KULTURATIONOnline Journal fŁr Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ReportKulturation 1/2003
Terézia Kriedemann
Das Béla Balázs Studio und die ungarische neue Welle in den 60er Jahren
Wir setzen die 11/02 begonnene kritische Sichtung der osteurop√§ischen Filmgeschichte ("In Osteuropa war es anders. Vier Gegenthesen zur Filmgeschichte" von Lutz Haucke) mit einer Studie √ľber das B√©la Bal√°zs Studio fort, dem ber√ľhmten Budapester Experimentalstudio des Regienachwuchses. Die Verfn. n√§hert sich dem √§sthetischen Ph√§nomen der "ungarischen neuen Welle"(1961-69) aus der Sicht einer kulturwissenschaftlichen Institutionenanalyse. Vorzug ist die Aufarbeitung ausschlie√ülich ungarischer Quellen.

Ende der f√ľnfziger, Anfang der sechziger Jahre war die Zeit eines revolution√§ren Erneuerungsschubs der Filmkunst in Europa. Der Aufbruch, der sich in verschiedenen L√§ndern zeigte, mal die Traditionen der nationalen Filmkunst fortsetzend und weiterentwickelnd (wie in Italien), mal sie radikal verneinend (wie in Frankreich) zielte auf die Umbewertung des Begriffes "Filmkunst" sowohl in thematischer als auch in formaler Hinsicht. Als ein Teil dieses Aufschwungs kann - zumindest seit den Auslandserfolgen von Mikl√≥s Jancs√≥, Istv√°n Ga√°l und Istv√°n Szab√≥ Mitte der sechziger Jahre - auch die ungarische neue Welle (die ihren Namen als Pendant zur franz√∂sischen nouvelle vague erhielt) betrachtet werden. Mit dem Begriff √ļj hull√°m bezeichnet man in Ungarn - wie bei der franz√∂sischen und den anderen "neuen Wellen" - meist nichts anderes, als das relativ gleichzeitige und relativ einheitliche Auftreten einer neuen Gruppe von jungen Filmregisseuren. "Relativ" besagt, da√ü die Bewegung einerseits √§u√üerst heterogen war, und da√ü man andererseits auch von Gleichzeitigkeit nur bedingt sprechen kann. In der ungarischen Filmkunst gab es gleichzeitig mit dem Einsetzen der neuen Welle keinen spektakul√§ren Generationswechsel, um so mehr, da der Generationsbegriff auf die Gesamtheit der ungarischen Nachkriegsfilmkunst nur mit recht m√§√üigem Erfolg anwendbar ist./1/ An der Erneuerung des ungarischen Films wirkten Regisseure dreier verschiedener Altersgruppen mit: neben Mikl√≥s Jancs√≥ und Andr√°s Kov√°cs, deren Filme Anfang der sechziger Jahre die gr√∂√üte Beachtung fanden, produzierten auch Regisseure, die ihre Laufbahn fr√ľher starteten, so Zolt√°n F√°bri oder K√°roly Makk, hervorragende Filme, bis sich ab Mitte der sechziger Jahre ein noch gr√∂√üerer "Boom" der Deb√ľtanten, der Filmhochschulneulinge in der ungarischen Filmproduktion entfaltete. Diese jungen Regisseure, die man auch die "BBS-Generation" nennt, entstiegen tats√§chlich ausnahmslos dem Kreis des B√©la Bal√°zs Experimentalfilmstudios - und tats√§chlich fast gleichzeitig. Der gemeinsamer Nenner f√ľr die verschiedenen Regiepers√∂nlichkeiten der Budapester Schule, die sie von fr√ľheren Bestrebungen unterscheidet, sind die sog. Bekenntnisfilme (wie man sie in Ungarn nennt vallom√°sos filmek), also die Tatsache, da√ü das Kino der sechziger Jahre auch in Ungarn ein cin√©ma d'auteur ist (auch wenn einige Regisseure die Relevanz dieses Begriffs bestreiten), was eine ganz neue Erscheinung in der ungarischen Filmkunst war.

