KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 2/2006
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Novi film – Filmkunst des „demokratischen Sozialismus“?
Bemerkungen zum jugoslawischen Film 1961-1971
Vorbemerkung

Während in der US-amerikanischen filmgeschichtlichen Literatur die Geschichte des jugoslawischen Novi film sehr differenziert aufgearbeitet worden ist (Mira Liehm / Antonín J. Liehm, 1979; Daniel J. Goulding, 1985), sind die vereinzelten deutschen Untersuchungen einfache Überblicksdarstellungen geblieben (U. Gregor, 1978). Hinzu kommt, dass in den deutschen Filmarchiven nahezu keine Spielfilme des Novi film verfügbar sind. Die vorliegende Studie konzentriert sich angesichts dieser Materialsituation auf eine kulturwissenschaftliche Sichtweise, die nicht die Filmanalyse und Werkinterpretation, auch nicht die Rezeptionsanalyse sondern die historische Kontextanalyse verbindet mit Informationen über Regisseure und einige Filme. Anliegen der Studie ist es, den Zusammenhang zwischen dem jugoslawischen Sozialismusmodell und dem Novi film zu diskutieren.

In Westeuropa wurde der Novi film als Kunst des demokratischen Sozialismus gefeiert. Dabei hatte man nur das öffentliche Kritikpotential (und den artifiziellen Charakter) dieser Filme im Auge und übersah, dass es sich um eine oppositionelle Intellektuellenkultur handelte, die im Widerspruch zu den Wirtschaftsreformern und zu Titos „Apparaten“ die Unstimmigkeiten in Ideologie und Praxis des „Sozialismus der Arbeiter-Selbstverwaltung“ aufdeckte, aber von der Masse der jugoslawischen Kinobesucher ignoriert wurde. Es handelt sich beim Novi film um das interessante Phänomen einer herrschaftskritischen Intellektuellenkultur im Ostblock, die nicht von einem politischen Demokratieaufschwung der Bevölkerung im Lande getragen wurde (das Gegenteil zeichnete beispielsweise die Tschechische Neue Welle 1963-1968 aus). Es sind oftmals antioptimistische Manifeste von sarkastischer und grotesker Ironie und Bitternis über eine desolate Realität des Sozialismus. Dies erklärt auch, weshalb die Filme des Novi film in der DDR weitgehend totgeschwiegen wurden (das Staatliche Filmarchiv der DDR veranstaltete mit der Kinoteka Beograd drei Retrospektiven, auf denen 1964 und 1974 nur historische Filme gezeigt wurden und 1980 waren D. Makavejev mit seinem Debütfilm DER MENSCH IST KEIN VOGEL, 1965 und B. Hladnik mit TANZ IM REGEN,1961 vertreten).


Was war der Novi film?

Novi film – das war eine Welle des Autorenfilms, die im Zuge der 2. jugoslawischen Revolution in den sechziger Jahren möglich wurde. Sie ist zu Recht als „art of democratic socialism“ von den Liehms bezeichnet worden. /1/ Gegen diese wurde 1971 – nach der Niederschlagung des “Kroatischen Frühlings” – eine politische Gegenoffensive eingeleitet, die Berufsverbote und Emigration für Regisseure zur Folge hatte.

Als wichtige Voraussetzungen des Neuen Films können nach D.J. Goulding (1985) angesehen werden:
(1) Dezentralisierung des Filmwesens von der Ebene der Föderation auf die der 6 Republiken und 2 autonomen regionalen Zentren (letztere waren: 1966 Neoplanta in Novi Sad, Hauptstadt der Vojvodina; 1970 Kosovafilm in Priština, Hauptstadt des Kosovo)
(2) Es entstanden nationale Schulen in Serbien, Kroatien, Slovenien und auch in Bosnien-Herzogowina, Montenegro und Mazedonien
(3) Wie in anderen Ostblockländern führten auch in Jugoslawien die nationalen Literaturtraditionen zu ausgeprägter nationaler Identität (1967: „Deklaration über den Namen und Status der kroatischen Schriftsprache“; Erklärung Beograder Schriftsteller „Vorschlag zur Überlegung“, beide Pamphlete werden vom ZK des BdK Kroatiens und Serbiens als nationalistische Exzesse verurteilt) /2/ Diese Entwicklung, die auch in der Filmkunst partiell stattfindet, ist ein Kennzeichen oppositioneller stabiler Intellektuellenkulturen.
(4) Hohe Filmproduktionsraten in den 60er Jahren, die nach 1972 infolge der Publikumsverluste an die TV-Programme, zurückgehen:

1967: 31 eigene Spielfilme/ 4 Koproduktionen
1968: 32 ´´ / 7 Koproduktionen
1969: 29 ´´ / 10 Koproduktionen
aber Tief 1963: 16 eigene Spielfilme /3/

In den 60er Jahren wurde von der 2. Revolution Jugoslawiens gesprochen und man meinte, dass mit der heftig diskutierten Einführung neuer Formen der Selbstverwaltung ein sozialer, ökonomischer und kultureller Wandel verbunden sei. Die Wirtschaftsreformer orientierten auf ökonomische Erfolge und die Zukunft und verfolgten kritische Ansichten zur realen Widersprüchlichkeit der Entwicklung mit Misstrauen. Der Liberalisierungsprozess gestaltete sich sehr widersprüchlich in der Öffentlichkeit.

Dieser Prozess, der anfangs mehr Freiheit auch für die Intellektuellen brachte, führte zu einer neuen Programmatik der Filmschaffenden.
(1) Man forderte nun einen neuen individuellen und kollektiven künstlerischen Ausdruck und die Freiheit von dogmatischer Zensur.
(2) Gefordert wurde die Befürwortung des stilistischen Experiments mit der Filmsprache und in diesem Zusammenhang die Anerkennung der Einflüsse der Nouvelle Vague und des italienischen Films sowie der Neuen Wellen in Osteuropa (Polen, Tschechoslowakei)
(3) Gefordert wurde das Aufgreifen gegenwärtiger Themen („savremene teme“) und das Recht der Filmemacher auf die Kritik der problematischen Seiten der menschlichen, sozialen und politischen Existenz im Sozialismus und auf die ironische Sicht auf die Verhältnisse.
(4) Die Filmemacher forderten, dies alles im Rahmen der Gesetze des sozialistischen Staates als Bestandteile der Evolution Jugoslawiens und der dabei notwendigen Diskussionen zu erlauben im Sinne einer pluralen Meinungsvielfalt. In diesem Sinne formulierte Dušan Stojanoviæ: „transforming a single collective mythology into a multitude of private mythologies.” /4/

Diese Auseinandersetzungen vollzogen sich in verschiedenen Etappen:
(1) In den frühen 60er Jahren provozieren modernistische thematische Sichtweisen – verbunden mit stilistischen Innovationen – erste Kritik in der Öffentlichkeit und durch die politische Führungselite der „Apparate“ Titos.

In Jugoslawien wurde die Verfassung von 1946 1963 durch eine neue Verfassung ersetzt, die die Befugnisse der dezentralisierten Staatsorgane wesentlich erweiterte. Die Dezentralisierung ermöglichte auch mehr Vielfalt der Filmproduktion. Im gleichen Jahr versuchte die KP-Führung, das Bündnis mit den Filmschaffenden im Rahmen einer Beratung zu suchen.

Einflüsse der französischen Nouvelle Vague forcierten diesen Prozess (z.B. bei den slowenischen Regisseuren Boštan Hladnik und Matjaž Klopèic). Statt vordergründiger Stories legte man nun Wert auf poetische Formen und Vielschichtigkeit (Štiglic’s existentialistische Story BALADA O TROBENTI IN OBLAKU / BALLADE VON EINER TROMPETE UND EINER WOLKE, 1961). Gegen die gewohnten Schemata des populären Partisanenfilms setzte der Serbe Puriša Djordjeviæ nun Lyrismus (Trilogie DEVOJKA / MÄDCHEN, 1965; SAN/ TRAUM, 1966; JUTRO/ MORGEN, 1967). Die Kritik an Parteiführern und der Korruption wurde angemeldet (der Kroate Bauer mit LICEM U LICE / VON GESICHT ZU GESICHT, 1963).

