschaft partiell zu folgen.

Boltanski und Chiapello nennen beide Möglichkeiten fĂŒr die Zukunft eine Sackgasse angesichts der neueren Entwicklungstendenzen des neoliberalen Kapitalismus. Sie schreiben: „Um einen Ausweg aus dieser Sackgasse zu finden, sollte sich die KĂŒnstlerkritik vielleicht mehr, als es gegenwĂ€rtig der Fall ist, die Zeit nehmen, die Frage nach Emanzipation und AuthentizitĂ€t neu zu stellen. Dazu sollte sie von den neuen Formen der UnterdrĂŒckung und der Ökonomisierung ausgehen
“ [32]

Man sollte fĂŒr die Zukunft nicht ausschließen, dass die politische Utopie LIBERTÉ, EGALITÉ, FRATERNITÉ in einer solchen KĂŒnstlerkritik wieder aufleben könnte.


Anmerkungen

1 Peter Hasenberg: AnnĂ€herung an den Menschen. Schwerpunkte im filmischen Werk Krzysztof Kieślowskis. In: Das Gewicht der Gebote und die Möglichkeiten der Kunst. Krzysztof Kieślowskis “Dekalog“ - Filme als ethische Modelle. Hrsg. Walter Lesch / Matthias Loretan. Studien zur Theologischen Ethik 53. Freiburg/Wien 1993, S. 56.

2 Pierre Lachat: BLAU meint das Geistige, ROT das Wirkliche. WEISS ist keine Farbe. In: Filmbulletin 3/94, S. 22.

3 Vgl. Paul Coates: The Red and the White. The Cinema of People’s Poland. London/NY 2005, S. 188-226.

4 Selten ist Film der Kunst nahe gekommen. Ein Interview von Merten Worthmann. In: Berliner Zeitung vom 04. 04. 1994.

5 „ Rot ist die Farbe der Revolutionen, des Aufstands. Ihr Platz ist auf der Seite der UnterdrĂŒckten, des Volkes. Es wĂŒrde an dieser Stelle zu weit fĂŒhren, auf die Geschichte der roten Fahne als einem Symbol der Freiheit oder als Zeichen der Arbeiterbewegung im Detail einzugehen.“ Susanne Marschall: Farbe im Kino. SchĂŒren: Marburg 2005, S. 283.

„Rot ist die Farbe mit der lĂ€ngsten WellenlĂ€nge im sichtbaren Spektrum, so dass sie im Kontrast zu anderen Farben auf den Betrachter zuzukommen scheint. Auch im zweidimensionalen Bild entfaltet Rot diese Raumwirkung. Monochromes Rot besitzt eine starke Leuchtkraft und wirkt psychophysisch aktivierend auf den Betrachter. Aus diesem Grund wird Rot immer dann als Funktionsfarbe
gewĂ€hlt, wenn die Aufmerksamkeit von Menschen geweckt werden soll. 
Menschen haben mit roten Dingen existenzielle Erfahrungen machen mĂŒssen. Darum steht Rot niemals im Schatten anderer Dinge. Es beansprucht in jeder Beziehung den Vordergrund fĂŒr sich. Hans Gekeler stellt in seinem ‚Handbuch der Farbe’ nur eine kleine Auswahl roter Objekte zusammen, die deutlich werden lĂ€sst, dass Rot fĂŒr das Wahre, Heilige, Edle, Erotische, Kostbare und fĂŒr juristische AutoritĂ€t, das Erhabene, weltliche und religiöse Macht, Aufruhr, Warnung und Gefahr steht.“ Ebd., S. 284.

6 Hanna Borowska: Spor o DEKALOG(Streit um den DEKALOG). In: Tygodnik Katolicki vom 25. 03. 1990.

7 Karsten Visarius: Drei Farben: ROT. In: epd Film 9/94, S. 39

8 H. G. Pflaum: DREI FARBEN. BLAU. In: epd Film 11/93, S. 39.

9 Kieślowski im GesprĂ€ch mit Michael Hanisch, 1979.Zit. nach: Informationsblatt Nr.24 zu AMATOR (DER FILMAMATEUR), 10.Internationales Forum des Jungen Films. Berlin 1980, S. 5.

10 Zitiert nach: Dorothea von Törne: Man ist frei. Tadeusz Rózewicz, Dramatiker und Lyriker. In: TAGESSPIEGEL 21. 3. 98.

11 Kieślowski im GesprĂ€ch mit Michael Hanisch, 1979. Zit. nach: Informationsblatt Nr.24 zu AMATOR(DER FILMAMATEUR), 10.Internationales Forum des Jungen Films. Berlin 1980, S. 6.

12 Monika Erbstein: Untersuchungen zur Filmsprache im Werk von Krysztof Kieślowski, Alfeld/Leine 1997, Reihe: AufsĂ€tze zu Film und Fernsehen Bd. 58, S. 102/03.