Am Beginn der Karriere der "Deb√ľtanten-Klasse" der ungarischen neuen Welle steht das 1961 erneuerte B√©la Bal√°zs Studio f√ľr Experimentalfilme. In Ungarn wird der Name des Studios sogar im festen Syntagma "das B√©la Bal√°zs Studio der jungen Talente" genannt, was die Bestimmung dieser Produktionsst√§tte deutlich hervorhebt. Das BBS, ein staatlich gef√∂rdertes Studio, ausschlie√ülich f√ľr Experimente des Filmnachwuchses gedacht, war in dieser Form eine einzigartige Erscheinung in der internationalen Filmwelt. Die Regisseure, die ab Mitte der sechziger Jahre erfolgreich mit Langspielfilmen deb√ľtierten, entwarfen und produzierten hier ab 1961 ihre Kurzfilme. Die international bekanntesten Namen sind wohl Istv√°n Szab√≥ und Istv√°n Ga√°l, aber auch Judit Elek, Zsolt K√©zdi Kov√°cs, P√°l G√°bor, J√°nos R√≥zsa und S√°ndor S√°ra sind keine Unbekannten. Sie waren die erste Generation des erneuerten BBS, die mit ihren erfolgreichen Kurzfilmen den nahezu legend√§ren Ruhm dieses Experimentalfilmstudios begr√ľndete.

In der ersten Phase des BBS war die Mitgliederzahl noch gering, die Tendenzen √ľberblickbar, von einem einheitlichen BBS-Stil kann man allerdings nicht sprechen. Innerhalb des allgemeinen Oberbegriffs "Experiment" fanden sich mehrere Tendenzen. Die Filme der Mitglieder zeichnen sich nicht zuletzt auch durch eine ausgepr√§gte Individualit√§t aus.

Einige m√ľssen hier genannt werden:
Zolt√°n Husz√°rik drehte seinen ersten experimentellen Film "Elegie" (El√©gia) 1965 im BBS. "Elegie" ist ein Film, der als Kr√∂nung und Abschlu√ü dieser ersten Phase gewertet wird und 1969 "Capriccio". Husz√°rik blieb relativ lange aktives Mitglied des BBS, da er l√§ngere Zeit als Kurzfilmer t√§tig war, bevor er 1971 seinen ersten abendf√ľllenden Spielfilm "Sindbad" drehte.
Judit Elek war eins jener Mitglieder, die sich verst√§rkt dem Experiment an einem bestimmten Filmstil verschrieben haben. Sie arbeitete mit Methoden des Direct cinema. Sie produzierte hier Filme wie:"Tal√°lkoz√°s"(1963) oder "Wie lange lebt ein Mensch?" (Meddig √©l az ember?, 1967). Letzterer Film wird bereits als √úbergang zu der n√§chsten Phase des BBS gewertet, zur √Ąra des "soziographischen Dokumentarfilms"
Zsolt K√©zdi Kov√°cs z√§hlte wie Istv√°n Szab√≥ zu den "Lyrikern" im BBS. Seinen Spielfilm "Herbst" (√Ėsz) drehte er 1961, "Die Geschichte einer Feigheit" (Egy gy√°vas√°g t√∂rt√©nete) 1966. Beide Filme widmen sich den Grenzsituationen des Lebens, in denen menschliche Beziehungen erprobt werden.
Márk Novák, der weder zu den Dokumentaristen noch zu den Spielfilmregisseuren zu zählen ist, drehte hier zwei surrealistisch anmutende Experimentalfilme: "Stilleben" (Csendélet, 1962), der auf dem IV. Kurzfilmfestival 1963 in Budapest preisgekrönt wurde und "Dienstag" (Kedd, 1963).
P√°l G√°bor widmete sich mit seinen Filmen "Prometheus" (1962) und "Das goldene Zeitalter" (Aranykor, 1963) den zwischenmenschlichen Beziehungen, verkn√ľpft mit Experimenten an der dramaturgischen Struktur des Films.
Imre Gy√∂ngy√∂ssy zeichnete mit seinen subjektiven Dokumentarfilmen "M√§nnerportr√§t" (F√©rfiarck√©p, 1964) und "Ansichten einer Stadt" (V√°ltozatok egy v√°rosr√≥l, 1965) einf√ľhlsame, balladenhafte Portr√§ts dieser Zeit.
Ferenc K√≥sa drehte hier (mit S√°ndor S√°ra als Kameramann) den mehrfach preisgekr√∂nten Film "Selbstmord" (√Ėngyilkoss√°g, 1967) nach der Novelle von Attila J√≥zsef.
Ferenc Kardos startete mit seinen beiden Filmen "Uns geh√∂rt die Welt" (Mi√©nk a vil√°g, 1963) und "Briefe an J√ļlia" (Levelek J√ļli√°hoz, 1964) spielerische, zuweilen selbstironische Experimente an der dramaturgischen Struktur.
István Szabó war von Beginn einer der Inspiratoren des BBS. Er startete 1961 mit''Variationen auf ein Thema''(Variációk egy témara) und"Du"(Te).


