KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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TextKulturation 2014
Lutz Haucke
Der Spielfilm „Die Verlobte“(1980)
Ein Höhepunkt antifaschistischer Thematik im Kinofilm

Die DEFA-Stiftung wird 2015 den von den DEFA-Regisseuren Günther Rücker und Günter Reisch mit dem TV der DDR gemeinsam produzierten Spielfilm „Die Verlobte“ (1980) als DVD herausbringen. Dieser Spielfilm der antifaschistischen Thematik war einst auf dem Festival von Karlovy Vary 1981 mit dem Grand Prix ausgezeichnet worden. Er wurde an der Schwelle der achtziger Jahre von Filmkritikern in der DDR in einem Spannungfeld von „Antifaschistischer Thematik – Widerstandsfilm – Liebesfilm“ diskutiert.

Vorbemerkungen
- Internationale Tendenzen des antifaschistischen Themas in den siebziger Jahren
- Traditionsbewusstheit der DEFA-Regisseure und Auseinandersetzungen um das antifaschistische Thema an der Schwelle der achtziger Jahre


Der politische Stoff und seine filmdramaturgische Komposition
- Probleme einer Romanverfilmung
- Gliederung der Filmhandlung
- Filmdramaturgische Probleme des Figurenaufbaus


Zur schauspielerischen Verkörperung einer inhaftierten Kommunistin und einer Gefängnisaufseherin im Dritten Reich
- Das Material und die Ausdrucksbewegungen der Jutta Wachowiak in der Rolle der Hella Lindau
- Die Wachtmeisterin Olser – Rollenauffassung und Sprechweise der Schauspielerin Käthe Reichel


Regiearbeit und darstellerische Leistungen
- Besetzungsstrategie
- Raum- Zeitstrukturen der Handlung
- Inszenierungsmethoden


„Die Verlobte“ und das Rollenbild der deutschen Kommunisten im antifaschistischen Widerstand an der Schwelle der achtziger Jahre in der Kinokommunikation
- Wandel des Publikums – Distanzen zum ritualisierten Rollenbild der Kommunisten im antifaschistischen Widerstand?
- Staatlich sanktioniertes Rollenbild des Kommunisten im antifaschistischen Widerstand und Popularitätsphänomene der Filmschauspieler


Vorbemerkungen
- Internationale Tendenzen des antifaschistischen Themas in den siebziger Jahren

Erstens: Die antifaschistische Thematik hatte um 1979/80 – verglichen mit den50er und 60er Jahren – in der Weltfilmkunst neue Dimensionen erreicht, weil sich die politischen Formen und die sozialen Inhalte des Faschismus verändert hatten. Der politische Massenkampf gegen die Finanzoligarchie, gegen die Großgrundbesitzer und die Militärs in Lateinamerika, für die Überwindung des Franquismus in Spanien, gegen das griechische Obristenregime wurde zum Bezugspunkt künstlerisch bedeutender Erneuerungen des antifaschistischen Spielfilmschaffens. Gleichzeitig aktualisierte die Gefahr eines europäischen Kernwaffenkrieges die Erinnerungen an den Kampf gegen die faschistischen Okkupanten in den damaligen sozialistischen Ländern. Chilenische, spanische, griechische Regisseure haben mit zum Teil international sehr beachteten Stilentwicklungen Aufmerksamkeit auch in der DDR-Kino-kommunikation hervorgerufen (J.A. Bardem, P. Guzmán, C. Saura, M. Litten, T. Angelopoulos u.a.). [1] Die sowjetische Filmkunst hielt die Erinnerung an den Großen Vaterländischen Krieg in den siebziger Jahren wach und junge Regisseure suchten neue Zugänge zu den historischen Stoffen (S. Bondartschuk, A. German, N. Gubenko, L. Schepitko, A. Smirnow). [2] In den ost- und südosteuropäischen Ländern entwickelte sich die antifaschistische Thematik in einer weit aufgefächerten Filmlandschaft, die von episch weitläufigen Filmfabeln, die auf eine Rekonstruktion historischer Ereignisse des antifaschistischen Kampfes [3] zielten, bis zur psychologisierenden Sicht auf existentielle Fragen nach Bestand und Zerstörung der Würde des Menschen in extremen Lebenssituationen, wie sie am Faschismus modellierbar sind, reichte. Gegen eine durch Kolportage betriebene Entwertung der antifaschistischen Thematik wandten sich Filme, die sich neuen Inhalten mit neuen Formen in den siebziger Jahren zu nähern versuchten (z.B.: Z. Fabris „Plus-minus ein Tag“,1972, „Das fünfte Siegel“, 1976, „Die Ungarn“, 1976; I. Szabós „Feuerwehrgasse 25“, 1973, „Zimmer ohne Ausgang“, 1979, „Mephisto“, 1981; L. Schepitkos „Aufstieg“, 1977; L. Zafranoviæs „Okkupation in 26 Bildern“, 1979; in der DDR: R. Kirsten „Der verlorene Engel“, 1965/71 und „Ich zwing dich zu leben“, 1978 und F. Beyers „Jakob der Lügner“, 1974).

Zweitens: Weltweit beachtete Filme wie „1900“ (B. Bertolucci, 1976), „Julia“ (F. Zinnemann, 1978), „Das Schlangenei“ (I. Bergman, 1979) und „Christus kam nur bis Eboli“ (F. Rosi, 1979/80) – alle wurden in den DDR-Kino gezeigt –lassen den Schluss zu, dass die Zuwendung bedeutenden Regisseure zum antifaschistischen Thema auch eine Vielzahl dramaturgischer Fragen aufgeworfen hatte. Bertoluccis Epos über Herr und Knecht bewies die Möglichkeiten einer epischen Dramaturgie, die Widersprüche auf Klassenantagonismen bezog und dafür mögliche Wege der Typisierung von Figuren aufzeigte. Zinnemanns „Julia“ ließ das Bemühen erkennen, Zuschauern, die nicht den deutschen Faschismus erlebt hatten, über eine Identifikationsfigur den Zugang zur Historie zu ermöglichen. Man kann „Die Verlobte“ hierzu in dem Sinne in Beziehung setzen, dass es sich um zwei – wenn auch verschiedene – dramaturgische Modelle der Identifikationsfigur für den Zuschauer handelt. Im DEFA-Spielfilm wird die Auseinandersetzung des Zuschauers mit der Historie über eine deutsche Kommunistin (bzw. das kommunistische Paar Hella Lindau und Reimers) geführt. Zinnemann führt die Identifikation über eine „outsider“-Figur, eine „Bürgerliche“, deren Betroffenheit von den Ereignissen und die daraus erwachsende Handlungsbereitschaft, gegen Faschismus anzugehen, eine humanistische, eine „aktivistische“ Botschaft ermöglicht.

Für den DEFA-Spielfilm, der in Coproduktion mit dem Fernsehen der DDR entstand, galt das Anliegen, eine „Politische“, eine deutsche Kommunistin in den Mittelpunkt der Rezeption zu stellen, eine Perspektive zu vermitteln, die helfen sollte, die Leiden und die Opfer, die Erniedrigungen und die Würde deutscher Kommunisten für neue Zuschauergenerationen zu erschließen. Daraus abzuleiten, dass Rücker und Reisch ein in der DDR weit verbreitetes Klischee der antifaschistischen Thematik bedienen wollten, ist falsch. DDR-Kritiker, die nach 1990 den Gebrauch des antifaschistischen Themas als verengende Herrschaftsideologie der DDR-Führung kritisierten, sollten nicht an dem historischen Faktum vorbeigehen, dass die deutschen Kommunisten im antifaschistischen Widerstandskampf 1933-45 die meisten Opfer gebracht haben. Dies wurde um 1980 in den Diskussionen zum antifaschistischen Thema im DEFA-Studio betont. Ob „Die Verlobte“ um 1980/81 zu einem Höhepunkt der antifaschistischen Thematik in den DDR-Kinos werden konnte, kann aus heutiger Sicht differenzierter als zu DDR-Zeiten hinterfragt werden. Zumindest gilt es zu bedenken, dass seitens der HV-Film des Ministeriums für Kultur und seitens der Leitung des DEFA-Studios für Spielfilme der seit den fünfziger Jahren in der DEFA verfolgte Aspekt der führenden Rolle von Kommunisten im deutschen antifaschistischen Widerstand im Vordergrund stand (nicht zuletzt bekräftigt durch die Vorbereitungen zum 35.Jahrestag der Befreiung vom Faschismus), während die beiden Regisseure Rücker und Reisch vor allen Dingen die hilflose Liebe, das schutzlose Leben einer jungen Frau betonten. Sie schrieben vor der Premiere: „Wir wären sehr unglücklich, wenn man mit dem Film nichts anderes anzufangen wüsste als das Publikum aufzufordern, zum wiederholten Maße anzusehen, was Kommunisten alles aushalten können.“[4]

Bergmans „Schlangenei“ war der einzige internationale Spielfilm der siebziger Jahre, der am historischen Modell (die Handlung ist im November 1923 angesiedelt), die Zukunftsdimensionen faschistoider Massenmanipulation warnend entwarf. Rosis „Christus kam nur bis Eboli“( Verfilmung des gleichnamigen Romans von Carlo Levi, 1945) ist in seiner Weiterführung der Traditionen der italienischen Filmrealisten ein großartiger Verzicht auf monumentale Kinobilder. Die schlichte Schönheit dieses Films (vielleicht auch geschuldet dem Anliegen, für das Fernsehen zu produzieren) und die soziale und psychologische Genauigkeit, die mit der realistischen Erzählweise erreicht wird, spart philosophische Tiefen nicht aus. Rosi lässt über die Hauptfigur, den italienischen Schriftsteller Carlo Levi (gemäß dessen autobiographischen Romans), das Verhältnis der Bauern zum Staat und der Intellektuellen zur sozialistischen Revolution philosophieren. Es geht von diesem Film und der Haltung Rosis zum Zuschauer eine große Warnung an alle Regisseure aus, die eine große Kinofilmstory und eine überschaubare Fabel mit Psychoeffekten und überzogener Melodramatik ins Kino und ins Fernsehen lancieren wollen. Man wird eine solche Warnung für Rücker und Reisch nicht unbedingt annehmen müssen, obwohl eine Melodramatik sowohl für die Beziehung des Paares Lindau-Reimers als auch für das Geschehen in dem Frauenzuchthaus, in das die Lindau für zehn Jahre verbannt ist, nicht übersehen werden kann.

- Traditionsbewusstheit der DEFA-Regisseure und Auseinandersetzungen um das antifaschistische Thema an der Schwelle der achtziger Jahre

Ende der siebziger Jahre und an der Schwelle der achtziger Jahre erfolgte unter den Filmschaffenden der DDR, insbesondere seitens jener Regiegeneration, die in den fünfziger Jahren angetreten war (Konrad Wolf, Günther Rücker, Günter Reisch, Ralph Kirsten, Frank Beyer), eine in öffentlichen Diskussionen ausgetragene Rückbesinnung auf die politische Notwendigkeit und die künstlerische Produktivität der antifaschistischen Thematik. Den Auftakt gab Konrad Wolf mit seinem Referat auf der Plenartagung der Akademie der Künste „Kunst im Kampf gegen den Faschismus – gestern und heute“ (7.Mai 1979). [5] Wolfs historisierende Bestandsaufnahme der „Künste als Rüstzeug des aktiven Antifaschismus“ [6] diente dem Ziel, das weltweit in den siebziger Jahren gewachsene Interesse an der Geschichte mit dem Blick auf die Traditionen antifaschistischer Thematik in den Künsten in der DDR zu orten. Gemeinsam mit den Verbänden der sozialistischen Länder führte der Verband der Film- und Fernsehschaffenden der DDR in Weimar vom 1.-4.9.1980 ein internationales Kolloquium „Antifaschismus und Film. Geschichte, Gegenwart, Aufgabe“ [7] durch.

In den Diskussionen über die Tendenzen des DDR-Spielfilmschaffens (DEFA und Fernsehen der DDR) an der Schwelle der achtziger Jahre kristallisierte sich das Bemühen politischer Leitungskader in der DDR heraus, „Die Verlobte“ als positives Beispiel gegen die in den siebziger Jahren verloren gegangene Kontinuität des antifaschistischen DDR-Spielfilms aufzuwerten. Es wurde die These vertreten, dass „Die Verlobte“ die Analyse des „gewöhnlichen Faschismus“ in Deutschland mit dem seit den endvierziger und fünfziger Jahren in der DEFA entwickelten thematischen Figurenmotiv von den Kommunisten als jenen Kämpfern gegen den deutschen Faschismus verbindet, die in der vordersten Reihe gekämpft, gelitten haben und gestorben sind (z.B.: „Stärker als die Nacht“, S. Dudow, 1954; „Sie nannten ihn Amigo“, H.Carow, 1959; „Der Fall Gleiwitz“, G.Klein, 1961; „Nackt unter Wölfen“, F. Beyer, 1963 u.a.). Es spricht zweifellos für Traditionsbewusstheit, dass Rücker und Reisch auf dramaturgische Formlösungen zurückgriffen, die bei der DEFA bereits in den 50er Jahren vorhanden waren. Den Satz des Kriminalkommissars Hensch zu Reimers „Diesmal bezahlen Sie voll, diesmal wird nichts geschenkt“ und „um das machen wir Sie kürzer, und zwar von oben nach unten“[8] kann man in Beziehung setzen zu dem Satz „Das wird Sie den Kopf kosten!“, der in Dudows „Stärker als die Nacht“ mit einer mehrfach sich wiederholenden Ranfahrt an das Gesicht Lönings (W. Koch-Hooge) gekoppelt war und damals als eine dramaturgische Neuerung diskutiert wurde. Dazu gehört auch die Verwendung von Dokumentarfilmzitaten durch Rücker. [9] Dudow setzte Dokumentarfilmzitate ein, um gegen die Gedankenwelt deutscher Kleinbürger und Mitläufer (die Globigs in „Stärker als die Nacht“) zu argumentieren. Rücker und Reisch überwinden aber – verglichen mit Dudow – die schematisch-monumentale Typisierung von Figuren. Als Beispiel sei genannt Hegewalds plastische Figur des Kriminalkommissars Hensch 1980 im Vergleich zu Schreiters wirkungsvoll typisierten Gestapokommissar in „Stärker als die Nacht“, 1954. Die Verschränkung von „privater Lebenssphäre“ und politischer Funktion war für die Wirkungsabsichten Dudows bestimmend. Sie hatte für den Aufbau von kontrastierenden Figurenpaaren (Ehepaar Loening/Ehepaar Bachmann) kompositorisch-dramaturgische Konsequenzen. In abgewandelter Form ist diese Wirkungsabsicht auch in dem Rücker-Reisch-Film zu entdecken (so in den Beziehungen zwischen Reimers und Hella und Reimers und Hilde). Der menschliche Bezugspunkt für eine Annäherung der Zuschauer an den politischen Charakter Hella Lindau ist ihr Glaube, ihre Liebe an ihren Verlobten. Andere Regisseure und Szenaristen, die in den fünfziger, sechziger Jahren in der DEFA mit der antifaschistischen Thematik sich profiliert hatten, haben in den siebziger Jahren vom kommunistischen Helden Abstand genommen. Es sei darauf verwiesen, dass dieser Imperativ des antifaschistischen Themas in der DDR beispielsweise von Konrad Wolf in „Mama ich lebe“ (1976/77) nicht mehr eingehalten wurde, obwohl im zugrunde liegenden Hörspiel von Wolfgang Kohlhaase „Erinnerungen an ein Foto“ (1969) diese politische Dimension im Figurenaufbau noch verfolgt wurde.

