KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 23 • 2020 • Jg. 43 [18] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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RezensionKulturation 1/2003
über Rolf Aurich:
European 60s: Revolte, Phantasie & Utopie. Hrsg.: Filmmuseum Berlin, Deutsche Kinemathek und Internationale Filmfestspiele Berlin, Retrospektive 2002
Lutz Haucke
In Osteuropa war es anders!Vier Gegenthesen zur Filmgeschichte
In Osteuropa war es anders! Vier Gegenthesen zur Filmgeschichte



Rolf Aurich: European 60s: Revolte, Phantasie & Utopie. Hrsg.: Filmmuseum Berlin, Deutsche Kinemathek und Internationale Filmfestspiele Berlin, Retrospektive 2002.

Mit einem Essay von Jörg Becker, München/Berlin (Edition Text und Kritik) 2002, 239 S., 25 Euro.

Das vorliegende Buch versteht sich als Publikation zur Retrospektive der 52. Berliner Filmfestspiele 2002. Es enthält Texte aus den 1960er Jahren (Artikel aus Filmzeitschriften, Beatle- und Frank-Zappa-Texte u.a.) und einen umfangreichen Essay von Jörg Becker. Im Essay werden die Nouvelle Vague, der Schweizer Film, das „cinema free“, der Neue deutsche Film, die tschechische Welle im gerafften Überblick und einige ausgewählte skandinavische, niederländische, spanische, polnische, ungarische, deutsche DEFA- und sowjetische Spielfilme in einzelnen Kurzrezensionen vorgestellt. Der italienische Film wird weitgehend ausgespart, aber Antonioni eine europäische Schlüsselrolle eingeräumt. Becker trifft sehr prinzipielle Urteile z.B. wenn er den schlichten DEFA-Spielfilm von Jürgen Böttcher „Jahrgang 45“ (1965) wertet als „eine Art Synonym-Film, entstanden zu all dem, was in nahezu allen Ländern Europas als spezifisches Protestgefühl der Jugendlichen in den Film kam.“ (S.24)

Jörg Becker versucht, die Verankerung des Lebensgefühls der Jugend in den 1960er Jahren im Pop-Age zu verdeutlichen. Er geht deshalb sowohl auf die Musikszene (vgl.S.50, 93f.), als auch auf Modefotografie (vgl. 41f.) ein. Sogar Texte zum Italo-Western wurden in die Sammlung aufgenommen (vgl.S.127-29). Mit Stichworten wie Pop, Generationen, Aussenseiter, Protest, Liebe, Geschichte als Gegenwart wurde versucht, die einigenden Momente in den Filmen der 60er Jahre in Europa auszumachen - in der Retrospektive und in Beckers Essay.

Außer Acht gelassen wurde dabei allerdings, wie unterschiedlich in diesen Jahren die Wechselbeziehungen von Literatur und Film von den jungen Filmemachern angenommen wurden. Vergleiche zeigen, dass in Osteuropa die Nationalliteraturen und darin die Gegenwartsliteratur für die nationalen Neuen Wellen sehr wichtig waren. In Westeuropa war dieser Aspekt bei der Wahl von Literaturverfilmungen von vergleichsweise geringerer Bedeutung. Wenn nationale Literaturen bedeutsam waren, dann moderne Strömungen in Frankreich wie sie vertreten wurden durch A. Robbe-Grillet und M. Duras und in Großbritannien einige kritische Realisten und die Dramatik der „zornigen jungen Männer“. In der BRD wären die avantgardistischen Versuche der Böll-Verfilmungen von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet hervorzuheben. Die Internationalität der Nouvelle Vague im Westen belegt allerdings auch die Wahl der Literaturverfilmungen. F. Truffaut beispielsweise verfilmte Ray Bradburys „Fahrenheit 451“ (1953;1966), „Jules und Jim“ nach Henri-Pierre Roché (1961). J.-L.Godard verfilmte A. Moravias „Die Verachtung“ (1963), „Pierrot la Fou“, 1965, lag zugrunde Lionel Whites „Obsession“, „Nana S.“, 1962, der Bericht von Marcel Sacotte „On en est la Prostitution“.

