KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ThemaKulturation 1/2006
Geschichte der ostdeutschen Kulturwissenschaft
Lutz Haucke
Carlos Sauras Familienbilder – eine Trilogie der Erinnerungen - GARTEN DER LÜSTE 1970, COUSINE ANGELICA 1974, ZÜCHTE RABEN 1975
I. Trilogie oder nicht? Einige Feststellungen

Als die klassische Trilogie im Werk Sauras ist allgemein bekannt die Flamenco-Trilogie der 80er mit BLUTHOCHZEIT (1981), CARMEN (1983), LIEBESZAUBER (1986). Man muss aber weiter zurückgehen in seinem Werk, wenn man eine andere Trilogie ausfindig machen will.

In der Phase der Erstarrung der „liberacion“ (1966-1975) hatte Saura die Ausei-nandersetzung mit den Verdrängungen aus der Zeit des Bürgerkrieges und mit der mo-dernen, gegenwärtigen Gesellschaft Spaniens aus der Perspektive der Mittelklasse ver-folgt. Bekannt sind für die Bürgerkriegsauseinandersetzungen: LA CAZA, 1966, HÖHLE DER ERINNERUNGEN, 1969, GARTEN DER LÜSTE, 1970; COUSINE ANGELICA, 1974; ZÜCHTE RABEN UND SIE KRATZEN DIR DIE AUGEN AUS, 1975. Als Gegenwartsfilme: PEPPERMINT FRAPPÉ, 1967, STRESS ZU DRITT, 1968, ANNA UND DIE WÖLFE, 1972.

Aber zwischen 1970 und 1975 kann eine Gruppe von Filmen ausgegliedert wer-den, für deren Gemeinsamkeit als Trilogie folgende Gesichtspunkte geltend gemacht werden können:

(1) „Die Kinder Francos“ - Rekonstruktion mentaler Konflikte in einer Nation
Es sind Familienstories und sie kreisen um die tabuisierte Geschichte des Spani-schen Bürgerkrieges (GARTEN DER LÜSTE, 1970; COUSINE ANGELICA, 1974) bzw. wie in ZÜCHTE RABEN (1975) um Nachwirkungen im Jahre 1975 (die übermächtige franquistische Vaterfigur als Militär, den die Tochter umzubringen versuchte) aus der Gegenwartssicht von 1995. Im weiteren Sinne könnte man formulieren, dass diese Fa-milienstories Beziehungen zwischen Eltern und Kindern, Verwandten - Onkels und Tan-ten - und Kindern erzählen. Es sind die „Kinder Francos“, d.h. die unter dem Schatten der autoritären Mächte Franco-Spaniens (Militär, Industrielle, konservativer Katholizis-mus) Aufgewachsenen. Dieses Merkmal der Trilogie veranlasst uns auch, ANNA UND DIE WÖLFE (1972) nicht hier mit zu diskutieren - zweifelsohne ein Familienbild, das aber einem anderen Problemfeld im Werk Sauras folgt: der ödipalen Bindung der Söh-ne(in diesem Saura-Film die symptomatischen Vertreter des Militärs, der Kirche und des Don Juan-Typus) an die Mutter und deren Ausbruch im Massaker - in dem Falle gegenüber der Fremden und Frau, der Erzieherin Anna.

(2) Die Parallelisierung von verschiedenen Zeitebenen und Sauras Bilder des kol-lektiven Gedächtnisses und der individuellen Erinnerungen

Wir entdecken eine erneuerte Parallelisierung von Zeitebenen, wobei Saura stilis-tisch eine Überwindung traditioneller europäischer Rückblendendramaturgien erreicht - insbesondere in ZÜCHTE RABEN (1975) wird die Gegenwart von 1975 aus dem Jahre 2000 erzählt - ohne dass diese Gegenwart weiter präsent ist. Gegenwärtig soll sein das Gedächtnis bzw. die Welt der Träume eines Kindes (Ana).
Das Schema der Narration schließt ein flashbacks (Rückblenden) und simulierte Erinnerungen, die wie eine hermetische Projektion und als labyrinthne Struktur zu ver-stehen sind. Aber: Saura überwand bis dato existierende Rückblendendramaturgien der 60er/70er Jahre (vgl. A. Resnais, 1959, J. Němec/ČSSR, 1964, aber auch die der Filme L. Buñuels).
Katherine Kovácz unterscheidet in GARTEN DER LÜSTE folgende Zeitebenen:

(1) die wieder hergestellte Vergangenheit (the recreated past)
Szenenserie u. a.: beginnend mit der Schweineepisode, der Kommunion 1931 und dem Sieg der Republik über die Monarchie, dem Sieg der Franquisten am 1.4.1939 in Madrid und dem Tod der Mutter;
(2) das gegenwärtige tägliche Rahmenbild (the present – day frame)
Antonios Phase der Rekonvaleszenz, die theatralen Text-Bilder seiner Familie u. a. im Schlafzimmer mit seiner Freundin Nicole (Esperanza Roy), das Besichtigen von Fotografien seiner Vergangenheit;
(3) die beschworene Vergangenheit (evoked Past)
Antonio projiziert sich zurück in die Vergangenheit / die Tante, ihn im Alter von 11 Jahren pflegend;
(4) die bedrohliche, die lästige Welt (oneiric world)
Eruptionen der Halluzinationen, wenn Antonio im Garten sitzt (Ritterspiele, Sturz in das Schwimmbecken, die ihn verfolgenden Ritter)
(5) Eine Stufe in die Zukunft? (a future plane)
Antonio ist mehrfach mehr von seiner eigenen Zukunft überzeugt als von der der Familie (der misslungene Auftritt im Firmenvorstand; Finaleszene mit der Frau, die er aus dem Ruderboot werfen will u. a.) /1/

In COUSINE ANGELICA (1974) lassen sich unterscheiden:
(1) die gegenwärtige Zeitebene
Er weilt bei der Verwandtschaft zu Besuch, um die Überreste seiner Mutter in der Gruft beizusetzen, er wohnt im Hotel, er wohnt bei den Verwandten.
(2) Wahrnehmungen stellen die Vergangenheit wieder her – Erinnerungsbilder (mit Bezug auf die Gegenwart).
Wiederentdeckung von Schulheften, dem Theatersaal, dem Dachboden, d.h. über Wahrnehmungen und Vorstellungen wird das Gedächtnis aktiviert; Erinnerungen an den Schulunterricht, Erinnerung an die Befragung und Bedrohung durch den Priester; die Erzählung des Priesters über den durch die Bomben der „Roten“ getöteten Jungen; der Bombenangriff; er als kleiner Junge bei der Tante im Bett; er und Angelika auf dem Dach als Kinder; die Flucht mit Angelika und die Verprügelung durch den Onkel.
(3) Virtuelle Erinnerungen (Vorstellungsbilder, Alpträume, Halluzinationen)
Das Traumbild von der Nonne; die Erschießung des Vaters.

Als Hypothesen zu der von Saura in seinen Filmen angestrebten Psychologie des Erinnerns sollen erst einmal formuliert werden,

a) dass Sauras Konzept von kollektivem Gedächtnis und individueller Erinnerung zwischen 1970 und 1975 einen Wandel durchläuft:

- GARTEN DER LÜSTE (1970) war der Versuch, den Verlust des Gedächtnisses zu thematisieren. Das ging einher mit Simultaneitäten von Vergangenheit und Gegen-wart - insbesondere satirische Karikaturelemente waren entdeckbar, auch serielle Ele-mente (Fotoserie über die Geschichte des Familienunternehmens).
- In COUSINE ANGELICA (1974) bricht Saura den Mythos eines kollektiven histo-rischen Bewusstseins vom spanischen Bürgerkrieg auf. Nicht Angelica hat eine Dimen-sion von Erinnerungen/Erinnerungsbildern an ihn bzw. an die „verlorene Zeit“, nicht die Tante. Einzig sein Gedächtnis ist in Aktion. Und dies ist das Gedächtnis eines Kindes von Republikanern, das eine repressive Erziehung bei den Verwandten erlebte und deshalb (vielleicht) einsam und allein lebt.
- In ZÜCHTE RABEN ist die diskontinuierliche Erzählung über ein kleines Mäd-chen, das (vielleicht) versuchte, dem Vater Gift zu geben, über seine Beobachtungen der unglücklichen Ehe ihrer Mutter mit einem Offizier nicht vom Erinnern und vom Ge-dächtnis des Kindes bestimmt sondern vom Beobachten des Kindes und vom Rollen-spiel (Gedächtnis, Einbildungskraft und Spiel). Saura hat dies insbesondere mit Ver-weis auf die schwer deutbare Todeserfahrung eines Kindes (der Vater starb) begrün-det.


b) Die Kinder sehen und beobachten - über Sauras Dramaturgie des Umgangs mit kollektivem Gedächtnis und Erinnerungsbildern

G. Deleuze schreibt über die Krise des Aktionsbildes: „Die Merkmale, mit denen wir zuvor die Krise des Aktions-Bildes bestimmt haben, wer-den nun verständlich: die Bal(l)adenform, die Verbreitung der Klischees, die Ereignisse, die kaum noch diejenigen berühren, denen sie widerfahren, kurz: die Lockerung der sensomotorischen Zusammenhänge; all diese Merkmale waren bedeutend, wenn auch nur im Sinne von Ausgangsbedingungen. Sie machten das neue Bild möglich, obgleich sie es noch nicht konstituierten, denn dazu bedurfte es der rein optischen und akusti-schen Situationen, die an die Schwelle der schwindenden sensomotorischen traten. Es ist, besonders bei De Sica, auf die Rolle des Kindes im Neorealismus hingewiesen worden(später auch in Frankreich bei Truffaut): in der Welt der Erwachsenen ist näm-lich das Kind von einer gewissen motorischen Unzulänglichkeit betroffen, die es aber umso befähigter macht, zu sehen und zu verstehen.“ /2/