„Die Verlobte“ enthüllt den „gewöhnlichen Faschismus“ in Deutschland in einer ungewöhnlich dramatischen Szenerie. Das Zentrum ist ein „gewöhnliches“ Frauenzuchthaus. Schrille Steigerungen in szenischen Abläufen werden von Erinnerungen und Ruhepunkten durchbrochen. Gipfelpunkte von Freude, Trauer, Schmerz, Wahnsinn stehen sich mitunter gegenüber. Dieser Spielfilm hätte auch in eine Typenstaffage angesichts der um Hella Lindau gruppierten Frauengestalten (altjüngferliche und opportun-kalte Zuchthausbeamtinnen, gefangene Nonnen, die Prostituierten, die Mörderinnen) und dem morphiumsüchtigen Gefängnisarzt ausarten können, in eine Art „Frauenzuchthaus-Psychothriller“ unter antifaschistischem Vorzeichen. Rücker legte Wert auf außergewöhnliche Schicksale, auf Psychologie. Die Abscheu, die Anteilnahme und das Ergriffensein der Zuschauer kann sich immer auf Charaktere und nicht auf Typen beziehen. Und: Rücker entwickelt gemeinsam mit Jutta Wachowiak ein Pathos der Hella Lindau, das aufmerksam macht. Dieses Pathos erwächst nicht aus einer geschichtlich begründeten sozialistischen Emphase, wie es kennzeichnend für nicht wenige DEFA-Spielfilme der fünfziger und viele Mehrteiler des DDR-Fernsehens in den sechziger Jahren war. Dieses Pathos lebt nicht mehr von ideologisch-wortsprachlicher Argumentationsemphase. Es ist durchweg von der Subjektivität der Zentralfigur, von der psychischen Prozesshaftigkeit der Vorgänge bestimmt. Es ist ein emotional betontes Pathos, das durch den Reichtum darstellerischer Bezeichnungen (Jutta Wachowiak!) vermittelt wird. Rücker suchte deshalb in der Zusammenarbeit mit Jutta Wachowiak nach nichtsprachlichen Ausdrucksformen (der hohe Stellenwert des Gebärdenspiels, aller körperlich-gestischen Ausdrucksbewegungen). Dieses Pathos überzeugt, weil die Regisseure Rücker/Reisch dramatische Handlungssituationen der Zentralfigur und damit verbundene Spannungsbögen schufen, die emotionale Intensität dem Zuschauer vermitteln. Es lassen sich hierfür viele Episoden nennen. Ich verweise auf die Parteinahme der Hella Lindau für die erniedrigten Nonnen [10], die Hella Lindau in der Arrestzelle [11], ihre Begegnung mit Reimers im Zuchthaus und ihr Zusammenbruch [12], der innere Aufruhr, den die Nachricht vom Nichtangriffspakt zwischen Hitler und Stalin bei ihr auslöst [13], ihr Aufbegehren mit dem Bügeleisen gegen die Aufseherin Konrad [14], der emotional aufwühlende letzte Besuch Reimers im Zuchthaus [15] u.a. Alle diese szenischen Vorgänge teilen Pathos mit über die inszenierte Dramatik. So hebt sich Günther Rücker als Drehbuchautor und beide Regisseure Rücker und Reisch ab von einem dokumentaren Lakonismus und auch von einer stilistisch überhöhten Bilderzählung.

Daran lassen sich Probleme der Filmkonzepte in der DEFA in den siebziger und achtziger Jahren erkennen. Die Zuwendung zum und das Bekenntnis für ein emotionales Pathos erfolgte in der „Verlobten“ über die Subjektivität des „Einzelhelden“, d.h. auch über den „Schauspielerfilm“. Angemerkt sei, dass Horst Seemann in „Levins Mühle“ (ebenfalls 1980) Pathos neuartig über Tanzszenen vermittelte (z.B.: der Tanz der Polin bei der Kindstaufe in Malken, der große Aufzug nach der Neumühler Zirkusvorstellung mit dem Gesang „Großes Wasser ist gekommen“ u.a.). Solche Differenzierungen im Pathosgebrauch der DEFA-Filme unterscheiden sich von jenem Pathos, das Günter Reisch in seinen Revolutionsfilmen in den sechziger und frühen siebziger Jahren inszeniert hat, wo vor allem die Massenszenen das Pathos der revolutionären Aktionen vermitteln sollten(hierzu muss man wissen, dass Pontecarvos „Schlacht um Algier“,1965, und das darin von einem Konzept des Kollektivheldens verfolgte Pathos für Günter Reischs Regieentwicklung ein wichtiger Bezugspunkt in dieser Zeit gewesen ist).


Der politische Stoff und seine filmdramaturgische Komposition

- Probleme einer Romanverfilmung

Rücker schrieb das Drehbuch „Die Verlobte“ nach der Romantrilogie von Eva Lippold „Haus der schweren Tore“ .[16] „Günter Rücker hat über seine Begegnung mit Eva Lippold geschrieben: ‘Ich kannte Eva Lippold seit vielen Jahren…Aber ich wusste nichts, aber auch gar nichts aus ihrem Leben, außer – das ist ein schlimmes und ungutes Wort, aber es trifft einen Zustand über den viel nachzudenken ist – dass sie elf Jahre in Zuchthäusern Hitlers verbringen musste. Dann las ich ihre Bücher… Mich trafen Seite um Seite, Szene um Szene. Solches hatte mir noch nie einer erzählt.‘ “[17]

Liegt hier erneut eine Literaturverfilmung der DEFA und des Fernsehens der DDR vor? Vergleiche von Spielfilmen(und Drehbuchfassungen) mit dem zugrundeliegenden Roman erweisen sich meist als unproduktiv, wenn man die Spielfilmversion, die Komposition und die Rezeptionsstrategie am Roman misst. An der Schwelle der achtziger Jahre gab es Literaturverfilmungen bei der DEFA, die Romane ausschließlich als Stoffvorlagen verstanden, aus denen man eine Kinofilmstory zu gewinnen suchte (neben der „Verlobten“ muss „Levins Mühle“ nach dem gleichnamigen Roman von Johannes Bobrowski,1964, genannt werden). Zwischen der Komposition der Spielfilme und der Komposition der Roman ist eine solche Verschiedenheit zustande gekommen, dass komparatistische Fragen der Gattungsspezifik nicht möglich sind. Bei der Trilogie von Eva Lippold kam Günther Rücker die reflexive Essayistik entgegen. Rücker konnte die Erzählstruktur des Romans weitgehend unbe- rücksichtigt lassen, um daraus eine Kinofilmfabel zu entwickeln. Dieses Vorgehen – das m.E. bei der Verfilmung des Romans „Levins Mühle“ von Bobrowski zu einer weitgehenden Vereinfachung führte – könnte den Schluss gestatten, dass Fabelelemente eines Romans zum Stoff für eine Filmfabel werden können, ohne dass deshalb Formprobleme verschiedener Gattungen zu diskutieren wären. Das bedeutet nicht, dass Eva Lippolds Trilogie kein Sprachkunstwerk wäre, aber hier lag der günstige Fall vor, dass Fabelelemente des Romans zum Stoff werden können und gattungstheoretische – und daraus sich ergebende dramaturgische- Probleme nicht zu berücksichtigen waren. Der Spielfilm „Die Verlobte“ war das Ergebnis einer Auswahl. Die Episoden und Figuren, die Rücker übernommen hatte, folgen einer dramaturgischen Logik, die nicht mehr der des Romans entspricht. Der Unterschied zwischen dem Spielfilm und dem Roman setzt also bereits ein mit dem je verschiedenen medialen Verhältnis zum Stoff und zu den Figuren. Für den Film ist charakteristisch, dass die Zentralfigur und ihre Wirkung auf den Zuschauer strikter als im Roman betont wird. Der Figurenaufbau betont die Erlebniswelt der Hella Lindau, indem er eine in Spannungsbögen sich steigernde Dramatik anstrebt. D.h. auch, dass in der Filmstory Kollisionen in Spannungskurven direkter als in der epischen Erzählung ausgetragen werden. Dies soll an der Übernahme von Figuren der Romanhandlung in die Spielfilm-Story belegt werden.

Erstens: In der Trilogie wird in dem Abschnitt „Haus der schweren Tore“ [18] erzählt, wie Hella Lindau ohne Buch und ohne Arbeit seit einem Jahr als Gefangene 47 die Qualen der ersten Monate der Einzelhaft erträgt. Es heißt: „Oh, Hella, diese ersten Monate, diese abgrundtiefen Schluchten der Verlassenheit. Wer sie erträgt, kann viel ertragen.“ [19] Obwohl zeitliche Angaben die Erzählzeit markieren (Silvester 1936, die ersten Monate der Einzelhaft, verzweifelt in einer Nacht und an einem Morgen; der Schrei der fast irrsinnigen Mitgefangenen Bertram am Morgen, die sich von den Kalfaktorinnen befreit hatte und im Hof sitzt und schließlich mit Eisenketten gefesselt davon geschleppt wird) ist zweierlei bedeutsam: - Der Kontrast zwischen der Einsamkeit in der Zelle und der Intensität der gedanklichen Auseinandersetzung, die den Raum aufsprengt, ist in der literarischen Darstellung bestimmend, so dass die gedanklichen Auseinandersetzungen zum eigentlichen Handlungsraum in der Zelle werden. Im Ergebnis steht eine Entscheidung der Lindau, eine Sinnerkenntnis ihrer Möglichkeiten, neun Jahre durchzustehen. „Dass du begannst zu suchen und zu durchdringen, dass du Leises und Lautes einfängst, Schicksale, Menschen, Verhältnisse, das allein zählt, das allein macht dich schöpferisch, das allein wird bestehen. Es erzeugt in dir eine Welt, groß, lebendig und reich genug, um neun Jahre Kerkerenge in ihr fruchtbar zu machen.“ [20] Bezeichnenderweise sieht die literarische Darstellung ab von einer Beschreibung des szenischen Raums. Die Autorin konzentrierte sich auf die inneren Auseinandersetzungen ihrer Zentralfigur. So wird der innere Auseinandersetzungsprozess der Hella Lindau im Roman mit der bestialischen Folterung der irrsinnig werdenden Bertam verbunden und erhält so eine zusätzliche dramatische Kulminationsepisode. Während im Roman die kompositorische Verknüpfung mit den Bertram-Episoden über die Erinnerungsebene der Lindau vollzogen wird („Vor sechs Wochen etwa, im Juli muss es gewesen sein…“ [21], wurde in der Spielfilmhandlung auf Bertram-Episoden weitgehend verzichtet. [22] Die Kompositionstechnik der Lippold kam dem Filmszenaristen entgegen (a) beim Umgang mit raum-zeitlichen Ebenen. Rücker vereinfacht. So trifft die Lindau bei Rücker am Beginn ihrer Haft auf dem Zellengang auf die sie vor dem Gefängnisarzt warnende Bertram. Die Fesselung der Bertram ist die „Warnung“ für die Lindau, vom Selbstmord Abstand zu nehmen. Rücker zeigt, wie die Lindau mit einem Messer umgeht und deutet diese Möglichkeit an. Diese einzige Bertram-Episode erhält außerdem in der linear sich steigernden Dramatik im ersten Teil des Films (bis zur Arrestzelle [23] und der Begegnung mit Reimer [24] einen besonderen Stellenwert. Sie setzt einen ersten Höhepunkt und ihr wird in der Parteinahme der Lindau für die gedemütigten Nonnen [25] ein weiterer folgen. Man kann also schlussfolgern: Der im literarischen Erzählen mögliche freie Umgang mit Zeitebenen bot dem Drehbuchautor die Möglichkeit, Szenen wegzulassen, Handlungslinien der Zentralfigur zu vereinfachen, die reflexive Ebene der literarischen Figur zugunsten von Dialogen in Szenen aufzugeben.(b) Die Lippold bietet in vielen Episoden Anknüpfungspunkte für dramatische Strukturen, für innere Konflikte der Zentralfigur, für deren Zuspitzung und Lösung in szenisch von Schauspielern spielbaren Vorgängen. Bedenkenswert ist, dass die Trilogie aber insgesamt nicht einem geschlossenen dramatischen Konzept folgt. Vielmehr steht der geschlossenen dramatischen Struktur der Spielfilmstory eine aufgefächerte epische Struktur der Trilogie gegenüber, die in ihren Handlungsabschnitten verschiedene Filmstories ermöglicht hätte (z.B.: im Roman die Fahrt von Jauern durch verschiedene Zuchthäuser zum Gerichtsprozess nach Ulm und zurück [26]. Andererseits beschränkt sich Rücker im Drehbuch auf das Waschhaus im Zuchthaus (plus Trockenboden, Nähstube, Bügelraum), wo er im 2.Teil den bestimmenden Handlungsstrang ansiedelt [27]. Die Autorin belegte mit ihrer Lebensgeschichte und mit den Erlebnissen der Hella Lindau, wie die Justiz der deutschen Faschisten funktionierte. So ließ Rücker die Biografie des Zuchthausdirektors aus dem Roman weg.[28] Statt solcher biografischer Exkurse legte Rücker Wert auf szenische Vorgänge und auch auf kommentierende Dokumentarfilmmontagen.

