KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2006
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Novi film – Filmkunst des „demokratischen Sozialismus“?
Bemerkungen zum jugoslawischen Film 1961-1971
Vorbemerkung

WĂ€hrend in der US-amerikanischen filmgeschichtlichen Literatur die Geschichte des jugoslawischen Novi film sehr differenziert aufgearbeitet worden ist (Mira Liehm / AntonĂ­n J. Liehm, 1979; Daniel J. Goulding, 1985), sind die vereinzelten deutschen Untersuchungen einfache Überblicksdarstellungen geblieben (U. Gregor, 1978). Hinzu kommt, dass in den deutschen Filmarchiven nahezu keine Spielfilme des Novi film verfĂŒgbar sind. Die vorliegende Studie konzentriert sich angesichts dieser Materialsituation auf eine kulturwissenschaftliche Sichtweise, die nicht die Filmanalyse und Werkinterpretation, auch nicht die Rezeptionsanalyse sondern die historische Kontextanalyse verbindet mit Informationen ĂŒber Regisseure und einige Filme. Anliegen der Studie ist es, den Zusammenhang zwischen dem jugoslawischen Sozialismusmodell und dem Novi film zu diskutieren.

In Westeuropa wurde der Novi film als Kunst des demokratischen Sozialismus gefeiert. Dabei hatte man nur das öffentliche Kritikpotential (und den artifiziellen Charakter) dieser Filme im Auge und ĂŒbersah, dass es sich um eine oppositionelle Intellektuellenkultur handelte, die im Widerspruch zu den Wirtschaftsreformern und zu Titos „Apparaten“ die Unstimmigkeiten in Ideologie und Praxis des „Sozialismus der Arbeiter-Selbstverwaltung“ aufdeckte, aber von der Masse der jugoslawischen Kinobesucher ignoriert wurde. Es handelt sich beim Novi film um das interessante PhĂ€nomen einer herrschaftskritischen Intellektuellenkultur im Ostblock, die nicht von einem politischen Demokratieaufschwung der Bevölkerung im Lande getragen wurde (das Gegenteil zeichnete beispielsweise die Tschechische Neue Welle 1963-1968 aus). Es sind oftmals antioptimistische Manifeste von sarkastischer und grotesker Ironie und Bitternis ĂŒber eine desolate RealitĂ€t des Sozialismus. Dies erklĂ€rt auch, weshalb die Filme des Novi film in der DDR weitgehend totgeschwiegen wurden (das Staatliche Filmarchiv der DDR veranstaltete mit der Kinoteka Beograd drei Retrospektiven, auf denen 1964 und 1974 nur historische Filme gezeigt wurden und 1980 waren D. Makavejev mit seinem DebĂŒtfilm DER MENSCH IST KEIN VOGEL, 1965 und B. Hladnik mit TANZ IM REGEN,1961 vertreten).


Was war der Novi film?

Novi film – das war eine Welle des Autorenfilms, die im Zuge der 2. jugoslawischen Revolution in den sechziger Jahren möglich wurde. Sie ist zu Recht als „art of democratic socialism“ von den Liehms bezeichnet worden. /1/ Gegen diese wurde 1971 – nach der Niederschlagung des “Kroatischen FrĂŒhlings” – eine politische Gegenoffensive eingeleitet, die Berufsverbote und Emigration fĂŒr Regisseure zur Folge hatte.

Als wichtige Voraussetzungen des Neuen Films können nach D.J. Goulding (1985) angesehen werden:
(1) Dezentralisierung des Filmwesens von der Ebene der Föderation auf die der 6 Republiken und 2 autonomen regionalen Zentren (letztere waren: 1966 Neoplanta in Novi Sad, Hauptstadt der Vojvodina; 1970 Kosovafilm in Priƥtina, Hauptstadt des Kosovo)
(2) Es entstanden nationale Schulen in Serbien, Kroatien, Slovenien und auch in Bosnien-Herzogowina, Montenegro und Mazedonien
(3) Wie in anderen OstblocklĂ€ndern fĂŒhrten auch in Jugoslawien die nationalen Literaturtraditionen zu ausgeprĂ€gter nationaler IdentitĂ€t (1967: „Deklaration ĂŒber den Namen und Status der kroatischen Schriftsprache“; ErklĂ€rung Beograder Schriftsteller „Vorschlag zur Überlegung“, beide Pamphlete werden vom ZK des BdK Kroatiens und Serbiens als nationalistische Exzesse verurteilt) /2/ Diese Entwicklung, die auch in der Filmkunst partiell stattfindet, ist ein Kennzeichen oppositioneller stabiler Intellektuellenkulturen.
(4) Hohe Filmproduktionsraten in den 60er Jahren, die nach 1972 infolge der Publikumsverluste an die TV-Programme, zurĂŒckgehen:

1967: 31 eigene Spielfilme/ 4 Koproduktionen
1968: 32 ÂŽÂŽ / 7 Koproduktionen
1969: 29 ÂŽÂŽ / 10 Koproduktionen
aber Tief 1963: 16 eigene Spielfilme /3/

In den 60er Jahren wurde von der 2. Revolution Jugoslawiens gesprochen und man meinte, dass mit der heftig diskutierten EinfĂŒhrung neuer Formen der Selbstverwaltung ein sozialer, ökonomischer und kultureller Wandel verbunden sei. Die Wirtschaftsreformer orientierten auf ökonomische Erfolge und die Zukunft und verfolgten kritische Ansichten zur realen WidersprĂŒchlichkeit der Entwicklung mit Misstrauen. Der Liberalisierungsprozess gestaltete sich sehr widersprĂŒchlich in der Öffentlichkeit.

Dieser Prozess, der anfangs mehr Freiheit auch fĂŒr die Intellektuellen brachte, fĂŒhrte zu einer neuen Programmatik der Filmschaffenden.
(1) Man forderte nun einen neuen individuellen und kollektiven kĂŒnstlerischen Ausdruck und die Freiheit von dogmatischer Zensur.
(2) Gefordert wurde die BefĂŒrwortung des stilistischen Experiments mit der Filmsprache und in diesem Zusammenhang die Anerkennung der EinflĂŒsse der Nouvelle Vague und des italienischen Films sowie der Neuen Wellen in Osteuropa (Polen, Tschechoslowakei)
(3) Gefordert wurde das Aufgreifen gegenwĂ€rtiger Themen („savremene teme“) und das Recht der Filmemacher auf die Kritik der problematischen Seiten der menschlichen, sozialen und politischen Existenz im Sozialismus und auf die ironische Sicht auf die VerhĂ€ltnisse.
(4) Die Filmemacher forderten, dies alles im Rahmen der Gesetze des sozialistischen Staates als Bestandteile der Evolution Jugoslawiens und der dabei notwendigen Diskussionen zu erlauben im Sinne einer pluralen Meinungsvielfalt. In diesem Sinne formulierte Duơan Stojanovié: „transforming a single collective mythology into a multitude of private mythologies.” /4/

Diese Auseinandersetzungen vollzogen sich in verschiedenen Etappen:
(1) In den frĂŒhen 60er Jahren provozieren modernistische thematische Sichtweisen – verbunden mit stilistischen Innovationen – erste Kritik in der Öffentlichkeit und durch die politische FĂŒhrungselite der „Apparate“ Titos.

In Jugoslawien wurde die Verfassung von 1946 1963 durch eine neue Verfassung ersetzt, die die Befugnisse der dezentralisierten Staatsorgane wesentlich erweiterte. Die Dezentralisierung ermöglichte auch mehr Vielfalt der Filmproduktion. Im gleichen Jahr versuchte die KP-FĂŒhrung, das BĂŒndnis mit den Filmschaffenden im Rahmen einer Beratung zu suchen.

EinflĂŒsse der französischen Nouvelle Vague forcierten diesen Prozess (z.B. bei den slowenischen Regisseuren BoĆĄtan Hladnik und MatjaĆŸ KlopĂšic). Statt vordergrĂŒndiger Stories legte man nun Wert auf poetische Formen und Vielschichtigkeit (Ć tiglic’s existentialistische Story BALADA O TROBENTI IN OBLAKU / BALLADE VON EINER TROMPETE UND EINER WOLKE, 1961). Gegen die gewohnten Schemata des populĂ€ren Partisanenfilms setzte der Serbe PuriĆĄa DjordjeviĂŠ nun Lyrismus (Trilogie DEVOJKA / MÄDCHEN, 1965; SAN/ TRAUM, 1966; JUTRO/ MORGEN, 1967). Die Kritik an ParteifĂŒhrern und der Korruption wurde angemeldet (der Kroate Bauer mit LICEM U LICE / VON GESICHT ZU GESICHT, 1963).