Wenn Saura das Gedächtnis für die Struktur seiner Trilogie nutzt, dann sind einige Bemerkungen vorweg zu schicken.
Es kann unterschieden werden zwischen
a) dem motorischen Gedächtnis (Fertigkeiten, Gewohnheiten)
b) dem bildhaften Gedächtnis (Gesichts-, Gehör-, Tastgedächtnis)
c) dem logischen Gedächtnis (Gedächtnis für Gedanken) - Wortgedächtnis
d) dem affektiven Gedächtnis( Gedächtnis für Gefühle).
Henri Bergson trennte zwischen motorischem Gedächtnis und Vorstellungsge-dächtnis (Körper-, Seelengedächtnis). /3/

Sigmund Freud entwickelte das Konzept der „Erinnerungsspur“ oder des „Erinne-rungsrestes“
- der Mensch verfügt über verschiedene „mnestische Systeme“(wie Archive), in denen Erinnerungen nach verschiedenen Klassifizierungsweisen angeordnet sind (chronologische Reihenfolge, Assoziationsketten, Stufe des Zugangs zum Bewusst-sein)
- vorbewusste Erinnerungen(Gedächtnis) können in Verhaltensweisen aktualisiert werden, aber problematisch ist, wie das Unterbewusstsein eingeschriebene Erinne-rungsspuren ins Bewusstsein bringt.

Deshalb verweist G. Deleuze auf die Komplexität von Zeit-Bildern: „Die Zeit lässt die Gegenwart vorübergehen und bewahrt zugleich die Vergangenheit in sich. Folglich gibt es zwei mögliche Zeit-Bilder; das eine gründet in der Vergangenheit, das andere in der Gegenwart. Jedes ist komplex und gilt als das Ganze der Zeit.“ /4/
Er betont die Gleichzeitigkeit von verschiedenen Vergangenheitsregionen:
„Zwischen der Vergangenheit als allgemeiner Präexistenz und der Gegenwart als unendlich zusammengezogener Vergangenheit gibt es die Gesamtheit der Vergangen-heitskreise, die eine Vielzahl von ausgedehnten und verengten Regionen, Sedimenten, Schichten bilden… Je nachdem welcher Natur die Erinnerung ist, der wir nachgehen, müssen wir in den einen oder anderen Kreis springen. Selbstverständlich erwecken diese Regionen(meine Kindheit, meine Jugend, meine Reife, usw.) den Anschein des Aufeinanderfolgens. Doch sie folgen aufeinander nur aus dem Blickwinkel der früheren Gegenwarten, die die Grenze einer jeden markieren. Dagegen koexistieren sie aus dem Blickwinkel der aktuellen Gegenwart, die jedes mal ihre gemeinsame Grenze oder die am engsten zusammengezogene von ihnen repräsentiert. Was Fellini sagt, ist Bergson sehr nahe: ’Was wir geworden sind, sind wir im Gedächtnis, wir sind gleichzei-tig Kindheit, Jugend, Alter und Reife.’“/5/


c) Die historische Zeit und die biographische Zeit verschmelzen in den Erinnerun-gen

Es gilt deshalb in Bezug auf die Dramaturgie Sauras in der Trilogie zu fragen: Wie wird die historische Zeit präsentiert?

Historische Zeit – das sind nur in Andeutungen erzählte Kämpfe des Bürgerkrieges 1936/39 (vgl. in COUSINE ANGELICA zu Beginn das Umschalten in die historische Zeit auf der Landstrasse: die Wolken am Horizont, das Oldtimer Auto) oder es werden Er-eignisse, die auf den Jungen gewirkt haben, erzählt (Bombenabwurf über der Schule; die Familie, die mit dem Einmarsch von Truppen konfrontiert ist).
Die historische Zeit wird also charakterisiert durch:
a) szenographisches Historisieren
b) vom Bürgerkrieg bestimmte Ereignisse in der Familie bzw. durch Verhaltenswei-sen der Familienmitglieder: die Tante, die als Nonne dient; der Onkel, der als Offizier vom Vormarsch auf Madrid berichtet.

Wie wird die biographische Zeit (Kindheit/Jugend und die Gegenwart) für die Art und Weise der Erzählung wichtig?

