KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 23 • 2020 • Jg. 43 [18] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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RezensionKulturation 1/2004
über Rainhard May/ Hendrik Jackson (Hg.):
Filme für die Volksfront. Erwin Piscator, Gustav von Wangenheim, Friedrich Wolf – antifaschistische Filmemacher im sowjetischen Exil, Stattkino Berlin e. V. 2001, 255 S.
Lutz Haucke
Antifaschistische Filme im stalinistischen Exilland – Tragödien für deutsche Filmemacher?
Der Berliner unabhängige Filmverleih Neue Visionen (www.neuevisionen.de), der Filme berühmter Regisseure aus Europa, Japan und der Dritten Welt aufzuweisen hat, schlug, als er die Lizenz für den Exilfilm KÄMPFER (Gustav von Wangenheim, UdSSR 1936) erworben hatte, dem Seminar für Ästhetik der Humboldt-Universität ein Seminarprojekt (Leitung von Rainhard May) vor und übernahm die Finanzierung der Recherchen, der Filmausleihe etc. Daraus entstand ein Buch, das die Produktionsbedingungen im sowjetischen Exilland, die Exilfilme von Erwin Piscator und Gustav von Wangenheim und die von russischen Regisseuren realisierten Projekte von Friedrich Wolf sowie Biographien dieser Regisseure und exilierter SchauspielerInnen (Ernst Busch, Alexander Granach, Gregor Gog, Lotte Loebinger, Curt Trepte) vorstellt.

Das kleine Buch von 255 Seiten ist angesichts einer arroganten antikommunistischen Tabuisierung der wenigen Exilfilme in der SU im letzten Jahrzehnt besonders wichtig. Es ordnet sich ein in Neuansätze der Forschung, die insbesondere Günter Agde mit seinen Ende der 90er Jahre begonnenen filmgeschichtlichen Recherchen in russischen Archiven aufmachen konnte./1/

Die Aktualität dieser Publikation wird auch durch die ständige Ausstellung des Berliner Filmmuseums am Potsdamer Platz unterstrichen. Dort schließt sich an den Raum 9, der mit viel Monitoren und Schubkästen einen weitgehenden Einblick in die Filme des deutschen Nationalsozialismus bietet, der Raum 10 an, der dem Exil gewidmet ist. Mit Verwunderung stellt man fest, dass das Berliner Filmmuseum sich ausschließlich und mit wenigen Zeugnissen auf das Exilland USA beschränkt hat. Zwar war Hollywood mit über 500 deutschen Filmschaffenden das größte Zentrum des deutschen Exilfilms, aber das völlige Ausblenden von Informationen über andere Exilländer ist unverständlich angesichts der Vielzahl der Informationen zum Film im Nationalsozialismus.

Jan-Christopher Horak spricht von mehr als 220 Spielfilmen, die deutschsprachige Filmschaffende in Frankreich, England, Österreich, Holland, USA und anderen Ländern schufen. /2/ Horak betont auch: „Die Geschichte des Exilfilms darf nicht als Randerscheinung der nationalen Filmproduktion einzelner Exilländer betrachtet werden, sondern muss als ein parallel zum Film im Dritten Reich verlaufendes Kapitel der deutschen Filmgeschichte gelesen werden, als ein Stück Filmkultur des nicht-faschistischen, des ‚anderen Deutschlands’“./3/

Blättert man im Besucherbuch des Berliner Filmmuseums, dann sind solche Urteile wie die folgenden repräsentativ:

„26.8.03. Sehr gute, detaillierte Ausstellung! Erstaunliche Originale, sehr gelungen! Das beste Filmmuseum Deutschlands! Toll. Timo from Frankfurt.“

„16.9.03. Ausstellung ist ganz große Klasse. Neuer deutscher Film (…) könnte noch erweitert werden. Weiter so. Heiko.“

Das Berliner Filmmuseum kann sich mit solchen Urteilen schmücken, aber wie repräsentativ deutsche Filmgeschichte in den Räumen 9 und 10 tatasächlich dargeboten wird, kann aus Besucherurteilen nicht abgeleitet werden. Eher signalisieren solche Eintragungen die verbreitete Unbildung über die eigene nationale Filmgeschichte. Und sicherlich auch über Tragödien deutscher Filmemacher im Exil. Nationales Geschichtsbewusstsein, das nichts von Tragödien und Irrwegen berichtet, erschwert das Lernen an historischen Verläufen und damit die Zukunft von pluralistischen Demokratien.