(2) in der Mitte und in den spĂ€ten 60er Jahren setzte sich der entscheidende Einfluss der Liberalisierung auf die Filmproduktion durch. Statt patriotischer Idealisierung brach sich die Kritik der VerhĂ€ltnisse durch den Novi film Bahn. Die Demythologisierung der Arbeiterklasse, die Kritik der MĂ€ngel des Sozialstaates (Obdachlosigkeit, Arbeitslosigkeit u. Ă€.), die Kritik an BĂŒrokratie und Korruption wurden nun Gegenstand einer „Schwarzen Welle“ (etwa 20-30 Filme von Bata ÈengiĂŠ/Bosnien-Herzogovina, DuĆĄan Makavejev/ Serbien, Ćœivojin PavloviĂŠ/Serbien, Aleksandar PetroviĂŠ/ Slowenien, Ćœelimir Ćœilnik /Serbien). /5/

Obwohl 1968 39 Spielfilme (davon 5 Koproduktionen) in Jugoslawien hergestellt wurden, reduzierte sich die Zahl der Kinobesucher auf 100 Millionen, von denen nur 8,7% die einheimischen Filme sahen, das waren nur 80 700 Zuschauer. /6 /

(3) Ende der 60er und in den frĂŒhen 70er Jahren setzte die Gegenoffensive ein, die vor allem vom „schwarzen Film“ spricht. /7/
In Kroatien streikten 1971 35 000 Studenten. Tito begann nach dem „Kroatischen FrĂŒhling“ mit der Ausgliederung des liberalen FlĂŒgels in der kroatischen FĂŒhrung und mit der „SĂ€uberung“ der jugoslawischen Partei- und Regierungsapparate. Die Entwicklung des Novi film wurde mit Berufs- und AuffĂŒhrungsverboten gestoppt.

(1)
Die Programmatik der herrschaftskritischen Intellektuellenkultur


Kennzeichnend fĂŒr diese sich von der staatstragenden Intellektuellenkultur in Jugoslawien durch Opposition und Herrschaftskritik unterscheidende Intellektuellenkultur war, dass insbesondere die durch die Kroatische Philosophische Gesellschaft in Zagreb herausgegebene Zeitschrift PRAXIS zu einem geistigen Zentrum wurde, das auch fĂŒr die Filmschaffenden orientierend war (beachte: D. Makavejev, A. PetroviĂŠ hatten Philosophie studiert; außerdem die Ausstrahlung der jĂ€hrlichen Sommerschule auf KorĂšula). Bezeichnenderweise hatten viele Mitglieder des Redaktionsbeirates in der Befreiungsbewegung Jugoslawiens vor 1945 gearbeitet und einer der Chefredakteure, Rudi Supek, hatte in der französischen RĂ©sistance gekĂ€mpft, war im KZ-Buchenwald inhaftiert und stand nach 1945 in engem Kontakt mit französischen Philosophie-Diskursen. Die Mitglieder des Redaktionsbeirates waren eng verbunden mit den Studentenunruhen in Jugoslawien in den Jahren 1968, 1969, 1971. Die Zeitschrift wurde 1975 verboten.

Programmatisch wurde in dem Redaktionsartikel „Am Beginn eines neuen Jahrgangs“ (1967) als primĂ€re Aufgabe der jugoslawischen Marxisten bezeichnet, den jugoslawischen Sozialismus zu diskutieren. /8/ Und das bedeutete:
- Kampf gegen den dogmatischen Marxismus
- Kampf gegen den „konservativen Sozialismus“
- Kampf gegen den BĂŒrokratismus und Etatismus /9/

Als Ziel wurde außerdem formuliert „konsequente Entwicklung der gesellschaftlichen Selbstverwaltung, des humanen Sozialismus und des schöpferischen Marxismus“. /10/

In dem Redaktionsartikel „Zur jĂŒngsten Kritik an der ‚Praxis’“(1968) wurden als negative, dem Gemeinwohl schadende Folgen der in Jugoslawien existierenden Marktwirtschaft wie folgt benannt:
- Kommerzialisierung
- kleinbĂŒrgerlicher Egoismus
- Drang nach Bereicherung
- Korruption
- Betrug
- wirtschaftliche Schwindelei. /11/

Als Programmatik dieser Intellektuellenkultur kann man diese Ziele ansehen: „Der Kampf um die Macht ist unsere Angelegenheit nicht 
Wir wollen in niemandes Namen herrschen, denn wir wollen ĂŒberhaupt nicht herrschen. Wir wĂŒnschen (und kĂ€mpfen auch dafĂŒr), dass die Wahrheit regiert, das menschlich Vertrauen und das Vertrauen in den Menschen, die Vernunft, die Toleranz, die Aufrichtigkeit und der menschliche Verstand, wir wollen, dass uns das menschliche BedĂŒrfnis und die Offenheit fĂŒr eine wahrhaft humane Zukunft leiten, hier und jetzt. Wir kĂ€mpfen fĂŒr das Schöpferische im Menschen und seine Freiheit
“ /12/

Nicht die Harmonisierung der Gesellschaft ist die eigentliche Aufgabe der Intellektuellen, wie das fĂŒr die staatstragende Intellektuellenkultur im Sozialismus kennzeichnend sei, sondern das „freie kritische Denken“ sei gerade angesichts der neuen Wirtschaftsreformen geltend zu machen. /13/ Die KritikfĂ€higkeit der Intellektuellen sei unerlĂ€sslich, denn „ die Wurzeln des menschlichen Schöpfertums sind nicht in den bestehenden Institutionen und Organisationen zu suchen, sondern in der kritischen Einstellung der Menschen diesen Institutionen gegenĂŒber.“ /14/

Dies waren Werte der „herrschaftskritischen Intellektuellenkultur“ in Jugoslawien in den sechziger Jahren, zu der Philosophen, Filmemacher, Schriftsteller, Wissenschaftler, Studenten gehörten. Sie befanden sich damit im Gegensatz zur Mehrheit der Bevölkerung, die – auch massenpsychologisch bedingt – die Harmonisierung der VerhĂ€ltnisse wĂŒnschten. So weisen Autoren immer wieder daraufhin, dass die PopularitĂ€t der Mythen schaffenden abenteuerlichen „Partisanenfilme“ durch den Novi film nicht erreicht wurde.

So stellte Irena Hendrichs fest: „In den Jahren 1960 bis 1970 
 sinkt sowohl die Zahl der VorfĂŒhrungen (um 37,6%) als auch der Besucher jugoslawischer Filme (um 53%), wĂ€hrend die VorfĂŒhrungen insgesamt um 2,9% steigen
Die jugoslawischen Spielfilme, die wegen ihres kĂŒnstlerischen Gehalts im westlichen Ausland Zuspruch fanden, sind in Jugoslawien dem breiten Publikum nahezu unbekannt. Ein Grund fĂŒr die niedrigen VorfĂŒhrzahlen guter jugoslawischer Produktionen mag ihr teilweise sehr kritischer Inhalt sein. Filme hingegen, die den Volksbefreiungskampf behandeln, erfreuen sich großer PublizitĂ€t in der Presse (BoulevardblĂ€tter).“ /15/

(2)
NationalitÀtenpolitik und die Dezentralisierung des Filmwesens


Die NationalitĂ€tenpolitik in Jugoslawien war auf eine Dezentralisierung und eine damit verbundene Kulturautonomie der sechs Teilrepubliken gerichtet. Hinzukam, dass dieser sĂŒdosteuropĂ€ische Staat nicht nur aus verschiedenen NationalitĂ€ten bestand, sondern hier verliefen Grenzlinien zwischen den christlich-katholischen und den muslimischen Kulturkreisen, es gab jahrhundertealte EinflĂŒsse Österreich-Ungarns auf Kroatien und Slowenien, Veneziens auf Dalmatien und des ehemaligen Osmanischen Reiches auf Serbien und Bosnien.

Die dezentralisierte jugoslawische Filmproduktion bestand in den 60er Jahren aus sozialistischen und kapitalistischen Organisationsformen in den 6 BundeslÀndern.

Filmfirmen bestanden
in Serbien:
Beograd: Avala film, Dunav film, Filmska radna zajednica (FRZ)
Novi Sad: Neoplanta
in Kroatien:
Zagreb: Jadran film
in Slowenien:
Ljubljana: Triglav film, Vibafilm
in Bosnien-Herzogwina:
Sarajewo: Bosnafilm, Studiofilm
in Montenegro:
Titograd: Filmski Studio “Titograd”
in Makedonien:
Skopje: Vardor film
/16/

Diese Firmen hatten meist keine eigenen Studios und eine geringe Spielfilmjahresproduktion (ca. 2); Import- und Exportfirmen waren Jugoslavija-Film Beograd, Globusfilm Zagreb.

1961 gab es 1500 fest angestellte Filmschaffende und 500 Freiberufliche der kĂŒnstlerischen Berufe.