Biographische Zeit: wie brachten Vater und Mutter das Kind zur Verwandtschaft; wie wurde die Schulzeit verbracht (Schulhefte, die Erzählung des Priesters), der ihn und die Cousine verfolgende Onkel, der Onkel verprügelt ihn, die Mutter besucht ihn.
Weil die biographische Zeit in Erlebnissen manifest ist, wird eine subjektive Zeit-struktur dominant, die unterschiedliche Erzählmöglichkeiten bietet. Dabei ist auffällig, dass
- Saura auf die Ebene der Träume verzichtet, er erzählt erlebte Ereignisse
- Saura betont die Erlebniswelt des Kindes und nutzt hierfür nicht so sehr kinema-tographische Effekte(Bildzeit/Wahrnehmungszeit), sondern die Wirkung des Schau-spielers José López Vázquez als erwachsener Luis und als Knabe in COUSINE ANGELICA.
Generell gilt aber:
- Zentrum in COUSINE ANGELICA ist das Bewusstsein Luis’. Dieses Bewusstsein bezeichnet H.-J. Neuschäfer als neurotisch:
„dass der Film letztlich zeigen will, wie tief das Verhalten des erwachsenen Luis von den Erlebnissen der Vergangenheit geprägt ist und wie vor allem die Angst vor der Normenübertretung, die ihm als Kind so nachhaltig anerzogen wurde, im erwachsenen Mann in doppelter Hinsicht eine neurotische Veranlagung hinterlassen hat: einerseits eine übertriebene Ängstlichkeit und Selbstabkapselung und andererseits eine verküm-merte Affekt- und Hingabebereitschaft.“ /6/
- es gibt zwei zeitliche Reihen: 1936/39 und 1973 (Vergangenheits- und Gegen-wartssequenzen)
- auf der Grundlage der Zeitachsen sind die Personendopplungen (zeitübergreifen-de Doppelfiguren) zu beachten: die kleine Angelica 1936 und 1973/ Mutter Angelicas 1936 und Angelica 1973; Miguel und Anselmo.

In ZÜCHTE RABEN, 1975, wird Zeit in einer andersartigen Weise thematisiert. Es ist die Konfrontation einer Generation mit ihrer Elterngeneration, die vom Bürgerkrieg in ihrer Kindheit geprägt wurde. Zeit hat hier andere Ebenen als in COUSINE ANGELICA. Sie ist viel subjektiver Erlebniszeit (als in COUSINE ANGELICA) der Neunjährigen und sie wird berichtet aus der Perspektive der erwachsenen Ana Torrent. Deshalb sind ver-schiedene Zeitebenen besonders zu unterscheiden:
- Anas Eltern sind gestorben und sie lebt mit ihren Geschwistern, der Großmutter, Paulina, der Hausangestellten, in einem Haus in Madrid. Sie erinnert sich und träumt vom Leben mit der Mutter. D. h. die Ebene der Träume des Kindes Ana wird betont.
- jegliche zeitliche Chronologie ist irreführend: der Film beginnt mit dem Tode des Vaters, die Mutter ist anfangs im Film präsent, aber sie ist - bezogen auf die Chronolo-gie der Lebensgeschichte zu diesem Zeitpunkt schon lange tot.
- das Jahr 1975 (das Todesjahr Francos) und die sich erinnernde Ana des Jahres 2000 (und die These vom Irrtum, dass die Kindheit eine Zeit der Unschuld gewesen sei).

All diese Komplizierung der Gedächtsnis- und Erinnerungsebenen wird bei Saura notwendiger Anlass, die in der europäischen Spielfilmdramaturgie der sechziger Jahre gewonnenen Rückblendenlösungen aufzuheben und bis dato nicht bekannte neue We-ge zu beschreiten. Insofern ist diese Trilogie Sauras auch im europäischen filmge-schichtlichen Kontext ein einmaliges Novum.



II. Das Leben als Traum - die Calderon- und die Surrealismus - Rezeption Sauras

In Calderóns DAS LEBEN EIN TRAUM heisst es im 2. Akt und dies mutet an wie ein möglicher Zugang zu Sauras Zeitenkonstruktionen:
„War es auch ein Traumgeflimmer:/ was ich träumte, sag’ ich nimmer; doch, was ich erblickte, ja“ / 7/
„Was ist Leben? Raserei!/Was ist Leben? Hohler Schaum,/ein Gedicht, ein Schat-ten kaum!/ Wenig kann das Glück uns geben;/ denn ein Traum ist alles Leben,/ und die Träume selbst ein Traum.“ /8/

Vereinfacht lautet die Story des Stücks von Calderón:
Sigismund, der versteckte Sohn des Königs, muss wie ein Tier aufwachsen in Ket-ten. Er wird entdeckt von Rosaura, der Tochter seines Wächters, des Clotald. Infolge von Erbansprüchen seines Neffen und seiner Nichte holt er Sigismund für einen Tag an den Hof. Sigismund, das Tier, handelt mit violence. Er wird betäubt und sein Wächter erklärt ihm, alles sei ein Traum gewesen.
Das Volk befreit Sigismund. Er steht zum zweitenmal dem Traum gegenüber, aber nun setzt er anstelle von Wut und Hass Ehrfurcht und Liebe ein, versöhnt sich mit dem Vater und wird ein gütiger Herrscher.