(2) in der Mitte und in den späten 60er Jahren setzte sich der entscheidende Einfluss der Liberalisierung auf die Filmproduktion durch. Statt patriotischer Idealisierung brach sich die Kritik der Verhältnisse durch den Novi film Bahn. Die Demythologisierung der Arbeiterklasse, die Kritik der Mängel des Sozialstaates (Obdachlosigkeit, Arbeitslosigkeit u. ä.), die Kritik an Bürokratie und Korruption wurden nun Gegenstand einer „Schwarzen Welle“ (etwa 20-30 Filme von Bata Èengiæ/Bosnien-Herzogovina, Dušan Makavejev/ Serbien, Živojin Pavloviæ/Serbien, Aleksandar Petroviæ/ Slowenien, Želimir Žilnik /Serbien). /5/

Obwohl 1968 39 Spielfilme (davon 5 Koproduktionen) in Jugoslawien hergestellt wurden, reduzierte sich die Zahl der Kinobesucher auf 100 Millionen, von denen nur 8,7% die einheimischen Filme sahen, das waren nur 80 700 Zuschauer. /6 /

(3) Ende der 60er und in den frühen 70er Jahren setzte die Gegenoffensive ein, die vor allem vom „schwarzen Film“ spricht. /7/
In Kroatien streikten 1971 35 000 Studenten. Tito begann nach dem „Kroatischen Frühling“ mit der Ausgliederung des liberalen Flügels in der kroatischen Führung und mit der „Säuberung“ der jugoslawischen Partei- und Regierungsapparate. Die Entwicklung des Novi film wurde mit Berufs- und Aufführungsverboten gestoppt.

(1)
Die Programmatik der herrschaftskritischen Intellektuellenkultur


Kennzeichnend für diese sich von der staatstragenden Intellektuellenkultur in Jugoslawien durch Opposition und Herrschaftskritik unterscheidende Intellektuellenkultur war, dass insbesondere die durch die Kroatische Philosophische Gesellschaft in Zagreb herausgegebene Zeitschrift PRAXIS zu einem geistigen Zentrum wurde, das auch für die Filmschaffenden orientierend war (beachte: D. Makavejev, A. Petroviæ hatten Philosophie studiert; außerdem die Ausstrahlung der jährlichen Sommerschule auf Korèula). Bezeichnenderweise hatten viele Mitglieder des Redaktionsbeirates in der Befreiungsbewegung Jugoslawiens vor 1945 gearbeitet und einer der Chefredakteure, Rudi Supek, hatte in der französischen Résistance gekämpft, war im KZ-Buchenwald inhaftiert und stand nach 1945 in engem Kontakt mit französischen Philosophie-Diskursen. Die Mitglieder des Redaktionsbeirates waren eng verbunden mit den Studentenunruhen in Jugoslawien in den Jahren 1968, 1969, 1971. Die Zeitschrift wurde 1975 verboten.

Programmatisch wurde in dem Redaktionsartikel „Am Beginn eines neuen Jahrgangs“ (1967) als primäre Aufgabe der jugoslawischen Marxisten bezeichnet, den jugoslawischen Sozialismus zu diskutieren. /8/ Und das bedeutete:
- Kampf gegen den dogmatischen Marxismus
- Kampf gegen den „konservativen Sozialismus“
- Kampf gegen den Bürokratismus und Etatismus /9/

Als Ziel wurde außerdem formuliert „konsequente Entwicklung der gesellschaftlichen Selbstverwaltung, des humanen Sozialismus und des schöpferischen Marxismus“. /10/

In dem Redaktionsartikel „Zur jüngsten Kritik an der ‚Praxis’“(1968) wurden als negative, dem Gemeinwohl schadende Folgen der in Jugoslawien existierenden Marktwirtschaft wie folgt benannt:
- Kommerzialisierung
- kleinbürgerlicher Egoismus
- Drang nach Bereicherung
- Korruption
- Betrug
- wirtschaftliche Schwindelei. /11/

Als Programmatik dieser Intellektuellenkultur kann man diese Ziele ansehen: „Der Kampf um die Macht ist unsere Angelegenheit nicht …Wir wollen in niemandes Namen herrschen, denn wir wollen überhaupt nicht herrschen. Wir wünschen (und kämpfen auch dafür), dass die Wahrheit regiert, das menschlich Vertrauen und das Vertrauen in den Menschen, die Vernunft, die Toleranz, die Aufrichtigkeit und der menschliche Verstand, wir wollen, dass uns das menschliche Bedürfnis und die Offenheit für eine wahrhaft humane Zukunft leiten, hier und jetzt. Wir kämpfen für das Schöpferische im Menschen und seine Freiheit…“ /12/

Nicht die Harmonisierung der Gesellschaft ist die eigentliche Aufgabe der Intellektuellen, wie das für die staatstragende Intellektuellenkultur im Sozialismus kennzeichnend sei, sondern das „freie kritische Denken“ sei gerade angesichts der neuen Wirtschaftsreformen geltend zu machen. /13/ Die Kritikfähigkeit der Intellektuellen sei unerlässlich, denn „ die Wurzeln des menschlichen Schöpfertums sind nicht in den bestehenden Institutionen und Organisationen zu suchen, sondern in der kritischen Einstellung der Menschen diesen Institutionen gegenüber.“ /14/

Dies waren Werte der „herrschaftskritischen Intellektuellenkultur“ in Jugoslawien in den sechziger Jahren, zu der Philosophen, Filmemacher, Schriftsteller, Wissenschaftler, Studenten gehörten. Sie befanden sich damit im Gegensatz zur Mehrheit der Bevölkerung, die – auch massenpsychologisch bedingt – die Harmonisierung der Verhältnisse wünschten. So weisen Autoren immer wieder daraufhin, dass die Popularität der Mythen schaffenden abenteuerlichen „Partisanenfilme“ durch den Novi film nicht erreicht wurde.

So stellte Irena Hendrichs fest: „In den Jahren 1960 bis 1970 … sinkt sowohl die Zahl der Vorführungen (um 37,6%) als auch der Besucher jugoslawischer Filme (um 53%), während die Vorführungen insgesamt um 2,9% steigen…Die jugoslawischen Spielfilme, die wegen ihres künstlerischen Gehalts im westlichen Ausland Zuspruch fanden, sind in Jugoslawien dem breiten Publikum nahezu unbekannt. Ein Grund für die niedrigen Vorführzahlen guter jugoslawischer Produktionen mag ihr teilweise sehr kritischer Inhalt sein. Filme hingegen, die den Volksbefreiungskampf behandeln, erfreuen sich großer Publizität in der Presse (Boulevardblätter).“ /15/

(2)
Nationalitätenpolitik und die Dezentralisierung des Filmwesens


Die Nationalitätenpolitik in Jugoslawien war auf eine Dezentralisierung und eine damit verbundene Kulturautonomie der sechs Teilrepubliken gerichtet. Hinzukam, dass dieser südosteuropäische Staat nicht nur aus verschiedenen Nationalitäten bestand, sondern hier verliefen Grenzlinien zwischen den christlich-katholischen und den muslimischen Kulturkreisen, es gab jahrhundertealte Einflüsse Österreich-Ungarns auf Kroatien und Slowenien, Veneziens auf Dalmatien und des ehemaligen Osmanischen Reiches auf Serbien und Bosnien.

Die dezentralisierte jugoslawische Filmproduktion bestand in den 60er Jahren aus sozialistischen und kapitalistischen Organisationsformen in den 6 Bundesländern.

Filmfirmen bestanden
in Serbien:
Beograd: Avala film, Dunav film, Filmska radna zajednica (FRZ)
Novi Sad: Neoplanta
in Kroatien:
Zagreb: Jadran film
in Slowenien:
Ljubljana: Triglav film, Vibafilm
in Bosnien-Herzogwina:
Sarajewo: Bosnafilm, Studiofilm
in Montenegro:
Titograd: Filmski Studio “Titograd”
in Makedonien:
Skopje: Vardor film
/16/

Diese Firmen hatten meist keine eigenen Studios und eine geringe Spielfilmjahresproduktion (ca. 2); Import- und Exportfirmen waren Jugoslavija-Film Beograd, Globusfilm Zagreb.

1961 gab es 1500 fest angestellte Filmschaffende und 500 Freiberufliche der künstlerischen Berufe.