Der nationale Filmförderungsfond wurde 1962 aufgelöst und es wurden in den Republiken autonome Filmförderungsanstalten geschaffen.
Die Subventionierung des Filmschaffens erfolgte nach folgenden Prinzipien:
1. Der Fond entstand durch 20 v. H. aller Kinoeinnahmen der in- und auslÀndischen Filme
2. Regisseure wÀhlten ein 5köpfiges Gremium, das zwei Arten der Förderung vergab:
a) Drehbuch als Grundlage einer Förderung (360.000 Dinare bei ca. 600.000 Dinare SW-Filmproduktion);
b) Produzenten, die ÜberschĂŒsse im Ausland erzielten, erhielten diese Summe in Dinare umgerechnet aus dem Fond.
/17/

(3)
NationalitÀten und Schulen

Die neue Regiegeneration bewirkte 1961 bis 1971 einen Aufbruch, der auf dem Nationalen Festival in Pula (Spielfilme) und in Beograd (Animationsfilme) von der jugoslawischen Filmkritik förderlich begleitet wurde. Staatliche Verbote förderten die Aufmerksamkeit und sorgten fĂŒr Skandale (z.B.: D. Makajew W.R. MYSTERIJE ORGANIZMA, 1971, der auf internationalen Festivals wie Cannes, Moskau, Venedig, Karlovy Vary beachtet worden war; weiterhin: Bahrudin-Bato ÈengiĂŠ MALI VOJNICI / KLEINE SOLDATEN, Hauptprogramm in Cannes 1968, ein Antikriegsdrama, das nach Cannes in Jugoslawien verboten wurde).

Diese Regiegeneration prÀgte in den verschiedenen BundeslÀndern nationale Schulen aus, einige hatten internationale Ausbildungserfahrungen (Paris IDHEC, Centro Sperimentale Rom, £odz, Barrandov). Die von der Pariser Nouvelle Vague und personell von Bogdan Hladnik beeinflusste Entwicklung in Ljubljana (Slowenien) bildete 1961/62 den Anfang. Aber: bis 1964 blieb die Entwicklung des Autorenfilms peripher. Hladnik ging z.B. in die BRD.
Außerdem gab es seit 1960 die drei Akademien fĂŒr Theater, Rundfunk, Film, Fernsehen (Beograd, Zagreb, Ljubljana), die auf die Entwicklung nationaler Schulen prĂ€gend wirkten.

Unter den 1961 produzierten 31 Spielfilmen bezeichnet D. J. Goulding die ersten Filme von PetroviĂŠ und von Hladnik als die Geburt des Neuen Films. /18/ Als antioptimistische Manifeste zu bezeichnen seien:
A. PetroviĂŠ: DVOJE / ZWEI (1961)
B. Hladnik: PLES V DEĆœJU / TANZ IM REGEN (1961).
Dies setzte sich fort mit Hladnik: PEĆ ENI GRAD / SANDBURG (1962), einer psychologischen Studie ĂŒber drei junge Menschen, von denen einer im KZ im Krieg geboren worden war, und die aus den RealitĂ€ten des Alltagslebens flĂŒchten in eine Welt der Illusionen und Spiele.

Slowenien: BoĆĄtan Hladnik , MatjaĆŸ KlopĂšic

Die Vertreter der slowenischen Schule knĂŒpften unmittelbar an die französische Nouvelle Vague und Konzepte des Autorenfilms. Sie entwickelten sich in Opposition zu den jugoslawischen Absolventen der Prager FAMU.
Hladnik, BoĆĄtjan
Studium an der Akademie fĂŒr Dramatische Kunst Ljubljana(Slowenien)
1957- 60 Studium IDHEC, Paris, Assistenz bei Chabrol, de Broca, Duvivier
Spielfilme:
PLES W DEĆœJU / TANZ IM REGEN, 1961
PEĆ ĆœENI GRAD / DAS SANDSCHLOSS, 1963

KlopĂšic, MatjaĆŸ
Architekturstudium in Ljubljana (UniversitÀt), Fortsetzung des Studiums in Paris IDHEC, Kontakte zu J.-L.Godard, spÀter Dozent an der Filmhochschule in Ljubljana, beeinflusst von der französischen Nouvelle Vague
Spielfilme:
DebĂŒtfilm: ZGODBA, KI JE NI / NICHT EXISTIERENDE STORY, 1967
NA PAPIRNATIH AVIONIH/ PAPIERFLUGZEUGE,1967
SEDMINA/ GRÜSSE VON MARIA, 1969

Bereits bei Hladnik entdecken wir in TANZ IM REGEN (1961) die bei Makavejev spĂ€ter (1967) weiterentwickelte Konstruktion von Dreiecksgeschichten mit einer auf Resnais verweisenden komplizierten Zeitstruktur, die aber - aufgrund der Verwobenheit mit der jugoslawischen Alltagswelt - ĂŒber Resnais in mehrfacher Hinsicht hinausgeht:
- die Chronologie zielt bei Hladnik auf ein Finale, das mit einer Katastrophe endet: die Frau hat sich das Leben genommen, der Mann bleibt allein zurĂŒck. Aber: die Frau wird als Tote von Petr entdeckt (Rolle 9) um darauf in ihr Zimmer zurĂŒckzukehren(Rolle 10) und wird schließlich an Petr vorbei aus der Wohnung getragen (Rolle 11). Bei dem Serben Makavejew erhĂ€lt die Zeit die Form der Ellipse in der Story, d. h. anstelle von Entwicklung wird ein Ist-Zustand der Zerstörung geltend gemacht.
- Bei Hladnik ist noch das „memoir“ im Sinne Resnais (und der Duras) fĂŒr RĂŒckblenden geltend gemacht worden - aber es sind bereits Differenzierungen zu unterscheiden:
a) TrĂ€ume zwischen WĂŒnschen (Eingangsepisode: er schlĂ€ft und trĂ€umt vom Besuch einer Prostituierten) und AlptrĂ€umen (er sieht sich auf der nĂ€chtlichen Straße zwischen lauter SĂ€rgen und rennt davon)
b) Erinnerungen (das MĂ€dchen in der Schulklasse als eine Erinnerungsebene).
Aber bei Makavejew wird die philosophische Aussage - Zeit als Dimension der Gefangenschaft durch Verstrickung und nicht einlösbare GlĂŒcksansprĂŒche - die Bindung an die RĂŒckblendendramaturgie aufheben. In LJUBAVNI SLUÈAJ ILI TRAGEDIJA SLUĆœBENICE PTT/ EIN LIEBESFALL ODER DIE TRAGÖDIE EINER TELEFONISTIN (1967) werden in den ersten 24 Minuten - also im ersten Drittel - der Ausgangspunkt und das tragische Ende der love - story parallel montiert. D.h. an die Stelle der Erinnerungen der Figuren tritt der philosophisch ambitionierte Umgang des Autors mit der Zeit seiner Figuren.
Bei Hladnik 1961 entdeckt man weitere Besonderheiten, die auch aus seiner Pariser Hochschulzeit und der Regieassistenz bei Chabrol verstÀndlich sind:
- die krassen GegensÀtze von Licht und Dunkelheit, die Dominanz der Dunkelheit;
- die front-off Konfrontation der Figuren mit dem Zuschauer in den Arrangements, d. h. ein scheinbares Heraustreten der Figur aus dem abgeschlossenen Raum des Leinwandbildes, das auf eine Anrede des Zuschauers zielt (eine Technik, die bei Godard zu entdecken war und die in den 60er Jahren auch als eine Auseinandersetzung mit den Interkommunikationsmodellen der TV-Sendungen seitens der Dramaturgie des Spielfilms aufgegriffen wurde).
- Tanz im Regen - das thematische Motiv ist als szenisches Geschehen zu entdecken: Petr tanzt mit einer Frau im Regen und auch im Finale wird es angestimmt: Sie ist tot und er trifft auf ein Paar, das im Regen davon tanzt.

Kroatien: Branko Bauer; Zagreber Animationsfilmschule

Bauers erfolgreichster Film war LICEM U LICE/VON GESICHT ZU GESICHT (1963), eine Story von der Zerstörung der Selbstverwaltung durch regionale Vetternwirtschaft und Korruption.
Bauer spielte bei der jungen Filmkritik in den 70er Jahren die Rolle, die in der französischen Debatte des „politique des auteurs“ in Frankreich einst Hitchcock und Hawks gespielt hatten. Er war in Jugoslawien bereits in den 50er Jahren als Autorenfilmer gestartet, der sich dem Genre des Psychothrillers zugewandt hatte (NE OKREÆI SE, SINE/ DON’T TURN BACK, SON, 1956).

- Die KontinuitÀt der Themen der Zagreber Schule des Animationsfilms
Auffallend ist, dass in den OstblocklĂ€ndern seit den 50er Jahren leistungsstarke und kĂŒnstlerisch international beachtete Trickfilmstudios aufgebaut wurden (der bereits 1947 in Venedig ausgezeichnete Puppenfilmregisseur Trnka und der Zeichentrickfilmregisseur K. Zeman in der CSSR; der RumĂ€ne Ion Popescu–Gopo; D. VukotiĂŠ, der BegrĂŒnder des Zagreber Animationsfilms um 1951, wurde international anerkannt nach 1956 und auch seine Mitarbeiter Aleksandar Marks und Boris Kolar wurden bekannt. SpĂ€tere Spielfilmregisseure wie Vlado Kristl (Animationsfilm: DON KIHOT / DON QUIJOTE, 1961) und Vatroslav Mimica (Animationsfilm mit Aleksandar Marks: MALA KRONIKA, 1962) gingen aus der Zagreber Zeichentrickfilmschule hervor.
Besonderheiten der Filme der Zagreber Animationsfilmschule waren:
- thematisch: der Aggressionstrieb des Menschen (Duƥan VukotiÊ PICCOLO, 1959)/ das Umbrechen von Idylle, Friedfertigkeit, Neugier in Zerstörungen/ Rezeptionsstrategien: Metamorphosen des Gewissens
- in den 60er Jahren die Kombination von Realszenen und Zeichentrick im Animationsfilm (IGRA / DAS SPIEL, 1962; Oscar 1962 fĂŒr Trickfilm ERSATZ; DER FLECK, 1967; aber auch die Kombination der Landschaftsaufnahmen mit Landschaftsbildern naiver Maler in GUBESZIANA, 1974, einer Geschichte ĂŒber einen legendĂ€ren BauernfĂŒhrer aus dem Jahre 1573)
- das Prinzip der „reduzierten Animation“, d. h. im Gegensatz zu US-Hollywood - Effektstandards eine strikte Konzentration auf BedeutungstrĂ€ger (Zeichen), reduzierte Aktionen und reduzierte Sprache (letzteres wurde insbesondere durch die Simulation von Sprache durch Tonmontagen verfolgt).
Nach 1974 wandte sich VukotiÊ im Spielfilm dem Genre des Partisanenfilms zu (ein Genre, das in Jugoslawien als Action-Kinogenre seit dem 2.Weltkrieg sehr populÀr war): AKTION STADION (1977).