In der Tschechoslowakei waren Milan Kundera, Bohoumil Hrabal und Ludvik Aškenazy von prägender Bedeutung, aber außer ihnen wurde auch eine Vielzahl von Gegenwartsautoren verfilmt. Folgende Beispiele seien genannt: Eine Novelle von Jiri Krenek wurde in interessanter Weise verfilmt von Drahomira Vihanová (*1930) unter dem Titel „Ein totgeschlagener Sonntag“/ ZABITÁ NEDÊLE (CSSR, 1969). Zu dem Film von Jan Nemec „Diamanten der Nacht“/ DÉMANTY NOCI ,CSSR 1964, schrieben das Buch: Arnošt Lustig und Jan Nemec nach Arnošt Lustigs Erzählung „Die Dunkelheit hat keinen Schatten“ aus dem Band „Diamanten der Nacht“. Der reportagenhafte Film „Der Angeklagte“ / OBZALOVANÝ von Elmar Klos und Jan Kadár entstand nach einer Novelle von Lenka Hasková, 1964. Štefan Uher, ein führender slowakischer Regisseur, schuf „Die wundertätige Jungfrau“/PANNA ZÁZRACNICA (1966) nach dem gleichnamigen Roman (1945) von Dominik Tatarka, der dem Surrealismus verpflichtet war. Zoltan Fabri verfilmte in Ungarn den Reportageroman „Zwanzig Stunden“ /HÚSZ ÓRA, 1964, von Ferenc Sánta. In der DDR waren Gegenwartsautoren wie Christa Wolf („Der geteilte Himmel“, 1963), Franz Fühmann („Das schlimme Jahr“ bzw. „Ernst Barlach in Güstrow“,1963), Erik Neutsch („Spur der Steine“,1964) und viele andere wichtig für die DEFA. Der Georgier Tengis Abuladse ging so weit, dass er zwei Poeme des chewsurischen Dichters Washa Pschawela (1861-1915) der eigenwilligen Verfilmung „Das Gebet“/ MOLBA, 1967, zugrundelegte.

Was ein Verdienst des Retrospektivenprogramms der 52. Berlinale war, nämlich die Einbeziehung griechischer (Roviros Manthoulis), portugiesischer (Paulo Rocha), türkischer (Yilmaz Güney), jugoslawischer (Zelimir Zilnik, Dusan Makavejev), bulgarischer (Metodi Andonow), rumänischer (Lucian Pintilie) Spielfilme, wird von Becker im Essay überhaupt nicht berücksichtigt. Im Anhang wird eine Aufzählung von Spiel- und Dokumentarfilmen gegeben (S.234/35), die nur bedingt mit dem Programm der Retrospektive übereinstimmt. Wahrscheinlich konnte man nach der Drucklegung des Buches noch über neue Filme der nationalen Filmarchive verfügen, die anfangs nicht eingeplant waren, aber solch ein Schlüsselfilm der Kurzfilmproduktionen der 1960er Jahre wie etwa Peter Kubelkas „Unsere Afrikareise“, 1966, ist weder im Buch noch in der Retrospektive zu entdecken.

Es ist ein großes Verdienst der Deutschen Kinemathek und des Filmmuseums Berlin, dass sie erstmals eine West- und Osteuropa, Nord- und Südeuropa umfassende umfangreiche Retrospektive zu den 1960er Jahren veranstaltet haben. Sie stellen die Neuen Wellen in den Mittelpunkt, lassen es aber nicht dabei bewenden.

Lange Jahre bestand das Vorurteil, dass es Neue Wellen zwischen 1959 und 1969/72 nur in Westeuropa gegeben habe. Jörg Becker vertritt in seinem Essay die wichtige These: „Es hat nicht die eine Nouvelle Vague gegeben, sicherlich eine konstitutive französische im engeren Sinne, sondern es bildeten sich vielmehr solche neuen Wellen in den verschiedenen europäischen Ländern, allerdings mit tiefen Gemeinsamkeiten.“ (S.100). Für die filmgeschichtliche Forschung wurden Kirstin Thompson und David Bordwell 1994 richtungsweisend, als sie in ihrer „Film History. An Introduction“ einen Abschnitt „New Waves and Young Cinemas, 1958-1967“ vorlegten. Sie sprachen ausdrücklich von den „New Waves in Eastern“. Becker macht es sich aber zu leicht, wenn er die Gemeinsamkeiten der europäischen Neuen Wellen durch die parallele Aufreihung von west- und osteuropäischen Filmen augenscheinlich machen will.

