KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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RezensionKulturation 2021
über Felice Fey:
Verschwiegene Kunst. Die internationale Moderne in der DDR
Gerd Dietrich
Schweigsam oder verleugnet?
Felice Fey: Verschwiegene Kunst. Die internationale Moderne in der DDR. Mit einem Beitrag von Hannes Schwenger, Deutscher Kunstverlag, Berlin MĂŒnchen 2021, 367 S., 138 Abb., ISBN 978-3-422-98433-2, 48.00 €.

Der Titel irritiert. Was ist verschwiegene Kunst? Kunst, die als Kunst nicht anerkannt und somit verschwiegen wurde? Oder eine Kunst, die selbst verschweigt, als Kunst zu gelten? Oder kĂŒnstlerische Werke, die Verschweigen und Verschwiegenheit thematisieren? Das alles meint die Autorin nicht. Sie rekurriert auf die grobschlĂ€chtigen Unterscheidungsmuster offiziell - inoffiziell bzw. „KĂŒnstler der DDR“ - „KĂŒnstler in der DDR“. Um letztlich bei der Erkenntnis zu landen, dass verschwiegene Kunst nicht verschwiegen werden konnte, weil sie sich auch im Osten durchsetzte oder zunĂ€chst im Westen und danach im Osten anerkannt wurde. Denn selbstverstĂ€ndlich lĂ€sst sich weder mit dem Gegensatzpaar von offiziell-inoffiziell noch mit dem bipolaren Schema „Staatskunst“ - „autonome Kunst“ die heterogene und vieldimensionale DDR- Kunstentwicklung erfassen.

Aber es geht nicht allein um die Kunst, sondern es geht um die banale Feststellung, dass es „von Anfang an in der DDR moderne Kunst und unabhĂ€ngige KĂŒnstler (gab), die sich nicht den politischen und Ă€sthetischen Grenzsetzungen des SED-Staates unterwarfen“, wie Jochen Staadt (Projektleiter FU Berlin) im Vorwort erklĂ€rt. Das heißt, es geht um KĂŒnstler, die ganz oder teilweise, frĂŒher oder spĂ€ter, oder auch nur zeitweise von der SED-Kulturpolitik nicht anerkannt, verschwiegen oder gar verfemt wurden. Anders gesagt, im Mittelpunkt der Darstellung stehen KĂŒnstler, die sich nicht den politischen und ideologischen PrĂ€missen der SED beugten, die nicht der Doktrin des „Sozialistischen Realismus“ folgten, die sich ins Private zurĂŒckzogen, mitunter in existenzielle Schwierigkeiten gerieten und vom herrschenden Kunstbetrieb ausgeschlossen wurden. Freilich ist solcherart „verschwiegen“ zu sein, noch kein Maßstab fĂŒr die Kunst. Nicht jeder malende Dissident muss kĂŒnstlerisch erstrangig und nicht jeder politische MitlĂ€ufer muss malerisch unbegabt sein. Es gab zu allen Zeiten KĂŒnstler, die mehr oder weniger im Verborgenen oder im Untergrund arbeiteten. Ob sie vergessen oder bekannt wurden, lag an ihrer kĂŒnstlerischen QualitĂ€t und nicht an ihrem Widerspruch zur offiziellen Kulturpolitik.

Aufschluss- und kenntnisreich liest sich der Text in der Aufdeckung von kĂŒnstlerischer KreativitĂ€t in der DDR, in der Erforschung der Weite, Vielfalt und UnabhĂ€ngigkeit kĂŒnstlerischen Schaffens und in der Darstellung der kĂŒnstlerischen Erfahrungen und der Wege bekannter und weniger bekannter Maler, Grafiker und AktionskĂŒnstler. Davon viel ans Licht gebracht zu haben, mit beeindruckenden Abbildungen und zumeist sehr treffenden Zitaten versehen, ist ein Verdienst dieser Studie. Sie beweist immer wieder, wie sich die moderne Kunst gegen alle konservativen politischen und sozialen WiderstĂ€nde behauptet. Ob es das Ziel dieser KĂŒnstler war, die Selbstdarstellung der herrschenden Partei in Frage zu stellen, oder ob sie ihr kĂŒnstlerisches Potential eher als Kritik fĂŒr und nicht gegen utopische Hoffnungen entwickelten, mĂŒsste noch tiefer geprĂŒft werden. Relativ chronologisch eingebettet in die Geschichte der DDR werden exemplarische Geschichten von KĂŒnstlern erzĂ€hlt, ohne den Anspruch auf VollstĂ€ndigkeit zu erheben. Die Autorin hat hierfĂŒr umfangreiche regionale und zentrale Archivquellen erschlossen und zahlreiche GesprĂ€che mit Zeitzeugen gefĂŒhrt. Ein Abbildungs- und ein Literaturverzeichnis sowie ein Namensregister erleichtern und fördern den Zugang.