Der nationale Filmförderungsfond wurde 1962 aufgelöst und es wurden in den Republiken autonome Filmförderungsanstalten geschaffen.
Die Subventionierung des Filmschaffens erfolgte nach folgenden Prinzipien:
1. Der Fond entstand durch 20 v. H. aller Kinoeinnahmen der in- und ausländischen Filme
2. Regisseure wählten ein 5köpfiges Gremium, das zwei Arten der Förderung vergab:
a) Drehbuch als Grundlage einer Förderung (360.000 Dinare bei ca. 600.000 Dinare SW-Filmproduktion);
b) Produzenten, die Überschüsse im Ausland erzielten, erhielten diese Summe in Dinare umgerechnet aus dem Fond.
/17/

(3)
Nationalitäten und Schulen

Die neue Regiegeneration bewirkte 1961 bis 1971 einen Aufbruch, der auf dem Nationalen Festival in Pula (Spielfilme) und in Beograd (Animationsfilme) von der jugoslawischen Filmkritik förderlich begleitet wurde. Staatliche Verbote förderten die Aufmerksamkeit und sorgten für Skandale (z.B.: D. Makajew W.R. MYSTERIJE ORGANIZMA, 1971, der auf internationalen Festivals wie Cannes, Moskau, Venedig, Karlovy Vary beachtet worden war; weiterhin: Bahrudin-Bato Èengiæ MALI VOJNICI / KLEINE SOLDATEN, Hauptprogramm in Cannes 1968, ein Antikriegsdrama, das nach Cannes in Jugoslawien verboten wurde).

Diese Regiegeneration prägte in den verschiedenen Bundesländern nationale Schulen aus, einige hatten internationale Ausbildungserfahrungen (Paris IDHEC, Centro Sperimentale Rom, £odz, Barrandov). Die von der Pariser Nouvelle Vague und personell von Bogdan Hladnik beeinflusste Entwicklung in Ljubljana (Slowenien) bildete 1961/62 den Anfang. Aber: bis 1964 blieb die Entwicklung des Autorenfilms peripher. Hladnik ging z.B. in die BRD.
Außerdem gab es seit 1960 die drei Akademien für Theater, Rundfunk, Film, Fernsehen (Beograd, Zagreb, Ljubljana), die auf die Entwicklung nationaler Schulen prägend wirkten.

Unter den 1961 produzierten 31 Spielfilmen bezeichnet D. J. Goulding die ersten Filme von Petroviæ und von Hladnik als die Geburt des Neuen Films. /18/ Als antioptimistische Manifeste zu bezeichnen seien:
A. Petroviæ: DVOJE / ZWEI (1961)
B. Hladnik: PLES V DEŽJU / TANZ IM REGEN (1961).
Dies setzte sich fort mit Hladnik: PEŠENI GRAD / SANDBURG (1962), einer psychologischen Studie über drei junge Menschen, von denen einer im KZ im Krieg geboren worden war, und die aus den Realitäten des Alltagslebens flüchten in eine Welt der Illusionen und Spiele.

Slowenien: Boštan Hladnik , Matjaž Klopèic

Die Vertreter der slowenischen Schule knüpften unmittelbar an die französische Nouvelle Vague und Konzepte des Autorenfilms. Sie entwickelten sich in Opposition zu den jugoslawischen Absolventen der Prager FAMU.
Hladnik, Boštjan
Studium an der Akademie für Dramatische Kunst Ljubljana(Slowenien)
1957- 60 Studium IDHEC, Paris, Assistenz bei Chabrol, de Broca, Duvivier
Spielfilme:
PLES W DEŽJU / TANZ IM REGEN, 1961
PEŠŽENI GRAD / DAS SANDSCHLOSS, 1963

Klopèic, Matjaž
Architekturstudium in Ljubljana (Universität), Fortsetzung des Studiums in Paris IDHEC, Kontakte zu J.-L.Godard, später Dozent an der Filmhochschule in Ljubljana, beeinflusst von der französischen Nouvelle Vague
Spielfilme:
Debütfilm: ZGODBA, KI JE NI / NICHT EXISTIERENDE STORY, 1967
NA PAPIRNATIH AVIONIH/ PAPIERFLUGZEUGE,1967
SEDMINA/ GRÜSSE VON MARIA, 1969

Bereits bei Hladnik entdecken wir in TANZ IM REGEN (1961) die bei Makavejev später (1967) weiterentwickelte Konstruktion von Dreiecksgeschichten mit einer auf Resnais verweisenden komplizierten Zeitstruktur, die aber - aufgrund der Verwobenheit mit der jugoslawischen Alltagswelt - über Resnais in mehrfacher Hinsicht hinausgeht:
- die Chronologie zielt bei Hladnik auf ein Finale, das mit einer Katastrophe endet: die Frau hat sich das Leben genommen, der Mann bleibt allein zurück. Aber: die Frau wird als Tote von Petr entdeckt (Rolle 9) um darauf in ihr Zimmer zurückzukehren(Rolle 10) und wird schließlich an Petr vorbei aus der Wohnung getragen (Rolle 11). Bei dem Serben Makavejew erhält die Zeit die Form der Ellipse in der Story, d. h. anstelle von Entwicklung wird ein Ist-Zustand der Zerstörung geltend gemacht.
- Bei Hladnik ist noch das „memoir“ im Sinne Resnais (und der Duras) für Rückblenden geltend gemacht worden - aber es sind bereits Differenzierungen zu unterscheiden:
a) Träume zwischen Wünschen (Eingangsepisode: er schläft und träumt vom Besuch einer Prostituierten) und Alpträumen (er sieht sich auf der nächtlichen Straße zwischen lauter Särgen und rennt davon)
b) Erinnerungen (das Mädchen in der Schulklasse als eine Erinnerungsebene).
Aber bei Makavejew wird die philosophische Aussage - Zeit als Dimension der Gefangenschaft durch Verstrickung und nicht einlösbare Glücksansprüche - die Bindung an die Rückblendendramaturgie aufheben. In LJUBAVNI SLUÈAJ ILI TRAGEDIJA SLUŽBENICE PTT/ EIN LIEBESFALL ODER DIE TRAGÖDIE EINER TELEFONISTIN (1967) werden in den ersten 24 Minuten - also im ersten Drittel - der Ausgangspunkt und das tragische Ende der love - story parallel montiert. D.h. an die Stelle der Erinnerungen der Figuren tritt der philosophisch ambitionierte Umgang des Autors mit der Zeit seiner Figuren.
Bei Hladnik 1961 entdeckt man weitere Besonderheiten, die auch aus seiner Pariser Hochschulzeit und der Regieassistenz bei Chabrol verständlich sind:
- die krassen Gegensätze von Licht und Dunkelheit, die Dominanz der Dunkelheit;
- die front-off Konfrontation der Figuren mit dem Zuschauer in den Arrangements, d. h. ein scheinbares Heraustreten der Figur aus dem abgeschlossenen Raum des Leinwandbildes, das auf eine Anrede des Zuschauers zielt (eine Technik, die bei Godard zu entdecken war und die in den 60er Jahren auch als eine Auseinandersetzung mit den Interkommunikationsmodellen der TV-Sendungen seitens der Dramaturgie des Spielfilms aufgegriffen wurde).
- Tanz im Regen - das thematische Motiv ist als szenisches Geschehen zu entdecken: Petr tanzt mit einer Frau im Regen und auch im Finale wird es angestimmt: Sie ist tot und er trifft auf ein Paar, das im Regen davon tanzt.

Kroatien: Branko Bauer; Zagreber Animationsfilmschule

Bauers erfolgreichster Film war LICEM U LICE/VON GESICHT ZU GESICHT (1963), eine Story von der Zerstörung der Selbstverwaltung durch regionale Vetternwirtschaft und Korruption.
Bauer spielte bei der jungen Filmkritik in den 70er Jahren die Rolle, die in der französischen Debatte des „politique des auteurs“ in Frankreich einst Hitchcock und Hawks gespielt hatten. Er war in Jugoslawien bereits in den 50er Jahren als Autorenfilmer gestartet, der sich dem Genre des Psychothrillers zugewandt hatte (NE OKREÆI SE, SINE/ DON’T TURN BACK, SON, 1956).