13 Susanne Marschall: Farbe im Kino. SchĂŒren: Marburg 2005, S. 62.

14 Ebd., S. 65.

15 Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers, Stuttgart 1985, S.207.

16 Vgl. Margarete Wach: Krzysztof Kieślowski. Kino der moralischen Unruhe. KIM: Köln 2000, S. 347.

17 Kieślowski in: Franz Ulrich: Trois couleurs. Blanc. Drei Farben. Weiss. In: ZOOM, 1994/3, S .33.

18 Vgl. Margarete Wach: Krzystof Kieślowski. Kino der moralischen Unruhe. KIM: Köln 2000, S. 342f., S. 348.

19 Zit. Nach Pagnon, GĂ©rard: L’ itinĂ©raire de Krzysztof Kieślowski. In: Études cinĂ©matographiques. Krzystof Kieślowski Nr.203/210, Paris 1994, S. X.

20 Margarete Wach: Krzysztof Kieślowski. Kino der moralischen Unruhe. KIM: Köln 2000, S. 20 f .

21 A. Camus: Prosa. Volk und Welt: Berlin 1977, S. 462.

22 Ambros Eichenberger: „Ich habe zehn Filme ĂŒber unsere Zeit gemacht“. Interview mit Krzysztof Kieślowski, ZOOM 9/1990, S. 31.

23 Nach Dietmar Mieth: Moral und Erfahrung. BeitrÀge zur theologisch-ethischen Hermeneutik. Studien zur theologischen Ethik, UniversitÀtsverlag Freiburg/Wien 1977 ist zu unterscheiden zwischen Norm- und Modellethik. Danach ist Normethik:
- Erfahrungen werden durch wissenschaftliche Erkenntnis gefiltert, um gĂŒltige Sollens-SĂ€tze fĂŒr ethische Entscheidungsfragen zu formulieren
Modellethik:
- narrative ErzÀhlungen, d h. nicht die Nachahmung ist wichtig sondern Erfahrungen in der Historie, in der Kunst, im Alltag werden in Denkmodellen verdichtet
Haltungsethik:
„Auch diese (neue)Sittlichkeit hat Leitvorstellungen, aber...solche der Konkretion. Ein Vorbild kommt der neuen Sittlichkeit schon nĂ€her, hat freilich immer noch einen Grad an Allgemeinheit, der in der Entwicklung der eigenen Sache prohibitiv wirken kann. Was darum gebraucht wird, sind nicht Vorbilder, sondern Modelle, die durch ihre Konkretheit ebenso sehr der direkten Nachahmung entzogen wie der Nacheiferung empfohlen sind. Dabei kommt der Literatur und Kunst, den Explikationsmöglichkeiten des Menschen in allen Materialien große Bedeutung zu. NormativitĂ€t lĂ€sst sich in LehrbĂŒchern fassen, Konkretion jedoch nur in Einzeldarstellung.“ H. Rombach: Strukturontologie. Freiburg i. B. 1971, S. 257.

24 Charly Martig: Kieślowskis KURZER FILM ÜBER DIE LIEBE. Von der Analyse des Blicks zur Liebe als ethischem Modell. In: Das Gewicht der Gebote und die Möglichkeiten der Kunst. Krzysztof Kieślowskis “Dekalog“-Filme als ethische Modelle. Hrsg. Walter Lesch/Matthias Loretan: Studien zur Theologischen Ethik 53. Freiburg/Wien 1993, S. 91/92.

25 Ebd., S. 122.

26 Vgl. ebd., S. 98/99.

27 A. Camus hat in seinem Roman DER FALL(1953) die Dialektik vom Richter als BĂŒĂŸer so beschrieben: „Da es unmöglich war, die anderen zu verurteilen, ohne sich selbst all sogleich mitzurichten, musste man ich selbst mit Anklagen ĂŒberhĂ€ufen, um das Recht zu erlangen, die anderen zu richten. Da jeder Richter eines Tages zum BĂŒĂŸer wird, musste man einfach den umgekehrten Weg einschlagen und den Beruf des BĂŒĂŸers ergreifen, um eines Tages zum Richter werden zu können.“ A. Camus: Prosa, Volk und Wissen: Berlin 1977, S. 460.

Beachte die Parallele in FARBE ROT: der Richter in FARBE ROT zeigt sich und seine Telefonabhöraktionen an und legitimiert damit zugleich dieses Richten infolge des BĂŒĂŸens.

28 Vgl. Margarete Wach, a. a. O., S. 23/24.

29 Luc Boltanski, Ève Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus, UV: Konstanz 2006, S. 506.

30 Ebd., S. 507,

31 ebd.,

32 ebd.