Im ersten Kapitel geht es um „Picassos SchĂŒler“ in den 50er Jahren: Exemplarisch um den in Annaberg lebenden Carlfriedrich Claus, der sich als Kommunist verstand, was die Autorin nicht erwĂ€hnt, der durch den Kunstwissenschaftler Will Grohmann, der von Dresden nach West-Berlin gegangen war, und dessen Vertraute Annemarie Zitz eine Ă€sthetische Ausbildung erfuhr und eine Bild-Sprache der Laute und des Körpers entwickelte und mit seinen Denklandschaften außergewöhnlich blieb. Es geht um Peter Graf, der in seiner Freizeit eine eigene unabhĂ€ngige Malerei betrieb und nach der Ausstellung „Junge KĂŒnstler“ in der Akademie der KĂŒnste von 1961 als „Modernist“ öffentlich angegriffen wurde. Und es geht um Kunstkritik: Fluxus ohne Ufer contra Realismus mit Ufer. Wobei anzumerken ist, dass Roger Garaudys Titel, den damals alle im Munde fĂŒhrten, korrekt eigentlich „Realismus ohne Scheuklappen“ hieß.

Das zweite Kapitel „RĂ€ume der Kommunikation“ bewegt sich in den 60er Jahren. Die gebildeten Liebhaber anspruchsvoller Kunst zogen sich in das kleine Format, insbesondere die Grafik zurĂŒck: Ursula Baring stellte privat in Dresden aus, Werner Schmidt im Dresdener Kupferstichkabinett, Werner Tim in der Berliner Nationalgalerie. Es werden die Kunstbuchhandlung Kurt Engewald in Leipzig, die im Hinterzimmer Zeichnungen und Druckgrafik ausstellte, die „Erfurter Ateliergemeinschaft“ als geschlossener Kunstverein, der Ausstellungen und Mappen zusammenstellte, der Jenaer Dozent Bernhard WĂ€chter und weitere Engagierte vorgestellt. Danach wird auch jene sozialistische moderne Malerei gewĂŒrdigt, die sich etwa in den Namen von Bernhard Heisig, Willi Sitte und Werner TĂŒbke verkörperte, sowie Fluxus-East und der Mail-Art am Beispiel von Robert Rehfeldt und Ruth Wolf-Rehfeldt.

Kapitel drei ist „Grenzen“ ĂŒberschrieben. Es lĂ€sst uns den Garten von Gerhard Altenbourg betreten als einem bĂŒrgerlichen SolitĂ€r unter den KĂŒnstlern mit seinem zeichnerischen und malerischen Formen der Natur. Es fĂŒhrt uns in das konstruktivistische Werk Hermann Glöckners ein, dem „Patriarchen der Moderne“, mit seinen Faltungen, Linien und Proportionen. Und es reflektiert die Auswirkungen des Machtwechsels von Ulbricht zu Honecker im Bereich der Kunst, der anfangs auf liberale Zeiten hoffen ließ. „Innen und Außen“, das vierte Kapitel, wird mit dem Gothaer KĂŒnstler und Theoretiker Karl Waldfried Streubel eröffnet und dessen RĂŒckzug aus der Öffentlichkeit. Danach geht es um eine geplante Ausstellung von Kunst der DDR in Paris und um die Integration vormals verfemter KĂŒnstler. Schließlich wird der lange Schatten von Dissidenten wie Wolf Biermann in der Kunst aufgezeigt, die Entstehung improvisierter Galerien im Untergrund, die Rolle kirchlicher RĂ€ume und das Wirken BĂ€rbel Boleys.

Im Mittelpunkt des fĂŒnften Kapitels stehen die beiden AusnahmekĂŒnstler Ralf Winkler alias A. R. Penck und Gerd Sonntag, deren Werk und Wirken als „BrĂŒche“ der bestehenden Ordnung gedeutet werden. Mit „StĂŒrzenden Ikarussen“, „Schwertern zu Pflugscharen“ und dem „Kampf gegen die Konterrevolution“ wird anschließend die „Krise der Kunstnation“ DDR umrissen. Das letzte Kapitel „Ende der Geschichte“ behandelt die Jahre vor der „Wende“. Kunst im Untergrund mit Katrin Eigenfeld, Annemirl Bauer, Gabriele Stötzer, Lutz Dammbeck, Ludwig Ehrler und vielen anderen, den „Ersten Leipziger Herbstsalon“, „Intermedia“ im Clubhaus Coswig, die Ausstellungen „Götzen, Ismen, Fetische“ im Berliner Dom und „Beuys von Beuys“ in Ost-Berlin. In „Erwartung einer Revolution“ wird schließlich die Freiheit der Andersdenkenden“ beschworen sowie auf den sinkenden Stern Sittes, das Bauernkriegspanorama TĂŒbkes und den letzten Kongress des KĂŒnstlerverbandes eingegangen.