1. Das institutionelle und kulturpolitische Vorfeld der neuen Welle(1957-61)

Der Aufschwung in der ungarischen Filmkunst Anfang bis Mitte der sechziger Jahre folgt einerseits √§hnlichen Prozessen in der internationalen Filmkunst, andererseits verl√§uft er parallel zu einer bedeutenden Bewegung in der ungarischen Gesellschaft - in wirtschaftlicher, politischer und kultureller Hinsicht gleicherma√üen -, die nach der gescheiterten Revolution von 1956 einsetzte. Es sollen an dieser Stelle einige Erscheinungen aus dem (kultur)politischen und gesellschaftlichen Leben nach 1956 herausgegriffen werden, denen der wichtigste Einflu√ü auf Prozesse innerhalb der ungarischen Filmproduktion zuzuschreiben ist. Diese betreffen die allgemeine Liberalisierung im ungarischen √∂ffentlichen Leben, die ideologische √Ėffnung der Kulturpolitik und die daraus resultierende F√∂rderung von Institutionen, √∂ffentlichen Einrichtungen und Produktionsst√§tten des Films.

Es ist ohne Zweifel: die Herbstereignisse 1956 geh√∂ren zu den einschneidendsten Ereignissen der neueren ungarischen Geschichte. Die in diesem Zusammenhang formulierten Forderungen und Ziele der Ungarn √ľbten in ihrem (partiellen) Erfolg und gleicherma√üen in ihrem Scheitern einen entscheidenden Einflu√ü auf das Leben und die Kunst in der nachfolgenden K√°d√°r-√Ąra aus.

Die Situation des √∂ffentlichen Lebens und der Kunst nach der Z√§sur der 1956er Ereignisse ist von einer Widerspr√ľchlichkeit gekennzeichnet, die f√ľr alle Bereiche charakteristisch ist. Man darf nicht vergessen: hinter der relativ schnellen Normalisierung der Verh√§ltnisse in Ungarn standen √ľber 2000 Tote und 19.000 Verwundete der 56er K√§mpfe, 200.000 Menschen, die "mit den F√ľ√üen abgestimmt" hatten, und Ungarn verlie√üen (die meisten der Toten, Verwundeten und Dissidenten waren junge Menschen!), sowie all jene, die wegen ihrer Teilnahme am Aufstand mit ihrem Leben oder mit Gef√§ngnisstrafen bezahlen mu√üten. Ebenso f√ľhrte die Entt√§uschung √ľber den Westen, von dem sich die Ungarn seit dem November 1956 in Stich gelassen f√ľhlten, sowie der Verlust der Illusion, das nach demokratischen Zielen strebende, einheitliche Ungarn k√∂nne sich gegen eine Gro√ümacht behaupten, zu einer gewissen Resignation, einem Abfinden mit dem Unver√§nderbaren.

