KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
 Start  Reports  Themen  Texte  Zeitdokumente  Kritik  Veranstaltungen 
 Editorial  Impressum  Redaktion  Forum  Suche 
RezensionKulturation 2021
über Anja Tack:
Riss im Bild. Kunst und KĂŒnstler aus der DDR und die deutsche Vereinigung
Gerd Dietrich
Der „Bilderstreit“ als Stellvertreterdebatte
Riss im Bild. Kunst und KĂŒnstler aus der DDR und die deutsche Vereinigung, Wallstein Verlag Göttingen 2021, 541 S., 25 Abb., 54,00 €. - VISUAL HISTORY: BILDER UND BILDPRAXEN IN DER GESCHICHTE. Hrsg. Von JĂŒrgen Danyel, Gerhard Paul und Annette Vohwinkel, Band 8.

Um es gleich vorweg zu sagen: Was als „Bilderstreit“ in die historische Vereinigungsdebatte einging, war kein Streit um Bilder, keine Diskussion anhand einzelner Kunstwerke, sondern es „standen die Lebenswege der KĂŒnstler im Zentrum der Konflikte. Ihr Verhalten und ihre Funktion in der DDR und im dortigen Kunstsystem galten als MaßstĂ€be fĂŒr die Beurteilung der Kunst“. (S. 12) Und es ging um handfeste Interessen und neue Konkurrenzen. Da polterte Georg Baselitz im Juni 1990 los, alle bildenden KĂŒnstler aus der DDR seien fĂŒr ihn „Arschlöcher“: „Keine KĂŒnstler, keine Maler. Keiner von denen hat je ein Bild gemalt. Die haben an Wiederherstellungen gearbeitet, an Rekonstruktionen, aber nichts erfunden“.[1] Bis dato anerkannte Maler wurden plötzlich zu „StaatskĂŒnstlern“ erklĂ€rt und ihre Bilder mit dem diskreditierenden Etikett einer staatlichen Auftragskunst und Propaganda versehen. Aber auch Wolfgang Mattheuer war nicht zimperlich, als er im Oktober 1990 dagegenhielt: „Es ist verwunderlich, dass trotz der staatlich garantierten Freiheit der KĂŒnste in den vierzig Jahren Bundesrepublik so wenig gute, originale Bilder und so viel Konfektion und Berge monumentalisierter Leere gepinselt und gebastelt wurden“.[2]

Ironisch bemerkte Walter Grasskamp dazu im Herbst 1990: „ZunĂ€chst die gute Nachricht: Die deutsche Wiedervereinigung wird nicht an der Kunst scheitern! Muss das nicht wundernehmen in einem Land, das die Kunst wĂ€hrend der letzten hundert Jahre politisch ĂŒberschĂ€tzte bis zur Maßlosigkeit? HĂ€tte Wilhelm II. nicht ebenso wie Hitler oder Ulbricht die Kunst in einer historisch so bedeutsamen Situation zur erstrangigen StaatsaffĂ€re gemacht, der Kaiser und der FĂŒhrer sogar mit detaillierten Skizzen von eigener Hand? Kohl tut es nicht und könnte es nicht einmal, wenn er wollte, denn mit der Kunst ist kein Staat mehr zu machen
 Dann die schlechte: Eine rabiate Erbe-Diskussion begleitete die Wiedervereinigung: Wie hoch darf und muss man die DDR-Kunst hĂ€ngen und vor allem: wohin? Georg Baselitz hatte den Streit belebt mit einer derben Beschimpfung bekannter DDR-Maler, aber die Fronten sind alt, und dieser Krieg war nie kalt. Zahlreiche Stellungnahmen folgten und markierten neben der Diskussion um Christa Wolf einen zweiten Schauplatz des intellektuellen Kleinkriegs im Rahmen der schwierigen Wiedervereinigung. Viele Teilnehmer dieser Debatten beklagten das Niveau der Auseinandersetzung - eine bei politischen StreitgesprĂ€chen allerdings ĂŒbliche teutonische Koketterie -, und alle behaupten, es ginge um Ă€sthetische Fragen, behandeln aber vorwiegend moralische. Worum geht es also, worum geht es noch? “[3]