Für GARTEN DER LÜSTE (1970) ist auf die Rezeption DAS LEBEN EIN TRAUM (UA Madrid:1635) von Calderón de la Barca (1600-1681) hingewiesen worden. Es las-sen sich folgende Feststellungen treffen:

1. ähnlich wie Sigismund, befindet sich Antonio in einer gefängnisähnlichen Situa-tion (er hat nicht das Gedächtnis verloren, sondern Kommunikationsfähigkeiten, er rea-giert mit Gewalt), aber es gibt nicht die Versöhnung - nur den Hass bzw. er scheitert gegen den Vater. Mit Calderóns Stücks verbindet ihn aber die Dopplung, die für Calde-róns Sigismund-Figur charakteristisch ist. Der Widerspruch zwischen der realen Traumwelt der Knechtschaft und den Träumen der Freiheit verleiht Antonio wie Sigis-mund die Erfahrung vom Scheincharakter des Lebens.

2. Er träumt - aber die Situationen sind ihm als Zwang und Therapietests auferlegt. „Das Leben ein Traum“ erweist sich in dem Widerspruch von Traum und Leben als das Leben von Gefangenen in dem Saura-Film (siehe Schlussbild), aber jeder spielt seine Rolle bzw. Rollen und Antonio ist ein Spieler in verschiedensten Rollen. Die Figur des Antonio Cano bündelt durch die Vielfalt der Zeitebenen eine Vielzahl von Funktionsrol-len:
- Familienrollen/Altersrollen: Kind, alter Mann/ Sohn, Vater, Ehemann
- Geschlechterrollen: Ehemann-lover
- Berufsrollen: Industrieller/Manager.

3. Calderons Dramaturgie kennt keine Einheit des Ortes und der Handlung, Ord-nungen werden ständig verletzt (Leben als Traum ist bereits eine Verkehrung der Lo-gik). Sie entspricht einem Zeitalter des Verfalls der spanischen Werte, in dem die totale Bindung, Unterwerfung des Individuums an die Bürokratie aufgehoben werden soll - in der Vision - durch eine Ideologie des freien individuellen Willens. Die Auflösung bei Calderón ist zugleich einer gegenreformatorischen Gnadenlehre geschuldet: der einzel-ne hat die Freiheit des Willens zur vernünftigen Gesellschaft, was im Finale bekräftigt wird. Davon ist bei Saura nichts zu entdecken. Das erstarrte franquistische Spanien ist der Schlusspunkt.

Wie nutzt Saura die surrealistische Methode um eine andere Struktur und Funktion zu erreichen?
- Sauras eigenständige, aber von Buñuel gewonnene Anlehnung an den Surrea-lismus dient einer realistischen Entdeckung mit den Mitteln nicht der Abbilder sondern der Imaginationen. Deshalb wäre eher auf die Tradition P. Calderons (DAS LEBEN - EIN TRAUM, 1635) hin die Befragung vorzunehmen. Der Gegensatz von Gefängnis, Knechtschaft und begrenzter individueller Entscheidungsfreiheit bedingt Traumwelten, d.h. eine Vermischung von Fiktionen, Schauspiel und brutaler Ausbruchssituation und letztendlicher Gefangenschaft. Traum ist bei Saura - z.B. in GARTEN DER LÜSTE (1970), aber auch in den „Kinderfilmen“ der 70er Jahre eine Wahrnehmung der Realität durch die Opfer dieser Realität: konfus, diskontinuierlich, fragmentarisiert und ver-schlüsselt. Und dem kommt Saura auch mit surrealen Mitteln auf die Spur.
- Im Gegensatz zu Buñuels einschichtigen Traumstrukturen, die surrealen Techni-ken verpflichtet sind, legen die vielfältigen Zeitebenen bei Saura eine surreale Struktur nahe, in der kollektive Historie, kollektives Gedächtnis, verlorenes Gedächtnis und indi-viduelle Erinnerungen erzählbar werden. Diese Verschlüsselungen sind zugleich dra-maturgische Wege um die Tabuisierung des Spanischen Bürgerkrieges von 1936/39 durch die Franco-Zensur zu unterlaufen. Buñuel hatte nie - auch nicht in DAS LEBEN DES ARCHIBALDO DE LA CRUZ(1955) - die Absicht, Historie zu erzählen. Saura will Historie erzählen, aber die Franco-Zensur verbietet das. Um sie zu unterlaufen, rezi-piert Saura surreale Techniken.