Auf der anderen Seite herrschte - dank der recht bald merkbaren Erleichterungen im allt√§glichen Leben - doch schnell eine Aufbruchsstimmung in den meisten Bereichen (das politische Leben bleibt davon nat√ľrlich gr√∂√ütenteils ausgeschlossen). Die wirtschaftliche Konsolidierung nach den Ereignissen des Volksaufstandes war relativ schnell vollzogen. Einige - wichtige - Errungenschaften der 56er Ereignisse waren auch nicht mehr r√ľckg√§ngig zu machen (z.B. die Abschaffung der Lebensmittelmarken und der Abgabepflicht der Bauern). Auch jene Forderungen, die sich auf die industriellen Produktionsnormen, auf die Festlegung des Existenzminimums, auf die Meinungs- und Pressefreiheit bezogen, waren nicht vergessen, und die Parteif√ľhrung bem√ľhte sich auch, der Bev√∂lkerung einigerma√üen entgegenzukommen. Die Bem√ľhungen von Partei- und Staatsf√ľhrung konzentrierten sich von 1957 an auf die Anhebung des Lebensstandards der Bev√∂lkerung, wof√ľr die K√°d√°r-Regierung ("Wer nicht gegen uns ist, ist mit uns") gro√üe Summen mobilisierte. Insbesondere auf die "allt√§glichen Freiheiten" der Menschen wurde R√ľcksicht genommen, was sich zun√§chst in der √Ąu√üerlichkeit wahrnehmen lie√ü, da√ü die 1956 abmontierten roten Sterne und Spruchb√§nder weiterhin aus dem Stra√üenbild verschwunden blieben. Der Staat hielt sich im Allgemeinen aus dem privaten Bereich weitgehend heraus, der begrenzte Anspruch auf Privateigentum wurde anerkannt und die Regierung gedachte das Land - entgegen anderen Staaten der Region - nicht mehr vollst√§ndig gegen√ľber dem Westen abzuschotten. So erreichten auch Ungarn (mit einigen Jahren Versp√§tung) die Modetendenzen des Westens, sei es in der Kleidung, in der Beatmusik oder in der Kunst./2/

Gleichzeitig zur F√∂rderung eines h√∂heren materiellen Lebensstandards nahm sich die Politik in die Pflicht, die geistige und ideologische "Schulung" der Bev√∂lkerung in Angriff zu nehmen, die nach den "revisionistischen Umtrieben" und den ebenfalls demoralisierenden √úbertretungen des Stalinismus n√∂tig erschien./3/ Dazu geh√∂rte neben Ma√ünahmen in der Schul- insbesondere in der Hochschulpolitik auch eine neue, vom Dogmatismus befreite Einstellung zu den K√ľnsten. Im Dokument Richtlinien der Kulturpolitik der Sozialisstischen Arbeiterpartei Ungarns (Az MSZMP m√ľvel√∂d√©si politik√°j√°nak ir√°nyelvei) hei√üt es: "...die Partei spricht den K√ľnsten - der Literatur, den B√ľhnen- und Filmk√ľnsten, der Musik, den bildenden K√ľnsten - gro√üe Wichtigkeit zu, und unterst√ľtzt mit allen Mitteln ihre Entwicklung."/4/

Und: "Neben der f√ľr die Entwicklung der K√ľnste notwendigen moralischen und materiellen Unterst√ľtzung gew√§hren wir den dem Volk dienenden K√ľnstlern weitgehende Freiheit in der Wahl des Themas, in der Art der Bearbeitung, in der Frage der Str√∂mungen und der Formexperimente."/5/

Das erste Mal gestand die Kulturpolitik (und das offiziell und schriftlich!) den K√ľnstlern das Recht auf Experimente zu, die nun nicht mehr als bourgeoiser Formalismus galten. Als Teil der allgemeinen Liberalisierung in der ungarischen Gesellschaft sollte - wie im wirtschaftlichen und sozialen Bereich - auch f√ľr die K√ľnstler eine gr√∂√üere pers√∂nliche und kreative Freiheit gelten. Freilich weist die Formulierung "dem Volk dienende K√ľnstler" auf die Mehrgesichtigkeit der Kulturpolitik hin. Die drei "T"-s der K√°d√°r-√Ąra: tilt√°s, t√ľr√©s, t√°mogat√°s (auf dt.: verbieten, gew√§hren lassen, unterst√ľtzen) waren auch und insbesondere f√ľr den kulturellen Bereich g√ľltig. Die Widerspr√ľche entstehen unweigerlich, wenn man im Staatssozialismus von "Pluralit√§t" und "Freiheit" in der Kunst spricht. Doch √ľberhaupt war nur hier, in der Kunst, eine gewisse (begrenzte) Pluralit√§t und eine sch√∂pferische Freiheit (mit R√ľcksichtnahme auf einige Tabus, wie z.B. 1956) m√∂glich - in der Politik blieb sie noch lange Jahrzehnte ausgeschlossen.

