| Text | Kulturation 2012 | | Wolfgang Ruppert | Wozu braucht die Gesellschaft Künstler?
| www.kulturation.de beteiligt sich an der Debatte, die das provokante Büchlein "Der Kulturinfarkt" ausgelöst hat. Es verdankt seine spektakuläre Wirkung der prekären Hauhaltssituation von Kommunen und Ländern, die in den letzten Jahren immer größere Schwierigkeiten hatten, ihre "kulturelle Infrastruktur" irgendwie zu erhalten und nun wegen der sog. Schuldenbremse vor neuen Einsparzwängen stehen. In dieser inzwischen grenzwertigen Situation zu behaupten, dass die Halbierung der Zahl finanzierter Institutionen vielleicht sogar ein kultureller Gewinn wäre, musste von allen Betroffenen empört zurückgewiesen werden und hat in seiner Art die sachliche Debatte über eine Reformierung der öffentlichen Kulturförderung eher behindert. Zur Verständigung über neue kulturpolitische Strategien beizutragen ist Anliegen einer losen Folge von Beiträgen, in der nachstehender Text der erste ist.
Dieser Essay ist in dem umfassenden "Report darstellende Künste"[1] erschienen; er geht auf das Buch des Autors "Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne", Frankfurt am Main (2. Auflage) 2000, zurück. Ein weiteres Buch ist in Vorbereitung.
Künstler sind bewunderte Stars in der Gesellschaft und missverstandene »Außenseiter« (Rudolf Wittkower) gleichermaßen. Größte Publizität durch die Medien steht gleichgültiger Nichtbeachtung gegenüber. Die Aufmerksamkeit und der finanzielle Erfolg kommen allerdings immer nur wenigen Künstlern zugute. Ein kleinerer Anteil kann zwar von der eigenen künstlerischen Arbeit passabel leben. Die große Mehrheit hat dagegen mit den ungesicherten sozialen Lagen des Prekariats und den Einschränkungen des Existenzminimums beständig zu kämpfen. Häufig bleibt diesen Künstlern keine Wahl, als in andere Berufe auszuweichen oder sich mit Jobs wie »Taxi fahren« und Gelegenheitsarbeiten über Wasser zu halten. Diese äußerst ungleiche Verteilung der Wahrnehmung und Anerkennung in der Gesellschaft sowie der Verfugung über Einkommen gilt für nahezu jede künstlerische Profession. Doch dieser Befund ist keineswegs neu. Er begleitet vielmehr die Geschichte dieser Berufsgruppen.
In Zeiten von finanziellen Engpässen der öffentlichen Haushalte wird nun in den Kommunen und Ländern sogar die Schließung von ganzen Theatern (Wuppertal), Orchestern und Musikschulen erwogen und teilweise auch realisiert. Dies mag unter Effektivitätsgesichtspunkten im Einzelfall begründbar sein. Als Tendenz wird hierdurch jedoch auch die Frage aufgeworfen, was die Künstler der Gesellschaft Wert sind. Darüber grundsätzlich nachzudenken ist notwendig, um die Bedeutung der Künste und ihrer Akteure für die Gesellschaft immer neu ins kollektive Bewusst-sein zu heben.
Gewiss schafft Geld allein keine schöpferischen Leistungen. Es kann auch die Gefahr des lediglich konventionell gewordenen Betriebs oder der konsumistischen Bedienung gängiger Geschmacksformen eröffnen, die genauso gut kommerziell zu finanzieren sind. Aber ebenso ermöglicht Geld dann innovative Kreativität, wenn es die richtigen Akteure erreicht und diese sich bei ihrer künstlerischen Arbeit auf eine tragfähige Arbeitsbasis stützen können. Daher ist es nicht sinnvoll, sich an qualitativen Kriterien für künstlerische Leistungen und der Auseinandersetzung über die kulturelle Bedeutung der Künstler für die Gesellschaft vorbei zu mogeln, wie dies in den letzten beiden Jahrzehnten zu Zeiten der Hegemonie postmoderner Beliebigkeit des »anything goes« verbreitet war.