III. Ästhetische Kreativität und Zensur

Die Filme zwischen 1970 und 1975 entstehen in der letzten Phase des Franco-Faschismus, d. h. sie sind noch geprägt von der Zensur und es entsteht die Frage, mit welchen dramaturgischen Techniken Saura mentale Muster der Repressionserfahrung in „szenische und Bildsprache“ übersetzt.
Als historischer Rahmen gelten die Phasen im Faschismus seit den 60er Jahren:
- Mitte 60er Jahre „aperatura“(Öffnung) / Pressegesetz von 1966/ die internationale Anerkennungen für spanische Regisseure
- 70er/80er „transición“, d. h. der zeitweilige Übergang vom faschistisch-autoritären zum demokratischen Staat.
Diese Phasen werden durch zwei gegensätzliche Spanienbilder grundsätzlich be-stimmt: „España Eterna“, das „ewige“ Spanien, das Beharren auf der Tradition( im Ver-ständnis des franquistischen Regimes) und „España Moderna“, das Spanien des „cam-bios“, des Wandels hin zur Liberalisierung.
Dieser Widerspruch prägte die ästhetische und dramaturgische Verarbeitung der möglichen Zensur durch die Regisseure.

H.-J. Neuschäfer benennt als kulturpsychologische Phänomene der spanischen Dramatik in dieser Situation:
„1.Die Unterdrückung der Gefühle im Namen der überkommenen Moral;
2. Das anarchistische Aufbegehren gegen die „Spielregeln“;..
3. die Rückkehr zur alten Ordnung, deren Retablierung aber nicht mehr als Lö-sung, sondern als Katastrophe dargestellt wird.“ /9/

Zusammenhänge von ästhetischer Kreativität und Zensur sollen am Beispiel von GARTEN DER LÜSTE im Folgenden verfolgt werden.

1) Politische Realität und „cinema des auteurs“

Eine klare Antwort auf die Frage der politischen Realität in diesem Film der Trilogie gibt Gertrud Koch, wenn sie schreibt:
„Das Bild einer spanischen Familie der Großbourgeoisie enthält zugleich die politi-sche Parabel eines erstarrten, in sich selbst gefesselten Bürgertums, das - unfähig zur Veränderung - an der Macht festhält, mit der es kaum mehr anzufangen weiß, als (wie Antonio Cano) das erwirtschaftete Vermögen auf ein Schweizer Nummernkonto zu transferieren.“ /10/
Unumgänglich ist die Frage nach den Schnittpunkten der politischen Geschichte (1969/71/73) in Franco-Spanien, die ein Zensurfeld schufen, in das der Film geriet?

- Da ist die Rückkehr zur Zensur wie sie bis 1960/61 bestand zwischen 1969 und 1973:
Kabinettskrise im Oktober 1969 (13 Minister ausgewechselt/ Übernahme der Re-gierung durch den Admiral Luis Carrero Blanco, einem ultrareligiösen Caudillo-Anhänger); 1970 Versuch der Euskadi Ta Askatasuna (ETA) zu einer militärischen Provokation in Burgos; Rücknahme der Liberalisierung der Pressezensur durch Fraga Iribarne, der im Oktober 69 ersetzt wurde durch Alfredo Sánchez Bella (bis Juni 1973)

- These von Román Gubern (Un cine para el cadalso/Cinema for the Scaf-folds,1976), dass die frühen 70er Jahre für Werke und Regisseure ein Märtyrium der Zensur brachten:
Joseph Maria Forn LA RESPUESTA/DIE ANTWORT,1969; in 6 Jahren 24x beim Zensor;
Carlos Durán LIBERXINA 90 (1970/71), ein politischer SF-Film;
Basilio Martin Patino CANCIONES PARA DESPUES DE UNA GUERRA (1970).

- Saura beginnt ein politischeres Kino als in den Jahren zuvor mit: GARTEN DER LÜSTE (1970), ANNA UND DIE WÖLFE (1972), COUSINE ANGELICA (1973). Es wurden Jahre des Findens von Umwegen der Erzählweise und der Plotfindung ange-sichts der Verfolgungen durch die Zensur.
Zensurmaßnahmen für COUSINE ANGELICA: zwei Ablehnungen des Drehbuchs, Annahme 18.12.73. Der Film dürfe keine Symbole (politische, militärische, religiöse) zeigen/ Abnahme: 26.2.1974 und im Ausland: Sonderpreis in Cannes 1974.
ZÜCHTE RABEN wurde von der Zensur-Kommission vom 14.10.75 als subversiv bewertet insofern der Film einen Angriff aufs faschistische Militär (das Familienbild des franquistischen Militärs) enthalte. Nach 1976 Sonderpreis in Cannes und Freigabe durch die Zensur, aber vom Vizepräsidenten der Regierung General Santiago Diaz de Mendivil wird der Film als entehrend bezeichnet.