Soweit ein kursorischer inhaltlicher Überblick, der bei weitem nicht alle Namen von KĂŒnstlern und Schriftstellern nennen konnte, die behandelt werden. Dass die PrĂ€sentation im Prinzip mit der GrĂŒndung der DDR und mit der Etablierung der stalinistischen Kulturpolitik einsetzt, ist problematisch. Es wird der Eindruck erweckt, als hĂ€tten die repressive Formalismus-Kampagne und die stalinistische Kunstpolitik der frĂŒhen 50er Jahre fast bis zum Ende der DDR bestand gehabt, als hĂ€tten sich die Vorstellungen ĂŒber den sogenannten „Sozialistischen Realismus“ ĂŒber die Jahre kaum geĂ€ndert. Damit wurde ein Ausgangspunkt gewĂ€hlt, der historiographisch und kulturgeschichtlich ĂŒberholt ist. Es fehlt die Vorgeschichte von 1945 bis 1949, die offene Kunstsituation dieser Jahre und ihr Weiterwirken. Erst in dem Gastbeitrag von Hannes Schwenger ĂŒber den Hallenser KĂŒnstler und ÜberlebenskĂŒnstler Fritz Baust wird auf diese Problematik explizit eingegangen. Vielleicht war das auch der Grund dafĂŒr, ihn am Schluss des Bandes einzubringen, obwohl er eher an den Anfang gehört hĂ€tte, weil er die kĂŒnstlerische PluralitĂ€t der frĂŒhen Jahre dokumentiert.

Mit ihrem Ansatz ist es der Autorin auch entgangen, dass sich bereits in der DDR in der zweiten HĂ€lfte der 70er Jahre, konkret im Katalog der von ihr nur beilĂ€ufig erwĂ€hnten Ausstellung „WeggefĂ€hrten-Zeitgenossen“ von 1979, eine Historisierung und Neubewertung der Kunstentwicklung vollzogen hatte: Nicht in der III. Deutschen Kunstaustellung von 1953 mit ihrer pseudo-realistischen und pathetisch idealisierenden Malerei hatte sich die Kunst der DDR formiert, sondern in jenen Nachkriegsjahren. Werke wie Wilhelm Lachnits „Tod von Dresden“, Horst Strempels „Nacht ĂŒber Deutschland“ und Hans Grundigs „Den Opfern des Faschismus“ wurden nun als eigentlicher Beginn der sozialistisch-realistischen Kunst interpretiert. Hinter diesen Stand konnte auch die Kulturpolitik nicht mehr zurĂŒck. Bereits zum Ende der 60er Jahre hatte die SED den Kampf um die Durchsetzung eines unverwechselbar sozialistischen kollektiven Stils verloren und die kĂŒnstlerischen FreirĂ€ume nahmen in den 80er Jahren entscheidend zu.

Hinsichtlich seiner kulturhistorischen und kunstpolitischen Aussagen und Einordnungen ist der Text eindimensional. Als wĂ€re die Kunst von der SED allein als Waffe im Klassenkampf verstanden worden und als hĂ€tte es keinen antifaschistischen Konsens gegeben. Begriff und Kulturtechnik des Antifaschismus finden keine ErwĂ€hnung. Und ĂŒber die Wandlungen des sogenannten „Sozialistischen Realismus“ von einer stalinistischen Doktrin ĂŒber eine ideologisch-Ă€sthetische Theorie bis hin zu seiner Auflösung in der Praxis erfĂ€hrt man relativ wenig, obwohl doch die KĂŒnstler darauf einen maßgeblichen Einfluss hatten. Lapidar heißt es: Er „war im Grunde keine Stilrichtung, sondern eher ein staatliches Programm“. (S. 6) Ebenso vereinfachend werden die Kunstpolitik und die KunstverhĂ€ltnisse in der Gesellschaft dargestellt. Der Fokus der Autorin ist auf die einzelnen KĂŒnstler gerichtet, die verschiedenen kunstpolitischen Akteure und die unterschiedlichen Institutionen kommen selten in den Blick. Zumeist war es eben „die Partei“ bzw. „das MfS“, die beeinflussten, unterdrĂŒckten, behinderten, verboten oder vertrieben. (Doch die Bewertungen des MfS: staatsfreundlich, indifferent, staatsfeindlich, können heute keine Kriterien fĂŒr kĂŒnstlerische Leistung sein.) Zudem lernten die KĂŒnstler, mit den regionalen und lokalen, in verschiedenen Organisationen verzweigten Faktoren der Staatsordnung und mit deren konkurrierenden Ehrgeiz immer besser umzugehen.