- Mimica, Vatroslav
Von der Zagreber Zeichentrickfilmschule kommend, aber Spielfilme bereits seit 1952:
PROMETEJ SA OTOKA VIĆ EVICA/ PROMETHEUS AUF DER INSEL VIĆ EVICA, 1965
PONEDELJAK ILI UTORAK/ MONTAG ODER DIENSTAG, 1966 als wichtiges Beispiel fĂŒr die Flashback-Dramaturgie im Novi film: „ In die Beschreibung eines gewöhnlichen Arbeitstages im Leben eines Journalisten – er lebt von seiner Frau getrennt, seine Freundin erwartet ein Kind – sind eingeschnitten verbildlichte Gedanken, TrĂ€ume, Wunschvisionen. Wirklichkeitsnahe Aufnahmen wechseln mit stark allegorischen, Schwarzweißbilder mit farbigen, auch von Stehkadern wird Gebrauch gemacht. Das Ziel ist wiederum – Ă€hnlich wie in Mimicas Zeichenfilmen – die Beschwörung eines Zustandes der Isolierung und der Angst, in dem ein Individuum seiner Umwelt entgegentritt. In den auf die Kindheit des Helden zurĂŒckweisenden Erinnerungsbildern findet der Film zuweilen den entrĂŒckten Ton der Hinterglasmalerei der jugoslawischen Naiven“, schrieb Enno Patalos. /19/

Serbien: Beograder Schule

Es seien im Folgenden einige bekannte Regisseure mit ihren Filmen benannt:
Makavejev, DuĆĄan
Studium der Philosophie an der UniversitĂ€t Beograd, Studium an der Beograder Akademie fĂŒr Filmtechnik, 1952-58 Amateurfilmer im Beograder Cine Club; satirischer Dokumentarfilm DIE PARADE, 1962
DebĂŒt: ÈLOVEK NIJE TICA / DER MENSCH IST KEIN VOGEL, 1965
LJUBAVNI SLUÈAJ ILI TRAGEDIJA SLUĆœBENICE PTT / EIN LIEBESFALL ODER „DIE TRAGÖDIE EINER TELEFONISTIN“, 1967
NEVINOST BEZ ZAĆ TITE / UNSCHULD OHNE SCHUTZ, 1968

DjordjeviĂŠ, PuriĆĄa
Altmeister, der vom Dokumentarfilm zum Spielfilm wechselte
Kriegstrilogie: 1965-67
DEVOJKA / DAS MÄDCHEN, 1965
SAN / DER TRAUM, 1966
PODNE / EIN SERBISCHER MORGEN, 1967 (Spielfilm ĂŒber eine Partisaneneinheit in den ersten Tagen des Friedens 1945)

PavloviĂŠ, Ćœivojin
Start als Amateur 1960
POVRATAK / HEIMKEHR, 1964
SOVRAĆœNIK / DER FEIND, 1965
BUDJENJE PACOVA / DIE RATTEN ERWACHEN, 1967
KAD BUDEM MRTAV I BEO / WENN ICH TOT UND BLEICH BIN, 1968
ZASEDA / DER HINTERHALT, 1969 (Demystifikation der PartisanenverbÀnde durch ihr Verhalten nach dem Sieg von 1945)

PetroviĂŠ, Aleksandar (1929-1994)
Unter dem Einfluss der Nouvelle Vague:
DebĂŒt: DVOJE / DAS PAAR, 1961
DANI / TAGE, 1963 (Ähnlichkeiten mit M. Antonionis LA NOTTE)
Episodenfilm im Genre des Widerstandsfilms, aber mit kritischer Sicht auf den bisher propagierten Heroismus:
TRI / DREI, 1966
Romantisierung in Anlehnung an den französischen Regisseur Claude Lelouch:
SKUPLJAÈPERJA / ICH TRAF SOGAR GLÜCKLICHE ZIGEUNER, 1967
Spezialpreis von Cannes
I DODJE PROPAST SVETA / ES REGNET AUF MEIN DORF, 1969

WĂ€hrend der Start des Slowenen Hladnik in Ljubljana 1961 mehr auf eine psychologische Logik in einem Dreierkonflikt, einer verfehlten Liebe zielte und deshalb auch eine symbolisierende - lyrisierende Lichtgestaltung aufwies, zeichnet sich die Beograder Schule durch dokumentaren Realismus und eine Neigung zum Grotesken bis Absurden aus. Die Beobachtung der RealitĂ€t bedingt eine NĂ€he zum cinĂ©ma veritĂ©, aber die besonderen jugoslawischen VerhĂ€ltnisse (Industrialisierung, kaum Kollektivierung, hohe Arbeitslosigkeit, Vielvölkerstaat) fĂŒhren zu einer Vorliebe fĂŒr paradoxe Situationen, auch fĂŒr eine Ästhetisierung des HĂ€sslichen (vgl. Ćœ. PavloviĂŠ: WENN ICH TOT UND BLEICH SEIN WERDE, Großer Preis von Pula 1966 nach einem Borchertgedicht). Das erklĂ€rt auch die folgend genannten Themenbereiche wie
- den der MĂ€nnerherrschaft (z.B. D. Makavejev DER MENSCH IST KEIN VOGEL, 1965; K. PapiĂŠ LISICE / HANDSCHELLEN, 1969), ein Motiv, das oftmals einhergeht mit dem tragischen Tod der Frauen. Selbst in den Filmen, in denen sich Frauen selbstbewusst – meist stĂ€dtische Frauen – bewegen (z.B. Ćœ. Ćœilnik RANI RADOVI/ FRÜHE ARBEITEN, 1969), wird ihr Scheitern durch MĂ€nner ausgestellt.
- Psychologische Sichtung der Legenden der PartisanenkĂ€mpfe (insbesondere PuriĆĄa DjordjeviĂŠ, der selbst in seiner Jugend als Partisan kĂ€mpfte, mit seiner kritischen Trilogie DAS MÄDCHEN/ DEVOJKA, 1965; SAN/ TRAUM, 1966; JUTRO/ MORGEN, 1967, und PODNE/ MITTAG, 1968), aber auch A. PetroviĂŠ mit TRI, 1966).
- Kritische Sicht auf die „Manager“ der sozialistischen Gesellschaft (vom BĂŒrgermeister bis zum Fabrikdirektor; vgl. das Karrieristenthema bei Vladan SlijepĂševiĂŠ STIÈENIK, 1966).

Die neue Generation in Sarajewo/Bosnien

Eine Rezeption des französischen Nouvelle Vague ist auch in Sarajewo in den 60er Jahren nachweisbar.
Es entwickelt sich eine Kunst-Öffentlichkeit, aus der Autorenfilmer hervorgehen (Kinoklub Sarajewo, Filmklub Worte der Jugend, Akademischer Foto-Kinoklub).
- Vertreter des Autorenfilms sind:
Boro Draskovic:
HOROSKOP
Nikola StojanoviĂŠ:
DRAGA IRENA / LIEBE IRENE
Mirza IdrzoviĂš:
RAM ZA SLIKU MOJE DRAGE/ RAHMEN FÜR DAS BILD MEINER LIEBEN
MIRIS DUNJA / DUFT DER QUITTEN
Ivica MatiĂŠ:
ZENA SA KRAJOLIKUM/ EINE FRAU MIT LANDSCHAFT
Bato ÈengiÊ:
MALI VOJNICI / KLEINE SOLDATEN, 1968.
Dieser Antikriegsfilm war de facto auch eine Abgrenzung vom Partisanenkriegsfilmgenre. Kriegswaisen bringen in einem Heim einen Mitzögling um, nachdem sie erfahren haben, dass das Kind deutscher Abstammung sei und einen SS-Offizier als Vater hatte.
Bato ÈengiÊ ist ein Extremfall der Zensur. Er durfte von 1972 bis 1989 keine Spielfilme mehr produzieren.
ULOGA MOJE PORODICE U SVETSOJ REVOLUCIJI / DIE ROLLE MEINER FAMILIE IN DER WELTREVOLUTION, 1971
SLIKE IZ ZIVOTA UDARNIKA / BILDER AUS DEM LEBEN EINES AUSGEZEICHNETEN ARBEITERS, 1972