Der Blick auf die Wirklichkeit der Künstler wird jedoch zuerst von Mythen verstellt. Die Bewunderung für die »Künstler als Magier« (Kris/Kurz) durch ihre Zeitgenossen ist keinesfalls neu, sondern sie galt den Urhebern von herausragenden Werken bereits seit der Antike, als die Künstler in ihrer Gesellschaft noch als Handwerker eingestuft waren. Seit dem 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart beinhalten diese Mythen allerdings weiter gehende idealistische Projektionen der Gesellschaft auf die Künstler. Die bürgerliche Gesellschaft entwickelte ein hohes Ethos des Individuums und seiner Freiheit als Kern ihres Selbstverständnisses und ihrer gesellschaftlichen Ideologie. Im neu gebildeten Habitus des »modernen Künstlers« schienen diese Wertvorstellungen eine besondere Verkörperung zu finden. In ihm verdichtete sich eine entwickelte schöpferische Individualität als kulturelle Basis von ästhetischer Wahrnehmungs- und Ausdrucksfähigkeit. Um diese in einem Medium in eigenschöpferischer Arbeit ausleben zu können, wurde »dem Künstler« im Verlauf des 19. Jahrhunderts »künstlerische Freiheit« zugestanden, unter deren Schutz sich seine Phantasie ohne Beschränkungen durch Zwecke entfalten sollte. Zugleich wurde aber sein Einkommen weitgehend aus dem öffentlichen Bewusstsein verdrängt.
Bei dieser Spaltung zwischen der ideellen Aufladung und der ökonomischen Unsicherheit in der Existenzsicherung haben wir es mit langfristigen Zusammenhängen zu tun. Dies wird daran deutlich, dass für die Begründung einer besonderen Sphäre der Kunst meist auf Friedrich Schillers »Briefe zur ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts« Bezug genommen wird. Schiller projektierte vor dem Hintergrund der sich zeitgenössisch entfaltenden bürgerlichen Kultur in den 1790er Jahren das »Reich der Kunst« als Entfaltungsraum der Phantasie und der Bildung des Individuums, das frei von den Zwecken des bürgerlichen Gelderwerbs bleiben sollte. Diese in der kollektiven Vorstellung etablierte Abspaltung der Kunst von der Reproduktion des Lebens blieb folgenreich, beherrscht sie doch seither weitgehend das Bewusstsein des Publikums. Damit blieben die Künstler großteils auf sich selbst zurück geworfen. Wer über Vermögen verfügte, war somit tatsächlich »frei«, sich bei aller Unsicherheit des Erfolgs allein seiner kreativen Arbeit widmen zu können, auch experimentell.
Wer jedoch aus seiner künstlerischen Arbeit ein ausreichendes Einkommen erzielen musste, blieb den sozialstrukturellen Arbeitsbedingungen seiner jeweiligen Berufsgruppe unterworfen.
Neben die ideelle Realität des Reichs der »Freiheit der Kunst« trat die zweite Realität des meist individualisierten Kampfes in der Konkurrenz um einen Platz im Kunst- und Theaterbetrieb und die Sicherung der sozialen Existenz, über die bis heute öffentlich eher nur am Rande gesprochen wird. Dieser stellte sich für den einzelnen Künstler immer als sozialer Zwang zur Integration in die üblichen Muster der Erlangung von Anerkennung und der damit verbundenen »Etablierung« im Beruf dar. Die Maler mussten versuchen, in den Kunstmarkt »hinein zu kommen«, einen Galeristen für sich zu gewinnen, der Kunstkäufer und Sammler professionell zu interessieren vermochte, oder einen Kunstkritiker auf sich aufmerksam zu machen, damit dieser über ihr Werk schrieb. Die Erringung von Aufmerksamkeit in der Kunstöffentlichkeit und im Kunstbetrieb war und ist die Voraussetzung, um in der Öffentlichkeit Anerkennung und schließlich eine angemessene finanzielle Bewertung des Werkes zu erreichen. Bei Theaterleuten hängt die berufliche Etablierung überwiegend daran, sich über erste Engagements zu profilieren, um schließlich an ausgewiesenen Häusern inszenieren oder spielen zu können. In der freien Theaterszene blieb es immer risikoreich, gerade mit solchen Stücken ausreichend Publikum anziehen und sich am freien Markt behaupten zu können, die zwar kulturell bedeutsam oder ästhetisch innovativ waren, jedoch unverständlich blieben oder provokativ wirkten, weil sie nicht bereits vorhandene Geschmacksmuster bedienten. Sich als Musiker einen respektablen Platz in einem Orchester oder gar als Solist erspielen zu können, ist ebenfalls von vielen fördernden Faktoren und Umständen abhängig.