Eine Diskussion wert wäre auch, warum gerade die Konfrontation der „Politischen“ mit solchen Figuren, an denen sich ihr weltanschaulicher und politischer Standpunkt und Selbstverständigungsprozess im Roman profiliert, von Günther Rücker weitgehend ausgeklammert wird. Z.B.: die dreiunddreißigjährige Ruth, die aus einer jüdischen großbürgerlichen Familie stammt und als illegales Mitglied der SAP verurteilt wurde [29]; die Äbtissin, die zu 7 Jahren Zuchthaus verurteilt worden war und über die im Roman ein Diskurs über Macht, Gott und Utopien ausgetragen wird [30]; die Figur der Mutter Kohlhaupt, der Wiedertäuferin [31] sowie die von der Lippold erzählten Episoden der authentischen kommunistischen Widerstandskämpferin Lilo Herrmann [32].

Zweitens: Wie verändern sich im Spielfilm die Beziehungen zwischen der Lindau und dem Umfeld? Ist eine filmdramaturgische Logik der Ereignisse von der kompositorischen Logik des Romans abzuheben?

EvaLippold gab in ihrem Roman nahezu keine detaillierte Beschreibungen von Interieurs, von Räumen. Sie gestaltete diese aus der Innenwelt der Lindau, aus ihren Reflexionen in sprachlicher Gestalt. Dagegen gewinnt für den Spielfilm die konkrete Gegenständlichkeit vom Gesicht, vom Ausdruck der Gefangenen bis zum Interieur zentrale Bedeutung - die Zuchthauswände mit den Zellenluken, die wie Katakomben nachts aussehen im Film, das Treppenhaus des Zuchthauses, in dessen mit dem Weitwinkelobjekt betonter Weite sich der Schrei der Lindau vervielfältigt, die Gegenlichtaufnahmen u.a. Wahrscheinlich war gerade das „ungegenständliche“ Erzählen und das Beschreiben der Vorgänge – der äußeren wie der inneren Vorgänge – durch die Lippold für Rücker eine günstige Ausgangssituation. Beides ermöglichte, dass der Roman nicht Zwänge für eine filmdramaturgische Logik setzte. Hinzu kommt, dass die Lippold auf literarische Leitmotivtechnik in der Komposition des Romans verzichtete. Sie betonte das Diskursive und reihte innerhalb einer Chronologie von 1934/35 bis 1944/45 eine Vielzahl von Episoden aus dem Zuchthausleben aneinander, unter denen der Drehbuchautor für seine filmdramaturgische Logik dramatischer Situationen relativ frei auswählen konnte.

- Gliederung der Filmhandlung

Bei der Filminterpretation können drei Handlungskurven unterschieden werden (nach der Exposition [33]). Als ein erster Abschnitt könnte angesehen werden der Zeitraum von der Einlieferung der Lindau in das Zuchthaus über ihre Begegnung mit ihrem Verlobten Reimers bis zu ihrem Zusammenbruch. [34] Es ist ein durchweg in sukzessiver Zuspitzung der Kollisionen sich entfaltender dramatischer Handlungsabschnitt. Kollisionen sind der Zusammenstoß mit der Gefängnisaufseherin, weil man die Begegnung mit Reimers untersagt, ihre Parteinahme für gedemütigte Nonnen und die darauf folgende Einlieferung in die Arrestzelle und schließlich ihre Begegnung mit dem Verlobten im Zuchthaus. Ein zweiter Handlungsabschnitt ließe sich beschreiben von der Arbeitsaufnahme im Waschhaus bis zu dem Dialog mit dem Gefängnisarzt, der endet mit Hellas Worten: „Das werden wir ihnen nicht vergessen.“ [35] Auch in diesem Handlungsabschnitt wird die Figur mittels dramatischer Kollisionen entwickelt, aber es setzt die Schilderung eines breit gefächerten Figurenensembles (sowohl des Zuchthauspersonals als auch der Häftlinge zwischen Waschhaus, Schlafsaal, Trockenboden, Nähstube u.a.) ein. Wenn auch einzelne Figurenbeziehungen durch die Lindau-Figur kulminieren – z.B.in den Diskussionen mit der Wachtmeisterin Olser, in der Bügeleisen-Episode mit der zur SS übergewechselten Aufseherin Konrad -, so dominiert doch hier eine episodische Struktur. Dies wird unterstrichen durch die verwendeten Dokumentarfilmzitate (vom Russlandfeldzug) und durch die Verschränkung des Geschehens im Zuchthaus mit parallelem Geschehen um die Reimers-Figur. In diesem Handlungsabschnitt dominieren Montageverfahren, die zusätzliche Kommentierungen der Figuren ermöglichen. In all diesen Episoden entwickelt sich ein thematisches Motiv der Zentralfigur: das des Aufstiegs. Dies setzt ein mit dem menschlichen Kontaktieren mit der Wachtmeisterin Olser, die sie, die Politische, als Persönlichkeit akzeptiert und endet beim großen politischen und weltanschaulichen Dialog, der eigentlich ein Monolog des Gefängnisarztes ist. Bloßgelegt wird die intellektuelle Physiognomie eines deutschen Faschisten nach der Schlacht von Stalingrad. Die Auseinandersetzung wird während dieses Aufstieges von einer unmittelbar menschlichen Ebene bis zur weltanschaulichen Alternative geführt.-

Es sei darauf verwiesen, dass der Monolog des Gefängnisarztes in der DEFA-Geschichte seinen Vorläufer hat: den des Landschaftsgestalters in Konrad Wolfs „Ich war neunzehn“ (1968). Dieser war ein Versuch von Wolfgang Kohlhaase, die geistige Physiognomie eines deutschen Bildungsbürgers zu sezieren, der in seiner Hoffnungslosigkeit und in seinem Geschichtspessimismus Wirkungen des Faschismus offenbarte, die bis dato im antifaschistischen Spielfilm der DEFA nicht diskutiert worden waren. Damit wird die eingangs getroffene Einschätzung bekräftigt, dass der Film „Die Verlobte“ in einer großen Traditionslinie der DEFA steht und diese auch von den Filmschöpfern gesucht worden ist (was bis zu Rückers Erfahrungen in der Dokumentarfilmarbeit bei den Thorndikes in den fünfziger Jahren zurückgeht). Den dritten Handlungsabschnitt würde ich thematisch „Das letzte Gefecht“ nennen wollen. Das bezieht sich sowohl auf die dokumentarischen Bilder von der Schlacht bei Seelow als auch auf die letzte Begegnung mit Reimers, jene tief beeindruckende Szene, in der die Wachowiak unter den Fesseln hindurch schlüpft und beide voneinander Abschied nehmen. Dazu zählt die Fahrt Reimers zur Hinrichtungsstätte, sein Sich-Entfernen, wie es die in die Bildraumtiefe fahrende Straßenbahn bedeutet und die große Schlussszene des Films: das zerstörte Berlin, die Caféhausmusik und dann die befreite Hella Lindau und ihr Lied. Und wie sich durch das Lied die Trauer in den Gesten, mit denen sie ihre Schuhe anzieht, ihre Kette anlegt, dem Zuschauer mitteilt.[36]

Diese drei Abschnitte werden durch die Montage eines Sinnbildes wie in einem Rahmen gehalten. Hella Lindau, die kommunistische Widerstandskämpferin, sitzt im „tiefsten Keller“ Deutschlands – so die Bedeutung der Lichtstrahlepisode (in der Arrestzelle)- während die Kamera den Blick auf das Berlin der dreißiger Jahre freigibt und Caféhaus-, Salonmusik liegt unter den Bildern. Und im Finale die Umkehrung dieses Bildes: sie sitzt auf der Treppe, ist frei und wieder eine Montage: nun sind es Bilder des zerstörten Berlins und wiederum die Caféhausmusik darunter. In dieser Klammer, in dieser Verschränkung von prozessierender deutscher Geschichte und der moralischen Integrität der Hella Lindau, wird die historische Zeit zitiert.

- Filmdramaturgische Probleme des Figurenaufbaus

Es mussten Material- und Verfahrensfragen entstehen, als die Regisseure daran gingen, die politischen Momente des Stoffes für die Fabel zu organisieren. Im Film sind Bilder zu sehen, die den Freudentaumel der Massen für Hitler und die Wehrmacht belegen. Es wird der Überfall auf die Sowjetunion mit den markigen Frontberichten faschistischer Wochenschauen belegt. Es folgt später – parallel zum Geschehen im Zuchthaus- die Widerlegung mit dem Dokumentarmaterial von der Stalingrader Schlacht, von den Gefangenenkolonnen und von der Oderoffensive der sowjetischen Armee. Dieses Dokumentarfilmmaterial informiert nicht nur über die historische Zeitachse der zehnjährigen Zuchthaus-Zeit der Hella Lindau. Es dient auch dem Aufbau von Figurenperspektiven und ermöglicht, einzelne Figuren in ihrem ideologischen Habitus deutlicher voneinander abzusetzen. Für die Absicht der Regisseure, nicht nur über Zeitereignisse zu informieren, sondern Reaktionen auf diese Ereignisse zu betonen, spricht auch die dramaturgische Funktion historischer Ereignisse in Episoden (z.B. die innere Auseinandersetzung der Hella Lindau als sie vom Abschluss des Nichtangriffspaktes zwischen Hitler und Stalin erfährt [37]. Als eine dramaturgisch außerordentlich interessante Lösung halte ich die Verwendung des Dokumentarfilmmaterials, das den Freudentaumel für Hitler und für die Wehrmacht zeigt. Dies deshalb, weil die Verknüpfung mit der Figur der Wachtmeisterin Olser, mit ihrem Glauben an Hitler („Der will keinen Krieg!“) und mit ihrer Biographie (Mitglied einer Arbeitereinkaufsge-nossenschaft einst gewesen, nicht geheiratet worden usw.) und mit der Angst, denunziert zu werden, zur Analyse verquaster Lebensansprüche und –hoffnungen und massenpsychologischer Phänomene den Zuschauer herausfordert. Das heißt, die Figur wird selbst ein Argument gegen die „schönen“ Bilder der faschistischen Wochenschau. Weniger überzeugen mich dagegen Figurenkontraste zum Dokumentarfilmmaterial wie sie mit der Elsie-Episode, mit ihrem Angehen einer Politischen auf der Treppe nach dem Dokumentarfilmzitat (im Drehbuch wurde nur eine dokumentare Lautsprecherdurchsage vorgegeben) faschistischer Siegesmeldungen szenisch gewollt sind. [38] Obwohl die Logik dann bestechend ist, wenn wir – auf das Dokumentarfilmzitat folgend „Von Finnland bis zum Schwarzen Meer- Vorwärts!“- Hella Lindau in die Nähstube folgen können. Das Bild von der weinenden Genossin (Irma Münch) teilt die Betroffenheit der politischen Gefangenen mit und der Gegensatz zur Reaktionsweise der Kriminellen Elsie wird damit deutlich hervorgehoben. Bezeichnend ist, dass solche Verfahren der Kontrastierung auch Zäsuren in der Handlung sichtbar machen, die die Zentralfigur und ihre Stellung im Figurenensemble positionieren. Das Interessante am Aufbau der Lindau-Figur besteht ja darin, dass nicht sie sich verändert, sondern in dem Maße, in dem sie sich den Bedingungen im Zuchthaus stellt, vollzieht sich ein Aufstieg von der erniedrigten, schutzlosen Gefangenen zu einer Frau, die sich die Achtung des Zuchthauspersonals und fast aller Kriminellen erringen kann, ohne sich selbst, ihrer kommunistischen Gesinnung untreu zu werden. Dass Rücker diesen Prozess bis zur weltanschaulichen Kollision mit dem Gefängnisarzt (Rolf Ludwig) führt und mit der Analyse der Hohlheit faschistischer Phrasen vom „deutschen Menschen“ die Analyse des „gewöhnlichen Faschismus“ enden lässt [39], war ein großer Gewinn in der Entwicklung des antifaschistischen Themas in der DDR an der Schwelle der achtziger Jahre, die arm an weltanschaulicher Polemik war. Zynisch sagt der Zuchthausarzt, der Reimers nur einen Blick durch das Zellenfenster auf die schwerkranke Hella Lindau werfen lässt: „Die Besuchszeit ist zu Ende!“ Die Regisseure haben am Schneidetisch diesen Satz für eine dialektische Wendung genutzt. Sie montieren hierzu Dokumentarfilmzitate über die Festnahme deutscher Soldaten in Stalingrad. Dann setzen sie mit der Analyse der faschistischen Phrasen und der Hohlheit ihrer Verfechter in dem Dialog zwischen dem Zuchthausarzt und der Hella Lindau ein. Dieser Mann, der Morphium sich spritzt, um mit „Schrott“ umgehen zu können, wie er es in einer Szene formuliert, - dessen Handlungen sind Indiz der historischen Situation. Sie ergänzen den Ausverkauf der Nazis. Sein Monolog über die Frage, warum sie alle Schwierigkeiten im Zuchthaus überwinden konnte – er betont den Mythos, den ewigen Zwang der Deutschen, etwas zurückzuerobern, schön zu sein – wird von Rücker mit einer großartigen Inszenierungsidee unterlaufen. Die Wachowiak löffelt Bienenhonig, den Reimers (er wird in den Gesprächen mit dem Gestapokommissar als intelligenter Imker charakterisiert) ihr zustellen ließ, während der Tirade. Sie ist zwar voll auf disziplinierten Gehorsam ausgerichtet, aber sie sagt auch doppeldeutig-ironisch: „Das werden wir Ihnen nie vergessen!“

Zur schauspielerischen Verkörperung einer inhaftierten Kommunistin und einer Gefängnisaufseherin im Dritten Reich

- Das Material und die Ausdrucksbewegungen der Jutta Wachowiak in der Rolle der Hella Lindau

Meine bisherige Diskussion zielte auf die sprachlichen dramaturgischen Inhalte. In der Massenkomunikation und in der Rezeption von Spielfilmen kommt aber dem Schauspieler, seiner Verkörperung der dramaturgischen Inhalte die entscheidende Rolle zu. Dies kann insbesondere bei überlastigen ideologischen Attributierungen der Figur dann zu einer Verschiebung führen, wenn emotionale Ausdruckswerte der dargestellten Figur eher vom Zuschauer „übersetzt“ werden in eine ihm genehmere Lesart der Figuren und der Story.