Bereits der Vergleich von DEFA-Filmen der 1960er Jahre mit denen des Neuen deutschen Films zeigt, wie verschieden die Wertsysteme der Generationen in beiden deutschen Staatssystemen waren. Becker trennt nicht umsonst in seiner Darstellung die beiden deutschen Entwicklungen völlig voneinander (vgl. S.21f. die DEFA-Filme und erst S.186f. der Neue deutsche Film). Ohne eine historiografisch komparatistische Untersuchung der Neuen Wellen in Europa geht man an der Differenziertheit des europäischen Generationenaufbruchs in den 1960er Jahren völlig vorbei. Es gab in Europa verschiedene Kulturkreise, deren Mentalitätsmuster und Konfliktlagen sich unterschieden - auch in den Neuen Wellen. Krass standen sich das protestantische Schweden (I. Bergman) und das katholische und faschistische Spanien (L. Buñuel) gegenüber. Die Filmemacher im katholischen und sozialistischen Polen bezogen sich auf andere Wertesysteme als dies bei der neuen Generation in der Sowjetunion der Fall war.

Nicht vergleichbar sind auch Produktionsbedingungen. Einmalig ist die Entwicklung des 1961 gegründeten ungarischen Nachwuchsstudios „Béla Balász“, dessen Jahrgang 1962 weitgehend von der Nouvelle Vague inspiriert war.

Die tschechische Intelligenzkultur mit ihrer engen Verzahnung von Literatur, Theater und Spielfilm schöpfte aus anderen Quellen des Populären als dies für die westliche Pop-Kultur und ihren Einfluss auf Godard festzustellen ist. Und in Ungarn hat nicht Jancsó mit seinem Film von 1963 die Kritik der Väter-Generation auf einen Nenner gebracht (vgl. die Auswahl bei Becker, S.91), sondern Szabó mit „Vater“/APU(1966), denn da war es die Auseinandersetzung mit dem Stalinismus in Ungarn.

Was Becker fehlt, ist ein Gespür für die historische Tatsache, dass die Neuen Wellen in West- und Osteuropa in eine Zeit fielen, da ein neuer Moderne-Diskurs einsetzte, der in den verschiedenen Gesellschaftssystemen auf ganz unterschiedliche Art, mit ganz unterschiedlichen Zielsetzungen und Wertesystemen geführt wurde und in dem auch neue Erzählweisen und Kunstsprachen des Kinofilms sehr unterschiedlich ausgeprägt waren. Diese entscheidende Ebene verfehlt ein Versuch, ein neues Lebensgefühl von der westlichen Pop-Art, von der sexuellen Revolution, der Autoritätenkritik her als bindendes gemeinsames Band zu konstruieren, das in West und Ost gleichermassen in eine Systemkritik gemündet haben soll.

Als ein Gegenkonzept zu Jörg Beckers Versuch über die „tiefen Gemeinsamkeiten“ der europäischen Neuen Wellen möchte ich vier Thesen zur Komparatistik Neuer Wellen in Europa aufstellen.

Erste These: Mein Ausgangspunkt ist die Hypothese, dass der Modernisierungsschub der 1960er/1970er Jahren kulturelle Konflikte in den west- und in den osteuropäischen Gesellschaftssystemen auslöste. Im Westen waren es die Kinder von Marx und Coca-Cola, die auf die Straße gingen. Im Osten ging es um ökonomische Reformen und um einen „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“. Diese Entwicklungen führten in westeuropäischen Autorenkonzepten (I. Bergman, L. Buñuel, J.-L. Godard, A. Kluge, F. Truffaut, B. Widerberg, C. Saura, J. Troell, T. Richardson u.a.) zu „gegenkulturellen und ästhetischen Diskursen“. Der sozialökonomische Status der Autorenfilmer im Westen war weitgehend bestimmt von der Marktwirtschaft. Dies vorausgesetzt verbanden in Frankreich Godard und Truffaut die Visualität der Großstadtkultur mit einer dekonstruktiven Lektüre der Filmgeschichte. Die Beziehung zu literarischen Werken verschiedener Nationalität, Qualität und Genres war den französischen jungen Regisseuren wichtiger als nationalliterarische Bezüge. Die Nouvelle Vague verfilmte Krimis, Science-Fiction-Literatur, erotische Romane und ironisierte diese Literatur. Man hatte den italienischen Neorealismus endgültig verabschiedet. Man hatte den realistischen Roman des 19. Jahrhunderts verabschiedet. Die Simulation und die Konstruktion wurden wichtiger als die Mimesis, als die Nachahmung der Realität. Die Nouvelle Vague wurde in dieser Frage zum Vorläufer des Postmodernismus der 1970er/1980er Jahre.