Anja Tack stellt sich diesen Fragen eingehend und umfassend in der vorliegenden Studie, die im Oktober 2019 an der Humboldt-UniversitĂ€t zu Berlin als Dissertation verteidigt wurde. Das Ziel ihrer Untersuchung ist es, „sozial- und kulturhistorische Aspekte mit der Analyse des öffentlichen Diskurses ĂŒber die Kunst aus der DDR zusammenzufĂŒhren.“ Dabei zĂ€hlt sie nicht nur die unterschiedlichen Sichtweisen auf, sondern vollzieht sowohl ihre Genese nach und berĂŒcksichtigt auch den historischen Kontext. „Aufgabe ist es, die unterschiedlichen Positionen zu benennen, zu verorten und deren Beziehungen untereinander aufzuzeigen. Damit werden Aspekte der Historischen Diskursanalyse aufgegriffen, um der Frage nachzugehen, wie sich der Diskurs ĂŒber die Kunst im Untersuchungszeitraum formte“. (S. 14) Der Fokus richtet sich dabei auf das Jahr 1990 als Teil der relativ eigenstĂ€ndigen Phase der Vereinigungsdebatte von 1989/1990. Es geht um eine Historisierung der Auseinandersetzungen, es „sollen HandlungsspielrĂ€ume, die aus dem heutigen Blickfeld geraten sind, wieder in das Geschehen eingewoben werden, um dem Anliegen einer Neuvermessung der ‚Vereinigungsgesellschaft‘ zu folgen.“ (Eb.) UnterfĂŒttert wird die Analyse noch mit einer regionalhistorischen Tiefenbohrung zur Situation Potsdamer KĂŒnstler sowie mit einem Abriss der polnischen Kunstentwicklung und -politik, der einen aufschlussreichen Vergleich zu den deutschen Debatten ermöglicht.

Als Vorgeschichte des „Bilderstreits“ beginnt die Autorin in Kapitel 1 mit einer sozial- und kulturhistorischen RĂŒckschau auf die Lebens- und Arbeitsbedingungen der KĂŒnstler in der DDR, um das Spannungsfeld innerhalb der ostdeutschen KĂŒnstlerschaft auszuleuchten. Parallel dazu wird der Geschichte der konfliktreichen Rezeption der Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik nachgegangen, um diskursive GrundzĂŒge aufzuzeigen. In einem kursorischen Überblick schildert sie erstens die Situation der KĂŒnstler zwischen verborgenem Konflikt und „kĂŒnstlichem Konsens“ vom Neubeginn nach 1945 bis zum Exodus von KĂŒnstlern und den Umgang mit neuen, intermedialen und performativen Kunstformen in den 70/80er Jahren. Dabei geht sie auch auf die kulturpolitischen Kampagnen um den „Formalismus“ und den „Bitterfelder Weg“ ein. Von einer neuen Kunstpolitik seit 1971/72, die „Weite und Vielfalt“ hervorbrachte, wĂŒrde ich allerdings nicht sprechen. Sondern umgekehrt: Die KĂŒnste hatten sich so viel Weite und Vielfalt errungen, dass die zurĂŒckgebliebene Kulturpolitik nur noch nachziehen konnte. Zweitens spricht sie von „Kunst im Sozialismus“ als einem perforierten Kunstbegriff und einem KunstverstĂ€ndnis im Widerstreit. Der „Sozialistische Realismus“ habe bis zum Ende der DDR nur scheinbar, „aber nicht mehr realiter“ (S. 96) Bedeutung gehabt. Auf dessen Wandlungen von einer Doktrin ĂŒber eine Theorie zu einer Leerformel wird nicht explizit eingegangen.[4] Und drittens stellt sie DDR-Kunst auf „Westbesuch“, auf Ausstellungen im Westen als Politikum und als Konsumprodukt dar, einschließlich der immer wiederkehrenden Debatten um abstrakt gleich modern versus figurativ bzw. realistisch, ein Streit um zwei sich gegenseitig ausschließende Kunstbegriffe, eine sehr deutsche Debatte ĂŒber nichts Geringeres als die Substanz der Kunst.