Rücker und Reisch reagierten mit ihrem Film auch auf eine in der DEFA langfristig ausgeprägte Stereotypisierung der Vorbild- und Leidensrolle von Kommunisten im deutschen antifaschistischen Widerstand. Sie betonten das menschlich erschütternde Schicksal von Verlobten, die in die faschistische Straf- und Vernichtungsmaschinerie geraten. Der Filmkritiker Fred Gehler schrieb: „Die Medien haben Stereotypen erzeugt: Illegale Treffs - Verhaftung - Verhöre - physischer und psychischer Terror - Haft, Terror - Haft. Es entwickelten sich jederzeit abrufbare filmische Versatzstücke - eine für wahrhaftige Wirkungen tödliche Angelegenheit - wenn es bei den Versatzstücken bleibt. Was ist anders bei ‚Der Verlobten‘?....Primär und bedeutend ist für mich die menschliche Dimension des Films, das Begreifbarwerden einer Zeit durch ein ungewöhnliches menschliches Schicksal.“ [40] Man darf deshalb nicht nur dramaturgisch-sprachliche Fragen diskutieren. Wichtig ist die Frage: Was zeichnet die Theaterschauspielerin Jutta Wachowiak als Filmschauspielerin aus? Wie gelingt es ihr, eine emotional bewegende Figur Hella Lindau in „Der Verlobten“ zu erschaffen?

Jutta Wachowik verfügt über die Fähigkeit, ihr Stimmvolumen beträchtlich zu modulieren. Rücker, der durch seine Hörspielpraxis wahrscheinlich ein Gespür für die Ausdrucksmöglichkeiten von Stimmen erworben hatte, hat diese Möglichkeit der Wachowiak genutzt (z.B.: man vergleiche die Melodik, mit der sie in der im Off eingeblendeten Verteidigungsrede „Ein Richter des Dritten Reiches…“ die innere Festigkeit und Überzeugtheit der Lindau bezeichnet; mit den montierten Weinlauten in der ersten Wiedersehensszene mit Reimers im Zuchthaus; ebenso der träumerisch-verhaltene Gestus, wenn sie sich erinnert „Mit dem arbeiten…“; mit der Sprachgestaltung in der Bügeleisenepisode „Mördern gebe ich nicht die Hand!“[41]) . Die Wachowiak kann eine emotionale Charakteristik ihrer Figur durch eine Vielzahl von Ausdrucksbewegungen geben. Unwillkürliche Ausdrucksbewegungen, Gemütsbewegungen, Gebärdenspiel – all dies ergab sich aus dem Vertrauensverhältnis zu Rücker, denn sie stellt ihre Reaktionen „blank“ für die Kamera dar. Sie verfügt über die Fähigkeit, in szenischen Vorgängen Gipfelpunkte mit der Melodie der Ausdrucksbewegungen zu formulieren. Dabei wird stilistische Reinheit ebenso erkennbar wie sich mitteilende psychische Intensität.

Für diese sie auszeichenden Gestaltungsweisen braucht die Wachowiak Sprachmaterial und Arrangements, die sie herausfordern. Rücker kam ihr hierbei entgegen. Er hat für die Lindau-Gestalt Volksliedtexte, Sprüche, Rilke-Verszeilen genutzt, weil über dieses Sprachmaterial emotionales Befinden (und affektive Reaktionen) gestaltet werden können. Als Beispiel sei hier verwiesen auf die Funktion solcher Zeilen wie „Wird schon werden mit Mutter…und… ist auch geworden…die Schmitten, die hat gelitten“. Diese Zeilen spricht die Lindau, wenn sie von Reimers den Auftrag erhält, der ihr zum Verhängnis wird. Bezeichnend ist, dass die Wachowiak diesen Text mit Verschleifern spricht, einzelne Worte sind im Kino gar nicht zu verstehen. Das heißt, solche und andere Lautreihungen (ihre Weinlaute in der Wiedersehensszene mit Reimers oder auch angesichts des menschlichen Drecks, wenn ihr Lola die Lebensgeschichte der Kriminelle Elsie erzählt) sind Bezeichnungsmöglichkeiten, die bis zum Verzicht auf die Begrifflichkeit der Sprache gehen können. Zusammenfassend lässt sich hervorheben:

- Jutta Wachowiak verfügt über die Fähigkeit, in szenischen Vorgängen Gipfelpunkte durch die Melodik der Körperbewegungen zu formulieren. Ihr ist eine beträchtliche Modulation des Stimmvolumens möglich. Rücker, der durch seine Hörspielpraxis ein Gespür für die Ausdrucksmöglichkeiten der stimmlichen Gestaltung besitzt, hat diese Besonderheiten der Wachowiak genutzt.

- Die Wachowiak kann die emotionale Charakteristik ihrer Figur durch Ausdrucksformen gestalten, die die psychischen Vorgänge vor allem mittels Ausdrucksbewegungen bezeichnen. Vor allem unwillkürliche Ausdrucksbewegungen und Gebärdenspiele kennzeichnen Gemütsbewegungen. An ihr kann man studieren, wie die Filmkunst durch ihre fotografisch-kinematografischen Möglichkeiten– wie keine andere darstellende Kunst- den menschlichen Ausdruck in seiner unmittelbaren Einheit der Mienen, der Phone (bis zu Weinlauten) und Gesten in zeitlich-rhythmischen Folgen abbilden kann.

Interpretationsbeispiele

Wie gestaltet die Wachowiak die Begegnung mit Reimers? [42] Rücker/Reisch inszenieren auf den dramatischen Punkt der Begegnung zu, zeigen aber nur ihren Zusammenbruch, um den Zuschauer voll auf die Figurensituation zu lenken. Diese Szene wird zugleich zu einem Drehpunkt der Fabel. Denn danach bestimmen zwei Linien den Fortgang der Handlung: die Ebene des antifaschistischen Widerstandskämpfers Reimers und des Gestapo-Kommissars Hensch einerseits und andererseits der moralische„Aufstieg“ der inhaftierten Antifaschistin und Kommunistin Hella Lindau. Rücker gestaltete von den Annäherungen der Olser bis zu ihrer Parteinahme für die „Politische“ in der Bügeleisenepisode, von den Kollisionen mit den Kriminellen bis zur weltanschaulichen (indirekten) Kollision mit dem Gefängnisarzt den Aufstieg von der erniedrigten Gefangenen zu einer Frau, die sich die Achtung von Mitläufern des Naziregimes ebenso wie die Autorität gegenüber den Kriminellen erringen kann, ohne sich selbst und ihrer Gesinnung untreu zu werden. Wie die Wachowiak die Lindau in der Begegnungsepisode gestaltet, ist ein Schlüssel zum Verständnis der Figurensituation: sie nimmt die Kraft, zu überstehen, aus der Liebe zu diesem Mann. Der Zuschauer sieht anfangs die Wachowiak/Lindau mit den Augen von Reimers(dargestellt von Adomaitis). Sie kommt die Treppe herab und tritt in den Raum.

Phase 1: die Schauspielerin arbeitet mit den Händen und mit lautsprachlichem Weinen.

Phase 2: Verlagerung des Ausdrucks auf das Mienenspiel. Das Übergehen in ein Lächeln. Mögliche Bezeichnungen der Figurensituation: Hoffnung ringend mit dem Wissen, dass sie sich in einer hoffnungslosen Situation befindet. Deshalb Ausdrucksweisen, die bezeichnen: Verwundetsein, aufkeimende Freude und schließlich Überwältigtsein von dem seelischen Schmerz.

Phase 3: Haltsuchen mit den Händen, verharren.

Phase 4: Übergang in die physische Aktion zur weiteren Bezeichnung des psychischen Zustandes: Festhalten am Tisch, langsames Sichfallenlassen und und der Satz: „Ich kann nicht mehr!“ Der Zuschauer blickt mit der Kameraperspektive von oben auf den Kopf der am Boden Liegenden.

Kommentar:

Die Wachowiak kann das Innere der Figur, die Gefühlslagen eindringlich darstellen, weil sie eine Bewegung der Ausdrucksformen herstellt, mit der wie auf einer Linie Höhepunkte der Gefühlsbewegung durch jeweils anderes Körper- und Stimmmaterial gesetzt werden. Die Wachowiak montiert den Ausdruck mimisch-gestisch und entwickelt Bezeichnungen für die Figurenbefindlichkeit aus verschiedenen Tempis des Gehens, Verharrens und schließlich des Zusammenbrechens, des In-sich-Kriechens der seelisch verwundeten Frau. Dabei ist hervorzuheben, dass die Wachowiak die innere Situation der Hella Lindau problematisieren kann, weil sie eine Beschleunigung durch ständig sich verstärkende Elemente der Ausdrucks-Darstellung bringt. Entscheidend ist die Bewegung des Ausdrucks der Schauspielerin. Dies wird belegt durch a) die Handbewegungen unterstreichen nicht den Gesichtsausdruck, sie bezeichnen innere Vorgänge (sie sind Aktionstendenzen affektiver Reaktionen auf Reimers) und b) das Gehen ist wesentliches Element dieser Konzeption und c) die Mimik bezeichnet Reaktionen. Aber bemerkenswert ist, dass die inneren Handlungen nicht primär durch die Mimik zu einem sichtbaren Element des szenischen Vorgangs werden, sondern hier arbeitet neben dem Bewegungsausdruck des Körpers die Stimme (Intonation, Lautreihung und ihre dramatische Steigerung durch das Weinen) und die Sprechweise viel mehr als der Gesichtsausdruck an der Figurencharakteristik. Bezeichnenderweise wird in der Schlussphase mit der physischen Aktion des Sichfallenlassens gearbeitet und das Gesicht ist gar nicht mehr Gestaltungsmaterial. Der Zuschauer blickt (mit der Kameraperspektive) nur noch auf den Hinterkopf der am Boden Liegenden.

Diese Episode ist mit ihrer Dominanz der schauspielerischen Aktion auch ein Beispiel für die Funktionalität der Filmmontage in der Vermittlung des Geschehens an den Zuschauer. Diese den Ausdruck des Schauspielers verstärkende Aufgabe der Montage hat Lew Felonow so benannt: „In gewisser Weise redigiert die Montage die Schauspielerführung, sie gibt dieser einen zusätzlichen Rhythmus, akzentuiert die Wirkungen, nimmt Längen weg, streicht überflüssige Repliken. Die Partien, in denen die Handlung kulminiert, verlangen eine besonders gut durchdachte Montagekonzeption. Dies kann bedeuten, dass die Montage rigoros vereinfacht werden muss, um das Spiel des Darstellers zur Geltung zu bringen.“[43]


- Die Wachtmeisterin Olser – Rollenauffassung und Sprechweise der
Schauspielerin Käthe Reichel


Während Jutta Wachowiak die Kraft der Lindau aus einer imaginierten Liebe erspielen muss und dabei sich mit Erniedrigung, menschlichem Dreck und eigener Krankheit konfrontiert sieht, muss die Reichel den Prozess des Bewusstwerdens und der Parteinahme für die „Politische“ und damit gegen ihre Amtskollegin Konrad, die später zur SS überwechselt, gestalten. Die unterschiedlichen Aufgaben der Schauspielerinnen haben gegensätzliche Mittel zur Konsequenz. Während die Wachowiak die emotionalen Bezeichnungsmöglichkeiten von Ausdrucksbewegungen herleitet, werden die Widersprüche der Wachtmeisterin Olser von Käthe Reichel in hohem Maße auf der wortsprachlichen Theatralisierung (im positiven Sinne als Stilisierung gemeint!) ausgetragen. Die von der Schule bei Brecht geprägte Reichel arbeitet mit einem verfremdenden Sprechgestus. Sie deckt Widersprüche dieser Figur mit einer Widersprüche in der Intonation entwickelnden Sprechweise auf. Man achte auf den verfremdenden Gestus in der Sprechweise, wenn sie über folgende Sätze huscht: „Die Arbeit hat doch einen Sinn hier…Mörder kann man doch nicht einfach frei herumlaufen lassen. Nein. Bis vor fünf Jahren war für mich hier alles in Ordnung. Dann gibt es plötzlich solche wie sie hier.“ Käthe Reichel befördert durch ihre Sprechweise die Analyse des „gewöhnlichen Faschismus“. Sie führt vor, dass die Olser ihr Leben theatralisieren muss. Sie muss erst noch zu einer Lebenshaltung finden, die sie aus ihrer Anpassung an faschistische Ordnungsprinzipien herausführen könnte. Deshalb auch diese Gegensätze zwischen leisem, huschendem Sprechen und dem Umkippen in überzogenes Schreien. Die Reichel nimmt mit ihrer kunstvollen Sprechweise die Maskierungen der Olser auf’s Korn. Und sie erwartet für ihre Figur jenes Verzeihen der Zuschauer, das sie auch für ihre Josephs-Figur in Horst Seemann „Levins Mühle“ (nach dem Roman von Johannes Bobrowski) von den Zuschauern erwirken konnte.

In der Bügeleisenepisode, wenn die Lindau herauspresst: „Mördern gebe ich nicht die Hand!“, wird die Theatralisierung der Olser, die in dieser Situation die Gefahren für die Lindau mit ihrem Schreien, Kommandieren, Befehlen zu überspielen sucht, schließlich zum Zentrum ihrer schauspielerischen Verkörperung. Die Wachtmeisterin Olser läuft der nun SS-Angehörigen Konrad nach und ringt sich – in einer für sie völlig verblüffenden Weise- zu einer erpresserischen Drohung durch und damit zu einer offenen Parteinahme für die „Politische“. Die Sprechmelodie der Reichelt verdeutlicht dieses Durchringen zur Zivilcourage ebenso wie das eigene Erschrecken darüber, das in einer physischen Handlung, im befreienden Durchatmen, aufgelöst wird. Nicht nur Jutta Wachowiak – auch Käthe Reichelt hat mit ihrer Rollenauffassung und ihrer von Brecht beeinflussten Sprechweise für den hohen Rang dieser vom DDR-Theater geprägten Schauspielkunst Zeugnis abgelegt.

Regiearbeit und darstellerische Leistungen

- Besetzungsstrategie

Entsprechend der dramaturgischen Konzeption zum Figurenensemble werden in der Besetzungsstrategie physiognomische und phonetisch-sprachmelodische Gegensätze geltend gemacht (letzteres auch bei den Besetzungen für die Synchronisation). Dies trug dazu bei, dass die Zuschauer zu den Schauspielerinnen, zu ihrem Erscheinungsbild und zu den verkörperten Figuren sehr differenzierende Wertungen einbringen konnten. Als solche durch die Besetzungskonzeption realisierte Gegensätze sehe ich an: die habituelle Gegensätzlichkeit von Slavka Budinová (Lola) und Christiane Gloger (Frenzel), von Käthe Reichel (Olser) und Katrin Martin (Konrad), von Barbara Zinn (Elsie) und Katrin Saß (Barbara). Während Irma Münch (inhaftierte Kommunistin, Nähsaalepisode), Eva Zietek (Reimers Freundin Hilde) und Inge Keller (Irene, die Gestapo-Kollaborateurin) als Nebenfiguren exponiert werden, sind die oben genannten gegensätzlichen habituellen Erscheinungen von entschiedenem Gewicht, weil jede dieser Frauen – ob nun Kriminelle oder die „Politischen“ ein bewegendes Schicksal offenbart. Rücker und Reisch haben es vermieden, die inhaftierten Frauen auf Typen mit je verschiedenem pathologischen Habitus festzuschreiben. Sie haben, in der Absicht, Schicksale zu erzählen, eine der künstlerischen Idee dienliche Besetzungskonzeption verfolgt.