In den osteuropäischen Neuen Wellen war die Situation jedoch anders.

(1) die Autorenfilmer mussten sich gegen die politische Zensur der Partei- und Staatsbürokratien emanzipieren. Von den literarischen Vorarbeiten über die Produktion bis zu den Auseinandersetzungen mit der staatlich reglementierten öffentlichen Meinung fand ein ständiger ideologischer und kulturpolitischer Diskurs statt. Die Emanzipation einer neuen Generation von Regisseuren und Autoren war folglich politischer und ästhetischer Natur. Dies erklärt auch, weshalb nahezu alle neuen Wellen der 1960er Jahre in Osteuropa letztlich der staatlichen Zensur unterlagen (1966 zehn DEFA-Filme von einer Jahresproduktion von 16 wurden verboten; 1968/69 Stopp der tschechoslowakischen Filmproduktion und viele Arbeits- und Aufführungsverbote; 1968/69 Reorganisation des polnischen Filmwesens; 1970/71 Verschärfung der Zensur in Jugoslawien).

(2) der osteuropäische Autorenfilm konnte sich weitgehend an der Nationalliteratur und einer sich erneuernden nationalen Gegenwartsliteratur orientieren. Es gab oppositionelle literarische Öffentlichkeiten in allen sozialistischen Ländern. Die Literaten befragten die Utopien und die Ideale des Sozialismus, und sie entdeckten mit neuen ästhetischen Konzepten die Phänomene der Entfremdung. Junge Filmregisseure knüpften daran an.

(3) In den Filmen der osteuropäischen Neuen Wellen wurden die Entfremdungen im Sozialismus als Krisen des Individuums im Staatswesen hinterfragt (V. Chytilová, J. Jireš, J. Menzel, J. Nemec; I. Szabó; A.Wajda, R. Polanski, K. Zanussi, K. Kieslowski; D. Makavejev; L. Pintilie; F. Beyer u.a.). Das westeuropäische Autorenkino suchte diese thematischen Konfrontationen mit der politischen Staatszensur nicht. Es favorisierte hingegen die Erneuerung der Sprache des Films, indem es die sexuelle Metaphorisierung der patriarchalen Gesellschaft (deshalb ist auch L. Buñuels Werk in dieser Zeit so wichtig) thematisierte. Es schuf Parodien auf die Genrestereotypen Hollywoods, Cinécittas und auch der einstigen UFA. Die Ausbrüche aus der Väter-Ordnung haben das britische „free cinema“, J. L. Godard und der Neue deutsche Film in Kriminalisierungsmetaphern umschrieben.

Während in Westeuropa die Nouvelle Vague bereits die Krise der Moderne signalisierte, haben die Intellektuellen in Osteuropa versucht, das klassische Projekt der Moderne fortzuführen. Ihre Forderungen nach einer Reform des Sozialismus waren begründet in der Überzeugung, dass an einer menschheitsgeschichtlichen Perspektive des Fortschritts festzuhalten sei und dass die Humanität und die Demokratie wiederherzustellen wären. Aus dieser Sicht wird verständlich, warum klassische Genres wie das der Tragödie weitergeführt wurden oder warum Tengis Abuladse (Georgien) Epen aus der vorindustriellen archaischen Zeit Georgiens philosophisch erzählte. Aus dieser Sicht ist auch erklärbar, dass die flash backs im Osten eine so reiche Differenzierung erfahren haben. Die Historie wurde dekonstruiert aus der Sicht individueller Lebensläufe. Diese sollten Warnschilder sein im Diskurs um die Zukunft.