Neben den individuellen Freiheiten der K√ľnstler - zu der nach langer Zeit wieder auch Auslandsreisen geh√∂rten - betont das Dokument auch die Wichtigkeit der Selbst√§ndigkeit und Eigenverantwortlichkeit der (nat√ľrlich immer noch zentral gesteuerten) Institutionen und Werkst√§tten. Da√ü es sich bei den Leits√§tzen dieses Dokuments nicht nur um leere Floskeln handelte, zeigte sich auch schon vor der Ver√∂ffentlichung des genannten Parteidokuments, denn bereits im Jahr zuvor (1957) begann man von offizieller Seite her Institutionen und Personen zu f√∂rdern, die fr√ľher kaum mit Unterst√ľtzung rechnen konnten.

Das Augenmerk der Kulturpolitik richtete sich Ende der f√ľnfziger Jahre st√§rker als je zuvor auf die Filmkunst. Die besondere Aufmerksamkeit, die dem Film entgegengebracht worden ist, hatte ihre Gr√ľnde sicherlich auch darin, da√ü man auch in Ungarn die Signale der Ver√§nderungen im internationalen Film vernahm und sich dieser Entwicklung anschlie√üen wollte. Was die "inneren" Gr√ľnde der Orientierung der Kulturpolitik an der Filmkunst anbelangt, war diese verglichen mit der besonderen Situation in der traditionellen kulturellen "K√∂nigsdisziplin" Ungarns, der Literatur, eine weit weniger heikle Angelegenheit. Die ungarischen Filmschaffenden, die sich weitgehend neutral bei den Herbstereignissen 1956 verhielten, waren politisch "unbedenklicher", als die Schriftsteller, die eine aktive Rolle gespielt hatten, und nach 1956 von den Repressionen erheblich h√§rter getroffen waren. Da√ü der ungarische Schriftstellerverband 1957 aufgel√∂st wurde, ist nur ein √§u√üeres Zeichen: viele Schriftsteller sa√üen im Gef√§ngnis (z.B. der auch international bekannte Tibor D√©ry bis 1961), hatten Schreibverbot oder beteiligten sich am "Schriftstellerstreik"./6/ Die Kulturpolitik brauchte also auf einem anderen Gebiet prestigetr√§chtige Ergebnisse und nach der sicherlich sch√§digenden Wirkung der schematischen Filme, gab es auch einiges am Film (und auch an seinem Publikum) gutzumachen. Au√üerdem eignete sich die Filmkunst - √§hnlich dem Sport - mit ihrer "internationalen" Sprache mehr als andere K√ľnste als prestigebringende "Ware" f√ľrs Ausland.