Die Zurückhaltung, mit der der sowjetische Schauspieler Regimantas Adomaitis die Reimer-Rolle spielt, bekommt in den Episoden mit dem Gestapo-Kommissar Hensch, den der DDR-Schauspieler Hans-Joachim Hegewald verkörpert, ihre eigentliche gestalterische Kraft. Hier sind zwei Schauspieler aufeinander getroffen, die knapp und präzise ihre Figuren gestalten, die ein kraftvoll-beherrschtes Spiel auszeichnet.

- Raum-Zeitstrukturen der Handlung

Die Regisseure entwickelten verschiedene Raum-Zeit-Schichten, um die Gedanken- und Gefühlswelt der Zentralfigur reich zu differenzieren. Dabei kommt den Erfahrungen Rückers im Funkmedium und in der Gestaltung von Hörspielen eine besondere Bedeutung zu. So werden eine Vielzahl von Toneinstellungen und –montagen gestaltet, in denen die raumanzeigende Funktion des Tons für die ganzheitliche Wahrnehmung sehr wichtig wird (z.B.: die Eingangssequenz des Films: der Zuschauer sieht das Zuchthaus und er hört, wie Zellen aufgeschlossen werden, Schritte auf Metalltreppen, das Klappern von Löffeln in Schüsseln im Hall eines Speisesaals u.a.. Durch diese Montage von Ton- und Bildeinstellungen sieht der Zuschauer das Zuchthaus und er ist gleichzeitig im Innern des Zuchthauses auf der auditiven Ebene. Weiteres Beispiel: der Zuschauer sieht Hella Lindau in ihrer Zelle und der Zuschauer hört simultan wie sie auf die Anklage des Staatsanwaltes antwortet). Der Film nutzt, insbesondere zu Beginn, für die Erinnerungsebene der Inhaftierten die Simultaneität von Vorgängen mittels der raumanzeigenden Möglichkeiten der auditiven Schicht. Diese Möglichkeiten intensivieren die Atmosphäre und die Figurensituation (z.B.: Funktion der Geräuschstimulierungen, die den inneren Aufruhr und die Situation der Hella Lindau gleichzeitig bezeichnen – so beim Heraushetzen aus der dunklen Arrestzelle und bei der Nachricht vom Abschluss des Nichtangriffspaktes).

Die Zeitdimension der Handlung wird zwar durch die Chronologie des Kriegsverlaufes mitbestimmt, aber in Bezug auf die beiden Verlobten wird der Unterschied zwischen den Zeitdimensionen im Zuchthaus und den zeitlichen Dimensionen der Vorgänge, die sich mit Reimers verbinden, dramaturgisch bedeutsam. Hier entstehen auch Interpretationsfragen. Die Zeitebenen, in denen die Reimers-Figur handelt, beziehen zwar die vor der Zuchthaushaft liegende Zeit ein (sie wird mit der Erinnerungszeit der Hella Lindau erzählt), aber es dominiert eine in knapp exponierten Zwei-Personen-Szenen entwickelte Linie, die das Außen in diesem Nazi-Deutschland zum Innen des Zuchthauses in Beziehung bringt. Betont wird in der Reimers-Linie der ruhige Fluss der Zeit (der stakend vorangebrachte Kahn in der Ruhe und Abgeschiedenheit der Spreewaldlandschaft; die Wiederholung und die Gewöhnung an das Rituelle der Gespräche zwischen Reimers und dem Gestapo-Kommissar Hensch; die getragenen Tempi der Ausdrucksbewegungen von Reimers und Hilde, wenn sie aufeinander treffen). Die Zeitstrukturen der konspirativen Treffen Reimers weisen keine Besonderheiten auf. Sie sind kontinuierlich verlaufend (z.B.: Am See [44] und Waldrand mit Bienenhaus [45]). Diese Szenen sind zwar Bestandteil der dramatisch sich auf das Finale hin zuspitzenden Handlung, aber sie sind epische Elemente mit informierender Funktion. Im Gegensatz hierzu ist die auf das Zuchthauserleben der Hella Lindau bezogene Zeitdimension der Handlung betont diskontinuierlich. Zum einen erfordert die Absicht der Regisseure, gegen und mit dem Dokumentarfilmmaterial (wechselnde historische Zeitebenen in chronologischer Folge) zu argumentieren, Diskontinuität von Zeitebenen. Dies oftmals verbunden mit anderen Zeitebenen (historische Zeit, Zuchthauszeit-ebenen [Morgen-Tag-Nacht]). Es ist auch der Sprung von der durch die Dokumentarfilmmaterialien vermittelten historischen Zeitebene (der realen politischen Ereignisse) in die Zeitdimensionen des Zuchthauslebens mit einem Morgen und der Nacht (als die Zeitebene, in der die Gespräche der Kriminellen und der damit zur Sprache kommende menschliche Dreck aus den Zuchthauskatakomben hervorquellen). Morgen und Nacht – das sind in diesem Film auch dramaturgische Möglichkeiten, um Gegensätze zwischen der „Politischen“ und den Kriminellen in sehr individuellen Ausprägungen erzählen zu können. (Anmerkung: Bezeichnenderweise griff Ferenc Kosá in „Jenseits der Zeit“, Ungarn 1977, nicht zu diesen Zeiträumen von Morgen und Nacht sondern zum Wechsel der Jahreszeiten, was sich für die von ihm gewählte Parabelstruktur als geeigneter, weil symbolträchtiger erwies.) Auffallend ist aber, dass in diesem Film das Zeitempfinden(-wahrnehmen) einer „Politischen“ nicht Anlass war, die Wahrnehmungsweise des Zuchthauses durch eine Gefangene, ihre Seh- und Hörweisen in der Erzählweise des Films umzusetzen. Das Zeitempfinden der Zentralfigur wird in konventioneller Weise thematisiert: so durch Rückblenden zu vergangenen bzw. voraus gegangenen Geschehnissen, durch das Darstellen von Erinnerungen (entweder als durch den Schnitt vermittelten Sprung zwischen Zeiten oder im Dialog mit anderen Figuren in der Szene vorgetragene wortsprachlich formulierte Erinnerungsbilder; so werden z. B: auch die Biografien bzw. Schicksale von Mitgefangenen auf diese Weise erzählt). Immer blieb man in der dramatischen Handlung, gar nicht stieß man zu der subjektiven Zeitdimension der Hella Lindau mit einer für diesen Zweck gefundenen Dramaturgie der Kamera vor. Die Regisseure suchten also in dieser Frage der Zeitstruktur der Handlung nicht die internationale Diskussion. A.Tarkowski, M. Jancsó u.a. hatten die Zeitstruktur zu einem Schlüsselproblem filmisch-moderner Bildsprachen in den siebziger Jahren erhoben. Dem folgen beide Regisseure nicht. Sie setzen in der Dramaturgie auf Vereinfachungen. Ich stimme der von Wolfgang Gersch vorgetragenen Einschränkung zu, wonach ein Widerspruch zwischen der von Jutta Wachowik gespielten Haltung der Figur zu einer „Phantom-Liebe“ und dramaturgisch-inszenatorischen Vereinfachungen zu konstatieren sei. [46] Andere dramaturgische Vereinfachungen sehe ich z.B. in der für mein Empfinden kitschigen Parallele der „Zuckerepisode“ zwischen Lola und Elsie und der Mitteilung in Reimers Brief, er werde ihr Zucker schicken. Hier wird eine Kontrastierung zwischen Figurenpaaren angestrebt, die aber eine schematische Überhöhung der Reimers-Lindau-Bindung anstrebt. Szenische Aufsetzer sehe ich auch in der Komposition einzelner Einstellungen z.B.: die Lindau im Krankenbett, dem Tode nahe und dann die Verknüpfung mit dem Zeichencharakter eines in der Ecke stehenden Holzsarges. Das ist eine etwas plumpe Zustandsbeschreibung.

- Inszenierungsmethoden

Günther Rücker und Reisch haben in diesem Film erneut bewiesen, wie wichtig der Regisseur für schauspielerische Spitzenleistungen sein kann. Günther Rücker hat in diesem Film eine so selten in der DDR in einer Person so glücklich vereinte Synthese zwischen dem Autor, der sich in verschiedenen Medien auskennt (Spiel- und Dokumentarfilm, Hörfunk, Theater), und dem Filmregisseur, der Arrangements und montierte Handlungslinien einfallsreich bauen kann, vollziehen können. Er hat das szenische Detail [47] für das Handeln der Schauspieler betont (z.B.: das Öffnen der Falltür, wenn Hella Lindau in die Dunkelzelle steigen muss: zwar epische Beschreibung aber Dynamisierung durch Gegenlichtaufnahmen auf der Treppe, durch Lichtwechsel und dann in der Arrestzelle der Eimer und die Asseln und dann die Fortführung der Emotionen des Zuschauers durch das Spiel der Schauspielerin, ihre Angstreaktionen beim Hasten an den Gitterstäben).

Die Regisseure haben die soziale und historische Charakteristik der Figurensituation durch Bild-Ton-Kompositionen von bedeutender Vielschichtigkeit der Mittel und eindeutiger Aussage für den Zuschauer erfunden (z.B.: die Kontrastmontagen zwischen dem Panoramablick über Berlin, begleitet von Caféhausmusik, und der in der Arrestzelle einsitzenden Hella Lindau, dann diese Befindlichkeit für den Zuschauer wertend ein Schwenk an einem Waldstück vorbei und mit dem Blick über deutsches Land endend, danach Fortsetzung der Lichtstrahlepisode in der Arrestzelle und ihr Lied „Dann kommst du aber wieder, Herzallerliebster mein“). Die Sensibilität für Bild- und Sprachbedeutungen, über die Rücker verfügt, schließt allerdings auch unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten von einzelnen Arrangements in Zuschauerdiskussionen nicht aus.

Interpretationsbeispiele zur Textgestaltung im Arrangement und der Gestaltung des Untertextes: Vortrag des Gedichts „Ich ging im Walde so für mich hin“ durch die Zuchthausbeamtin Konrad (Katrin Martin) und die Inhaftierte Hella Lindau (Jutta Wachowiak) [48]

Die Zuchthausbeamtin Konrad begleitet die Gefangene Lindau zu einem Drahtschrank, in dem Utensilien, auch Bücher, verschlossen werden sollen. Beide kommen über ein Gedicht („Ich ging im Walde so für mich hin“) ins Gespräch. Die Beamtin stellt die Frage: „Sie lesen solche Bücher und sind hier?“ Das Unverständnis wird durch den Untertext der Szene präzisiert. So wie die Kathrin Martin das Gedicht, das auch sie in der Schulzeit gelernt hat, aufsagt, sagen der Regisseur und die Schauspielerin viel über die Beziehung dieser Zuchthausbeamtin zu diesem Gedicht. Sie verfällt in die Repetitionshaltung ihrer Schulzeit. Sie agiert als Vollzugsorgan. Das heißt, der Konrad kommt es gar nicht in den Sinn, die eigene soziale Rolle zu problematisieren. Was sich da als Gemeinsamkeit durch beider Kenntnis des Gedichts anfänglich ergibt, täuscht nicht darüber hinweg, dass für beide der Sinngehalt des Gedichts verschieden ist. Das Alleinsein der Lindau ist ein anderes als das der Konrad. Die Bügeleisenepisode, die als Kollision zwischen der Lindau und der Konrad (die inzwischen als SS-Frau im Zuchthaus auftritt) gestaltet wurde, nimmt im Untertext der Szene mit dem obigen Gedicht ihren Anfang. Bezeichnenderweise geht der Konrad-Lindau-Szene ein Gespräch der Lindau mit der Wachtmeisterin Olser voran, in dem ebenfalls eine Verszeile die Beziehung der Figuren zueinander vermittelt. Sie lautet: „Ich bin allein mit aller Menschen Gram, den ich durch dich zu lindern unternahm, der Du nicht bist.“ [49] Die Lindau packt ein Bücherpaket im Beamtenzimmer der Olser aus, das ihr ihr Verlobter ins Zuchthaus geschickt hat. In dieser Episode wird die Olser erstmals verunsichert durch die Lindau und wird sich zugleich der Gefahr bewusst, der sie sich dabei ihrer Kollegin Konrad gegenüber aussetzt. Der Kontrast der beiden genannten Episoden ermöglicht es, das je unterschiedliche Verhältnis zweier Zuchthausbeamtinnen zu der „Politischen“ zu erkennen, zu werten.

Arrangements können als Rezeptionsvorgaben gewertet werden. Das Arrangement schafft eine Raumstruktur für die Schauspielerinnen, mit der Bedeutungen dem Zuschauer vermittelbar sind. Z.B.: findet das Gespräch zwischen der Lindau und der Olser in räumlicher Nähe statt. Dagegen schafft die Kamerasicht in dem Gespräch zwischen der Konrad und der Lindau räumliche Distanz. Die Konrad wird frontal gezeigt und die Lindau gebückt, sich zur Seite wendend. Beim Zitieren des Gedichts spricht die Konrad in die Kamera, was eine Kommunikation mit der Lindau nicht möglich macht. Man wird beim Beschreiben solcher Arrangements immer unvollständig bleiben, weil auch hier verschiedene Rezeptionsvarianten beim Publikum möglich sind. Festzuhalten bleibt aber, dass die Regisseure mit den inszenierten Dialogtexten um die Verszeilen in den Arrangements vielschichtigere Untertexte gestalten konnten.

„Die Verlobte“ und das Rollenbild der deutschen Kommunisten des antifaschistischen Widerstandes an der Schwelle der achtziger Jahre in der Kinokommunikation

Wandel des Publikums – Wandel des ritualisierten Rollenbildes der Kommunisten im antifaschistischen Widerstandskampf?