Zweite These: Die Neuen Wellen der 1960er Jahre sind kurzfristige Phasen einer Erneuerung des Kunstanspruchs des Films. Sie können nicht als Entwicklungen einer neuen Avantgarde bezeichnet werden, obwohl ältere Avantgardekonzepte diese Entwicklungen partiell beeinflusst haben.

Ältere Avantgardekonzepte gewannen eine neue „Klassik“ in Westeuropa (z.B.: L. Buñuels surrealistische Methode; I. Bergmans Strindberg-Rezeption; die Auseinandersetzung mit Wertows Montageästhetik in Westeuropa ). Die Abgrenzung von den neuen massenkulturellen Ästhetiken (Werbung, TV, Design) gelang nur zeitweise. Auf die polnischen Regieentwicklungen wirkte die Dramatik der zweiten Avantgarde, des absurden Theaters der 50er/60er Jahre (S. Mrozek, T. Rózewicz). Ähnliche Wechselwirkungen sind für die tschechoslowakische Neue Welle wichtig (V. Havels Parabeln). Der neu formulierte Kunstanspruch der Neuen Wellen in Osteuropa basierte aber nicht primär auf einem klassischen Verständnis künstlerischer Avantgarden. Wichtig wurden andere Gesichtspunkte: Demokratisierung und die Repräsentationskultur des sozialistischen Staates für die Massen sind Gegenpole. Der Gegenpol war nicht eine kommerzielle Massenkultur (wie im Westen), sondern die popularisierte Staatskultur (eine Idealisierung des Sozialismus mittels erstarrter Konventionen und Rituale: Massenaufmärsche und -musik, politische Phraseologien, illusionäre Gleichheits- und Gemeinschaftsdiskurse).Ich vertrete deshalb die Hypothese, dass die osteuropäischen Neuen Wellen neue Stars und stilistische Erneuerungen durch die Auseinandersetzung mit Phänomenen der Populärkultur gewannen, aber nicht durch eine Rezeption der westlichen Pop-Kultur.

Für diese Populärkultur als einer „alternativen Gegenkultur“ waren der Humor des Volkes, Ironie, Parodie und absurde Komik charakteristisch; als literarischer Kopf der tschechoslowakischen Neuen Welle galt in diesem Sinne Bohumil Hrabal , dessen Erzählungsband „Perlchen auf dem Grunde“/ PERLICKY NA DNE, 1963, Ausgangspunkt wurde für einen programmatischen Episodenfilm von 1965. Andererseits schloss diese Populärkultur philosophische Weisheiten und allegorische Gestaltungen ein.

Die Populärkultur bestand in den osteuropäischen Staaten in den 60er Jahren aus vielen Schichten: aus vorindustriellen ethnischen Bräuchen und Ritualen, aus den Ikonographien vom Sieg der sozialistischen Revolution, aus der Massenkultur des Fernsehens und des Rundfunks (TV-Gameshows, TV-Mehrteiler), aus Kundgebungen und Massenfesten (Massenaufmärschen, Sportfesten), aus Kneipengeschichten (B. Hrabal: „Die Bafler“/ PÁBITELÉ, 1964), aus Witzen der Arbeiter und Bauern, aus Witzen des Parteiapparates. Die Neuen Wellen in Osteuropa mussten eine völlig andersartige Auseinandersetzung mit der Populärkultur ästhetisch bewältigen als diejenigen in Westeuropa.