Besondere Aufmerksamkeit verdient in diesem Zusammenhang der erste Anti-Nazifilm BORZY (KÄMPFER; in der UdSSR 1935/36 produziert, Uraufführung September 1936 in New York), denn der ausschließlich von exilierten deutschen Künstlern geschaffene Film ist ein in der internationalen Filmgeschichte einmaliges Beispiel der Verzahnung von politischer Geschichte und Filmgeschichte im Spannungsfeld von Antifaschismus der Exilanten und Stalinismus im Exilland.

Zurückgehend auf eine Idee von Alfred Kurella und Joris Ivens (1933/34), realisiert von Gustav von Wangenheim bei der Meshrabpom-Filmgesellschaft (1935 umbenannt in Studio „Rot Front“), erzählt dieser Film in der agitatorischen Tradition der linken deutschen Arbeitertheaterbewegung den Reichstagsbrand und den Prozess gegen Georgi Dimitroff und den Kampf deutscher Kommunisten in Nazi-Deutschland in einer (fast) dokumentar-fiktiven Story. Produktion und Rezeption dieses Films fiel in die Zeit der Schauprozesse von 1936/38. Das NKWD verhaftete Schauspieler des Films und im November 1937 den Komponisten Hans Hauska. Hauska, seit 1929 KPD-Mitglied, seit 1931 Komponist der Agitpropgruppe „Kolonne Links“, Hanns Eisler verbunden, schrieb in einem Brief an Theodor Plivier vom 23.8.1952: „Die UdSSR war nie das, als was wir deutschen Kommunisten sie gesehen haben.“ /4/

Dies war ein durch bittere Erfahrungen gewonnenes Urteil und dies war der entgegengesetzte Standpunkt zu dem von Alfred Kurella, dem die literarische Autorenschaft von KÄMPFER zukommt. Kurella, der sich nie zur Erschießung seines Bruders im stalinistischen Russland äußerte und der – wie er in dem Briefwechsel mit seiner Frau in den 40er Jahren mitteilte – nicht die Absicht hatte, am Wiederaufbau Deutschlands mitzuwirken. Für Kurella war die UdSSR als (stalinistischer) Staat eine Garantie für die Arbeiterklasse, als ein Machtfaktor in die internationale Staatengeschichte einzugehen. /5/

Der Zweck heiligte deshalb für ihn die Mittel. Aber viele Antifaschisten, die als deutsche Kommunisten im stalinistischen Russland Zuflucht und Wirkungsmöglichkeiten für den Kampf gegen den Faschismus gesucht hatten, bezahlten dafür einen hohen Preis. Der Regieassistent von KÄMPFER, Wolfgang Duncker (1909-1942), wurde 1938 wegen Spionage zu 8 Jahren Arbeitslager unter falschen Anschuldigungen verurteilt. Der Hauptdarsteller Bruno Schmidtsdorf, vom Arbeitertheater „Kolonne Links“ kommend, wurde 1938 auf Grund falscher Anschuldigungen verhaftet und am 28.2.1938 erschossen. Alexander Granach, der Dimitroff im Film doubelte, wurde 1937 in Kiew vom NKWD verhaftet und kam nur durch die Fürsprache von Lion Feuchtwanger frei. Insgesamt wurden vier der Schauspieler erschossen und zwei Drittel der Mitwirkenden erlitten Repressionen (Arbeitslager, Auslieferungen an die Gestapo u.a.). Den Abtransport der Mutter Lemke durch die SA in ein Konzentrationslager am Schluss des Films, erlebten viele der Mitwirkenden ein und zwei Jahre nach den Dreharbeiten selbst – als Abtransport in die Lager des Gulag oder zur Erschießungsstätte.