- Die Kontinuität der Themen der Zagreber Schule des Animationsfilms
Auffallend ist, dass in den Ostblockländern seit den 50er Jahren leistungsstarke und künstlerisch international beachtete Trickfilmstudios aufgebaut wurden (der bereits 1947 in Venedig ausgezeichnete Puppenfilmregisseur Trnka und der Zeichentrickfilmregisseur K. Zeman in der CSSR; der Rumäne Ion Popescu–Gopo; D. Vukotiæ, der Begründer des Zagreber Animationsfilms um 1951, wurde international anerkannt nach 1956 und auch seine Mitarbeiter Aleksandar Marks und Boris Kolar wurden bekannt. Spätere Spielfilmregisseure wie Vlado Kristl (Animationsfilm: DON KIHOT / DON QUIJOTE, 1961) und Vatroslav Mimica (Animationsfilm mit Aleksandar Marks: MALA KRONIKA, 1962) gingen aus der Zagreber Zeichentrickfilmschule hervor.
Besonderheiten der Filme der Zagreber Animationsfilmschule waren:
- thematisch: der Aggressionstrieb des Menschen (Dušan Vukotiæ PICCOLO, 1959)/ das Umbrechen von Idylle, Friedfertigkeit, Neugier in Zerstörungen/ Rezeptionsstrategien: Metamorphosen des Gewissens
- in den 60er Jahren die Kombination von Realszenen und Zeichentrick im Animationsfilm (IGRA / DAS SPIEL, 1962; Oscar 1962 für Trickfilm ERSATZ; DER FLECK, 1967; aber auch die Kombination der Landschaftsaufnahmen mit Landschaftsbildern naiver Maler in GUBESZIANA, 1974, einer Geschichte über einen legendären Bauernführer aus dem Jahre 1573)
- das Prinzip der „reduzierten Animation“, d. h. im Gegensatz zu US-Hollywood - Effektstandards eine strikte Konzentration auf Bedeutungsträger (Zeichen), reduzierte Aktionen und reduzierte Sprache (letzteres wurde insbesondere durch die Simulation von Sprache durch Tonmontagen verfolgt).
Nach 1974 wandte sich Vukotiæ im Spielfilm dem Genre des Partisanenfilms zu (ein Genre, das in Jugoslawien als Action-Kinogenre seit dem 2.Weltkrieg sehr populär war): AKTION STADION (1977).

- Mimica, Vatroslav
Von der Zagreber Zeichentrickfilmschule kommend, aber Spielfilme bereits seit 1952:
PROMETEJ SA OTOKA VIŠEVICA/ PROMETHEUS AUF DER INSEL VIŠEVICA, 1965
PONEDELJAK ILI UTORAK/ MONTAG ODER DIENSTAG, 1966 als wichtiges Beispiel für die Flashback-Dramaturgie im Novi film: „ In die Beschreibung eines gewöhnlichen Arbeitstages im Leben eines Journalisten – er lebt von seiner Frau getrennt, seine Freundin erwartet ein Kind – sind eingeschnitten verbildlichte Gedanken, Träume, Wunschvisionen. Wirklichkeitsnahe Aufnahmen wechseln mit stark allegorischen, Schwarzweißbilder mit farbigen, auch von Stehkadern wird Gebrauch gemacht. Das Ziel ist wiederum – ähnlich wie in Mimicas Zeichenfilmen – die Beschwörung eines Zustandes der Isolierung und der Angst, in dem ein Individuum seiner Umwelt entgegentritt. In den auf die Kindheit des Helden zurückweisenden Erinnerungsbildern findet der Film zuweilen den entrückten Ton der Hinterglasmalerei der jugoslawischen Naiven“, schrieb Enno Patalos. /19/

Serbien: Beograder Schule

Es seien im Folgenden einige bekannte Regisseure mit ihren Filmen benannt:
Makavejev, Dušan
Studium der Philosophie an der Universität Beograd, Studium an der Beograder Akademie für Filmtechnik, 1952-58 Amateurfilmer im Beograder Cine Club; satirischer Dokumentarfilm DIE PARADE, 1962
Debüt: ÈLOVEK NIJE TICA / DER MENSCH IST KEIN VOGEL, 1965
LJUBAVNI SLUÈAJ ILI TRAGEDIJA SLUŽBENICE PTT / EIN LIEBESFALL ODER „DIE TRAGÖDIE EINER TELEFONISTIN“, 1967
NEVINOST BEZ ZAŠTITE / UNSCHULD OHNE SCHUTZ, 1968

Djordjeviæ, Puriša
Altmeister, der vom Dokumentarfilm zum Spielfilm wechselte
Kriegstrilogie: 1965-67
DEVOJKA / DAS MÄDCHEN, 1965
SAN / DER TRAUM, 1966
PODNE / EIN SERBISCHER MORGEN, 1967 (Spielfilm über eine Partisaneneinheit in den ersten Tagen des Friedens 1945)

Pavloviæ, Živojin
Start als Amateur 1960
POVRATAK / HEIMKEHR, 1964
SOVRAŽNIK / DER FEIND, 1965
BUDJENJE PACOVA / DIE RATTEN ERWACHEN, 1967
KAD BUDEM MRTAV I BEO / WENN ICH TOT UND BLEICH BIN, 1968
ZASEDA / DER HINTERHALT, 1969 (Demystifikation der Partisanenverbände durch ihr Verhalten nach dem Sieg von 1945)

Petroviæ, Aleksandar (1929-1994)
Unter dem Einfluss der Nouvelle Vague:
Debüt: DVOJE / DAS PAAR, 1961
DANI / TAGE, 1963 (Ähnlichkeiten mit M. Antonionis LA NOTTE)
Episodenfilm im Genre des Widerstandsfilms, aber mit kritischer Sicht auf den bisher propagierten Heroismus:
TRI / DREI, 1966
Romantisierung in Anlehnung an den französischen Regisseur Claude Lelouch:
SKUPLJAÈPERJA / ICH TRAF SOGAR GLÜCKLICHE ZIGEUNER, 1967
Spezialpreis von Cannes
I DODJE PROPAST SVETA / ES REGNET AUF MEIN DORF, 1969

Während der Start des Slowenen Hladnik in Ljubljana 1961 mehr auf eine psychologische Logik in einem Dreierkonflikt, einer verfehlten Liebe zielte und deshalb auch eine symbolisierende - lyrisierende Lichtgestaltung aufwies, zeichnet sich die Beograder Schule durch dokumentaren Realismus und eine Neigung zum Grotesken bis Absurden aus. Die Beobachtung der Realität bedingt eine Nähe zum cinéma verité, aber die besonderen jugoslawischen Verhältnisse (Industrialisierung, kaum Kollektivierung, hohe Arbeitslosigkeit, Vielvölkerstaat) führen zu einer Vorliebe für paradoxe Situationen, auch für eine Ästhetisierung des Hässlichen (vgl. Ž. Pavloviæ: WENN ICH TOT UND BLEICH SEIN WERDE, Großer Preis von Pula 1966 nach einem Borchertgedicht). Das erklärt auch die folgend genannten Themenbereiche wie
- den der Männerherrschaft (z.B. D. Makavejev DER MENSCH IST KEIN VOGEL, 1965; K. Papiæ LISICE / HANDSCHELLEN, 1969), ein Motiv, das oftmals einhergeht mit dem tragischen Tod der Frauen. Selbst in den Filmen, in denen sich Frauen selbstbewusst – meist städtische Frauen – bewegen (z.B. Ž. Žilnik RANI RADOVI/ FRÜHE ARBEITEN, 1969), wird ihr Scheitern durch Männer ausgestellt.
- Psychologische Sichtung der Legenden der Partisanenkämpfe (insbesondere Puriša Djordjeviæ, der selbst in seiner Jugend als Partisan kämpfte, mit seiner kritischen Trilogie DAS MÄDCHEN/ DEVOJKA, 1965; SAN/ TRAUM, 1966; JUTRO/ MORGEN, 1967, und PODNE/ MITTAG, 1968), aber auch A. Petroviæ mit TRI, 1966).
- Kritische Sicht auf die „Manager“ der sozialistischen Gesellschaft (vom Bürgermeister bis zum Fabrikdirektor; vgl. das Karrieristenthema bei Vladan Slijepèeviæ STIÈENIK, 1966).

Die neue Generation in Sarajewo/Bosnien

Eine Rezeption des französischen Nouvelle Vague ist auch in Sarajewo in den 60er Jahren nachweisbar.
Es entwickelt sich eine Kunst-Öffentlichkeit, aus der Autorenfilmer hervorgehen (Kinoklub Sarajewo, Filmklub Worte der Jugend, Akademischer Foto-Kinoklub).
- Vertreter des Autorenfilms sind:
Boro Draskovic:
HOROSKOP
Nikola Stojanoviæ:
DRAGA IRENA / LIEBE IRENE
Mirza Idrzoviè:
RAM ZA SLIKU MOJE DRAGE/ RAHMEN FÜR DAS BILD MEINER LIEBEN
MIRIS DUNJA / DUFT DER QUITTEN
Ivica Matiæ:
ZENA SA KRAJOLIKUM/ EINE FRAU MIT LANDSCHAFT
Bato Èengiæ:
MALI VOJNICI / KLEINE SOLDATEN, 1968.
Dieser Antikriegsfilm war de facto auch eine Abgrenzung vom Partisanenkriegsfilmgenre. Kriegswaisen bringen in einem Heim einen Mitzögling um, nachdem sie erfahren haben, dass das Kind deutscher Abstammung sei und einen SS-Offizier als Vater hatte.
Bato Èengiæ ist ein Extremfall der Zensur. Er durfte von 1972 bis 1989 keine Spielfilme mehr produzieren.
ULOGA MOJE PORODICE U SVETSOJ REVOLUCIJI / DIE ROLLE MEINER FAMILIE IN DER WELTREVOLUTION, 1971
SLIKE IZ ZIVOTA UDARNIKA / BILDER AUS DEM LEBEN EINES AUSGEZEICHNETEN ARBEITERS, 1972