(4)
Kritische Sozialismusbilder – Beispiele


BEISPIEL 1
Die Dokumentar- und Spielfilme Ćœelimir Ćœilniks
NEZAPOSLENI LJUDI (DIE ARBEITSLOSEN,1968)/ Dokumentarfilm
LIPANJSKA GIBANIA (STUDENTEN-STREIK, 1969)/ Dokumentarfilm
RANI RADOVI (FRÜHE WERKE,1969)/ Spielfilm
CRNI FILM (DER SCHWARZE FILM, 1971)/ Dokumentarfilm
DAS KAPITAL, 1971, verboten

Ćœilnik unternahm 1971 ein soziales Experiment mit der Kamera, das in mehrfacher Hinsicht fĂŒr sein VerstĂ€ndnis von den Aufgaben des Intellektuellen und Filmemachers aufschlussreich ist. Er sammelte eines Nachts in den Strassen von Novi Sad zehn Obdachlose auf und nahm sie trotz ihrer Verschmutzung und Verlausung fĂŒr zwei Tage und zwei NĂ€chte in der Zweizimmerwohnung seiner Familie auf. Er lĂ€sst sie von ihrer Ausgrenzung aus dem System der sozialen Wohlfahrt vor der Kamera erzĂ€hlen. TagsĂŒber sucht er verschiedene soziale Dienste auf, befragt BĂŒrger auf der Straße und sucht auch einen Polizeioffizier auf. Er geht mit der Kamera zu einem Kohlenkeller, in dem sich gewöhnlich Obdachlose verstecken, um zu ĂŒbernachten. Die Fragen, die er an die Interviewten richtet, zielen auf Meinungen und auf konkrete Hilfe fĂŒr Obdachlose im sozialistischen Serbien. In erschreckender Weise wird die Abschottung der BĂŒrger und auch der sozialen Dienste von den Obdachlosen freigelegt. Sie verschließen die Augen vor dem Problem. Ćœilnik zeigt, wie weit die sozialen Distanzen zwischen dem „normalen“ BĂŒrger und den Obdachlosen fortgeschritten sind. Das Problem der Obdachlosigkeit ist, so der Befund des Dokumentaristen, im sozialistischen Jugoslawien weder subjektiv-menschlich noch objektiv lösbar. Es herrscht das Prinzip der rĂŒcksichtslosen Ausgrenzung. Der propagierte Humanismus im jugoslawischen Sozialismus erweist sich als abstrakt. Mit Schrifteinblendungen zu den Bildern von den Interviews mit den Obdachlosen in seiner Wohnung macht er aber auch einen Diskurs ĂŒber die Stellung des Intellektuellen in solchen widersprĂŒchlichen sozialen VerhĂ€ltnissen auf. Er betont krass seine objektive Distanz als Intellektueller zu den Obdachlosen. Er macht keine Mitleidshaltung geltend sondern betont seine Freiheit als Intellektueller und seine sarkastische Ironie (er schreibt: er nutze das UnglĂŒck der Obdachlosen als Filmemacher aus!). Aber: diese sarkastische Ironie speist sich nicht aus dem Elend der Obdachlosen, sondern aus dem Bewusstsein der objektiv bestehenden sozialen WidersprĂŒche in der jugoslawischen Gesellschaft. Die Freiheit des Intellektuellen und seine KritikfĂ€higkeit werden in diesen ZusammenhĂ€ngen als Werte einer Intellektuellenkultur benannt.

Seine Kritik am jugoslawischen Sozialismus und dessen humanistischen Mythen ist zutiefst dĂŒster und von sarkastischer Haltung getragen. Der Titel des Dokumentarfilms CRNI FILM / DER SCHWARZE FILM trifft sich mit der IdentitĂ€t dieses 1943 geborenen Regisseurs, zu der Welle des „schwarzen Films“ in der Strömung des Novi films der sechziger Jahre zu gehören.

In Ă€hnlicher Weise hatte Ćœilnik in seinem Dokumentarfilm NEZAPOSLENI LJUDI / DIE ARBEITSLOSEN (1968) auf soziologische Informationen und Statistiken verzichtet. Er skizzierte mit seinen Interviews in einer trostlosen Barackenunterkunft von Arbeitslosen ihre aussichtslose soziale Situation, scheut sich nicht, sie in einem lĂ€cherlichen Marschblock paradieren zu lassen. Die Bilder lassen vermuten, dass er damit gĂ€ngige Bilder von den Marschblöcken der Arbeiter auf Demonstrationen ironisch-sarkastisch unterlaufen wollte.

In LIPANJSKA GIBANIA / STUDENTEN-STREIK (1969) verfolgte er, wie die Belgrader Studentendemonstrationen sich formierten, mit welchen Losungen und Reden unter Berufung auf Marx sie gegen die soziale Demagogie der „Roten Bourgeoisie“ aufbegehrten. Der Enthusiasmus der Studenten und Professoren wurde zum Gegenmodell fĂŒr den unter Tito herrschenden falschen Avantgardismus.

Seine folgenden Spielfilme scheinen diesem Duktus des Studentenstreikfilms zu folgen. Der Titel RANI RADOVI / FRÜHE ARBEITEN, ebenfalls 1969 entstanden, bezieht sich auf die FrĂŒhschriften von Karl Marx, in denen er Ideologiekritik und Entfremdungskritik miteinander verflochten hatte.

Jugoslavia, eine junge Frau vom Dorf, zieht mit drei jungen MĂ€nnern durch die Lande, um revolutionĂ€re Ideale zur VerĂ€nderung der VerhĂ€ltnisse zu verkĂŒnden und so den in den Dörfern hart arbeitenden Menschen das GlĂŒck zu verheißen. Aber die Dörfler nehmen die Marxsche Ideologie nicht an. Jugoslavia scheitert ĂŒberdies an der MĂ€nnergesellschaft. Sie wird schließlich von ihren Mitstreitern erschossen.

Was also Ćœilnik bei den Beograder Studenten 1968/69 entdeckt hatte, die linke Kritik am Verlust revolutionĂ€rer Ideale, das beantwortete er in seinem Spielfilm im gleichen Jahr mit einer pessimistischen Groteske. FĂŒr sein KritikverstĂ€ndnis ist nicht nur kennzeichnend die Kritik am abstrakten Humanismus, sondern auch die an der „linken Fraktion“ und am Parteien-Avantgardismus Tito’scher PrĂ€gung. Das ist keine Kritik von „rechts“. Er zeigt vielmehr in seinem Film auf, wie unvereinbar Marxsche Ideologie und praktische RealitĂ€t in jugoslawischen Landen beim realen Entwicklungsstand der gesellschaftlichen VerhĂ€ltnisse waren.

Man beachte: WĂ€hrend fast alle sozialistischen LĂ€nder nach 1957 die Kollektivierung abgeschlossen hatten, waren 1960 in Polen nur 12,6% und in Jugoslawien nur 10,4% dieser Entwicklung gefolgt. Über die HĂ€lfte der Bevölkerung waren in Jugoslawien (57,7%), in RumĂ€nien (56,7%) noch in der Land- und Forstwirtschaft im Jahre 1965 beschĂ€ftigt. /20/ Zu Ende der sechziger Jahre hatte Jugoslawien von allen sozialistischen LĂ€ndern die geringste VerstĂ€dterung.

Bei Ćœilnik liegt der interessante Fall vor, dass der Intellektuelle und Filmemacher ein Sozialismusbild Jugoslawiens entwickelt, das von Unterentwicklung geprĂ€gt ist. Herrschaftskritik ist so nicht nur Kritik an den Herrschenden sondern vielmehr Kritik an der herrschenden Ideologie (und ihren sozialistischen und patriotischen Mythen). Interessanterweise plante er 1971 ein Filmprojekt DAS KAPITAL, das aber verboten wurde.

BEISPIEL 2
D. Makavejev: LJUBAVNI SLUÈAJ ILI TRAGEDIJA SLUĆœBENICE P.TT / EIN LIEBESFALL ODER DIE TRAGÖDIE EINER TELEFONISTIN

Es scheint wie im Neorealismus zu sein, was die Stoffwahl betrifft. Ausgangspunkt des Stoffes war eine Meldung in der Boulevardpresse:
in einem alten Brunnen der Belgrader TĂŒrkenburg Kalemegdan wurde die Leiche einer Frau gefunden und die Polizei konnte den Fall aufklĂ€ren: ein Mord aus Eifersucht.