Den Hauptteil der Arbeit machen die beiden folgenden Kapitel aus, in denen die diskursiven Auseinandersetzungen im Jahr 1990 aus einer ost- wie aus einer westdeutschen Perspektive beleuchtet und mit den realpolitischen Aspekten des Vereinigungsprozesses in Zusammenhang gebracht werden. Ihr methodisches Vorgehen erlĂ€utert die Autorin folgendermaßen: „Im Fokus steht die Entstehung, Konstruktion und Modifizierung des GesprĂ€chs ĂŒber Kunst und KĂŒnstler aus der DDR. Diskurs wird hier als soziale Praxis verstanden, als ein Aushandlungsprozess dessen, was gesagt, gedacht, gemacht werden kann.“ (S. 21) Damit rĂŒckt die öffentliche Rede in Form von Medientexten und Ausstellungen in den Mittelpunkt der Untersuchung. Es geht um die Sichtweisen der verschiedenen Akteure und die unterschiedlichen Sprecherpositionen und -konstellationen. Diese Dispute fanden vor allem in ĂŒberregionalen Tages- und Wochenzeitungen sowie in Fachzeitschriften statt. Sie bilden darum die entscheidenden Quellen der Autorin. Sie „wurden qualitativ ausgewertet, dabei wurde jede Aussage gleichwertig behandelt. Es wurde nicht zwischen der Reichweite der unterschiedlichen Textgattungen unterschieden. Eine Pressemitteilung, eine Überschrift, ein knapper Kommentar, eine Anzeige wurden gleich einem Feuilletonbeitrag, einem Interview, einem ausfĂŒhrlichen Kommentar, einem Leserbrief behandelt. Nicht nur in der AusfĂŒhrlichkeit, sondern bereits in der BeilĂ€ufigkeit von Äußerungen wird diskursives Wissen zum Ausdruck gebracht
 Man könnte sogar behaupten, dass sich der Diskurs deutlicher in NebensĂ€tzen als in großen Überschriften, eher in dpa-Meldungen als in großformatigen FeuilletonbeitrĂ€gen offenbart.“ (S.22f.) GemĂ€ĂŸ diesem Ansatz liefert die Arbeit eine einmalige FĂŒlle von Debatten und Positionen, die unsere Kenntnis wie unser VerstĂ€ndnis des sog. Bilderstreits als Teil eines ĂŒbergeordneten Aushandlungsprozesses betrĂ€chtlich erweitern.

Das 2. Kapitel „Ankunft im Westen: Ostdeutsche KĂŒnstler im Vereinigungsprozess“ widmet sich der Neuvermessung der DDR-Kunst, durch die Westmedien, den Sorgen und Ängsten der KĂŒnstler angesichts der neuen Macht des Marktes und um die Behauptung ihrer kulturellen EigenstĂ€ndigkeit. Die Dynamik des Prozesses seit Öffnung der Mauer erschwerte es den Einzelnen, das Geschehen zu reflektieren, geschweige denn, sich unter den neuen UmstĂ€nden zu positionieren. Es kam zum umfassenden AbhĂ€ngen von Kunstwerken in den Museen und Galerien. „In der Verwendung der Begriffe ‚Kahlschlag‘ und ‚Dolchstoß‘ kulminierte nicht allein die EnttĂ€uschung und Ohnmacht vieler ostdeutscher Akteure, die RadikalitĂ€t und die historischen BezĂŒge der Begriffe zeigten, wie aufgeladen bis aggressiv die Auseinandersetzungen gefĂŒhrt wurden“. (S. 176) Danach geht es unter dem Titel der zerrissenen „Familienbande“ um ein Soziogramm kollektiven Ungemachs und die Hoffnung auf eine nachholende Gerechtigkeit sowie um einzelne Gesten der Gerechtigkeit und deren Grenzen. Denn nicht wenige KĂŒnstler erfuhren ein zweites Mal Ausgrenzung und Nichtanerkennung. „Unter neuen Vorzeichen wurde vergangenes Unrecht fortgeschrieben und damit eines der herausragenden Motive im Kunst-Diskurs begrĂŒndet.“ (S. 216f.) Zwar wurde dem gesamten Spektrum ostdeutscher Kunst nun grĂ¶ĂŸere Aufmerksamkeit zuteil, aber davon profitierten besonders jene KĂŒnstler, die bereits am westdeutschen Kunstmarkt etabliert waren.