(4)
Kritische Sozialismusbilder – Beispiele


BEISPIEL 1
Die Dokumentar- und Spielfilme Želimir Žilniks
NEZAPOSLENI LJUDI (DIE ARBEITSLOSEN,1968)/ Dokumentarfilm
LIPANJSKA GIBANIA (STUDENTEN-STREIK, 1969)/ Dokumentarfilm
RANI RADOVI (FRÜHE WERKE,1969)/ Spielfilm
CRNI FILM (DER SCHWARZE FILM, 1971)/ Dokumentarfilm
DAS KAPITAL, 1971, verboten

Žilnik unternahm 1971 ein soziales Experiment mit der Kamera, das in mehrfacher Hinsicht für sein Verständnis von den Aufgaben des Intellektuellen und Filmemachers aufschlussreich ist. Er sammelte eines Nachts in den Strassen von Novi Sad zehn Obdachlose auf und nahm sie trotz ihrer Verschmutzung und Verlausung für zwei Tage und zwei Nächte in der Zweizimmerwohnung seiner Familie auf. Er lässt sie von ihrer Ausgrenzung aus dem System der sozialen Wohlfahrt vor der Kamera erzählen. Tagsüber sucht er verschiedene soziale Dienste auf, befragt Bürger auf der Straße und sucht auch einen Polizeioffizier auf. Er geht mit der Kamera zu einem Kohlenkeller, in dem sich gewöhnlich Obdachlose verstecken, um zu übernachten. Die Fragen, die er an die Interviewten richtet, zielen auf Meinungen und auf konkrete Hilfe für Obdachlose im sozialistischen Serbien. In erschreckender Weise wird die Abschottung der Bürger und auch der sozialen Dienste von den Obdachlosen freigelegt. Sie verschließen die Augen vor dem Problem. Žilnik zeigt, wie weit die sozialen Distanzen zwischen dem „normalen“ Bürger und den Obdachlosen fortgeschritten sind. Das Problem der Obdachlosigkeit ist, so der Befund des Dokumentaristen, im sozialistischen Jugoslawien weder subjektiv-menschlich noch objektiv lösbar. Es herrscht das Prinzip der rücksichtslosen Ausgrenzung. Der propagierte Humanismus im jugoslawischen Sozialismus erweist sich als abstrakt. Mit Schrifteinblendungen zu den Bildern von den Interviews mit den Obdachlosen in seiner Wohnung macht er aber auch einen Diskurs über die Stellung des Intellektuellen in solchen widersprüchlichen sozialen Verhältnissen auf. Er betont krass seine objektive Distanz als Intellektueller zu den Obdachlosen. Er macht keine Mitleidshaltung geltend sondern betont seine Freiheit als Intellektueller und seine sarkastische Ironie (er schreibt: er nutze das Unglück der Obdachlosen als Filmemacher aus!). Aber: diese sarkastische Ironie speist sich nicht aus dem Elend der Obdachlosen, sondern aus dem Bewusstsein der objektiv bestehenden sozialen Widersprüche in der jugoslawischen Gesellschaft. Die Freiheit des Intellektuellen und seine Kritikfähigkeit werden in diesen Zusammenhängen als Werte einer Intellektuellenkultur benannt.

Seine Kritik am jugoslawischen Sozialismus und dessen humanistischen Mythen ist zutiefst düster und von sarkastischer Haltung getragen. Der Titel des Dokumentarfilms CRNI FILM / DER SCHWARZE FILM trifft sich mit der Identität dieses 1943 geborenen Regisseurs, zu der Welle des „schwarzen Films“ in der Strömung des Novi films der sechziger Jahre zu gehören.

In ähnlicher Weise hatte Žilnik in seinem Dokumentarfilm NEZAPOSLENI LJUDI / DIE ARBEITSLOSEN (1968) auf soziologische Informationen und Statistiken verzichtet. Er skizzierte mit seinen Interviews in einer trostlosen Barackenunterkunft von Arbeitslosen ihre aussichtslose soziale Situation, scheut sich nicht, sie in einem lächerlichen Marschblock paradieren zu lassen. Die Bilder lassen vermuten, dass er damit gängige Bilder von den Marschblöcken der Arbeiter auf Demonstrationen ironisch-sarkastisch unterlaufen wollte.

In LIPANJSKA GIBANIA / STUDENTEN-STREIK (1969) verfolgte er, wie die Belgrader Studentendemonstrationen sich formierten, mit welchen Losungen und Reden unter Berufung auf Marx sie gegen die soziale Demagogie der „Roten Bourgeoisie“ aufbegehrten. Der Enthusiasmus der Studenten und Professoren wurde zum Gegenmodell für den unter Tito herrschenden falschen Avantgardismus.

Seine folgenden Spielfilme scheinen diesem Duktus des Studentenstreikfilms zu folgen. Der Titel RANI RADOVI / FRÜHE ARBEITEN, ebenfalls 1969 entstanden, bezieht sich auf die Frühschriften von Karl Marx, in denen er Ideologiekritik und Entfremdungskritik miteinander verflochten hatte.

Jugoslavia, eine junge Frau vom Dorf, zieht mit drei jungen Männern durch die Lande, um revolutionäre Ideale zur Veränderung der Verhältnisse zu verkünden und so den in den Dörfern hart arbeitenden Menschen das Glück zu verheißen. Aber die Dörfler nehmen die Marxsche Ideologie nicht an. Jugoslavia scheitert überdies an der Männergesellschaft. Sie wird schließlich von ihren Mitstreitern erschossen.

Was also Žilnik bei den Beograder Studenten 1968/69 entdeckt hatte, die linke Kritik am Verlust revolutionärer Ideale, das beantwortete er in seinem Spielfilm im gleichen Jahr mit einer pessimistischen Groteske. Für sein Kritikverständnis ist nicht nur kennzeichnend die Kritik am abstrakten Humanismus, sondern auch die an der „linken Fraktion“ und am Parteien-Avantgardismus Tito’scher Prägung. Das ist keine Kritik von „rechts“. Er zeigt vielmehr in seinem Film auf, wie unvereinbar Marxsche Ideologie und praktische Realität in jugoslawischen Landen beim realen Entwicklungsstand der gesellschaftlichen Verhältnisse waren.

Man beachte: Während fast alle sozialistischen Länder nach 1957 die Kollektivierung abgeschlossen hatten, waren 1960 in Polen nur 12,6% und in Jugoslawien nur 10,4% dieser Entwicklung gefolgt. Über die Hälfte der Bevölkerung waren in Jugoslawien (57,7%), in Rumänien (56,7%) noch in der Land- und Forstwirtschaft im Jahre 1965 beschäftigt. /20/ Zu Ende der sechziger Jahre hatte Jugoslawien von allen sozialistischen Ländern die geringste Verstädterung.

Bei Žilnik liegt der interessante Fall vor, dass der Intellektuelle und Filmemacher ein Sozialismusbild Jugoslawiens entwickelt, das von Unterentwicklung geprägt ist. Herrschaftskritik ist so nicht nur Kritik an den Herrschenden sondern vielmehr Kritik an der herrschenden Ideologie (und ihren sozialistischen und patriotischen Mythen). Interessanterweise plante er 1971 ein Filmprojekt DAS KAPITAL, das aber verboten wurde.

BEISPIEL 2
D. Makavejev: LJUBAVNI SLUÈAJ ILI TRAGEDIJA SLUŽBENICE P.TT / EIN LIEBESFALL ODER DIE TRAGÖDIE EINER TELEFONISTIN

Es scheint wie im Neorealismus zu sein, was die Stoffwahl betrifft. Ausgangspunkt des Stoffes war eine Meldung in der Boulevardpresse:
in einem alten Brunnen der Belgrader Türkenburg Kalemegdan wurde die Leiche einer Frau gefunden und die Polizei konnte den Fall aufklären: ein Mord aus Eifersucht.