- Wichtig ist auch für das Verständnis der Figur des Antonio Cano in GARTEN DER LÜSTE der Tod des Juan March, eines Privatiers und Industriellen, der den Mili-tärs gegen die Republik 1936 half. Seine letzten Worte nach einem Autocrash sollen gewesen sein: „Mein Kopf, mein Kopf. Tu was Du wünschst mit meinem Körper, aber tut nichts meinem Kopf!“ D. h. auch, dass Antonio Cano, der Verkrüppelte, in diesem politischen Kontext zu lesen ist.
1971 gibt es einen Erfolg auf dem New Yorker Festival für Sauras GARTEN DER LÜSTE, aber die spanischen Zensur-Behörden erlauben keine Nominierung für die Ber-linale

2) Story-Dramaturgie

a) Erzählweise und die Präsentation der Figur

- Die Erzählstrategie hat ihren Ursprung in der Tatsache, dass Antonio Cano (José Luis López Vázquez) gezwungen ist angesichts einer Serie von „therapeutischen Situa-tionen“(Dramatisierungen) sein Gedächtnis zurück zu gewinnen. Angelpunkt ist, die Familie will von ihm unter allen Umständen das Konto einer Schweizer Bank erfahren. Diese Jagd und ihre Inszenierungen um die Hauptfigur widerlegt auch die ideologische Formel für das „España Eterna“: „Katholizismus, Patriotismus, Familie“. Das im fran-quistischen Film eherne Bild von der Familie wird bei Saura umgekehrt.
- Der durch einen Autounfall Verkrüppelte ist zugleich kommunikationsgestört (Sprech- und Schreibunfähigkeit/ angeblich Verlust des Gedächtnisses/ gelähmter Roll-stuhlfahrer). Diese Figur trägt die Parabel von der Erstarrung der Bourgeoisie im Fran-co-Spanien. Sie hat diese tragende Verweisfunktion.
- Es gibt Phantasie- und Erinnerungsepisoden aus verschiedenen Zeiten (Kindheit, Kommunion, Einzug der Faschisten in Madrid), aber Antonio Cano wird durchgängig vom gegenwärtigen Antonio gespielt. Die komische Verrätselung verschiedener Alters-stufen ist bei Saura Konzept, schafft Osszilationen, Unschärfen.
- Das Schema der Narration schließt ein flashbacks(Rückblenden) und simulierte Erinnerungen, die wie eine hermetische Projektion und als labyrinthne Struktur zu ver-stehen sind.
- Die diskontinuierliche Erzählweise solle den Zuschauer identisch machen mit der Position des Opfers, d. h. Konfusion und Desorientierung. D. h. die narrative Struktur entspricht und verweist auf Repression.

b) Kameraperspektiven

- In GARTEN DER LÜSTE (1970) wendet Saura das Prinzip des Perspektiven-wechsel von der Kamera zum Blick(bild) des Antonio an, d. h. der Schnitt als „Dis-tanz“medium wird aufgehoben zugunsten einer Bilderwelt, die insbesondere auch den Phantasien, Vorstellungen etc. Raum gibt. Hierbei arbeitet Saura bevorzugt mit der To-talen. Gerade in der (ruhigen)Totalen gehen suggestive Momente verloren(die in der Großaufnahme wichtig sein können). D. h. die Totale widersetzt sich der Subjektivie-rung durch die Figur. Sie fordert die Übersicht oder sie ermöglicht Bewegungsmotive, die gegen die Figur anrennen (beispielsweise der angalloppierenden Ritter). Wichtig deshalb die Feststellung, dass in der Totalen der Subjektstatus der Figur zurückgefah-ren und seine Objektrolle verstärkt wird.
- In anderen Filmen wie LOS GOLFOS und LOS TEMPO werden Kamerafahr-ten(Totalen) wichtig, um den sozialen Ausschnitt einzukreisen, als Bestandteil des Ü-berblicks auszuweisen (z.B. Kamerafahrt über Madrid).

c) Techniken der Verschlüsselung bei Saura

Auffallend ist, dass Saura zur Verschlüsselung von Szenen sogenannte double-bind effects entwickelt:
Beispiel 1:
Saura lässt die Schwester auf die Fotografie zeigen. Sie weist auf das Fabrikge-bäude hin, aber der Zuschauer sieht, dass die Guardia Civil Arbeiter vor der Fabrik nie-derreitet
Beispiel 2:
Eine Fotografie zeigt einen Redner. Wir hören im off eine emphatische Rede über die Arbeiter, die benötigt werden in der Gesellschaft und Antonio Cano, der Verkrüppel-te, wiederholt sie in dem Raum mit den Fotos der Werkgeschichte, spricht gehemmt, schwerfällig diesen Text. Die Diskrepanz zwischen off und onscreening wird bei Saura durch eine Aufmerksamkeitssetzung mit dem Bild des Verkrüppelten zum Argument. Damit entsteht ein Verweis auf Franco, der 1970/71 schwer erkrankt war und zugleich zielt Saura auf einen subersiv gemeinten sozialen Gestus: den des Verfalls des Red-ners - im weiteren Sinne und damit der Entwertung des Inhalts der Rede.