Die ungarische Filmkunst produzierte in den f√ľnfziger Jahren trotz der schwierigen Produktionsbedingungen und der ideologischen Bevormundung zweifellos bemerkenswerte Filme. Aber diese waren von geringer Zahl und an einige wenige Regiepers√∂nlichkeiten gebunden, die das Gl√ľck (und das Talent) hatten, einigerma√üen kontinuierlich und ungest√∂rt arbeiten zu k√∂nnen. Filme wie "Liliomfi" (1954), "Das Haus unter den Felsen" (H√°z a szikl√°k alatt, 1958) von K√°roly Makk, "Die Geburt des Menyh√©rt Simon" (Simon Menyh√©rt sz√ľlet√©se, 1954) von Zolt√°n V√°rkonyi, "Karussell" (K√∂rhinta, 1955),''Professor Hannibal'' (Hannib√°l tan√°r √ļr, 1956) von Zolt√°n F√°bri, "Die Schlucht" (Szakad√©k, 1956) von L√°szl√≥ Ran√≥dy, "Budapester Fr√ľhling" (Budapesti tavasz, 1955) und "Ein kleines Helles" (Egy pikol√≥ vil√°gos, 1955) von F√©lix M√°ri√°ssy waren nicht nur f√ľr die ungarische Filmkunst von gro√üer Bedeutung, sie wurden auch auf ausl√§ndischen Festivals beachtet und gew√ľrdigt. Dennoch war es zum Ende der f√ľnfziger Jahre deutlich geworden: seit Jahren kamen wegen der starren Strukturen in den staatlich gef√ľhrten Filmstudios kaum mehr neue Talente zu Wort, und infolge der ideologischen Sanktionierung waren auch in der Filmsprache (au√üer einer leichten Orientierung am italienischen Neorealismus) keine gro√üen Neuerungen zu verzeichnen.

Die Notwendigkeit eines baldigen Handelns f√ľr den Film ergab sich aber auch nicht zuletzt durch den westeurop√§ischen Aufschwung im technischen Bereich. Die technische Entwicklung, die der Filmkunst neue M√∂glichkeiten (Handkamera, empfindlicheres Filmmaterial) bot, bot sie nat√ľrlich auch ihren Konkurrenten: der Musik und insbesondere dem Fernsehen. Sendestart des ungarischen Fernsehens war 1958. Die Zahl der Abonnenten wuchs sehr schnell (1958 waren es 16.000; 1962 - 325.000)./7/ Das Erscheinen des Fernsehens als Konkurrent wirkte befruchtend auf die Filmkunst: nicht nur wegen der Wettbewerbssituation, sondern auch in √§sthetischer Hinsicht (so der Einflu√ü auf den Reportage- und Dokumentarfilm). Es mu√ü erw√§hnt werden, da√ü Ende der f√ľnfziger und Anfang der sechziger Jahre nicht nur die Zahl der TV-Konsumenten anstieg, sondern auch die Zahl der Kinos und die Bedeutung der Kulturh√§user, und zwar insbesondere auf den D√∂rfern./8/

Neben der ideologischen bedurfte es und vor allem der institutionellen und materiellen F√∂rderung der Filmkunst, der Schaffung neuer M√∂glichkeiten. Die ersten gro√üen Ver√§nderungen in der Filmproduktion, die den Start einer neuen Regiegeneration Mitte der sechziger Jahre beg√ľnstigten, gehen zur√ľck auf das Jahr 1957.

1. Im Verwaltungsbereich:
1957 wurde das Ungarische Bildungsministerium (M√ľvel√∂d√©si Miniszt√©rium) konstituiert. Innerhalb dieses Ministeriums wirkte die Filmoberdirektion, welche als nun einzige und verbindliche verwaltende Institution die Organisation der Filmfragen vom aufgel√∂sten Ministerium f√ľr Volksbildung und vom Nationalen Direktorium f√ľr Kinofragen √ľbernahm./9/ Als Interessenvertretung der Filmk√ľnstler wurde 1959 der Filmk√ľnstlerverband ins Leben gerufen.