FĂŒr die 80er Jahre konstatiert die Autorin das Verblassen der großen Utopie. „Auch die Idee des ‚Sozialistischen Realismus‘ in der Kunst mochte groß sein – aber wirklich mitreißende, völkerverbindende und friedensstiftende sozialistische Kunstwerke waren in der realen Welt so selten wie das Einhorn
 Manchmal schienen die sozialistischen VerhĂ€ltnisse in der Kunst geradezu erstickend konservativ zu sein – Ă€sthetisch, romantisch, vergangenheitssĂŒchtig.“ (S. 278) Dagegen eroberten sich die KĂŒnstler langsam und unter Schwierigkeiten ihre Autonomie zurĂŒck. „UnzĂ€hlige Nischen bildeten sich, und langsam entglitt die Kunst der staatlichen Kontrolle... Die so lange verdrĂ€ngte autonome Moderne kehrte zurĂŒck, spĂ€t, mit umso grĂ¶ĂŸerer Leidenschaft, subjektiver als in vergangenen Zeiten jemals.“ (S. 311f.) Ihr Fazit: „In der Bundesrepublik war die moderne Kunst, vielfach neu interpretiert, ein sichtbares Zeichen des demokratischen neuen Anfangs. In der DDR dagegen wurde die Kunst der Moderne und der Gegenwart von wenigen einzelnen KĂŒnstlern und Vermittlern gepflegt und fortgesetzt, gegen WiderstĂ€nde und unter GefĂ€hrdungen, Viele von ihnen verließen auf die Dauer den Staat. Sie bildeten ein Gewebe vielfĂ€ltiger Beziehungen, ein GedĂ€chtnis, ein hintergrĂŒndiges Strömen.“ (S. 337)

Im Prinzip hat die Autorin die alte Konfrontationsformel: Abstraktion/Moderne West contra Realismus/Tradition Ost in gewisser Weise auf die Kunst innerhalb der DDR ĂŒbertragen. Dabei blieb doch auch fĂŒr viele KĂŒnstler in der DDR der Wunsch bestimmend, an die Kunst vor der NS-Zeit anzuknĂŒpfen und das eigentlich spannende waren die untereinander konkurrierenden Angebote zu einer Moderne fĂŒr eine neue Gesellschaft. Denn sehr viele KĂŒnstler sympathisierten mit der Idee des Sozialismus ohne AnhĂ€nger der SED-Ideologie oder gar ihrer Kunstpolitik zu sein. Die ostdeutsche KĂŒnstlerschaft sauber in zwei gegensĂ€tzliche Gruppen aufzuteilen, hie staatsferne da staatstragende Kunst, zieht Grenzen, die es so nicht gegeben hat. Da gab es immer BrĂŒcken und Stege, Kooperationen, GrenzgĂ€nger und Seitenwechsel. Der Antagonismus ist nur ein scheinbarer, denn man bewegte sich auf der gemeinsamen Basis der mehr oder weniger akzeptierten ostdeutschen Gesellschaft und ihrer spezifischen KunstverhĂ€ltnisse. Die Debatte darĂŒber ist noch nicht abgeschlossen und hilfreich, weit ĂŒber die Grenzen des Gegenstands hinaus.

Denn dieser Streit fĂŒhrt „nicht nur zu Verletzungen, sondern weist auch positive Resultate auf. Man kann mit einigem Recht behaupten, dass die anhaltende und im Ton nicht milder werdende Debatte ĂŒber die Kunst in, aus oder einfach der DDR der einzige Kulturdiskurs ist, der einen auch gesamtdeutsch registrierten Erkenntnisgewinn verspricht – ĂŒber die enggesteckten Grenzen polarisierender Teilinteressen zwischen „AusgebĂŒrgerten“ und „Dagebliebenen“, zwischen Dissidenten und StaatskĂŒnstlern, KĂŒnstlern (Ost) und KĂŒnstlern (West) hinaus.“ (Paul Kaiser und Karl Siegfried Rehberg: Editorial der Herausgeber. In: Enge und Vielfalt – Auftragskunst und Kunstförderung in der DDR, Analysen und Meinungen, Hamburg 1999, S. 6.)