Die der Zensur geschuldeten Verrätselungstechniken erschließen sich auch, wenn man den Ikonographien und ihrer Intermedialität nachgeht.
In GARTEN DER LÜSTE (1970) lassen sich im Sujet verschiedene Bilderwelten ausmachen /11/:
a) realistische Bilder
b) Tagträume, Phantasien Antonios
c) inszenierte Psychodramen (z.B. die Bootsfahrt mit Julia, die von der Familie ar-rangierte Zusammenkunft mit Nicole u.ä.).
Diese werden verknüpft durch Fotos, Filme, Gemälde.
Das übergreifende Motiv ist: Hieronymus Boschs TRYPTICHON MIT DEM GARTEN DER LÜSTE (seit 8. 7. 1593 im Escorial in Madrid von Philipp II.). Linker Flü-gel: Erschaffung Evas; Mitte: Garten der Lüste; Rechter Flügel: die Hölle.
Wichtig ist die alternative Deutung: entweder als Modell kausal bedingter Akte der Menschheits- und Weltgeschichte oder als simultane Darstellung von Möglichkeiten der Seelenzustände verschiedener Gruppen der Menschheit /12/
Psychoanalytische Interpretationen könnten sich an der Sexualsymbolik und der Vanitas-Bildidee (die Eitelkeit des Lebens, die mit dem Tode konfrontiert ist) orientie-ren. Die Tierymbolik ist insofern bedenkenswert - nicht nur weil Antonio mit dem Schwein(Symbol der unmäßigen Freßsucht/Gula) eingesperrt wird, sondern weil neben phallischen Deutungen insbesondere die Reittiere als Symbole der Sünde der Luxuria deutbar sind, aber auch der Vogel der Weisheit ist entdeckbar.

Das Schlussbild des Films ist eine Parodie auf Francos Wort von Spanien als dem „friedlichen Wald“ und ein Tableau, das als eine gegenwärtige Vision zu Boschs GARTEN DER LÜSTE bezeichnet worden ist.

- Die Rezeptionsstrategie des Films zielt auf die Befragung der Räume, deren Inte-rieur Warenhauscharakter erhält (z.B. Spiegelepisode); die Arrangements sind theatral in den realen Räumen und intertextuell fungiert die Musik, die auf die Vergangenheit verweisen (z.B.: Songs aus populären spanischen Filmen der 30er Jahre Florián Reys SU NOCHE DE BODA,1931/ IHRE HOCHZEITSNACHT),d. h. auch dass die Räume zerfallen in on-stage und in off-stages, was eine theatrale Repräsentation von Antonios Leben zur Folge hat.

- Die Intertextualität mit verschiedenen Filmen der Weltfilmgeschichte (Alexander Newski-Musik; Parodie auf EIN PLATZ AN DER SONNE [nach C.Th.Dreyer]; eine MARCH-OF-TIME Sequenz über den Sieg Francos 1939, aber sie ist aus CITIZEN KANE und schafft einen Gegensatz zu der parodierenden Darstellung der Rückkehr des Vaters und des Todes der Mutter) stellt eine verschlüsselte politische Relation des Zuschauers zur Historie her.


Schlussbemerkung

Die Familientrilogie von Saura, die in der letzten Phase Francos und des spani-schen Faschismus entstand, nimmt im europäischen filmgeschichtlichen Kontext eine Sonderstellung ein. Einerseits getrieben durch die Zwänge der Zensur, die die Darstel-lung der Historie des Spanischen Bürgerkrieges aus individueller Sicht tabuisiert hatte, und andererseits durch ein hohes Maß an künstlerischer Kreativität suchte Saura die Lösung in einer Psychologie des Erinnerns an die Kindheit, die zu Rückblendendrama-turgien führte, die weit über die klassischen Musterbildungen der Rückblendendrama-turgien in Europa in den sechziger Jahren in Neuland gingen. Gleichzeitig hat Saura kulturgeschichtlich gesehen ein bislang in Europa auch in neuerer Zeit nicht wieder entdeckbares thematisches Feld des Spielfilms erschlossen: die Sozialisationserfah-rungen von Kindern in Diktaturen, wie sie sich in Erinnerungsbildern als sich mischende Bilderbögen von historischer und biografischer Zeiterfahrung präsentieren können.


Anmerkungen

1 Nach Katherine Kovacs: Loss and Recuperation in THE GARDEN OF DELIGHTS, in: Cine -Tracts 4. 2.-3, 1981, p. 45-54.
2 G. Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Ffm. 1991, S. 14.
3 Henri Bergson: Materie und Gedächtnis, Jena 1908.
4 G. Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Ffm. 1991, S. 132.
5 Ebd., S. 133.
6 H.-J. Neuschäfer: Macht und Ohnmacht der Zensur. Literatur, Theater und Film in Spanien (1933-1976), Stuttgart 1991, S. 245.
7 Pedro Calderón de la Barca: Das grosse Welttheater. Dramen, Reclam: Leipzig 1965, S. 117.
8 Ebd., S.119.
9 H.-J. Neuschäfer, a. a. O., S.11.
10 G. Koch in: CARLOS SAURA, Reihe FILM 26, München/Wien 1981, S.77.
11 Ebd., S.79.
12 Vgl. Ludwig Boldass: Heronimus Bosch, Leipzig 1968, S. 58-61.