Konrad Wolf, Präsident der Akademie der Künste der DDR, betonte 1980 in einer Diskussion: „Die in den letzten Jahren mit immer größerer Hartnäckigkeit gestellte Frage von jungen Leuten läuft darauf hinaus, dass sie sagen: Alles schön und gut, aber nun hört doch einmal auf mit diesen Pflichtübungen der antifaschistischen oder Kriegsfilme und versucht nicht, unbewältigte Probleme eurer Generation auf uns abzuschieben…Vielleicht ist es der entscheidende Vorwurf, den uns junge Leute machen, dass sie, wenn man ein bisschen nachbohrt, sagen: Von euch erfahren wir ja doch nicht die volle Wahrheit. Und in der Tat, wir konnten sie oftmals nicht mitteilen – aus subjektiven, aber mitunter auch aus objektiven Gründen nicht. Doch jetzt können und müssen wir es. Es gibt zu wenig Analysen aus unserer heutigen Sicht über den Faschismus und die sehr komplizierten psychologischen Mechanismen, die es den Nazis möglich machten, ein ganzes Volk in solchen Wahnsinn zu treiben; das zu untersuchen, wäre sehr notwendig.“ [50]

In der DDR hatte die Tragik der deutschen Nationalgeschichte im 20.Jahrhundert zu einem besonderen Funktionsverständnis der DEFA in Bezug auf die Rolle der deutschen Kommunisten im antifaschistischen Widerstand geführt. Ihnen wurde eine Vorbild- und Leidensrolle seit der Gründung der DEFA im Jahre 1946, aber insbesondere seit den frühen fünfziger Jahren eine auch quantitativ führende Rolle im antifaschistischen Widerstandskampf zugeschrieben (man bedenke aber, dass beispielsweise in den Konzentrationslagern ab 1943/44 nur noch ca. 10% der Insassen Kommunisten waren; die überwiegende Mehrzahl der Verfolgten des Naziregimes waren nun endgültig die Juden und es kamen 1944 bürgerliche und adlige Gruppen, die im antifaschistischen Widerstand tätig waren, hinzu – was im Geschichtsbewusstsein der DDR tendenziös zugunsten des Rollenbildes der Kommunisten sehr relativiert wurde). Was anfangs als eine Aufarbeitung historischer Erfahrungen der deutschen Arbeiterbewegung funktionierte, führte im Verlaufe der Entwicklung der DDR hin zu einem ritualisierten und mythologisierten Rollenbild der Kommunisten. Mit dem Übergang von der Diktaturphase des Aufbaus des Sozialismus zur Konzeption der entwickelten sozialistischen Gesellschaft nahm die Ritualisierung der Vorbildrolle der Kommunisten in allen Bereichen der Gesellschaft zu. Die „Einübung“ einer historisch legitimierten Rolle der deutschen Kommunisten durch das Bildungswesen, die Medien und insbesondere die Institutionen der SED war verbunden mit einem Verschweigen von Widersprüchen. In der DDR war jegliche kritische Hinterfragung der Geschichte der KPD und ihres antifaschistischen Widerstandskampfes tabuisiert. Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre trug Günter Reisch sich mit dem Gedanken, einen Spielfilm über einen Tag im Leben Thälmanns in den endzwanziger Jahren zu machen. Er bezog sich dabei auf eine authentische kurzzeitige Fehlentscheidung der KPD-Führung im tagesaktuellen Klassenkampf. Ihn interessierten die Konflikte, die Kommunisten in dieser Situation austrugen. Dies hätte an der Schwelle der achtziger Jahre auch eine kritische Befragung der ehemals von Maetzig in den Thälmann-Filmen (1954,1955) vereinfachten Rolle Thälmanns bedeutet. Das Filmprojekt von Reisch war unter den gegebenen Verhältnissen in der DDR nicht machbar.

Der Ritualisierung und Mythologisierung des Rollenbildes der Kommunisten im antifaschistischen Widerstandskampf in der öffentlichen Meinungsbildung in der DDR stand gegenüber ein zunehmender Verlust an diesbezüglichen Themen und Figuren im DEFA-Spielfilm. Es hatten sich beim Kinopublikum und in der gesellschaftlichen Psychologie seit den endsiebziger Jahren Wandlungen vollzogen, denen mit einer rituellen Rolle der Kommunisten nicht mehr beizukommen war. Dazu trug auch bei, dass das Erscheinungsbild der SED, die zu einer Partei von DDR-„Staatssozialisten mit preußischen Tugenden“ nach Prinzipien Erich Honeckers wie Pflichterfüllung, Untertanengeist, Treue zur Sache der Arbeiterklasse und zu internationaler Solidarität mutiert war, mit dem mythologisierten Rollenbild der deutschen Kommunisten in der widerspruchsvollen Realität des DDR-Alltages nicht mehr glaubhaft zu verbinden war. Der Spielfilm „Die Verlobte“ wurde deshalb von der Leitung des Studios für Spielfilme, von der HV Film des Ministeriums für Kultur, dem Fernsehen der DDR u.a. Institutionen als ein Projekt im 35. Jahr der Befreiung vom Faschismus hoch bewertet, dass diesen Tendenzen entgegen wirken sollte. Kurz nach der Premiere des Films wurde er als ein „Liebesfilm“ diskutiert, mit dem der antifaschistischen Thematik neue Wirkungsmöglichkeiten erschlossen worden seien. Die Verbandszeitschrift „Film und Fernsehen“ überschrieb ihr Heft 10/1980 mit der Frage: „Antifaschistische Thematik-Widerstandsfilm-Liebesfilm?“ Im „Sonntag“ betonte der Filmkritiker Fred Gehler: „Was ist anders bei der ‚Verlobten‘? Erzählt der Film Dinge, die bislang…‘tabuisiert‘ waren, vorher nur peripher, wenn überhaupt Kunstwirklichkeit wurden? Auch das, sicherlich. Die grause Unterwelt faschistischer Zuchthäuser kam so noch nie auf die Leinwand…Und doch sind solche neuen stofflichen Bereiche das Sekundäre. Primär und bedeutend ist für mich die menschliche Dimension des Films, das Begreifbarwerden einer Zeit durch ein ungewöhnliches individuelles Schicksal.“ [51]

Rücker und Reisch wandten sich in einem „Offenen Brief“ an die „Kollegen von Presse, Rundfunk und Fernsehen“ auf der Schau der Filme des 2.Kinohalbjahres im Mai 1980, der mit den Sätzen begann: „ Legen Sie ihn…bitte nicht in den so leicht zugänglichen und so oft gezogenen Fächern ab, die da ‚Widerstandsfilm‘‚ Antifaschistische Traditionen fortführender Film‘ heißen, auch wenn sich leicht nachweisen ließe, dass er Elemente dieser Gattung enthält. Wenn unser Film eine Wirkung auf sie hatte, dann in erster Linie, glauben wir, weil sich in Ihnen Angst regte um eine Frau, ihr schutzloses Leben, ihre hilflose, ausgelieferte, arme und unendliche Liebe. Helfen Sie Ihren Lesern, dieses zu sehen, zu hören, zu fühlen.“ [52]

Eine Umfrage des DDR-Jugendmagazins „Neues Leben“ zum Filmpreis 1980 – an ihr beteiligten sich 25 305 Leser – ermittelte als populärsten TV-Film die Serie „Archiv des Todes“. 6807 Leser gaben für diese Serie ihre Stimme. Der DEFA-Film „Die Verlobte“ konnte für sich 7065 Stimmen verbuchen und belegte unter den DEFA-Filmen in dieser Umfrage den 2.Platz (auf den 1.Platz kam mit 10 412 Stimmen „Und nächstes Jahr am Balaton“ und auf den 3.Platz mit 4 203 Stimmen „Solo Sunny“). [53]

In Bulgarien bestanden zu diesem Zeitpunkt ähnliche Wertungen, wenn man bedenkt, dass einer der Hauptpreise des XVI. Nationalen Spielfilmfestivals von Varna, eine Goldene Rose, an die stilistisch und dramaturgisch mittelmäßige TV-Serie „Allein unter Wölfen“ („Odni sredi wolkow“) vergeben wurde (4.10.1980). Angemerkt sei, dass Horst Drinda, der in der Umfrage des DDR-Jugendmagazins mit 4065 Stimmen als der populärste DDR-Filmschauspieler ermittelt wurde, in dieser bulgarischen TV-Serie den deutschen Spionagegeneral Canaris verkörperte.

Dieser Widerspruch zwischen dem Abwandern der antifaschistischen Thematik in die Kolportagemuster unterhaltsamer Abenteuerfilme und andererseits sensiblen, auch parabelhaften Neuansätzen (z.B. im ungarischen Filmschaffen), denen das Massenpublikum sich verschließt, hat in den siebziger Jahren in der Kinokommunikation in der DDR- und nicht nur in der DDR- die Aufmerksamkeit für die antifaschistische Thematik absinken lassen. Angesichts dieser Tendenz wird verständlich, warum die Auszeichnung des TV- und Kinospielfilms „Die Verlobte“ mit dem Grand Prix des Festivals von Karlovy Vary (Juli 1981) für die DEFA richtungweisend war. Von einem Höhepunkt der antifaschistischen Thematik in der Kinokommunikation in der DDR konnte angesichts der Tatsache, dass „Die Verlobte“ ein Einzelfall war – also nicht auf einer Welle von Spielfilmen antifaschistischer Thematik getragen wurde – aber nicht die Rede sein.

Einige Besucherzahlen unterstreichen, dass insgesamt relativ niedrige Zahlen in den DDR-Kinos zustande kamen [54]: „Jakob der Lügner“ (Einsatz: 1975), Vorstellungen: 2850, Besucher: 202 598 (im DDR-TV über 2 Millionen Zuschauer); „Mama, ich lebe“ (Einsatz: 1977), Vorstellungen: 9163, Besucher: 1 498 985; „Ich zwing dich zu leben“ (Einsatz: 1978), Vorstellungen: 1963, Besucher: 146 294; „Die Verlobte“ (Einsatz : 1980), Vorstellungen: 7133, Besucher: 967 706.

In Veröffentlichungen führender Dramaturgen des DEFA-Spielfilmstudios wurde als Grund für den Bruch in der Entwicklung des antifaschistischen Themas angegeben, dass sich die jüngsten Regisseure und Szenaristen vor allen Dingen ihren vom antifaschistischen Kampf nicht betroffenen Generationserfahrungen und darauf fußenden Themen zuwandten.[ 55] Diese Begründung, die die Haltung der zweiten Regiegeneration der DEFA zum antifaschistischen Thema als normgebend ansieht (K. Wolf, G. Rücker, G. Reisch, R. Kirsten, F. Beyer u.a.), würdigt nicht, dass seit Mitte der siebziger Jahre neue Wege der Dramaturgie, der Stofffindung und neue Filmhelden sowohl bei historischen Stoffen als auch bei Gegenwartsstoffen in allen Regiegenerationen bei der DEFA einsetzten (wobei man die 1965 unterbundene Entwicklung der Vorstöße zu einer „Neuen Welle“ des DEFA-Spielfilms mitdenken sollte). Eine Ursache für diese Wandlungen in der DEFA besteht darin, dass in den sechziger, siebziger Jahren Umschichtungen in Lebensweisetendenzen der Bevölkerung einsetzten, die auch Umschichtungen in der gesellschaftlichen Psychologie zur Folge hatten.

Bedenkenswert ist, dass die Filme antifaschistischer Thematik, die von K.Wolf, F. Beyer und R. Kirsten in den siebziger Jahren realisiert wurden, nicht auf der Grundlage von Originalszenarien entstanden, sondern auf literarische Vorarbeiten der sechziger Jahre zurückgehen. K. Wolfs Film „Mama, ich lebe“(1977) ist die Bearbeitung des Hörspiels „Fragen an ein Foto“(1969) von Wolfgang Kohlhaase. Beyers „Jakob der Lügner“ geht auf ein Szenarium Jurek Beckers von 1966 zurück, das von ihm erst einmal zu einem Roman verarbeitet wurde. Kirstens „Ich zwing dich zu leben“ (1978) ist die Weiterführung von Bild- und thematischen Motiven seiner Fühmann-Verfilmung „Der verlorene Engel“(1966/1971) und basiert auf Karl Sewarts Erzählungsband „Gambit“(1972). Diese Regisseure versuchten Neuansätze im antifaschistischen Thema der DEFA (im Vergleich zu den 50er Jahren) mit Blick auf die neuen, die jungen Kinopublikumsschichten.

Bei Wolf und Kohlhaase führte das dazu, neue Zugänge zu den neuen Publikumsschichten zu suchen. Die Besetzung mit sehr jungen Schauspielern in „Mama, ich lebe“ war dieser Wirkungsabsicht ebenso geschuldet wie dann der Versuch im Gegenwartsfilm mit „Solo Sunny“ durch die Story, die Figuren und die Musik. Aber auch die Regiegeneration, die in den sechziger Jahren in der DDR angetreten war, wandte sich historischen Stoffen zu und versuchte mit Blick auf die jungen Publikumsschichten, neue Annäherungen an das Publikum. Genannt seien hier L. Warnekes Büchner-Film „Addio piccolo mio“ (1978), der weniger den historischen Büchner nahe brachte als vielmehr auf eine für die DDR-Jugend in den 70er Jahren verfolgbare „Frage nach dem revolutionären Verhalten“ zielte. Weiterhin das neuartige Verhältnis von Individuum und Geschichte in Dramaturgie und Figurenaufbau bei H. Seemanns Filmen „Beethoven-Stationen aus einem Leben“ (1976) und „Fleur Lafontaine“ (1978) und in B. Stephans „Jörg Ratgeb - der Maler“ (1977). Dem war vorausgegangen die völlig neue – für die DEFA-Spielfilmgeschichte neue – Sicht auf den Filmhelden im historischen Revolutionsfilm bei G. Rücker und G. Reisch mit dem Film „Wolz - Leben und Verklärung eines deutschen Anarchisten“ (1974). Die neue Wirkungsstrategie wurde aus der Frage abgeleitet: „Kann der Geschichtsprozess selbst zum Gegenstand der Kunst werden oder lässt er sich nur über den subjektiv wirkenden künstlerischen Helden darstellen“ (G. Reisch, 1977). [56] Rücker und Reisch hatten sich also schon Jahre vor dem DEFA-Film „Die Verlobte“ für das dramatische Einzelschicksal, für die große überschaubare Kinostory und ihren Einzelhelden entschieden.

Filmgeschichtlich ist aufschlussreich, dass – zumindest ist die These eine Diskussion wert – Regisseure und Autoren wie H. Seemann, G. Rücker, G. Reisch, K. Wolf und W. Kohlhaase Neuansätze im antifaschistischen Thema mit Bezug auf Lebensfragen der jüngeren Zuschauergenerationen versuchten, die anhand von Gegenwartsfilmen bereits diskutiert wurden.