Diesen künstlerischen Berufen der bildenden Kunst, der Musik, des Theaters, der Oper oder Literatur liegt jedoch seit der Entstehung der bürgerlichen Kultur im ausgehenden 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart die Zuschreibung einer besonderen kulturellen Bedeutung für die Gesellschaft zugrunde. Sie sind das spezialisierte Personal für das kulturelle und »geistige« Leben in der Arbeitsteiligkeit der Gesellschaft. Während andere Berufe an der Zweckmäßigkeit der effektiven Produktivität in der Güterherstellung und - wie Betriebswirte - an sachlich-ökonomischen Gegebenheiten der Arbeitsabläufe orientiert sind, oder - wie Rechtsanwälte - mit rationalen Argumentationen glänzen, nimmt die Produktivität der Künstler mit ihrem Faktor Subjektivität eine kulturelle Sonderstellung ein. Ihre künstlerische Leistung wurde und wird danach beurteilt, ob ihre Werke als schöpferischer Ausdruck der Gefühle und der uneindeutigen Stimmungen des Individuums wahrgenommen werden konnten und können. Ihre künstlerischen Leistungen werden danach beurteilt, ob sich mit ihnen eine ästhetische Empfindung der Rezipienten in der zeitgenössischen Gesellschaft verband, der ein »tieferer« Sinn, das so genannte »Geistige«, zuerkannt werden konnte. Ob sie dem luziden Spiel ein Eigengewicht verschafften oder mit dem Bruch von gewohnten Sicht- und Denkweisen herausforderten, als Provokateure abgelehnt und schließlich doch gefeiert wurden. Oder ob sie konventionell gewordene Formen überwinden und eine neue Sprache für das »ästhetisch Schöne« in der Aufführung von Stücken aus der tradierten Literatur zu entwickeln vermochten. Ob sie dem Publikum in radikaler Intensität eine neue Sicht auf unerkannte Aspekte, auch der »Klassiker« oder »der Antike«, eröffnen konnten. Ihre Arbeit am kulturellen Fundus der Erfahrungswelt und der symbolischen Ordnungen ihrer Zeitgenossen, am Sinn der kollektiven und individuellen Weltdeutungen, an den Wahrnehmungsmustern der Individuen, den unterdrückten Themen der Entwicklungen in der Gesellschaft, den verdrängten Tabus des Zusammenlebens oder der Sexualität erforderte spezifische Kompetenzen. Deshalb wurden an den staatlichen Kunsthochschulen für die unterschiedlichen künstlerischen Professionen Studiengänge eingerichtet. Dort werden einerseits die handwerklichen Standards der jeweiligen Fächer gelehrt, die von künstlerisch ausgewiesenen Professoren aus deren Erfahrungen in der Praxis hergeleitet sind. Daneben geht es aber vor allem um die Entwicklung einer je eigenen Ausdrucksfähigkeit der Studierenden, um die Entwicklung einer entfalteten Individualität im Umgang mit ihrem Medium. In diesem Studium können angehende Künstler jedoch immer nur einen kulturellen Fundus und Schlüsselkompetenzen aneignen. Angehende Künstler müssen an einer eigenen Arbeitsweise und einer ästhetischen Sprache arbeiten, im Körperausdruck, der Mimik und Stimme, des Tons oder der Bilder. Dies erfordert - bei aller Begabung - beständige Arbeit und individualisierte Übung.
Auffällig ist, dass die schöpferische Leistung der Tänzer oder der Fotografen lange Zeit als eher handwerklich bewertet wurde und diese Künste erst im Verlauf des 20. Jahrhunderts als künstlerisch gleichberechtigte Medien des Körperausdrucks und der technischen Apparatur Anerkennung fanden, was schließlich auch in staatlichen Studiengängen an den Kunsthochschulen Ausdruck fand.
Gerade weil der fortlaufende kulturelle und gesellschaftliche Wandel der »objektiven Kultur« die Erfahrungssituation des Individuums im Zeitfluss der ständigen ästhetischen Mittel immer neu erfunden oder optimiert. Andere Erfahrungsschichten bleiben jedoch über lange Zeit Modernisierungen in Teilen fortlaufend verändert, werden die hinweg gleich oder ähnlich. Ältere Stoffe werden kreativ umgeschrieben oder neu interpretiert. Für die wahrnehmenden Zeitgenossen gelten die schöpferischen Leistungen immer dann als großartig und begeisternd, wenn Künstler mit kreativer Intensität eine ästhetische Sprache im Werk erfinden. Es sind häufig gerade die uneindeutigen Aussagen und ambivalenten Deutungen, die in Bildern, Symbolen und Chiffren bislang verdrängte Erfahrungsebenen in der symbolischen Kultur der jeweiligen Gesellschaft zugänglich machen und die kontroverse Verständigung über deren Bedeutungen ermöglichen.