Katrin Morlock, die diesen Exilfilm im vorliegenden Band analysiert (S. 164-187), verweist auf die Repressionen und die fragwürdige Haltung von Gustav von Wangenheim bei NKWD-Verhören, richtet aber ihre Aufmerksamkeit vor allem auf die Ästhetik und die dramaturgische Analyse. Ausführlich werden die Schnitttechnik, die beabsichtigten dramatischen Zuspitzungen in der Handlung und die einzelnen Figuren untersucht. Damit gibt sie eine Lesart dem interessierten Leser, eine Rezeptionshilfe. Abschließend urteilt Katrin Morlock so: „Der (…) Film ist ein Zeitdokument, das die Hoffnung vieler politischer Emigranten auf einen breiten antifaschistischen Widerstandskampf in Deutschland symbolisiert, (...) er nimmt aus der Ferne Anteil daran.“ (S. 183) Angesichts der Tragödien vieler Mitwirkender scheint mir eine solche Bestimmung als Zeitdokument, zu gering angesetzt zu sein. Aus heutiger Sicht erweisen sich Hoffnungen, die auf so trügerischem Boden so emphatisch aus der Sicht einer kommunistischen Agitationskunst artikuliert wurden, als Selbsttäuschungen, weil sie nicht dieser Form der kommunistischen Bewegung auf den Grund gehen konnten und wollten. Werner Mittenzwei hat jüngst mit Verweis auf die frühen 50er Jahre in der DDR auf das Phänomen hingewiesen, dass der Stalinismus zu Religiösität geführt habe, weil „ der Glaube an die menschheitsbewegende Idee des Sozialismus über die kritische Methode triumphierte“./6/

Wenn dieser Film ein Zeitdokument ist, dann im heutigen Geschichtsbewusstsein als ein Dokument des tragischen Aufeinandertreffens von Antifaschismus und Stalinismus- in der Geschichte des deutschen Kommunismus und in der deutschen Filmgeschichte. Sein Schicksal macht deutlich, warum den Anstrengungen der KPD um eine Volksfrontpolitik letztlich mit Skepsis begegnet wurde.

Der im Band vornan gestellte Beitrag von Siomone Schofer „’Sowjetunion’ und sowjetische Realität. Ausschnitte aus dem gesellschaftlichen Leben in den 30er Jahren“ (S. 19-31) gibt insbesondere für den Film KÄMPFER ein allgemeines Bild der damaligen politischen und ökonomischen Situation in der UdSSR. Friedrich Wolf, der zur Zeit der Wellen der stalinistischen Verfolgung vorrangig in Frankreich weilte (seit 1937/38), zuletzt im Internierungslager Le Vernet, und 1941 infolge des Erhalts der sowjetischen Staatsbürgerschaft in die SU zurückreisen durfte, wird in dem vorliegenden kleinen Buch ausführlich gewürdigt. Rainhard May untersucht detailliert (S.134-163) die Verfilmung des antifaschistischen Theaterstücks „Das trojanische Pferd“ (Anlauf: 1939, Moskau). Ein Stück, das Wolf im Auftrage des Zentraltheaters der Jugendlichen in Moskau geschrieben hatte und das durch den russischen Regisseur Wassili Shurawljew verfilmt wurde, wobei Wolf aus Paris mit dem Koautor Rasumowski schriftlich über die Bearbeitungen des Szenariums diskutierte. Dieser Film DER KAMPF GEHT WEITER war bislang in Deutschland unbekannt. Es gelang Rainhard May, diesen antifaschistischen Jugendfilm aus russischen Archiven freizubekommen und nach ausführlicher Recherche der Kontexte zu analysieren. Sein Vorgehen hat den Vorteil, dass er einerseits das Funktionsverständnis Friedrich Wolfs „Kunst ist Waffe“ an dem dramaturgischen Aufbau des Films untersucht, andererseits aber auch die Differenz zwischen den damaligen Antworten des Films für den antifaschistischen Widerstand und den unrealen Möglichkeiten des Sieges im Kampf gegen den Faschismus nicht verschweigt (vgl. S.153). May lässt seine Studie mit der Frage an den Leser ausklingen, ob mit diesen von Wolf und dem russischen Team angestrebten antifaschistischen Haltungen heute in der kommunalen Kinoarbeit noch etwas bewegt werden könne (S. 154). Dass er nicht selbst diese Frage beantwortet, lässt das Dilemma ahnen, in das man sich begibt, wenn man aus heutiger Sicht agitatorische Polit-Happy-Ends befürworten will: der Spanienkrieg, der im Film als siegreiche Aktion gegen den Faschismus beschworen wird, endete historisch mit dem Sieg der Faschisten. Im Wolfschen Tendenz-Konzept sollten Hoffnungen mobilisiert werden und über die Realität siegen helfen. Selbsttäuschung durch Ideologie statt Kunst und Wahrheit? Bekanntlich war dies dann 1949 anlässlich der MUTTER COURAGE-Aufführung der Streitpunkt zwischen Wolf und Brecht. Wolf hatte sich gegen die Provokation des deutschen Publikums durch die unbelehrbare Courage gewandt und meinte, man müsse Vorbildfiguren, die mobilisieren helfen, gestalten.