Das umfangreichste 3. Kapitel steht unter der Überschrift „Im Widerstreit der Wirklichkeiten: Westdeutsche Reaktionen“. Im Unterschied zu Kap. 2 wird nun vor allem die westdeutsche bzw. westliche Perspektive des Diskurses beschrieben. Es handelt zunĂ€chst von den ersten Kontaktaufnahmen und einem kulturellen LĂŒckenschluss, von der Provokation als Mittel zum Zweck, von der westdeutschen Dominanz im Diskurs und von der „Leipziger Schule“ als Verstetigung einer einseitigen Wahrnehmung der DDR-Kunst. Zweitens geht es um eine Debatte und ein Nachdenken ĂŒber den westdeutschen Kunstbetrieb, um westdeutsche MalerfĂŒrsten in einer Zitadellenkultur und den Wettkampf um mediale Aufmerksamkeit wie um die Gunst der Sammler. Drittens wird die Kritik an den ostdeutschen KĂŒnstlern analysiert. ZwischenĂŒberschriften wie „IllegitimitĂ€t im Diskurs: Schuld und SĂŒhne der ostdeutschen Intellektuellen“, „Im ZwiegesprĂ€ch: wo bleibt die große Geste der Ostdeutschen?“, „Auf dem moralischen PrĂŒfstand: Ostdeutsche Selbstreflexion“ und „‘Ein Hauch von Gestern‘: Einigkeit am Runden Tisch“ kennzeichnen die Richtung der VorwĂŒrfe. Viertens wird das „KunstverstĂ€ndnis im Widerstreit: Ein Stellvertreterdiskurs“ untersucht: Baselitz als Anwalt der Ausgestoßenen, die Grundbedingungen kĂŒnstlerischen Daseins sowie das VerhĂ€ltnis von Realismus und Demokratie. Und fĂŒnftens wird an die „spĂ€tdadaistischen Gartenzwerge“ vom Prenzlauer Berg erinnert, deren politische und Ă€sthetische Autonomie nach der Entlarvung von IM in der Szene verloren ging. Das folgende 4. Kapitel umfasst 25 Abbildungen ostdeutscher, westdeutscher und polnischer Kunstwerke.

Der immer wieder erhobene Vorwurf, die ostdeutschen KĂŒnstler seien Propagandisten einer Ideologie gewesen, ließ zwei dogmatische Sichtweisen erkennen: Zum einen hĂ€tten diese KĂŒnstler aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung systemloyal gehandelt und damit das Regime gestĂŒtzt. Zum zweiten könne Kunst nur in Freiheit entstehen, d.h. wenn der KĂŒnstler frei von jeglicher Beeinflussung durch Politik und Ideologie arbeiten könne. So wurde der Begriff der „Staatskunst“ zu einem elementaren Bestandteil dieser Außenwahrnehmung und lenkte den begrenzten westdeutschen Blick auf die angeblich politische KonformitĂ€t der ostdeutschen Kunst und nicht auf deren subversive Sprengkraft. Darum betont Anja Tack in ihrem ResĂŒmee (Kap. 5), dass die Geschichte der Kunst und KĂŒnstler in der DDR „nicht ohne das permanente Ringen vieler KĂŒnstler um einen Ausgleich zwischen ihrer kĂŒnstlerischen Freiheit und ihrem gesellschaftlichen Engagement geschildert werden [kann], das etliche RĂŒckschlĂ€ge aber auch zahlreiche Emanzipationserfolge zu verzeichnen hat. Zudem erzeugten hierarchische Strukturen, willkĂŒrliche Entscheidungen, UnterdrĂŒckung ungewĂŒnschter Äußerungen ein spannungsreiches und konfliktbehaftetes Miteinander von Kunst und Politik, von KĂŒnstlern und KunstfunktionĂ€ren.“ (S. 371) In dem von ihr analysierten Diskurs aber gerieten die ostdeutschen Akteure immer mehr in die Defensive. Fehlende öffentliche „Schuldbekenntnisse“ ließen Zweifel an ihrer GlaubwĂŒrdigkeit und ihrer demokratischen Grundeinstellung entstehen. Vor diesem Hintergrund verloren sie „ihre LegitimitĂ€t im Diskurs und es konnten sich konservative AnsĂ€tze durchsetzen, die das bestehende westdeutsche System verteidigten“. (S. 373)

In dem sog. Bilderstreit wurden Begriffe und Werte verhandelt, die das Feld der Kunst weit ĂŒberragten. „Die Delegitimierung der ostdeutschen Akteure und ihre zu beobachtende Sprachlosigkeit verhinderten es, dass differenzierte ErzĂ€hlungen ĂŒber das ostdeutsche Kunstsystem im Diskurs Fuß fassten. Stattdessen richtete sich sehr schnell der Fokus auf die „StaatskĂŒnstler“ und die Frage, ob sich der Wert von Kunstwerken von der Biografie des KĂŒnstlers trennen lasse“. (S.374) GĂŒnter Grass sprach seinerzeit davon, dass die AtmosphĂ€re „vom Übereifer, vom Fanatismus der Konvertiten geprĂ€gt“ war und konstatierte, „Das hat diesen völlig irrationalen Ton hineingebracht, der im Kulturbereich nach wie vor mit dem Radiergummi arbeitet. Das zeigt sich auch im Bereich der Malerei
 Eine Differenzierung findet nicht statt – alles muss abgehĂ€ngt und in die Dunkelkammer gestellt werden
 Diese Kraftposen, die nichts neben sich dulden wollen, entstehen aus der eigenen SchwĂ€che, aus dem eigenen unterentwickelten Selbstbewusstsein heraus, nach dem Motto: Es gibt kein anderes Bildnis von Gott, es gibt nur unseren. Das Ganze hat etwas ekelhaft Religiöses und damit Fanatisches an sich und ist fĂŒr Argumente nicht mehr zugĂ€nglich. Diese Haltung war eine treibende Kraft im Einigungsprozess“.[5]