Künstler haben daher in modernen Gesellschaften - neben anderen intellektuellen Berufen - größte Bedeutung für die reflexive Vergewisserung über die Erfahrungen ihrer Zeitgenossen sowie die Grenzen des Handelns des Individuums und die Perspektiven von Sinn. Gerade diejenigen Künstler und kritischen Intellektuellen sind wichtig, die als unbequem wahrgenommen werden, weil sie vorhandene Sichtweisen aufbrechen, die Katastrophen und Gleichförmigkeiten des Lebens in ihren verstörenden Dissonanzen thematisieren, Alternativen und utopischen Visionen der menschlichen Existenz ins Bewusstsein bringen und hierfür noch unbekannte ästhetische Mittel erproben. In den Künsten geschieht dies in symbolischen Formen und in generationentypischen Codes, die jedoch Teilhabe an der allgemeinen Bildung voraussetzen. Erst aus diesem Fundus der Kultur heraus ist der spezifische Ausdruck des je »Eigenen« möglich.
Kulturelle Innovation und die Weiterentwicklung der Gesellschaft bedürfen des ständigen gegenseitigen Bezugs. Im Zuge der Hegemonie der postmodernen Ideologie geriet die politische Kunst an den Rand des kulturellen Betriebs. Sie wurde weitgehend dem Kabarett übertragen, wie dies in der Geschichte vor allem in Phasen mit repressivem Zeitgeist der Fall gewesen war. Die Thematisierung der Erfahrungen des Menschen in den unterschiedlichen politischen Kontexten hat im 20. Jahrhundert jedoch überragende künstlerische Leistungen hervor gebracht. Es ist an Bert Brechts Theater zu erinnern, das sich auf den sozialen und politischen Erfahrungsraum der zwanziger bis fünfziger Jahre bezog. Oder an Peter Steins Theater am Halleschen Ufer, das dem »emanzipatorischen Aufbruch« der späten sechziger und siebziger Jahre einen kreativen Ausdruck in der Kunst verlieh. Oder etwa an Claus Peymanns Inszenierung von Thomas Bernhards »Heldenplatz« am Wiener Burgtheater, die die lang anhaltenden Spaltungen im Bewusstsein von Österreichern und Deutschen in ihrer Haltung zum Nationalsozialismus repräsentierte. Dieses politische Theater stand für die Öffnung von Denkräumen zur Auseinandersetzung mit den längerfristigen politischen Entwicklungen, aus den Emotionen, Utopien und Reflexionen der Zeitgenossenschaft heraus.
Das Interesse der Künstler an Themenfeldern reflektiert meist mentale Strömungen in der jeweiligen zeitgenössischen Gesellschaft. So hoben sich die eingeladenen Inszenierungen des Theatertreffens 2010 in starker Weise von denen des letzten Jahres ab. Die Krisenerfahrung des Finanzkapitalismus wurde in unterschiedlichen Bearbeitungsformen mit symbolischen Mitteln in die Welt des Theaters importiert. Eine szenische Wiederaufnahme von »Kleiner Mann - was nun?« von Hans Fallada durch Luk Perceval (Münchener Kammerspiele) beschäftigte sich mit dem Identitätsverlust des Individuums durch Arbeitslosigkeit und - in diesem Falle - der solidarischen Begleitung durch nahe Mitmenschen. »Die Kontrakte des Kaufmanns« von Elfriede Jelinek durch Nicolas Stemann (Thalia Theater Hamburg! Schauspiel Köln) verbanden den verbalen Sprachfluss über die virtuellen Geldströme des Finanzkapitalismus mit einem kreativen Feuerwerk von symbolischer Veranschaulichung und Kommentierung. Dies zeigt eine Repolitisierung des Theaters nach der Phase postmoderner Ich-Zentriertheit, weil es die Auswirkungen von Gesellschaft, Wirtschaft und Politik auf das Leben der betroffenen Menschen in veränderten Wahrnehmungsperspektiven ins Bewusstsein bringt. Die Arbeit der Künstler an diesem reflexiven Bewusstsein in einer Breite, vom Jugendclub in der Provinz bis zum Staatstheater zu ermöglichen und zu fördern, zählt zu den Kernaufgaben eines Kulturstaates. Dies um so mehr, weil privates Sponsoring von Unternehmen sich in den inhaltlichen Grenzen eines Marketinginstruments als interessengebunden erwiesen hat.
Die Orte und Spielstätten von Kunst und Kultur können als soziale Räume der Künstler im Schillerschen Sinne der »Freiheit der Kunst« ohne ausreichende Ausstattung nicht betrieben werden. Daher muss die angemessene Finanzierung der Kultur durch kommunale und staatliche Träger im vordringlichen Interesse der Gesellschaft erfolgen.
Anmerkungen
[1]
Wolfgang Ruppert, Wozu braucht die Gesellschaft Künstler? In: Fond Darstellende Kunst (Hrsg.): Report Darstellende Künste. Wirtschaftliche, soziale und arbeitsrechtliche Lage der Theater- und Tanzschaffenden in Deutschland, Klartext, Essen 2010 (Kulturpolitische Gesellschaft Bonn), S.397-402.
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