Dritte These: Die Ästhetik der Neuen Wellen der 1960er Jahre kann mit den Stichwörtern „Dedramatisierung“, “offene Strukturen“, “Re-Episierung (Re-Literarisierung)“ charakterisiert werden. Die flash backs wurden in stilistischer Vielfalt in diesem Jahrzehnt entwickelt. Erinnerungen, Träume, Alpträume bevölkerten die Leinwand. Die europäischen Autorenfilmer wollten ein Kino der Reflexionen. Das widersprach linearen, chronologischen Stories. Die neuere moderne Literatur hatte die Diskontinuität des Erzählens statt der Kontinuität neu entdeckt. Die Wechselbeziehung zum Nouveau Roman, A. Robbe-Grillets Fragmentarisierungen, die Erzählweise der M. Duras, ihr Konzept der Dialogsprache - all das bildete einen scharfen Kontrast zum Dialog- und Starfilm der 1950er Jahre. Die Duras strebte in „Hiroshima mon amour“ (1959) eine Sprache an, die das Entstehen von Gedanken gestaltete. Bei dieser Sprache kam es weniger an auf die Informationen als auf Klang, Melodie, Rhythmus. In osteuropäischen Neuen Wellen wurde die Verssprache neu entdeckt, aber auch die Kritik der gesprochenen Sprache wird in das ästhetische Programm genommen (z.B. seziert A. Wajda in „Unschuldige Zauberer“/ NIEWINNI CZARODZIEJE, 1960, die Maskierung in Sprechakten).

Es bleibt die Frage, warum gerade in den osteuropäischen Neuen Wellen die flash backs favorisiert wurden. Lange Zeit hatten die glorreichen Legenden vom antifaschistischen Widerstandskampf und vom siegreichen Aufbau des Sozialismus die tragischen Dimensionen für das Individuum und auch die fatalen Folgen der Parteidisziplin verdrängt. Die flash backs wurden die Erzähltechnik, mit der die Deformationen, die Zerstörungen von Menschen und Idealen in der Geschichte des Sozialismus - und im weiteren Sinne im Faschismus, in ethnischen Gemeinschaftshierarchien neu entdeckt wurden. Das kollektive Gedächtnis und die Erinnerung wurden in den osteuropäischen Neuen Wellen sensibilisiert, um Warnschilder für die Zukunft aufzustellen. Dies dürfte der tiefere Grund sein, weshalb die Neuen Wellen im osteuropäischen Staatssozialismus der 1960er Jahre eine andersartige Stilistik der flash backs entwickelten.

Vierte These: Der Moderne-Diskurs der 1960er Jahre wird geprägt von intermedialen Innovationen in den Künsten. Meine Hypothese lautet: Intermedialität bedeutete nicht nur, dass verschiedene mediale Materialien die Gegenstände, die Komposition, die Art und Weise des Umgangs mit dem Kunstwerk verändern - also Luigi Nonos Komposition von authentischem Tonmaterial und Gesangsstimme (z.B. LA FABBRICCA ILLUMINATA, 1964), Warhols Übernahme des Werbedesigns u.ä. Die intermedialen Techniken der Nouvelle Vague in Westeuropa und der osteuropäischen Neuen Wellen dienten in erster Linie dazu, eine neue visuelle Ästhetik der Hybridisation (Kreuzung oder Synthese) von Schriftsprache und Bildkultur zu realisieren. In der europäischen Kulturtradition standen sich die Macht und die Ästhetik der Schriftsprache, der Lesekultur einerseits und die ästhetische Macht der visuellen Bilder der bildenden Künste und des Kinos andererseits gegenüber. Diese wurden durch das Fernsehen, dem neuen elektronischen Medium, herausgefordert. Die Filmkunst beschritt zwei Wege - ich sehe von technologischen Entwicklungen der Kinematographie wie Breitwandfilm und Ton- und Kameratechnik [Viermagnettonfilm, Zoomobjektive] erst einmal ab:

(1) Neue intermediale Techniken gehen aus von einer neuen Ästhetik des Dokumentarfilms (cinema direct in den USA, cinéma verité in Frankreich). Die Einheit von Bild- und Tonaufnahme der Kameras war 1960 erstmals technisch möglich geworden. Die Verwendung lichtempfindlichen Filmmaterials auch. Dies ermöglichte Inszenierungen außerhalb der Studioateliers ohne großen Aufwand. Spontaneität und Improvisation wurden wie nie zuvor in der mise-en-scene (im Arrangieren der Szenen) möglich. Eine ästhetische Neuentdeckung der Großstadtstraßen war eine reale Konsequenz.

Ich möchte dies an drei Ausschnitten zum Motiv der Straßenszene belegen.