ErzĂ€hlt wird von Makavejev eine Alltagsgeschichte, eine Dreiecksgeschichte. Izabella (Eva Ras), die moderne und selbstĂ€ndige Ungarin, trifft Achmed (Slobodan AligrudiĂŠ), den moslemischen TĂŒrken, der den Formeln der sozialistischen Propaganda verpflichtet ist, nach Arbeitsschluss. Sie lieben sich und leben bald zusammen - entweder in ihrer Efeu umrankten Wohnung oder in seinem idyllischen Holzturm. Als Achmed einige Zeit dienstlich unterwegs ist, macht sich MiĂŠa (Miodrag AndriĂŠ), der Kollege im Telefonamt, an sie heran und kriegt sie im Nachtdienst „rum“. Sie wird schwanger und ist verzweifelt. Als Achmed den Ă€rztlichen Untersuchungsbericht liest, ist er außer sich vor Freude und will sie heiraten, aber Izabella sieht in einer solchen Heirat eine Versklavung. Sie will ihm nicht einen Sohn gebĂ€ren, wie er es fordert, weil sie meint, sie mĂŒsse dann seine Dienerin sein. Achmed, der stramme Parteisoldat und Hygieneinspektor der Rattenvertilgung, der nie zum Alkohol griff, ist zutiefst beleidigt und rennt in eine Kneipe und betrinkt sich. Sie versucht, ihn heimzuholen, rennt hinter dem Betrunkenen her und beide irren durch die GĂ€nge der Beograder TĂŒrkenburg Kalemegdan. Durch eine dumme Bewegung seinerseits stĂŒrzt sie in einen Brunnenschacht und ist tot. Im Blumen-Wiesen-StĂŒck im Hof seines Wohnhauses schlĂ€ft er seinen Suff aus und wird von der Polizei verhaftet. Es könnte wie eine Geschichte des Neorealismus klingen. Aber die Dramaturgie durchbricht diesen Milieurealismus. Dazu sind mehrere Besonderheiten des thematischen und dramaturgischen Aufbaus zu nennen:

(1) Makavejev beginnt nicht mit einer linearen Story - ErzĂ€hlung sondern fĂŒhrt anfangs eine achronologische Zeitkonstruktion ein: Anfang der Handlung und das Ende werden in Parallele geschnitten.
- Zu jenem Zeitpunkt, da Achmed und Izabelle sich kennenlernen, ist sie der Montage nach bereits tot:
8.’: die Leiche wird geborgen; 12.’ Der Kriminologe Dr. Aleksis erklĂ€rt in einem Vortrag die kriminellen Energien und die Psychologie von Mördern / sie sitzen im CafĂ© und 22.’-24.’ - nachdem sie in ihrer Wohnung sich nĂ€her gekommen sind – sehen wir in Parallele die Obduktion der Frauenleiche (als die imaginative Fortsetzung des Finales).
- Makavejev macht nicht kenntlich, dass es einen Zusammenhang zwischen diesen Sequenzen geben könnte. Traditionelle RĂŒckblenden sind nicht auszumachen. Es wird eine alltĂ€gliche Liebesgeschichte erzĂ€hlt, die bereits mit ihrem Anfang ihr tragisches Ende ahnen lĂ€sst. D.h. der Dramaturgie bleibt nur ĂŒbrig, das Warum auf der Handlungsebene spĂ€ter zu enthĂŒllen.

(2) Die Chronologie der Story wird nicht nur durch ZeitensprĂŒnge sondern auch durch EinschĂŒbe aufgebrochen. So stehen der irrationalen tragischen Liebesgeschichte gegenĂŒber die wissenschaftlichen VortrĂ€ge des Beograder Sexualwissenschaftlers Dr. Aleksandar KonstiĂŠ ĂŒber die Phallusverehrung in frĂŒhen Kulturen und die Natur des Koitus und die des Kriminologen Dr.Ćœivojin AleksiĂŠ ĂŒber die Psychologie von Mördern.

Makavejev arbeitet des weiteren mit Collagen - so wenn er fĂŒr Izabells VerfĂŒhrung sogenannte tableaux vivants im Stil der Belle Epoque anstelle der realen Szene einfĂŒgt. Aber auch in der Episode der Rattenvernichtung stilisiert Makavejev Bilder der Heldenpose und Massenvernichtung, die als tableaux gewertet werden können.

(3) FĂŒr Makavejev wird die Storykonstruktion von einem philosophischen Anliegen getragen:
- Die DiskontinuitĂ€t im ErzĂ€hlen basiert auf einem Philosophieren ĂŒber sich ausschließende GegensĂ€tze (individueller GlĂŒcksanspruch und propagandistische Gemeinschaftlichkeit im Staat; Gespaltensein von kleinbĂŒrgerlicher Liebesidylle und andererseits Massenpropaganda auf den Straßen; die NĂ€he von SexualitĂ€t und tragischem UnglĂŒck; von Leben und Sterben).
- Er verfolgt durchweg eine philosophische Konzeption der Destruktion von Illusionen und Wahrheitskonventionen:
„Unser Kino muss zugleich didaktisch und destruktiv sein ... nur durch Destruktion können wir die Menschen erziehen, durch Destruktion aller Illusionen, aller demagogischen Slogans ..., d.h. wir mĂŒssen die Slogans nicht so sehr zerstören, als ihren menschlichen Gehalt aufdecken.“ /21/

M. Kundera hatte diese Programmatik in seinem von J. JireĆĄ verfilmten Roman DER SCHERZ (1968) ebenfalls zum Programm erhoben.
„‚Glauben Sie, dass Destruktionen schön sein können?’ fragte Kostka, und ich lĂ€chelte in meinem Innern. Ich mochte ihn, fand ihn zugleich aber etwas lĂ€cherlich, und in diesem Sinne gab ich ihm zur Antwort: ÂŽIch weiß, Sie sind ein stiller Arbeiter an Gottes ewigem Bau und hören nicht gerne von Destruktionen, aber was soll ich tun: ich bin kein Maurer Gottes. WĂŒrden Gottes Maurer hier ĂŒbrigens Werke aus wirklichen Mauern bauen, könnten unsere Destruktionen ihnen kaum etwas anhaben. Mir scheint aber, ich sehe statt Mauern ĂŒberall nur Kulissen. Und die Destruktion von Kulissen ist eine durchaus gerechte Sache.“ /22/
Der Unterschied zwischen der Tschechischen Neuen Welle und Makavejev besteht aber in der bei den Jugoslawen betonten philosophischen Ironie und Groteske, die bis zur AbsurditÀt getrieben wird.

- Makavejev verweist auf die Maskeraden des Sozialismus, die mit der Allmacht der propagandistischen Symbole und Formeln das „außengeleitete Individuum“ in seinen Werten und Wahrnehmungsweisen zu betonierten. So walten seltsame BrĂŒche zwischen den Wohnungsidyllen und den kontrastierenden propagandistischen Bildern (Mao Tse Tung, Lenin, SpruchbĂ€nder, MilitĂ€rparade, Maiparade), den Dokumentarfilm- und proletarischen Marschliedzitaten z. B. Zitate aus D. Wertows DONBASS-SYMPHONIE (1930) vom Schleifen der Kirchen oder es erklingt Hanns Eislers Marsch „VorwĂ€rts die Zeit“ und es fallen die SĂ€tze „Ich will einen Sohn von dir“(er) und sie „Ich will nicht deine Dienerin sein“. Solche disparaten Ton-Bildmontagen legen einen tieferen Grund frei:
Die euphorischen Formeln des Sozialismus geben eine Maskerade fĂŒr das ganz private, das individuelle Leben ab. In diesem Sinne rechnet Makavejev sarkastisch mit dem von Ernst Busch gesungenen und von Hanns Eisler komponierten (1957/58) Lied „Marsch der Zeit“ ab und setzt dagegen ein von Izabella gesungenes ungarisches Liebeslied, das ganz individuelle Töne erklingen lĂ€sst.

Achmed, der die „Fortschrittsformeln“ des Staates mit seinen SchallplattenauffĂŒhrungen vertritt, wird zu einer Destruktionsfigur dieser „Prinzipien“. Er ist zu Beginn Hygieneinspektor, der vor den getöteten Ratten in Heldenpose auftritt und VolksaufklĂ€rer sein will. Er hat die Formeln verinnerlicht und scheitert daran, dass er - außer der sexuellen Liebe - keine persönlichen, auf ihre Lebenssituation zugeschnittenen Werte entwickeln kann. Er ist de facto ein „außengeleiteter Mensch“. Die SexualitĂ€t wird so zu einer Macht, die sie zusammentreibt und die die Tragödie letztlich bedingt. Interessant ist aber auch, dass die „Ideologie“ des Achmed die Ideologie einer traditionalistischen MĂ€nnergesellschaft ist, gegen die Izabell trotz allen Selbstbewusstseins und ihrer gesunden EmotionalitĂ€t verliert.