Hendrik Jackson untersucht in seiner Studie (S.188-198) die „Professor Mamlock“-Verfilmung in der UdSSR (Premiere 5. 9. 1938, Moskau). Er geht auf die Entstehungsgeschichte des Theaterstücks (1934) und auf die Rezeption und Erfolgsgeschichte der Verfilmung ein. Er zitiert die kritische Argumentation von Oksana Bulgakowa zum Film (der Film sei trotz der Mitwirkung deutscher Schauspieler durch die Regisseure Rappaport und Minkin in ein sowjetisches Konzept gebunden worden, das Melodramatisierungen ebenso einschloss wie weitgehende Veränderungen - insbesondere des Finales). „Bulgakowa geht soweit, in dem Film (wie auch in anderen Sowjetfilmen der Zeit) einen Spiegel des eigenen Unrechts (in der SU), die eigenen Missstände zu sehen, der aber dem Gegner vorgehalten werden soll.“ (S.195) Im engeren Sinne sind die beiden Filmprojekte Friedrich Wolfs keine Exilfilme gewesen. Die Produktion von Exilfilmen in der SU endete zwischen der ersten Auflösung der Kommunistischen Internationale (1935) und der endgültigen Auflösung von Meshrabpomfilm 1936/37.

Zu einem Exilfilm wider Willen wurde die Verfilmung von Anna Seghers’ AUFSTAND DER FISCHER VON ST.BARBARA durch Erwin Piscator bei Meshrabpomfilm. Wider Willen deshalb, weil allgemeine Verhandlungen Piscators mit der Meshrabpomfilm auf das Jahr 1931 zurückgehen und die Dreharbeiten dann 1933/34 von der Machtübernahme der Nazis in Deutschland überschattet wurden. Filmgeschichtlich ist interessant, dass die Seghers-Verfilmung ursprünglich von der deutschen Prometheus GmbH geplant war, die Piel Jutzi als Regisseur vorgesehen hatte. /7/

Es kam zu einer Tonfilmfassung mit einem russischen Team von Stab und SchauspielerInnen. Eine deutsche Version sei angegangen worden, wurde aber nach der Machtübernahme durch die Nazis in Deutschland nicht mehr verfolgt. Bianca Schemel untersucht in ihrer Studie „Erwin Piscator und WOSSTANIE RYBAKOW(AUFSTAND DER FISCHER)“ den Weg von der Theaterarbeit zum Film, die Produktionsbedingungen und verbindet filmgeschichtliche Zusammenhänge mit einer Analyse des Films (S. 89-111). Simone Schofer vergleicht in „Zwei ‚Aufstände’ – aber Niederlage und Sieg“ (S.112-133) die Erzählung von Anna Seghers mit der Piscatorverfilmung. Sie geht dabei nicht auf Strukturanalysen und Erzählweisen ein, sondern spitzt – mit Bezug auf die agitatorische Funktion des Piscator-Films – einige Fragen zu. So fragt sie nach dem Verhältnis von psychologisierter und politisierter Personendarstellung in Buch und Film sowie nach dem Spannungsverhältnis von Seghers’ Neuer Sachlichkeit und Piscators Agitprop-Konzept.