Erzählt wird von Makavejev eine Alltagsgeschichte, eine Dreiecksgeschichte. Izabella (Eva Ras), die moderne und selbständige Ungarin, trifft Achmed (Slobodan Aligrudiæ), den moslemischen Türken, der den Formeln der sozialistischen Propaganda verpflichtet ist, nach Arbeitsschluss. Sie lieben sich und leben bald zusammen - entweder in ihrer Efeu umrankten Wohnung oder in seinem idyllischen Holzturm. Als Achmed einige Zeit dienstlich unterwegs ist, macht sich Miæa (Miodrag Andriæ), der Kollege im Telefonamt, an sie heran und kriegt sie im Nachtdienst „rum“. Sie wird schwanger und ist verzweifelt. Als Achmed den ärztlichen Untersuchungsbericht liest, ist er außer sich vor Freude und will sie heiraten, aber Izabella sieht in einer solchen Heirat eine Versklavung. Sie will ihm nicht einen Sohn gebären, wie er es fordert, weil sie meint, sie müsse dann seine Dienerin sein. Achmed, der stramme Parteisoldat und Hygieneinspektor der Rattenvertilgung, der nie zum Alkohol griff, ist zutiefst beleidigt und rennt in eine Kneipe und betrinkt sich. Sie versucht, ihn heimzuholen, rennt hinter dem Betrunkenen her und beide irren durch die Gänge der Beograder Türkenburg Kalemegdan. Durch eine dumme Bewegung seinerseits stürzt sie in einen Brunnenschacht und ist tot. Im Blumen-Wiesen-Stück im Hof seines Wohnhauses schläft er seinen Suff aus und wird von der Polizei verhaftet. Es könnte wie eine Geschichte des Neorealismus klingen. Aber die Dramaturgie durchbricht diesen Milieurealismus. Dazu sind mehrere Besonderheiten des thematischen und dramaturgischen Aufbaus zu nennen:

(1) Makavejev beginnt nicht mit einer linearen Story - Erzählung sondern führt anfangs eine achronologische Zeitkonstruktion ein: Anfang der Handlung und das Ende werden in Parallele geschnitten.
- Zu jenem Zeitpunkt, da Achmed und Izabelle sich kennenlernen, ist sie der Montage nach bereits tot:
8.’: die Leiche wird geborgen; 12.’ Der Kriminologe Dr. Aleksis erklärt in einem Vortrag die kriminellen Energien und die Psychologie von Mördern / sie sitzen im Café und 22.’-24.’ - nachdem sie in ihrer Wohnung sich näher gekommen sind – sehen wir in Parallele die Obduktion der Frauenleiche (als die imaginative Fortsetzung des Finales).
- Makavejev macht nicht kenntlich, dass es einen Zusammenhang zwischen diesen Sequenzen geben könnte. Traditionelle Rückblenden sind nicht auszumachen. Es wird eine alltägliche Liebesgeschichte erzählt, die bereits mit ihrem Anfang ihr tragisches Ende ahnen lässt. D.h. der Dramaturgie bleibt nur übrig, das Warum auf der Handlungsebene später zu enthüllen.

(2) Die Chronologie der Story wird nicht nur durch Zeitensprünge sondern auch durch Einschübe aufgebrochen. So stehen der irrationalen tragischen Liebesgeschichte gegenüber die wissenschaftlichen Vorträge des Beograder Sexualwissenschaftlers Dr. Aleksandar Konstiæ über die Phallusverehrung in frühen Kulturen und die Natur des Koitus und die des Kriminologen Dr.Živojin Aleksiæ über die Psychologie von Mördern.

Makavejev arbeitet des weiteren mit Collagen - so wenn er für Izabells Verführung sogenannte tableaux vivants im Stil der Belle Epoque anstelle der realen Szene einfügt. Aber auch in der Episode der Rattenvernichtung stilisiert Makavejev Bilder der Heldenpose und Massenvernichtung, die als tableaux gewertet werden können.

(3) Für Makavejev wird die Storykonstruktion von einem philosophischen Anliegen getragen:
- Die Diskontinuität im Erzählen basiert auf einem Philosophieren über sich ausschließende Gegensätze (individueller Glücksanspruch und propagandistische Gemeinschaftlichkeit im Staat; Gespaltensein von kleinbürgerlicher Liebesidylle und andererseits Massenpropaganda auf den Straßen; die Nähe von Sexualität und tragischem Unglück; von Leben und Sterben).
- Er verfolgt durchweg eine philosophische Konzeption der Destruktion von Illusionen und Wahrheitskonventionen:
„Unser Kino muss zugleich didaktisch und destruktiv sein ... nur durch Destruktion können wir die Menschen erziehen, durch Destruktion aller Illusionen, aller demagogischen Slogans ..., d.h. wir müssen die Slogans nicht so sehr zerstören, als ihren menschlichen Gehalt aufdecken.“ /21/

M. Kundera hatte diese Programmatik in seinem von J. Jireš verfilmten Roman DER SCHERZ (1968) ebenfalls zum Programm erhoben.
„‚Glauben Sie, dass Destruktionen schön sein können?’ fragte Kostka, und ich lächelte in meinem Innern. Ich mochte ihn, fand ihn zugleich aber etwas lächerlich, und in diesem Sinne gab ich ihm zur Antwort: ´Ich weiß, Sie sind ein stiller Arbeiter an Gottes ewigem Bau und hören nicht gerne von Destruktionen, aber was soll ich tun: ich bin kein Maurer Gottes. Würden Gottes Maurer hier übrigens Werke aus wirklichen Mauern bauen, könnten unsere Destruktionen ihnen kaum etwas anhaben. Mir scheint aber, ich sehe statt Mauern überall nur Kulissen. Und die Destruktion von Kulissen ist eine durchaus gerechte Sache.“ /22/
Der Unterschied zwischen der Tschechischen Neuen Welle und Makavejev besteht aber in der bei den Jugoslawen betonten philosophischen Ironie und Groteske, die bis zur Absurdität getrieben wird.

- Makavejev verweist auf die Maskeraden des Sozialismus, die mit der Allmacht der propagandistischen Symbole und Formeln das „außengeleitete Individuum“ in seinen Werten und Wahrnehmungsweisen zu betonierten. So walten seltsame Brüche zwischen den Wohnungsidyllen und den kontrastierenden propagandistischen Bildern (Mao Tse Tung, Lenin, Spruchbänder, Militärparade, Maiparade), den Dokumentarfilm- und proletarischen Marschliedzitaten z. B. Zitate aus D. Wertows DONBASS-SYMPHONIE (1930) vom Schleifen der Kirchen oder es erklingt Hanns Eislers Marsch „Vorwärts die Zeit“ und es fallen die Sätze „Ich will einen Sohn von dir“(er) und sie „Ich will nicht deine Dienerin sein“. Solche disparaten Ton-Bildmontagen legen einen tieferen Grund frei:
Die euphorischen Formeln des Sozialismus geben eine Maskerade für das ganz private, das individuelle Leben ab. In diesem Sinne rechnet Makavejev sarkastisch mit dem von Ernst Busch gesungenen und von Hanns Eisler komponierten (1957/58) Lied „Marsch der Zeit“ ab und setzt dagegen ein von Izabella gesungenes ungarisches Liebeslied, das ganz individuelle Töne erklingen lässt.

Achmed, der die „Fortschrittsformeln“ des Staates mit seinen Schallplattenaufführungen vertritt, wird zu einer Destruktionsfigur dieser „Prinzipien“. Er ist zu Beginn Hygieneinspektor, der vor den getöteten Ratten in Heldenpose auftritt und Volksaufklärer sein will. Er hat die Formeln verinnerlicht und scheitert daran, dass er - außer der sexuellen Liebe - keine persönlichen, auf ihre Lebenssituation zugeschnittenen Werte entwickeln kann. Er ist de facto ein „außengeleiteter Mensch“. Die Sexualität wird so zu einer Macht, die sie zusammentreibt und die die Tragödie letztlich bedingt. Interessant ist aber auch, dass die „Ideologie“ des Achmed die Ideologie einer traditionalistischen Männergesellschaft ist, gegen die Izabell trotz allen Selbstbewusstseins und ihrer gesunden Emotionalität verliert.