Makavejev will mit der erzĂ€hlten individuellen Liebestragödie auch eine Destruktion der ausschließlich auf das Massenschicksal ausgerichteten ideologischen Fortschrittsgewissheit bzw. der rhetorischen Ideologisierung der Zukunftsgewissheit im sozialistischen Staat demonstrieren. Die ironische Polemik von Makavejev gegen den fast militĂ€rischen Optimismus bei Ernst Busch / Eisler / Majakowskis Massenlied VORWÄRTS DIE ZEIT / MARSCH DER ZEIT /23/ trifft sich de facto mit der existentialistischen Kritik von Jean-Paul Sartre am Marxismus der fĂŒnfziger Jahre, wonach der Marxismus im Ostblock „a priori Menschen und Dinge den Ideen“ unterwarf und „Der Marxismus musste als philosophische Interpretation des Menschen und der Geschichte notwendig die planwirtschaftlichen Maßnahmen widerspiegeln: dieses unverĂ€nderlich starre Bild des Idealismus und der Gewalt ĂŒbte ĂŒber die Tatsachen eine idealistische WillkĂŒrherrschaft aus.“ /24/

(5)
Der Partisanenfilm - populÀres Genre und NeuansÀtze


Partisanenfilme waren sehr populĂ€r, insofern sie den heroischen Befreiungskrieg gegen die deutschen Okkupanten glorifizierten. Eine Definition des jugoslawischen Partisanenfilms verdeutlicht die GrĂŒnde:
„Jugoslawisches Genre, das im Aktionsfilm den II. Weltkrieg thematisiert 
 Die Anziehungskraft der ersten Nachkriegsfilmen in Jugoslawien wurde von Triumphalismus und einer einfachen Narration bestimmt 

Das Schema war einfach: jede große Schlacht in der reichen Geschichte von Jugoslawien im 2.Weltkrieg war ein Monument und ein Film. Veljko Bulajié’s KOZARA (1962) und BITKA NA NERETVI / SCHLACHT AN DER NERETVA (1969) sind zwei Beispiele fĂŒr historische Schlachten als PrĂ€texte einer Konfrontation von schlechten Nazis und guten Partisanen in Aktion. Das Genre war extrem populĂ€r
“ /25/

Dies war aber eine einseitige Entwicklung, die GrĂŒnde in der Art und Weise der Aufarbeitung der Geschichte von 1941-1945 hatte. 1960/61 gab es in Jugoslawien eine kurzzeitige Aufarbeitung der Opfer des Zweiten Weltkrieges. Man bedenke: die Interalliierte Reparationskonferenz 1946-1948 hatte von 1,7 Millionen Toten (11% der jugoslawischen Bevölkerung), von 425 000 Kriegsversehrten und 525.000 Waisenkindern gesprochen. In UstaĆĄa-Lagern sollen Hunderttausende ermordet worden sein (z.B. im Lager JasenovaĂŠ sollen es 500.000 bis 600.000 Tote gewesen sein)./26/ 1960 wurde der Kommandant von JasenovaĂŠ, Dinko Ć akiĂŠ, als Kriegsverbrecher von Argentinien nach Zagreb ausgeliefert, was die Auseinandersetzungen in Jugoslawien ĂŒber die nationale Tragödie kurzzeitig beförderte. 1961 gab es eine serbische Volksbewegung zur Errichtung von GedenkstĂ€tten an ehemaligen Konzentrationslagern. Aber die Aufarbeitung der Opfer im Zweiten Weltkrieg dauerte nur kurze Zeit an und insbesondere Kroatien pflegte eine ZurĂŒckhaltung gegenĂŒber der nationalen Tragödie. Tito orientierte generell auf den Befreiungs- und Verteidigungskrieg gegen die deutschen Okkupanten. Der gleichzeitig stattgefundene „Bruderkrieg“, d.h. der Krieg der NationalitĂ€ten gegeneinander und der Krieg von Kommunisten und Nichtkommunisten, die mit den deutschen Truppen verbundenen faschistischen Kroaten, die slowenischen Soldaten, die Èetniks, die UstaĆĄa-Leute wurde tabuisiert.

Diese Trennlinie ĂŒberschritten Regisseure des Novi film, indem sie statt des heroischen Befreiungskampfes der Partisanen den Blick auf die nationalen Tragödien richteten. Auf einmal erschienen Filme, die Geschichten aus den Konzentrationslagern erzĂ€hlten. Auf einmal wurden Geschichten erzĂ€hlt, in denen die glorifizierten PartisanenverbĂ€nde als bedenkenlose Mörder der eigenen Leute auftraten. Es wurden Geschichten erzĂ€hlt wie die einen sich Karrieren bauten und andere untergingen.

Aleksandar PetroviĂŠ, in Paris 1929 geboren, Studium der Philosophie und Kunstgeschichte in Beograd und der Filmtechnik an der FAMU in Prag und Praktikum bei RenĂ© Clair in Paris, ist in dieser Hinsicht neben DjodjeviĂŠ und PavloviĂŠ fĂŒhrender Vertreter der Beograder Schule. Sein dritter Film TRI/DREI (1966) erhielt auf dem Nationalen Festival in Pula den Großen Preis und markiert den Übergang der Beograder Schule zu einem spezifischen jugoslawischen Realismus.

Enno Patalos benannte die Story so: „In seinem dritten Film TRI wird die Betroffenheit durch die Beobachtung von Dingen und VorgĂ€ngen zum Hauptthema. Drei Episoden aus den Kriegserlebnissen eines Partisanen - er beobachtet die willkĂŒrliche Hinrichtung eines vermeintlichen deutschen Spions, die Tötung eines Kameraden durch die Deutschen und die Einlieferung von Gefangenen und Kollaborateuren, die fĂŒsiliert werden sollen - formulieren den schmerzlichen Abstand zwischen dem zum tatenlosen Zuschauen Verurteilten und einem empörenden Geschehen, das zum Eingreifen herausfordert.“ /27/

(6)
Filmkunst des demokratischen Sozialismus? Was war Jugoslawiens demokratischer Sozialismus der sechziger Jahre?


Die seit 1950 das jugoslawische Wirtschaftssystem kennzeichnende Arbeiter-Selbstverwaltung ist von entscheidender Bedeutung, um die Spezifik des demokratischen Sozialismus und die kritischen Funktionen des Novi film in Jugoslawien verstehen zu können. Es handelte sich hierbei um eine als Dritten Weg bezeichnete sozialistische Marktwirtschaft. In dieser bestand aber kein Kapitalmarkt, so dass es an Investoren fehlte.

In der jugoslawischen Verfassung Artikel 10 hieß es: „Die sozialistische gesellschaftlich-wirtschaftliche Ordnung der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien beruht auf frei vereinter Arbeit mit den in gesellschaftlichem Eigentum befindlichen Produktionsmitteln, auf der Selbstverwaltung der Arbeiter in der Produktion und auf der Verteilung des Gesellschaftsproduktes in Grundorganisationen und anderen Organisationen assoziierter Arbeit und auf der gesellschaftlichen Reproduktion als Gesamtheit.“

Und im Artikel 155 wurde festgelegt: „Unantastbar und unverĂ€ußerlich ist das Recht des WerktĂ€tigen und BĂŒrgers auf Selbstverwaltung
“ /28/
Werner Gumpel nennt folgende fĂŒr die Entwicklung bis 1965 und die Reform von 1965 charakteristischen Besonderheiten:
„1. Produktionsmittel und KonsumgĂŒter mĂŒssen frei erwerbbar sein. Sie mĂŒssen also auf einem freien Markt gehandelt werden.
2. Die Arbeiter (als Unternehmer) erhalten die Möglichkeit, sich ein möglichst hohes Einkommen zu sichern, also nach Gewinnmaximierung zu streben.
3. Neben dem Warenmarkt gibt es einen Arbeitsmarkt. FĂŒr die Arbeitnehmer ergibt sich allerdings gegenĂŒber den ‚kapitalistischen’ Staaten insofern ein Unterschied, als sie mit dem Eintritt in einen Betrieb auch das Recht zur Verwaltung desselben erhalten

4. Die Produzenten können ihre Produktionspolitik frei von staatlicher Bevormundung gestalten. Das bedeutet, dass sie selbstĂ€ndig ĂŒber den Umfang der Produktion sowie ĂŒber Sortiment und QualitĂ€t der Waren entscheiden
“ /29/

Diese Wirtschaftsform brachte eine Vielzahl von sozialen Problemen hervor, die von den Filmemachern aufgegriffen wurden.
Dies waren:
- entstandene Disproportionen in der Wirtschaft, zwischen Stadt und Land; wenn durch das verbesserte Bildungssystem der sozialistischen Gesellschaft auch die Analphabeten abnahmen, gab es doch fĂŒr höher Qualifizierte nicht genĂŒgend ArbeitsplĂ€tze
- es entstand ein Arbeitsmarkt mit dem sozialen PhÀnomen der Arbeitslosigkeit; die Obdachlosigkeit kam hinzu
- diese Art der Marktwirtschaft brachte Korruption hervor
- es entstanden Mittelschichten, die in Konflikt mit der sozialistischen Ideologie gerieten und eigene Ideologien entwickelten
- zwischen ĂŒberzogenen sozialistischen Revolutionsidealen der StĂ€dter - insbesondere der studentischen Jugend - und dem Denken und FĂŒhlen der Landbevölkerung tat sich eine Kluft auf; studentischer Missionarismus scheiterte an der RealitĂ€t des Sozialismus.

Insbesondere die Etappe des „schwarzen Films“ – beispielsweise die Dokumentar- und Spielfilme von Ćœilnik – bezieht ihren Antioptimismus aus solchen sozialen Problemen. Das betrifft auch die bis zum Zynismus reichende sarkastische Ironie in den Filmen von DuĆĄan Makavejev u. a.