Beide Autorinnen machen deutlich, dass Piscator, der mit seinen deutschen Bühneninszenierungen die Kulturarbeit der KPD unterstützt hatte, einzig in der SU einen kapitalismuskritischen und antifaschistischen Film realisieren wollte und konnte. Piscator unterschied sich also von jenen deutschen Filmemigranten, die nach 1933 versuchten, ihre Arbeit fortzusetzen durch ein politisches Konzept, das bereits die Propagierung der Volksfrontidee einschloss. Dieses Konzept war aber klar auf die Verwandlung des Kampfes um’s Brot in einen Kampf um die Macht mit Hilfe der Einheitsfront der Proletarier ausgerichtet – so die Worte des Streikführers Hull nach dem Sieg der Fischer über die Soldaten in der Schlussszene des Films.

Der kleine Band macht deutlich, dass die Bemühungen deutscher Kommunisten um Exilfilme in der SU letztlich auch fußten auf ihren Erfahrungen und Kämpfen um ein „System klasseneigener Massenkommunikation“, das zwischen 1922 und 1933 in Deutschland entstanden war und zuletzt mit dem Namen Willi Münzenberg verknüpft war. Diesen Zusammenhängen geht Rainhard May mit seiner Studie „Proletarisch-revolutionäre ´Öffentlichkeit´, die IAH und Willi Münzenberg“ (S. 32-85) nach, indem er das Verlagssystem, die Rundfunkkonzeption und die Filmfirmen untersucht. Auch das Schicksal Münzenbergs, der in den dreißiger Jahren in Konfrontation zum Stalinismus ging und in Frankreich auf Befehl Stalins ermordet wurde, zeigte die tragische Situation vieler deutscher Kommunisten zwischen Antifaschismus und Stalinismus.

Das vorliegende kleine Buch versteht sich als Hilfe für die Verleiher und für die engagierten Akteure kommunaler Kinoarbeit. Es geht mit seinen Fragestellungen, Informationen, Untersuchungen und Rezeptionshilfen aber auch darüber hinaus, wenn es etwa fragt, inwieweit die antifaschistischen Exilfilme, die unter dem Stalinismus realisiert wurden, in gegenwärtigen antifaschistischen Bewegungen noch Interesse finden können. Diese Filme sind politische und filmgeschichtliche Zeitdokumente, die von unterschiedlichster Standpunkten aus diskutiert und beurteilt werden können. Nationales Geschichtsbewusstsein gegenwärtiger Generationen sollte aber nicht die Tragödien und nicht die Irrwege vergangener Generationen verdrängen. Antifaschistische Filme unter stalinistischen Produktions- und Zensurbedingungen sind ein Paradoxon, dessen Auflösung ohne kritische Distanz nicht denkbar ist. Zu dieser Erkenntnis trägt dieses Buch wesentlich bei.

Anmerkungen
/1/ Günter Agde: Kämpfer. Biographie eines Films und seiner Macher, Berlin 2001; Derselbe: Der Komödiant und „Mütterchen Russland. Fundstücke zu Alexander Granachs Aufenthalt in der Sowjetunion 1935-37. In: FilmExil 12/2000, edition text und kritik, S. 33-46. Vgl. aber auch Agdes Auswertung von : Wernitje muje swobodu! (Gebt mir die Freiheit!). Literatur- und Kunstschaffende Russlands und Deutschlands – Opfer des Stalinschen Terrors. Memorial-Sammelband von Dokumenten aus den Archiven des ehemaligen KGB. Hrsgg. von Wladimir Fjodorowitsch Koljasin in Zusammenarbeit mit W. A. Gontscharow (Zentralarchiv FSB RF), Moskau 1997.
/2/ Jan-Christopher Horak: Exilfilm, 1933-1945. In: Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films, Stuttgart/Weimar 1993, S.102.
/3/ Ebd., S.103.
/4/ Vgl. die Recherche in NKWD-Archiven zum Film KÄMPFER von Günter Agde: Kämpfer. Biographie eines Filmes und seiner Macher, Berlin 2001, S.48.
/5/ Vgl. Alfred Kurella/Elfriede Cohn-Vossen: Der Traum von Ps’chu. Ein Ehe-Briefwechsel im zweiten Weltkrieg. Berlin und Weimar 1984, S. 516-518.
/6/ Werner Mittenzwei: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland 1945-2000. Berlin 2003, S.104.
/7/ Vgl. auch WOSSTANIJE RYBAKOW(„Aufstand der Fischer“) UdSSR,1934. Ein Film von Erwin Piscator. Eine Dokumentation von Jeanpaul Goergen, Berlin 1993.