Makavejev will mit der erzählten individuellen Liebestragödie auch eine Destruktion der ausschließlich auf das Massenschicksal ausgerichteten ideologischen Fortschrittsgewissheit bzw. der rhetorischen Ideologisierung der Zukunftsgewissheit im sozialistischen Staat demonstrieren. Die ironische Polemik von Makavejev gegen den fast militärischen Optimismus bei Ernst Busch / Eisler / Majakowskis Massenlied VORWÄRTS DIE ZEIT / MARSCH DER ZEIT /23/ trifft sich de facto mit der existentialistischen Kritik von Jean-Paul Sartre am Marxismus der fünfziger Jahre, wonach der Marxismus im Ostblock „a priori Menschen und Dinge den Ideen“ unterwarf und „Der Marxismus musste als philosophische Interpretation des Menschen und der Geschichte notwendig die planwirtschaftlichen Maßnahmen widerspiegeln: dieses unveränderlich starre Bild des Idealismus und der Gewalt übte über die Tatsachen eine idealistische Willkürherrschaft aus.“ /24/

(5)
Der Partisanenfilm - populäres Genre und Neuansätze


Partisanenfilme waren sehr populär, insofern sie den heroischen Befreiungskrieg gegen die deutschen Okkupanten glorifizierten. Eine Definition des jugoslawischen Partisanenfilms verdeutlicht die Gründe:
„Jugoslawisches Genre, das im Aktionsfilm den II. Weltkrieg thematisiert … Die Anziehungskraft der ersten Nachkriegsfilmen in Jugoslawien wurde von Triumphalismus und einer einfachen Narration bestimmt …
Das Schema war einfach: jede große Schlacht in der reichen Geschichte von Jugoslawien im 2.Weltkrieg war ein Monument und ein Film. Veljko Bulajiæ’s KOZARA (1962) und BITKA NA NERETVI / SCHLACHT AN DER NERETVA (1969) sind zwei Beispiele für historische Schlachten als Prätexte einer Konfrontation von schlechten Nazis und guten Partisanen in Aktion. Das Genre war extrem populär…“ /25/

Dies war aber eine einseitige Entwicklung, die Gründe in der Art und Weise der Aufarbeitung der Geschichte von 1941-1945 hatte. 1960/61 gab es in Jugoslawien eine kurzzeitige Aufarbeitung der Opfer des Zweiten Weltkrieges. Man bedenke: die Interalliierte Reparationskonferenz 1946-1948 hatte von 1,7 Millionen Toten (11% der jugoslawischen Bevölkerung), von 425 000 Kriegsversehrten und 525.000 Waisenkindern gesprochen. In Ustaša-Lagern sollen Hunderttausende ermordet worden sein (z.B. im Lager Jasenovaæ sollen es 500.000 bis 600.000 Tote gewesen sein)./26/ 1960 wurde der Kommandant von Jasenovaæ, Dinko Šakiæ, als Kriegsverbrecher von Argentinien nach Zagreb ausgeliefert, was die Auseinandersetzungen in Jugoslawien über die nationale Tragödie kurzzeitig beförderte. 1961 gab es eine serbische Volksbewegung zur Errichtung von Gedenkstätten an ehemaligen Konzentrationslagern. Aber die Aufarbeitung der Opfer im Zweiten Weltkrieg dauerte nur kurze Zeit an und insbesondere Kroatien pflegte eine Zurückhaltung gegenüber der nationalen Tragödie. Tito orientierte generell auf den Befreiungs- und Verteidigungskrieg gegen die deutschen Okkupanten. Der gleichzeitig stattgefundene „Bruderkrieg“, d.h. der Krieg der Nationalitäten gegeneinander und der Krieg von Kommunisten und Nichtkommunisten, die mit den deutschen Truppen verbundenen faschistischen Kroaten, die slowenischen Soldaten, die Èetniks, die Ustaša-Leute wurde tabuisiert.

Diese Trennlinie überschritten Regisseure des Novi film, indem sie statt des heroischen Befreiungskampfes der Partisanen den Blick auf die nationalen Tragödien richteten. Auf einmal erschienen Filme, die Geschichten aus den Konzentrationslagern erzählten. Auf einmal wurden Geschichten erzählt, in denen die glorifizierten Partisanenverbände als bedenkenlose Mörder der eigenen Leute auftraten. Es wurden Geschichten erzählt wie die einen sich Karrieren bauten und andere untergingen.

Aleksandar Petroviæ, in Paris 1929 geboren, Studium der Philosophie und Kunstgeschichte in Beograd und der Filmtechnik an der FAMU in Prag und Praktikum bei René Clair in Paris, ist in dieser Hinsicht neben Djodjeviæ und Pavloviæ führender Vertreter der Beograder Schule. Sein dritter Film TRI/DREI (1966) erhielt auf dem Nationalen Festival in Pula den Großen Preis und markiert den Übergang der Beograder Schule zu einem spezifischen jugoslawischen Realismus.

Enno Patalos benannte die Story so: „In seinem dritten Film TRI wird die Betroffenheit durch die Beobachtung von Dingen und Vorgängen zum Hauptthema. Drei Episoden aus den Kriegserlebnissen eines Partisanen - er beobachtet die willkürliche Hinrichtung eines vermeintlichen deutschen Spions, die Tötung eines Kameraden durch die Deutschen und die Einlieferung von Gefangenen und Kollaborateuren, die füsiliert werden sollen - formulieren den schmerzlichen Abstand zwischen dem zum tatenlosen Zuschauen Verurteilten und einem empörenden Geschehen, das zum Eingreifen herausfordert.“ /27/

(6)
Filmkunst des demokratischen Sozialismus? Was war Jugoslawiens demokratischer Sozialismus der sechziger Jahre?


Die seit 1950 das jugoslawische Wirtschaftssystem kennzeichnende Arbeiter-Selbstverwaltung ist von entscheidender Bedeutung, um die Spezifik des demokratischen Sozialismus und die kritischen Funktionen des Novi film in Jugoslawien verstehen zu können. Es handelte sich hierbei um eine als Dritten Weg bezeichnete sozialistische Marktwirtschaft. In dieser bestand aber kein Kapitalmarkt, so dass es an Investoren fehlte.

In der jugoslawischen Verfassung Artikel 10 hieß es: „Die sozialistische gesellschaftlich-wirtschaftliche Ordnung der Sozialistischen Föderativen Republik Jugoslawien beruht auf frei vereinter Arbeit mit den in gesellschaftlichem Eigentum befindlichen Produktionsmitteln, auf der Selbstverwaltung der Arbeiter in der Produktion und auf der Verteilung des Gesellschaftsproduktes in Grundorganisationen und anderen Organisationen assoziierter Arbeit und auf der gesellschaftlichen Reproduktion als Gesamtheit.“

Und im Artikel 155 wurde festgelegt: „Unantastbar und unveräußerlich ist das Recht des Werktätigen und Bürgers auf Selbstverwaltung…“ /28/
Werner Gumpel nennt folgende für die Entwicklung bis 1965 und die Reform von 1965 charakteristischen Besonderheiten:
„1. Produktionsmittel und Konsumgüter müssen frei erwerbbar sein. Sie müssen also auf einem freien Markt gehandelt werden.
2. Die Arbeiter (als Unternehmer) erhalten die Möglichkeit, sich ein möglichst hohes Einkommen zu sichern, also nach Gewinnmaximierung zu streben.
3. Neben dem Warenmarkt gibt es einen Arbeitsmarkt. Für die Arbeitnehmer ergibt sich allerdings gegenüber den ‚kapitalistischen’ Staaten insofern ein Unterschied, als sie mit dem Eintritt in einen Betrieb auch das Recht zur Verwaltung desselben erhalten…
4. Die Produzenten können ihre Produktionspolitik frei von staatlicher Bevormundung gestalten. Das bedeutet, dass sie selbständig über den Umfang der Produktion sowie über Sortiment und Qualität der Waren entscheiden…“ /29/

Diese Wirtschaftsform brachte eine Vielzahl von sozialen Problemen hervor, die von den Filmemachern aufgegriffen wurden.
Dies waren:
- entstandene Disproportionen in der Wirtschaft, zwischen Stadt und Land; wenn durch das verbesserte Bildungssystem der sozialistischen Gesellschaft auch die Analphabeten abnahmen, gab es doch für höher Qualifizierte nicht genügend Arbeitsplätze
- es entstand ein Arbeitsmarkt mit dem sozialen Phänomen der Arbeitslosigkeit; die Obdachlosigkeit kam hinzu
- diese Art der Marktwirtschaft brachte Korruption hervor
- es entstanden Mittelschichten, die in Konflikt mit der sozialistischen Ideologie gerieten und eigene Ideologien entwickelten
- zwischen überzogenen sozialistischen Revolutionsidealen der Städter - insbesondere der studentischen Jugend - und dem Denken und Fühlen der Landbevölkerung tat sich eine Kluft auf; studentischer Missionarismus scheiterte an der Realität des Sozialismus.

Insbesondere die Etappe des „schwarzen Films“ – beispielsweise die Dokumentar- und Spielfilme von Žilnik – bezieht ihren Antioptimismus aus solchen sozialen Problemen. Das betrifft auch die bis zum Zynismus reichende sarkastische Ironie in den Filmen von Dušan Makavejev u. a.