Kennzeichen dieser Filme waren:
- die Auseinandersetzung mit der Praxis der jugoslawischen Selbstverwaltung in der Wirtschaft
- Kritik der BĂŒrokratie und Korruption
- Kritische Bilder der jugoslawischen Arbeiterklasse und Demaskierung ihrer sozialistischen Mythologisierung
- Aufzeigen von Grenzbereichen zwischen „NormalitĂ€t“ und „Ausgrenzung“ (Arbeitslosigkeit und Obdachlosigkeit)
- Dekonstruktion von Helden
- groteske Ironie
- Spannweite zwischen Dokumentarprinzip und Surrealismus.

Im Westen, wo der Novi film als Kunst des demokratischen Sozialismus gefeiert wurde, wurde die Meinungsvielfalt und der kritische Gestus dieser Filme gefeiert, aber der Demokratie-Begriff, der hierbei verwendet wurde, beschrieb zwar die Freiheit der MeinungsĂ€ußerung und den Zusammenhang von Kunst und Öffentlichkeit in einem kommunistischen Einparteiensystem, nicht aber wurde der soziale Background dieses Sozialismus hinterfragt. Insofern ist dieser demokratische Sozialismus ein höchst widersprĂŒchliches PhĂ€nomen gewesen.

Bezeichnenderweise haben im Lande die Regisseure des Novi film bei der Masse des Kinopublikums keine durchgreifende Resonanz gehabt und haben auch keine politische Entwicklung in demokratischer Richtung, im Sinne des Aufbrechens von Titos Einparteienherrschaft im Lande ausgelöst.

Friedrich JĂ€ger hat den Titoismus als einen „schlampigen Stalinismus“ bezeichnet und damit die Grenzen dieses „demokratischen Sozialismus“ in krassem Urteil benannt: „Die regelmĂ€ĂŸig berufene ‚Demokratisierung’ fĂŒhrte nicht zu wirklicher Demokratie, sondern bloß zu einer milderen, um nicht zu sagen schlampigeren Form des Stalinismus, allerdings mit einem vergleichsweise höheren Lebensstandard.“ /30/

Dies stand völlig im Gegensatz zur Tschechischen Neuen Welle in den sechziger Jahren, die von einem Aufbruch der Demokratie im Sinne der Anerkennung der PluralitÀt der Interessengruppen in der Gesellschaft getragen war.

Der Novi film war Ausdruck einer herrschaftskritischen Intellektuellenkultur, die gegen den gewollten Optimismus der Wirtschaftsreformer den Anti-Optimismus der Intellektuellen, ihre Zweifel angesichts der WidersprĂŒche, des Patriotismus und der Mythologie in der Gesellschaft geltend machten. Die Massen in Jugoslawien und die politischen Eliten suchten bei diesen WidersprĂŒchen im Kino mehr die spektakulĂ€re VerklĂ€rung der vermeintlichen Richtigkeit des Weges und die Harmonisierung der gegebenen Ordnung - und das gaben die heroisierenden Partisanenfilme her, die zum populĂ€rsten Genre in dieser Zeit wurden.

Heutzutage ist der Novi film ein filmgeschichtliches Feld von Festivalretrospektiven geworden, die den Kunstwert betonen und das mit dem Novi film verbundene jugoslawische Sozialismusmodell und seine Besonderheiten im Ostblock weitgehend vernachlĂ€ssigen (Viennale ’93, 53. Berlinale 2002). /31/ FĂŒr eine kultur- und filmgeschichtliche Komparatistik der Neuen Wellen in Ost- und in SĂŒdosteuropa der sechziger Jahre wird aber die Beachtung der verschiedenen Sozialismusmodelle, auf die sich diese Regisseure einst bezogen, unerlĂ€sslich sein.


Anmerkungen

1 Mira Liehm/ AntonĂ­n J. Liehm: The most important art. Eastern European Film After 1945, University of California Press Berkeley, Los Angeles, London 1979, p.429.
2 Klaus-Detlev Grothusen (Hrsg.): SĂŒdosteuropa-Handbuch, Bd.1: Jugoslawien, Göttingen 1975, S.479.
3 Vgl. Daniel J. Goulding: Liberated Cinema. The Yugoslav Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985, p.64).
4 nach Daniel J. Goulding: Liberated Cinema. The Yugoslav Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985, p.66 ; Goulding zitiert: DuĆĄan StojanoviĂŠ: Velika avantura filma, Belgrade 1969, p.170.
5 Vgl. Encyclopedia of European Cinema ed. By Ginette Vineendean, BFI: London 1995, p.457-459.
6 Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946 - 1992. Retrospektive der Viennale ’93, Wien 1993, S. 26.
7 KP-Zeitung BORBA bringt Artikel „Die schwarze Welle in unseren Filmen“ vgl. Mira Liehm / Antonín Liehm , a.a.O., p.425.
8 Vgl. Gajo PetroviÊ: RevolutionÀre Praxis. Jugoslawischer Marxismus der Gegenwart, Freiburg: Rombach 1969, S.258.
9 Ebd., S.259.
10 Ebd.
11 Ebd., S.269.
12 Ebd., S.271.
13 Gajo PetroviÊ: Sinn und Möglichkeit des Schöpfertum, ebd., S. 181.
14 Ebd., S.172.
15 Irena Hendrichs: Presse, Rundfunk, Film. In: Klaus - Detlev Grothusen (Hrsg.): SĂŒdosteuropa-Handbuch, Bd.I: Jugoslawien, Göttingen 1975, S.451.
16 Nina Hibbin: Eastern Europe: an illustrated Guide, London/NY: Zwemmer, 1969, p.171.
17 Vgl. Wilhelm Roth: Jugoslawien-Sozialismus ohne Zwang. In: Filmkritik 9/69, S.542.
18 Vgl. Daniel J. Goulding
., a. A .O., S.69.
19 Enno Patalos: Jugoslawiens eigener Weg zum Film. In: Filmkritik 3/1967, S.135.
20 Vgl. Edgar Hösch: Geschichte der BalkanlĂ€nder. Von der FrĂŒhzeit bis zur Gegenwart, MĂŒnchen 1993, S.260.
21 DuĆĄan Makavejev in: Filmkritik, Nr.2/68, MĂŒnchen/Februar 1968, S.93.
22 Milan Kundera: Der Scherz. Suhrkamp: Ffm 1989, S.12/13.
23 Beachte: dieses Lied wurde von Eisler in der Übersetzung nach Hugo Huppert zusammen mit den Liedern LINKER MARSCH, LIED VOM SUBBOTNIK fĂŒr die Inszenierung des Schauspiels STURM von Wladimir Bill-Belozerkowski im Deutschen Theater (Berlin) 1957 und DAS SCHWITZBAD von W. Majakowski ebenda 1958 komponiert.
24 Jean-Paul Sartre: Marxismus und Existentialismus. Versuch einer Methodik (Paris 1960), Reinbek bei Hamburg 1964, S.22.
25 Encyclopedia of European Cinema ed. By Ginette Vineensdean, BFI: London 1995, p.457.
26 Vgl. Friedrich JĂ€ger: Bosniaken, Kroaten, Serben. Ein Leitfaden ihrer Geschichte. Peter Lang: Ffm 2001, S.366.
27 Enno Patalos: Jugoslawiens eigener Weg zum Film. In: Filmkritik 3/67, S.135.
28 zitiert nach: Werner Gumpel: Das Wirtschaftssystem. In: Klaus - Detlev Grothusen (Hrsg.): SĂŒdosteuropa Handbuch, Bd. 1: Jugoslawien, Göttingen 1975, S.209.
29 Ebd., S.208/09.
30 Friedrich JĂ€ger: Bosniaken, Kroaten, Serben. Ein Leitfaden ihrer Geschichte. Peter Lang: Ffm. 2001, S.376.
31 Vgl. Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946-1992. Retrospektive der Viennale ’93, Wien 1993. WĂ€hrend im Programm der Retrospektive der 52. Berlinale eine reprĂ€sentative Übersicht ĂŒber den jugoslawischen Spielfilm der sechziger Jahre geboten wurde, ging man im Katalog der Retrospektive nahezu ĂŒberhaupt nicht auf die jugoslawischen Filme ein vgl. Rolf Aurich, Wolfgang Jacobson (Hrsg.): European 60s. Revolte, Phantasie & Utopie. Berlin 2002, was auf die allgemeine Unkenntnis dieser Strömung im Kontext der ost- und sĂŒdosteuropĂ€ischen Neuen Wellen der sechziger Jahre verweist.


ErgÀnzende Literaturhinweise

Klaus-Detlev Grothusen (Hg.): SĂŒdosteuropa-Handbuch, Bd.1 Jugoslawien, Göttingen 1975.

Banac, Ivo: The National Question in Yugoslavia. Ithaca: Cornell University Press, 1984.

Barton, Alan H.; Denitsch, Bogdan; and Kadushin, Charles: Opinion Making Elites in Yugoslavia. New York: Praeger Special Series, 1973.

PetroviĂŠ, Aleksandar: Novi film. Belgrade: Institut za film, 1971.

Supek, Rudi: HumanistiĂška inteligencija i politika. Zagreb: Razlog, 1971.