Seemann hatte sich beispielsweise bei der Verfilmung des Romans von Dinah Nelken „Das angstvolle Heldenleben einer gewissen Fleur Lafontaine“ entschieden, den Glücksanspruch einer Frau und seine Entwicklung zwischen 1900 und 1948 in den Mittelpunkt zu stellen. Damit verband sich die Wirkungsabsicht, den seit 1977/78 in der Kinokommunikation in der DDR in Gang gekommenen Dialog der Zuschauer über individuelle Lebensansprüche auf die deutsche Nationalgeschichte auszudehnen. Dieses Herangehen an den historischen Stoff korrespondierte in gewisser Weise mit dem Kommunikationswert des zur gleichen Zeit beim DDR-Kinopublikum sehr populären Gegenwartsfilms von H. Carow „Bis dass der Tod euch scheidet“, der bei der Umfrage des DDR – Jugendmagazins „Neues Leben“ zum Filmpreis 1979 als der populärste DEFA-Spielfilm des Jahres ermittelt wurde.[57] Das thematische Grundmotiv vom Glücksanspruch von Frauen rückte mit den Gegenwartsfilmen wie „Solo Sunny“, „Glück im Hinterhaus‘‘, „P. S.“ – alle kamen 1979/80 in die DDR-Kinos – in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Auch das thematische Grundmotiv in den Diskussionen um den Film „Die Verlobte“, Bestand oder Zerfall einer großen Liebe, wurde von großen Teilen des Kinopublikums in der DDR seit dem Erfolg von „Bis dass der Tod euch scheidet“ (1979) diskutiert.

Das heißt: zwischen dem Kommunikationswert einer Reihe von Gegenwartsfilmen und der variierten Wiederkehr thematischer Leitmotive in DEFA-Spielfilmen ergab sich in der Kinokommunikation eine Wechselwirkung. Ich möchte deshalb die These aufstellen, dass der Erfolg des DEFA-Spielfilms „Die Verlobte“ in den DDR-Kinos nicht in erster Linie aus einem Ende der siebziger Jahre beim Kinopublikum gewachsenen Interesse für die antifaschistische Thematik resultierte. Erst dadurch, dass Gegenwartsfilme seit 1977/78 und besonders im Jahre 1979 für die DDR-Kinobesucher einen bestimmten Kommunikationswert in der Öffentlichkeit bekamen, der sich auf Veränderungen in der gesellschaftlichen Psychologie, auf den Wandel soziokultureller Identität - beispielsweise mit dem sozialen Rollenbild der Frau in der DDR - Gesellschaft – begründete, erhielt dieser DEFA-Film eine besondere Aufmerksamkeit, so dass das Massenpublikum wieder für die antifaschistische Thematik interessiert werden konnte. Diese These kann auch dadurch gestützt werden, dass die Besucherstatistik für international bedeutsame Spielfilme antifaschistischer Thematik wie von B. Bertolucci („Novecento“), F. Zinnemann („Julia“) und I. Bergman („Das Schlangenei“) keine überdurchschnittlichen Besucherzahlen in der DDR auswies. Gleichzeitig erstarrte das staatlich sanktionierte Rollenbild der Kommunisten im antifaschistischen Widerstand mit der Selbstzufriedenheit und der Saturiertheit nicht weniger „alter“ KPD-Genossen und ihren Ritualen (Auftritte in den Schulen, Gedenkfeiern in ehemaligen KZs und an Denkmälern etc.) und führte bei vielen jungen Kinozuschauern in den achtziger Jahren zu Distanzen und Skepsis.

F. Zinnemanns „Julia“ (1977) kam 1979 in die DDR-Kinos, wurde in 2879 Vorstellungen gezeigt und wurde nur von 148 744 Zuschauern gesehen. Der 1. und 2.Teil von Bertoluccis „1900“ (1976) kam 1978 in die DDR-Kinos. Der erste Teil wurde in 4588 Vorstellungen gezeigt und erreichte 497 477 Zuschauer. Der zweite Teil lief in 4027 Vorstellungen und erreichte nur noch 376 677 Zuschauer. I. Bergmans „Schlangenei“ (1979) kam 1980 in die DDR Kinos, wurde in 2934 Vorstellungen gezeigt und hatte 329 245 Zuschauer. [58] Interessant ist, dass die Aufmerksamkeit der DDR-Bevölkerung für DEFA-Schlüsselfilme des antifaschistischen Themas (der vierziger bis sechziger Jahre) auch noch Ende der siebziger Jahre ungebrochen war, wobei zu vermuten ist, dass die älteren Generationen dominierten in der TV-Rezeption. Die 25 DEFA-Spielfilme umfassende Retrospektive, die das DDR-Fernsehen im Jahre 1979 ausstrahlte, hatte eine durchschnittliche Sehbeteiligung von 29% bis 48% der Gesamtzuschauerschaft. Im Einzelnen wurden folgende Prozentzahlen ermittelt: Montagsfilme: „Die Mörder sind unter uns“(W. Staudte, 1946) 48,4%; „Der Rat der Götter“ (K. Maetzig, 1950) 47,6%; „Die Abenteuer des Werner Holt“ (J. Kunert, 1965) 45,5%. Donnerstagsfilme: „Nackt unter Wölfen“ (F. Beyer, 1963) 36,6% ; „Ehe im Schatten“ (K. Maetzig, 1947) 36,4% ; „Die Buntkarierten“ (K. Maetzig, 1948) 34,0% ; „Prof.Mamlock“ (K. Wolf, 1961) 31,3%. Diese Filme waren für ein Drittel der Zuschauer neu, fünfzig Prozent hatten sie schon einmal gesehen und fünfzehn Prozent mehrfach. [59]

Hieraus können zwei Hypothesen abgeleitet werden:

Erstens: Die Kinokommunikation in der DDR wurde von einem hohen Anteil Jugendlicher getragen. Verglichen mit der sozialdemografischen Struktur der TV-Massenkommunikation bedeutet dies, dass die Kinokommunikation Ende der siebziger, Anfang der 80er Jahre in der DDR eine jugendspezifische Modifikation von Lebensweisen und Kinoerwartungen vermittelte. Der Umgang mit Kinospielfilmen könnte folglich durch andere Kommunikationswerte bestimmt sein als sie für das TV-Massenpublikum damals galten.

Zweitens: Die wiederholte Zuwendung zu den oben aufgezählten DEFA-Spielfilmen antifaschistischer Thematik in der TV-Massenkommunikation kann auch dadurch motiviert sein, dass für den Kommunikationswert dieser Filme Erinnerungen alter und mittelalter Zuschauer an die Rezeptionsgeschichte dieser Filme bestimmend wurden. Bezeichnenderweise war „Ehe im Schatten“ der größte Publikumserfolg unter den Nachkriegsfilmen (Zuschauerzahl bis 1950: 10 125 385). Danach kam „Die Mörder sind unter uns“ (Zuschauerzahl bis 1950: 5 251 982) und „Die Buntkarierten“ wurden bis 1950 von 3 205 959 Zuschauern gesehen. [60]

Staatlich sanktioniertes Rollenbild der Kommunisten im antifaschistischen Widerstand und Popularitätsphänomene der Filmschauspieler


Betrachtet man die Popularität von DDR-Filmdarstellern 1979/80 wie sie am Filmpreis des Jugendmagazins „Neues Leben“ ablesbar ist, so ergibt sich folgendes Bild:

Filmpreis 1979 ( 28 153 Teilnehmer)[61]

Schauspielerinnen : 1. Marija Agischewa 6921; Schauspieler : 1. Jürgen Heinrich 5431; 2.Angelika Waller 3416; 2. Erik S. Klein 4792; 3.Agnes Kraus 3344; 3. Walter Plathe 1913; 4. Katrin Saß 2345; 4.Herbert Köfer 1632; 5. Angelika Domröse 1953 ; 5. Dieter Mann 1412 ; 6. Jesay Rameik 1712; 6. Martin Seifert 1407. Populärster Laiendarsteller (Nachwuchstalent) wurde Dirk Wäger („Schatzsucher“).

Diese Popularitätsskala wurde maßgeblich von dem TV-Spielfilm „Martha, Martha“ (Regie: M. Mosblech) bestimmt, an dem offensichtlich Jugendliche vor allen Dingen ihre soziokulturelle Identität entdecken konnten.

An der Umfrage zum Filmpreis 1980 nahmen 25 305 Zuschauer teil [62]. Bei Schauspielerinnen und Schauspielern ergab sich auf den Plätzen 1-3 folgende Favorisierung: Schauspielerinnen: 1. Jutta Wachowiak (5504 Stimmen), 2. Agnes Kraus (3717 Stimmen), 3. Barbara Dittus (3304 Stimmen); Schauspieler: 1. Horst Drinda (4056 Stimmen), Ulrich Thein (3517 Stimmen), Heinz Rennhack (2609 Stimmen). Populärste Laiendarstellerin (Nachwuchstalent) wurde Kareen Schröter(3316 Stimmen), was mit dem in der DDR populären Spielfilm der Umfrage 1980 korrespondiert „Und nächstes Jahr am Balaton“.

Es lassen sich folgende Verallgemeinerungen formulieren:

Erstens: Das DDR-Kinopublikum – insbesondere Jugendliche- tolerierte dramaturgische Schwächen, ja auch eine Kolportagesicht auf die Wirklichkeit, wenn Darsteller soziokulturelle Identitäten und Mentalitäten von Zuschauergruppen bestätigten (Beispiel Kareen Schröter in „Nächstes Jahr am Balaton“). D.h. der Persönlichkeitstyp des Darstellers (nicht schlechthin die dramaturgische Filmfigur) kann in der Kinokommunikation zu einem Idealtypus des Ausdrucksgebarens, der Bedürfnisse nach mimischen, gestischen und stimmlichen Ausdrucksformen seitens der Zuschauer werden. Zwischen Ausdrucksbedürfnissen des Kinopublikums (einzelner Zuschauergruppen) und der Popularität von Filmschauspielern besteht ein Zusammenhang, der als Indikator für Lebensweisen (auch für Wandlungen in der gesellschaftlichen Psychologie) gewertet werden kann, was von der soziologischen Forschung bislang kaum beachtet worden ist. In der DDR ist für die siebziger Jahre die Herausbildung eines generationsspezifischen Zeit-Typs des jugendlichen Filmdarstellers charakteristisch. Auf diese Tendenz hat Konrad Wolf mit der Besetzung des Kollektivheldens in „Mama, ich lebe“ reagiert. Er entschied sich für vier junge Schauspielstudenten (Uwe Zerbe, Peter Prager, Eberhard Kirchberg, Detlef Gieß) und nahm Abstand von jeglicher Historisierung in der Ausdrucksdarstellung. Er nutzte die so gewonnene Authentizität der jungen Persönlichkeiten für das Rollenbild und die Wirkung des Films.

Zweitens: Der Kommunikationswert eines Films kann in erster Linie durch den Bezug zu aktuellen Lebensfragen der Masse der Zuschauer bestimmt sein, so dass die Darsteller für das Zuschauerinteresse am Film nicht den Ausschlag geben oder eine nicht gelungene Darstellerführung oder eine verfehlte Besetzungsentscheidung den Kommunikationswert des Films für einzelne Zuschauergruppen nicht herabmindern. Beispiel: Der Filmpreis 1979 wurde für „Bis dass der Tod euch scheidet“ vergeben, obwohl Martin Seifert und auch Katrin Saß auf den unteren Plätzen der Popularitätsskala zu finden sind. Das heißt: die Zuschauer suchten in diesem Falle die Identifikation mit „ihren“ Lebenserfahrungen über die Filmhandlung und die Figurenbeziehungen, nicht primär über den Zeit-Typ der Darsteller.

Die geringen Zuschauerzahlen für F. Beyers „Jakob der Lügner“ (1974) und R. Kirstens „Ich zwing dich zu leben“ könnten auch so gedeutet werden, dass Kommunikationswerte weder an Lebensproblemen der Zuschauer noch durch soziokulturelle Identitäten mit den Darstellern festgemacht werden konnten. F. Beyer unterschied bezeichnenderweise zwischen zwei Wirkungsmöglichkeiten in seiner Filmarbeit. „…beispielsweise ist die ‚Dona Juanita‘ eine völlig andere Art von Film, in jeder Hinsicht, als der ‚Jakob‘. ‚Jakob der Lügner‘ ist nicht unbedingt ein Film für große öffentliche Diskussionen, vielleicht nicht mal für großes Kino. Er ist, wie viele andere, auf stille, intensive Wirkung orientiert, braucht individuelles Erleben und Verarbeiten. Die öffentlichen Aussprachen über ‚Dona Juanita‘ haben mir gezeigt, dass da mit einer Sache latente Probleme aufgerissen wurden und eine im besten Sinne publizistische Reaktion ausgelöst wurde… Die Leute redeten sich die Köpfe heiß über Ehe, sozialistische Moral, Zusammenleben, bezogen sich dabei immer wieder auf die Figur und ihre Geschichte, aber sie diskutierten nicht über einen Film, sondern über sich und ihr Leben. Ich kann nur sagen, mich interessieren beide Wirkungsmöglichkeiten und ich halte beide für gleich wichtig für uns.“ [63]

Drittens: Das Massenpublikum in der DDR honorierte die große, aber überschaubare dramatische Kinostory. Es leitete eine Filmerlebnisse versprechende psychologische Dimension des Filmhelden, der Filmheldin mit ab von der Popularität des/der Schauspieler/in. Es erhebt sich die Frage, ob die Popularität von Jutta Wachowiak ausschließlich auf die dramaturgischen Gehalte und das Rollenbild der Kommunistin Hella Lindau in dem Film „Die Verlobte“ zurückzuführen ist oder welche schauspielerischen Faktoren auszumachen sind, die als Popularitätsphänomene weit über das Rollenbild der Kommunistin hinaus gewirkt haben, die also die politischen Kommunikationswerte in allgemein-menschlichen Kommunikationswerten aufgelöst haben.