Kennzeichen dieser Filme waren:
- die Auseinandersetzung mit der Praxis der jugoslawischen Selbstverwaltung in der Wirtschaft
- Kritik der Bürokratie und Korruption
- Kritische Bilder der jugoslawischen Arbeiterklasse und Demaskierung ihrer sozialistischen Mythologisierung
- Aufzeigen von Grenzbereichen zwischen „Normalität“ und „Ausgrenzung“ (Arbeitslosigkeit und Obdachlosigkeit)
- Dekonstruktion von Helden
- groteske Ironie
- Spannweite zwischen Dokumentarprinzip und Surrealismus.

Im Westen, wo der Novi film als Kunst des demokratischen Sozialismus gefeiert wurde, wurde die Meinungsvielfalt und der kritische Gestus dieser Filme gefeiert, aber der Demokratie-Begriff, der hierbei verwendet wurde, beschrieb zwar die Freiheit der Meinungsäußerung und den Zusammenhang von Kunst und Öffentlichkeit in einem kommunistischen Einparteiensystem, nicht aber wurde der soziale Background dieses Sozialismus hinterfragt. Insofern ist dieser demokratische Sozialismus ein höchst widersprüchliches Phänomen gewesen.

Bezeichnenderweise haben im Lande die Regisseure des Novi film bei der Masse des Kinopublikums keine durchgreifende Resonanz gehabt und haben auch keine politische Entwicklung in demokratischer Richtung, im Sinne des Aufbrechens von Titos Einparteienherrschaft im Lande ausgelöst.

Friedrich Jäger hat den Titoismus als einen „schlampigen Stalinismus“ bezeichnet und damit die Grenzen dieses „demokratischen Sozialismus“ in krassem Urteil benannt: „Die regelmäßig berufene ‚Demokratisierung’ führte nicht zu wirklicher Demokratie, sondern bloß zu einer milderen, um nicht zu sagen schlampigeren Form des Stalinismus, allerdings mit einem vergleichsweise höheren Lebensstandard.“ /30/

Dies stand völlig im Gegensatz zur Tschechischen Neuen Welle in den sechziger Jahren, die von einem Aufbruch der Demokratie im Sinne der Anerkennung der Pluralität der Interessengruppen in der Gesellschaft getragen war.

Der Novi film war Ausdruck einer herrschaftskritischen Intellektuellenkultur, die gegen den gewollten Optimismus der Wirtschaftsreformer den Anti-Optimismus der Intellektuellen, ihre Zweifel angesichts der Widersprüche, des Patriotismus und der Mythologie in der Gesellschaft geltend machten. Die Massen in Jugoslawien und die politischen Eliten suchten bei diesen Widersprüchen im Kino mehr die spektakuläre Verklärung der vermeintlichen Richtigkeit des Weges und die Harmonisierung der gegebenen Ordnung - und das gaben die heroisierenden Partisanenfilme her, die zum populärsten Genre in dieser Zeit wurden.

Heutzutage ist der Novi film ein filmgeschichtliches Feld von Festivalretrospektiven geworden, die den Kunstwert betonen und das mit dem Novi film verbundene jugoslawische Sozialismusmodell und seine Besonderheiten im Ostblock weitgehend vernachlässigen (Viennale ’93, 53. Berlinale 2002). /31/ Für eine kultur- und filmgeschichtliche Komparatistik der Neuen Wellen in Ost- und in Südosteuropa der sechziger Jahre wird aber die Beachtung der verschiedenen Sozialismusmodelle, auf die sich diese Regisseure einst bezogen, unerlässlich sein.


Anmerkungen

1 Mira Liehm/ Antonín J. Liehm: The most important art. Eastern European Film After 1945, University of California Press Berkeley, Los Angeles, London 1979, p.429.
2 Klaus-Detlev Grothusen (Hrsg.): Südosteuropa-Handbuch, Bd.1: Jugoslawien, Göttingen 1975, S.479.
3 Vgl. Daniel J. Goulding: Liberated Cinema. The Yugoslav Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985, p.64).
4 nach Daniel J. Goulding: Liberated Cinema. The Yugoslav Experience. Bloomington: Indiana University Press 1985, p.66 ; Goulding zitiert: Dušan Stojanoviæ: Velika avantura filma, Belgrade 1969, p.170.
5 Vgl. Encyclopedia of European Cinema ed. By Ginette Vineendean, BFI: London 1995, p.457-459.
6 Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946 - 1992. Retrospektive der Viennale ’93, Wien 1993, S. 26.
7 KP-Zeitung BORBA bringt Artikel „Die schwarze Welle in unseren Filmen“ vgl. Mira Liehm / Antonín Liehm , a.a.O., p.425.
8 Vgl. Gajo Petroviæ: Revolutionäre Praxis. Jugoslawischer Marxismus der Gegenwart, Freiburg: Rombach 1969, S.258.
9 Ebd., S.259.
10 Ebd.
11 Ebd., S.269.
12 Ebd., S.271.
13 Gajo Petroviæ: Sinn und Möglichkeit des Schöpfertum, ebd., S. 181.
14 Ebd., S.172.
15 Irena Hendrichs: Presse, Rundfunk, Film. In: Klaus - Detlev Grothusen (Hrsg.): Südosteuropa-Handbuch, Bd.I: Jugoslawien, Göttingen 1975, S.451.
16 Nina Hibbin: Eastern Europe: an illustrated Guide, London/NY: Zwemmer, 1969, p.171.
17 Vgl. Wilhelm Roth: Jugoslawien-Sozialismus ohne Zwang. In: Filmkritik 9/69, S.542.
18 Vgl. Daniel J. Goulding…., a. A .O., S.69.
19 Enno Patalos: Jugoslawiens eigener Weg zum Film. In: Filmkritik 3/1967, S.135.
20 Vgl. Edgar Hösch: Geschichte der Balkanländer. Von der Frühzeit bis zur Gegenwart, München 1993, S.260.
21 Dušan Makavejev in: Filmkritik, Nr.2/68, München/Februar 1968, S.93.
22 Milan Kundera: Der Scherz. Suhrkamp: Ffm 1989, S.12/13.
23 Beachte: dieses Lied wurde von Eisler in der Übersetzung nach Hugo Huppert zusammen mit den Liedern LINKER MARSCH, LIED VOM SUBBOTNIK für die Inszenierung des Schauspiels STURM von Wladimir Bill-Belozerkowski im Deutschen Theater (Berlin) 1957 und DAS SCHWITZBAD von W. Majakowski ebenda 1958 komponiert.
24 Jean-Paul Sartre: Marxismus und Existentialismus. Versuch einer Methodik (Paris 1960), Reinbek bei Hamburg 1964, S.22.
25 Encyclopedia of European Cinema ed. By Ginette Vineensdean, BFI: London 1995, p.457.
26 Vgl. Friedrich Jäger: Bosniaken, Kroaten, Serben. Ein Leitfaden ihrer Geschichte. Peter Lang: Ffm 2001, S.366.
27 Enno Patalos: Jugoslawiens eigener Weg zum Film. In: Filmkritik 3/67, S.135.
28 zitiert nach: Werner Gumpel: Das Wirtschaftssystem. In: Klaus - Detlev Grothusen (Hrsg.): Südosteuropa Handbuch, Bd. 1: Jugoslawien, Göttingen 1975, S.209.
29 Ebd., S.208/09.
30 Friedrich Jäger: Bosniaken, Kroaten, Serben. Ein Leitfaden ihrer Geschichte. Peter Lang: Ffm. 2001, S.376.
31 Vgl. Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946-1992. Retrospektive der Viennale ’93, Wien 1993. Während im Programm der Retrospektive der 52. Berlinale eine repräsentative Übersicht über den jugoslawischen Spielfilm der sechziger Jahre geboten wurde, ging man im Katalog der Retrospektive nahezu überhaupt nicht auf die jugoslawischen Filme ein vgl. Rolf Aurich, Wolfgang Jacobson (Hrsg.): European 60s. Revolte, Phantasie & Utopie. Berlin 2002, was auf die allgemeine Unkenntnis dieser Strömung im Kontext der ost- und südosteuropäischen Neuen Wellen der sechziger Jahre verweist.


Ergänzende Literaturhinweise

Klaus-Detlev Grothusen (Hg.): Südosteuropa-Handbuch, Bd.1 Jugoslawien, Göttingen 1975.

Banac, Ivo: The National Question in Yugoslavia. Ithaca: Cornell University Press, 1984.

Barton, Alan H.; Denitsch, Bogdan; and Kadushin, Charles: Opinion Making Elites in Yugoslavia. New York: Praeger Special Series, 1973.

Petroviæ, Aleksandar: Novi film. Belgrade: Institut za film, 1971.

Supek, Rudi: Humanistièka inteligencija i politika. Zagreb: Razlog, 1971.