Wie ein vergleichender Blick nach Polen zeigt, „wurde die Frage, ob Kunst, die unter staatlichen Vorgaben entsteht, ĂŒberhaupt Kunst sein kann, nicht zwangslĂ€ufig in allen anderen ehemaligen sozialistischen LĂ€ndern gestellt, sondern ist in der IntensitĂ€t, mit der sie in Ost- und Westdeutschland diskutiert wurde, ein Einzelfall
 Der Vorwurf, der die ostdeutschen KĂŒnstler traf, dem politischen System als ‚SteigbĂŒgelhalter‘ gedient zu haben, war in Polen nicht zu vernehmen
 Nach dem Ende der Volksrepublik dienten die Betonung der FreirĂ€ume der KĂŒnstler sowie der Verweis auf die ungebrochene FortfĂŒhrung avantgardistischer Traditionen dazu, eine internationale AnschlussfĂ€higkeit polnischer Kunst herauszustellen“. (S. 374) Diesen Prozessen geht die Autorin im 6. Kapitel: „‘Verteidigung der Moderne‘ – Exkurs zur nationalen und internationalen Rezeption von Kunst aus der Volksrepublik Polen“ sowohl historisch als auch am Beispiel von Ausstellungen nach. Mit der offiziellen Abwendung vom Stalinismus im Jahr 1956 unter W. Gomulka war der „Sozialistische Realismus“ als kulturpolitische Doktrin aufgegeben worden, auch wenn die zugestandenen FreirĂ€ume begrenzt blieben und kontrolliert wurden. Danach wechselten sich abstrakte und figurative Tendenzen in der Kunst ab und dominierten zeitweise. Die Duldung avantgardistischer Formensprachen stand stets unter der PrĂ€misse, dass die KĂŒnstler keine Kritik am politischen System ĂŒbten. Gleichwohl war nach 1956 ein Mythos von der WiderstandsfĂ€higkeit der polnischen KĂŒnstler entstanden. „Die ‚Freiheit der Kunst‘ als Maßstab westlicher Kunstkritik wurde im Falle der polnischen Kunst auf den Kopf gestellt. Da die Kunst – vor allem die abstrakte Malerei – nicht zu erkennen gab, welches ‚unfreie‘ kulturpolitische System dahintersteckte, fĂŒgte sich polnische Kunst in der westdeutschen Außenwahrnehmung in das Wunschbild einer ‚freien‘ bzw. rebellischen Kunst. Nicht die tatsĂ€chliche Weite der jeweiligen FreirĂ€ume, in denen sich die polnischen KĂŒnstler bewegten, sondern das Ă€ußere Erscheinungsbild, das unter der Ägide der polnischen Administration entstand bzw. entstehen konnte, beeinflusste die EinschĂ€tzung, ob die Kunst ‚frei‘ oder ‚unfrei‘ sei.“ (S. 430) Einen „Bilderstreit“ gab es in Polen nicht.

Anmerkungen

[1] "Ein Meister, der Talent verschmÀht". Interview von Axel Hecht und Alfred Welti mit Georg Baselitz. In: art 1990, H.6, S. 70. Zit. nach Anja Tack, S. 10.

[2] Mattheuer, Wolfgang: Die Schlacht der Vorurteile. Zum Streit zwischen deutsch-deutschen KĂŒnstlern. In: Ders. Aus meiner Zeit. Tagebuchnotizen und andere Aufzeichnungen, Stuttgart Leipzig 2002, S. 142.

[3] Grasskamp, Walter: Die unĂ€sthetische Demokratie. Kunst in der Marktgesellschaft, MĂŒnchen 1992, S. 127f.

[4] Vgl. z.B. Dietrich, Gerd: Die Aporien des sozialistischen Realismus. In: Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Band 22/2020, S. 11-28.

[5] Interview mit GĂŒnter Grass. In: JĂ€ger, Wolfgang / Villinger, Ingeborg: Die Intellektuellen und die deutsche Einheit, Freiburg im Breisgau 1997, S. 243.