Als Ausgangspunkt wähle ich die Champs-Élyssée-Szenen (Sequenzen) aus J.-L. Godards „Außer Atem“ (1959). Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) trifft sich mit der Amerikanerin Patricia Franchini (Jean Seberg) und schlendert mit ihr den Boulevard entlang. In einem dem cinéma verité verwandten Straßen-Sujet hat I. Szabó in einem seiner ersten Kurzfilme „Du“/TE , den er in dem einzigen unabhängigen Experimentalstudio Osteuropas, dem Béla-Balázs-Studio, 1961 produzierte, seine Nähe zur Nouvelle Vague demonstriert. Szabó zeigt das Schweben, die jugendliche Anmut einer jungen Frau, die durch Budapest eilt. Der Film weist Motive aus Godards „Außer Atem“ auf. Zum Schluss verweise ich auf die kurze Anfangs-Sequenz aus D. Makavejevs „Ein Liebesfall“/ LJUBAVNI SLUCAJ ILI TRAGEDIJA SLUZBENICE PTTa (Beograd,1967). Makavejevs Kamera verfolgt, wie in welchen Straßen eine junge Frau nach Arbeitsschluss schlendert. Er dokumentiert Ikonographien der Staatskultur (politische Plakate, Fahnen u.a.), und er montiert ein Marschlied. Vielleicht verdeutlicht die Sequenz, dass Intermedialität, sofern sie vom dokumentaren Prinzip bestimmt war, in den osteuropäischen Neuen Wellen auch für „gegenkulturelle Diskurse“ verwendet wurde.

Wir entdecken in dieser Zeit auch avantgardistische Versuche in der tschechoslowakischen Neuen Welle, das dokumentare Prinzip durch Farb- und andere Collagen aufzubrechen. Vera Chytilová, die Szenografin Ester Krumbachová und der Kameramann Kucera haben in dem ersten Film der „Apfeltrilogie“ der Chytilová „Tausendschönchen“/ SEDMIKRÁSKY (1966) dies versucht. Sie lösten kinematographische Bilder auf in fragmentarisierte Bilder-Puzzles.

Der zweite wichtige Impuls zur Entwicklung intermedialer Techniken ergab sich aus einer Schwierigkeit. Einerseits benutzten die jungen Regisseure in Osteuropa die Nationalliteratur und gewannen Gegenwartsautoren für ihre Projekte. Andererseits waren die komplizierten Zeitstrukturen und die Sprachbilder der Epik, insbesondere die Stilistik der Metaphern in schriftsprachlichen Sätzen, oftmals nicht übertragbar in die visuelle Sprache des Films. Aus diesem Widerspruch entstanden intermediale Techniken der Literaturverfilmung.

Nicht in allgemeinen „tiefen Gemeinsamkeiten“ der Neuen Wellen in West- und Ost-, Süd- und Nordeuropa ist das europäische Kulturerbe, das die Filmgeschichte der 1960er Jahre uns in Retrospektiven bedeutet, festzuschreiben. Es ist die Vielgestaltigkeit und es sind die nationalen Differenzierungen, die einen Reichtum der Themen, Stoffe, Gestaltungsmittel, Charaktere und Stars in dieser filmgeschichtlichen Ära hervorgebracht haben. Einer Ära, die als eine der wenigen Hochkunstperioden in der Filmgeschichte des 20.Jahrhunderts angesehen werden kann und die diesen Rang durch eine Vielzahl von Wechselbeziehungen im Ensemble der Künste errungen hatte. Dass die Modernisierung der westlichen Demokratien die Neuen Wellen der 60er Jahre erstarren ließen, war auch ein Problem des Wandels der Hochkünste in der sich strukturell verändernden Mediengesellschaft Westeuropas. Grundsätzlicher war aber das Problem des Scheiterns der Neuen Wellen in den Ostblockstaaten, in denen die Modernisierung und Demokratisierung der Gesellschaft in den folgenden Jahrzehnten zunehmend verendete. Die Repression gegenüber den Generationsaufbrüchen der Filmemacher in der CSSR, bei der DEFA, in Jugoslawien, in der UdSSR und in Polen in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre ist ein Indiz dieser Entwicklung. Beckers Essay gibt in unverzeihlicher Weise zu wenig Differenzierungen zwischen den west- und den osteuropäischen Neuen Wellen preis – sowohl in den kulturellen und politischen Kontexten als auch und in den formalen Eigenheiten.