Jutta Wachowiak hatte in ihren Filmrollen seit der Mitte der siebziger Jahre Frauen gestaltet, die immer an einem Schicksal zu tragen hatten. Erinnert sei an die Tochter in „Bankett für Achilles“ (R. Gräf, 1976), an die Jugendfürsorgerin in P. S. (R. Gräf, 1979), an die Ehefrau Elisabeth in „Glück im Hinterhaus“ (H. Zschoche, 1979). Sie brachte die Fähigkeit mit, Widersprüche zwischen Verbissenheit und unbedingter Reinheit des Glücksanspruchs, zwischen Herbheit und Zartseinwollen, zwischen verzweifeltem Ausbruch und Dulden in einer in den DEFA-Filmen damals neuartigen und einzigartigen Emotionalität darzustellen. Sie konnte so sukzessive einen neuen Frauentyp in der DDR-Kinokommunikation mit ihrem Persönlichkeitstyp festmachen. Sie entwickelte einen Zeit-Typ, der mit ihrer Hella-Lindau-Figur in „Die Verlobte“ ihre bereits vorgeprägten Personifikationen auf einen für das Massenpublikum in der DDR gültigen Nenner brachte. Das ritualisierte Rollenbild der deutschen Kommunisten im antifaschistischen Widerstandskampf, wie es in Geschichtsbüchern und in den öffentlichen Ritualen des Gedenkens in der DDR staatlich sanktioniert (und auch zensiert) wurde, verkörperte sie nicht. Sie machte mit ihrer Emotionalität neue, allgemeinmenschliche Horizonte von existentiellen Grundsituationen einer Gefangenen in Nazideutschland auf. Insofern arbeiteten ihre Popularitätsphänomene gegen staatlich sanktionierte Rollenbilder. Diese Widersprüche rechtfertigen die Frage, ob „Die Verlobte“ tatsächlich – wie von staatlichen Leitungen bei der Produktion verfolgt – an der Schwelle der achtziger Jahre zu einem Höhepunkt der antifaschistischen Thematik in der Kinokommunikation der DDR wurde. Zumindest war der „Liebesfilm“ von Rücker und Reisch ein Bruch mit vielen Stereotypisierungen des Themas. Und die Regisseure haben selber betont, dass sie nicht das ausgeprägte Stereotyp in der DEFA von der Opfer- und Leidensrolle der Kommunisten fortsetzen wollten. Es kam ihnen auf eine Liebe unter extremen, die moralische Existenz bedrohenden Umständen an.

Für den Zusammenhang von DEFA-Spielfilmen antifaschistischer Thematik und Wandlungen in Mentalität und Lebensweisen in der DDR an der Schwelle der achtziger Jahre, wie er in der Kinokommunikation sichtbar wurde, ließe sich hypothetisch formulieren, dass Neuansätze zum antifaschistischen Thema beim DDR-Publikum nicht in erster Linie Beachtung und Zuspruch fanden, weil seinerzeit ein allgemeines Interesse an einer Faschismus-Diskussion in der DDR-Gesellschaft bestanden hätte oder dass das Bewusstsein von den Traditionen des antifaschistischen Widerstandes, wie sie von der KPD geprägt worden sind, aus der Ritualisierung befreit worden wäre. Es ist vielmehr so, dass erstens die Popularität von DEFA-Gegenwartsfilmen die Aufmerksamkeit für „Die Verlobte“ und Jutta Wachowiak mitbestimmte. Das heißt eine insgesamt dem DEFA-Spielfilm positiv zugewandte Erwartungshaltung wirkte sich auch auf den Besuch der „Verlobten“ aus. Zweitens: Die Aufmerksamkeit seitens des Kinopublikums und einiger Filmkritiker für „Die Verlobte“ wurde von der Popularität der Jutta Wachowiak und ihrem „Zeit-Typ“ bestimmt und nicht primär von dem staatlich und seitens der SED sanktionierten Rollenbild des deutschen Kommunisten im antifaschistischen Widerstand.

Das Interesse anderer DEFA-Regisseure an der antifaschistischen Thematik ging dann nach der „Verlobten“ in die Richtung der Psychologisierung der komplizierten Grenzsituationen. Verwiesen sei auf die Auseinandersetzung mit dem Verrat unter Kommunisten und mit dem Roman von Willi Bredel „Dein unbekannter Bruder“ (Regie: Ulrich Weiß, 1982). Ulrich Weiß und Wolfgang Trampe hatten im Gegensatz zu Bredel einen Genossen zum Verräter der antifaschistischen Widerstandsgruppe werden lassen und so eine existentielle Zuspitzung der Situation und des in der DDR ritualisierten Rollenbildes des Kommunisten im antifaschistischen Widerstandskampfes erreicht. In der Zeitschrift „Der antifaschistische Widerstandskämpfer“ [ 6/1982], wurde diese Darstellungsweise zurückgewiesen („So war es nicht!“). Gegen Ulrich Weiß wurde vom Staatssicherheitsdienst eine „Operative Personenkontrolle“ eingeleitet.


Anmerkungen

1] Hier sei auch verwiesen auf die chilenischen Filme „Aufzeichnungen aus Marusia“, Miguel Littin, 1975; „Die Schlacht um Chile“, Dokumentarfilm von Patricio Guzmán, 1974,1976,1979; auf den bolivianischen Regisseur Jorge Sanjinés mit „Der Mut des Volkes“,1971, „Der Hauptfeind“, 1974, „Raus hier“, 1977; auf die Filme des Griechen Theo Angelopoulos „Die Rekonstruktion“, 1970, „Tage von 36“, 1972, „Die Jäger“, 1977, von Takis Papayannides „Das Alter des Meeres“,1978, sowie auf den Niko Belojannis gewidmeten Film „Der Mann mit der Nelke“ von Nikos Tzineas, 1980; auf die gesellschaftskritischen Filme von Carlos Saura „Anna und die Wölfe“,1973, und „Cousine Angelica“,1973; Juan Antonio Bardem „Sieben Tage im Januar“, 1979; auf den ersten Versuch einer Analyse des antifaschistischen Widerstandskampfes in Portugal von Rogério Coitil „O Trunfo é Copas“, 1976. Weitgehend unbekannt blieben in der DDR die montierten Dokumentarfilme des Spaniers Basilio M. Patino: „Lieder für eine Nachkriegszeit“,1971, Erstaufführung 1976, „ Geliebte Henker“ ,1974, „Caudillo“, 1975

2] Verwiesen sei auf Andrej S. Smirnow „Der Belorussische Bahnhof“, 1969; Sergej Bondartschuk „Sie kämpften für die Heimat“, 1975; Nikolai Gubenko „Gebrochene Schwingen“, 1977, Alexej German „Zwanzig Tage ohne Krieg“, 1977, Larissa Schepitko „Aufstieg“, 1977

3] Vgl. Jurij Oserow „Befreiung“, 1966, Sergej Bondartschuk „Soldaten der Freiheit“, 1977, Ljudmil Staikow „Das Attentat in der Kathedrale“, Bulgarien 1977. Es wären aber auch Filme chilenischer Emigranten zu nennen: Sergio Alarcon „Nacht über Chile“, SU 1977, Orlando Lübbert „Der Übergang“, DEFA 1978, Helvio Soto „Es regnet über Santiago“, Bulgarien/Frankreich 1976.

4] In: Erziehung der Gefühle. Rundschreiben der Regisseure Rücker und Reisch an die Kollegen von Presse, Rundfunk und Fernsehen. In: Peter Glaß: Kino ist mehr als Film. Die Jahre 1976 – 1990, Berlin 1999, S.89; vgl. außerdem die öffentliche Diskussion zur antifaschistischen Thematik in der DDR: Wie lebendig ist Geschichte? Kurt Maetzig, Konrad Wolf, Lothar Warneke und Ruth Herlinghaus im Gespräch(1). In: Film und Fernsehen, Heft 1, 1980, S.3-8; „…aber das Werden entwickelt sich widerspruchsvoll“. Kurt Maetzig, Konrad Wolf, Lothar Warneke und Ruth Herlinghaus im Gespräch (2). Ebd., Heft 7, 1980, S.3-7; Dieter Wolf: Die Lebendigkeit eines großen Themas. In: Film und Fernsehen, Heft 5, 1980, S.4-9; Konrad Schwalbe: Herausforderung und Antwort. Zur antifaschistischen Thematik im DEFA-Spielfilm. In: Film und Fernsehen, Heft 9, 1979, S.15-17; vgl. insbesondere das thematische Heft von Film und Fernsehen „Antifaschistische Thematik-Widerstandsfilm-Liebesgeschichte?“. Film und Fernsehen, Heft 10, 1980

5] Vgl. Neues Deutschland vom 9. Mai 1979, S.4

6] Ebd.

7] Vgl. Beilage „Antifaschismus und Film – Geschichte, Gegenwart, Aufgabe“. Texte des Internationalen Kolloquiums in Weimar 1980. In: Film und Fernsehen, Heft 4, 1981, S.25-40

8] Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.434

9] Ebd., S.375, S.380, S.416, S.428, S.439

10] Ebd.,S.377-79

11] Ebd., S.379/80

12] Ebd.,S.385

13] Ebd.,S.400/01

14] Ebd.,S.420

15] Ebd., 406/07

16] Eva Lippold: Haus der schweren Tore, Berlin 1971; Eva Lippold: Leben, wo gestorben wird, Berlin 1974

17] Zit. nach: Fred Gehler in: Ralf Schenk (Hg.): Cui bono, Fred Gehler? Texte und Kritiken aus fünf Jahrzehnten, DEFA-Stiftung, Berlin 2012, S.180

18] Eva Lippold: Haus der schweren Tore, Berlin 1971, S.123-131

19] Ebd., S.125

20] Ebd., S.127

21] Ebd., S.127

22] Vgl. im Drehbuch die einzige Episode mit der Bertram: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.373/74

23] Vgl. ebd., S.379-381

24] Ebd., S.385

25] Ebd., S.379

26] Vgl. den Abschnitt „Transport“ im ersten Band der Trilogie. Eva Lippold: Haus der schweren Tore, Berlin 1971, S.209-266

27] Vgl. allein quantitativ die Waschhausepisoden: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.388/89, 396/97, 400/01, 404, 408/12, 421

28] Vgl. den Abschnitt „Der Tyrann“. In: Eva Lippold: Haus der schweren Tore, Berlin, 1971, S.132f; vgl. aber auch S.105f.

29] Vgl. ebd., S.177f.

30] Vgl. ebd., S.197-207

31] Vgl. ebd., S.229f.

32] Vgl. ebd., S.253f.

33] Vgl. Die Verlobte. Drehbuch. In: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu Sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.363-71

34] Ebd., S.371-85

35] Ebd., S.388-430

36] Ebd., S.432-41 (die Endfassung des Spielfilms weist Abweichungen vom Drehbuch auf)

37] Vgl. ebd., S.400 „Die Gedanken Hellas sollen nicht das Problem des Paktes vor dem Zuschauer klären. Man soll sehen, wie quälend es sie beschäftigt…“

38] Ebd., S.413/14

39] Vgl. ebd., S.429

40] Ralf Schenk(Hg.): Cui bono, Fred Gehler? Texte und Kritiken aus fünf Jahrzehnten. Schriftenreihe der DEFA-Stiftung, Berlin 2012, S.181

41] Alle Zitate aus Dialogen und Monologen erfolgen auf der Grundlage eines von mir angefertigten Tonbandmitschnitts der auditiven Ebene des Spielfilms.

42] Vgl. nach dem Drehbuch in: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.385

43] Lew Felonow: Film als Montage. In Reihe: INFORMATION der HFF, Heft 3 und 4/ 1972, S.190

44] Vgl. nach dem Drehbuch in: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.430

45] Vgl. nach dem Drehbuch in: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.431

46] Vgl. Wolfgang Gersch: Selbstgefühl und Typus. Schauspieler in Film und Fernsehen. In: Film un d Fernsehen 9/1981, S.19

47] Vgl. zum Problem auch: Betriebsakademie des VEB DEFA Studio für Spielfilme (Hg.): Alexander Mitta: Das Detail in der Struktur des Films. Aus Theorie und Praxis des Films Heft 2/1982

48] Vgl. nach dem Drehbuch in: Günther Rücker: Die Verlobte. Texte zu sieben Spielfilmen, Berlin 1988, S.396/97

49] Ebd., S.396

50] „…aber das Werden entwickelt sich widerspruchsvoll“. Kurt Maetzig, Konrad Wolf, Lothar Warneke und Ruth Herlinghaus im Gespräch (2). In: Film und Fernsehen, Heft 7/1980, S.4

51] „Die Verlobte“. In: Sonntag, 37/1980. In: Ralf Schenk (Hg.): Cui bono, Fred Gehler? Texte und Kritiken aus fünf Jahrzehnten. Schriftenreihe der DEFA-Stiftung, Berlin 2012, S.181

52] Erziehung der Gefühle. In: Peter Glaß: Kino ist mehr als Film. Die Jahre 1976 – 1990, Berlin 1999, S.88

53] Vgl. Filmpreis 1980. In: Jugendmagazin „Neues Leben“, 6/81, S.20-21

54] Lt. Auskunft der HV Film im Ministerium für Kultur, Abt. Kulturpolitische Arbeit mit dem Film, Laufzeit bis 30.4.1981

55] Vgl. Rudolf Jürschik: Streitbare Spielfilme – sozialistisches Lebensgefühl. In: Film und Fernsehen Heft 9/79, Beilage; Dieter Wolf: Die Lebendigkeit eines großen Themas. In: Film und Fernsehen Heft 5/1980, S.8

56] Das Gespräch geht weiter. Der Film – Abbild oder Entwurf? Interview mit Günter Reisch. In: Film und Fernsehen 9/1979, Beilage, S.4; vgl. auch: Lutz Haucke: Die Filme des Günter Reisch. Ein Versuch zu Problemfeldern der DDR-Filmgeschichte. In: Weimarer Beiträge 1979, Heft 9, S.88-116

57] Filmpreis 1979. In: Jugendmagazin „Neues Leben“, 5/1980, S.42/43

58] Lt. Angaben der HV Film des Ministeriums für Kultur, Abt. Kulturpolitische Arbeit mit dem Film (Laufzeit bis 30.4.1981)

59] Mitteilung auf der Kulturbund-Tagung „Sozialistisches Spielfilmschaffen der DDR. Wirkungen-Aspekte-Tendenzen-Ausblicke“ vom 7.12.1979 in Berlin(Ost)

60] Vgl. Zur Geschichte des DEFA-Spielfilms 1946-1949. Eine Dokumentation. Reihe INFORMATION Nr. 3/4/5/6 - 1976, herausgegeben von der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR, Potsdam-Babelsberg, S.63

61] Vgl. Jugendmagazin „Neues Leben“, 5/1980, S.42-43

62] Vgl. Jugendmagazin „Neues Leben“, 6/1981, S.20-21

63] Über Jakob und andere. In. Film und Fernsehen 2/1975, S.24. Beyer bezieht sich hier auf den vierteiligen TV-Spielfilm „Die sieben Affären der Dona Juanita“(1973)