2. In der Filmwissenschaft:
1957 wurde auch einem fr√ľher wenig protegierten Vorhaben zur Geburt verholfen: dem Theater- und Filmwissenschaftliche Institut (Sz√≠nh√°ztudom√°nyi √©s Filmtudom√°nyi Int√©zet). B√©la Bal√°zs unternahm unter dem Dach der Theater- und Filmhochschule bereits von 1946 bis 1949 den Versuch, ein Forschungsinstitut f√ľr die Filmkunst zu gr√ľnden. Dieses Projekt erfuhr schon zu Bal√°zs' Lebzeiten wenig offizielle Unterst√ľtzung und wurde nach Bal√°zs' Tod 1949 ganz eingestellt. Bis 1957 gab es keine Institution, wo Filmtheorie, Filmforschung entstehen konnte, es gab auch kein √∂ffentlich zug√§ngliches Filmarchiv oder eine Filmbibliothek auf ungarischem Boden. Der Initiator f√ľr die Neugr√ľndung war der Theatertheoretiker und -regisseur Ferenc Hont. Zwei Jahre sp√§ter, 1959 trennten sich die Abteilungen Film und Theater, es entstand das eigenst√§ndige Ungarische Filmwissenschaftliche Institut und Filmarchiv./10/ Das Filminstitut sah es als eine seiner Aufgaben an, das Publikum, die Kritiker und Filmk√ľnstler gleichzeitig filmgeschichtlich und theoretisch zu schulen (u.a. mit seiner ab 1960/11/ erscheinenden die Zeitschrift Filmkult√ļra ), ihnen Zug√§nge zu den wichtigsten Werken der nationalen und internationalen Filmgeschichte zu erm√∂glichen, ihnen ein Wertesystem vorzulegen und das Interesse der Allgemeinheit am Film √ľberhaupt zu f√∂rdern. Nicht zuletzt der hier angedachten Aufkl√§rungsarbeit ist es zu verdanken, da√ü sowohl die deb√ľtierenden Regisseure der ungarischen neuen Welle als auch ihr Publikum sehr viel mehr "vorbereitet" waren als die Generationen davor.

3. In den öffentlichen Foren des Films:
Das Ungarische Filmwissenschaftliche Institut spielte auch bei der Unterst√ľtzung der Filmklub-Bewegung in Ungarn mit der Er√∂ffnung eines eigenen Kinos, des Filmm√ļzeum in der Innenstadt (Ter√©z k√∂r√ļt Ecke Doh√°ny utca) eine gro√üe Rolle. Das Filmm√ļzeum stellte sich in den ersten Jahren die Aufgabe, Archivmaterialien dem Publikum nahezubringen (meist Filme aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg). Ab 1960, als rechtliche und organisatorische Probleme im Kauf und der Vorf√ľhrung von Filmen gekl√§rt waren, zeigte man im Filmm√ļzeum auch zeitgen√∂ssische ausl√§ndische Filme. So z.B. Resnais'"Hiroshima mon amour" 1960 oder Wajdas"Asche und Diamant". Diese Filme fanden eine gro√üe Resonanz. Resnais' Film sahen alleine 117.189 Zuschauer, eine f√ľr das Filmm√ļzeum enorme Zahl (etwa ein F√ľnftel der Besucher in einem Halbjahr)./12/
1957 wurde die erste Filmzeitschrift im Nachkriegsungarn gegr√ľndet: Film Sz√≠nh√°z Muzsika. Diese zweiw√∂chentlich erscheinende Zeitschrift war eher dem bildungsb√ľrgerlichen Anspruch nach aktuellen Informationen aus der Welt des Theaters, der Musik und des Films verpflichtet, und war f√ľr ausgedehnte theoretische Auseinandersetzungen der Fachwelt wenig geeignet. Dennoch: ihre Rolle in der Popularisierung der Kunstfilme ist nicht zu untersch√§tzen.
1958 erschien das erste Mal das zu jener Zeit wichtigste theoretische Organ der ungarischen Filmwelt, die Zeitschrift Filmvil√°g. Obwohl zun√§chst gr√∂√ütenteils √úbersetzungen ausl√§ndischer Artikel und kaum eigene Beitr√§ge erschienen, entwickelte sich die Filmvil√°g schnell zu einer Arena der verschiedenen Meinungen zu den gerade aktuellen Tendenzen ("Kinowahrheit"/13/, nouvelle vague/14/ etc.). Die Streitartikel in der Filmvil√°g waren es, die den Boden f√ľr die Erneuerung der ungarischen Filmkunst Mitte der sechziger Jahre vorbereitet haben.
Um den bis dahin vernachl√§ssigten Genres der Kurzfilmkunst zum Aufschwung zu verhelfen, beschlo√ü man 1960, ein Kurzfilmfestival ins Leben zu rufen. Die Fachabteilung f√ľr Filmkunst des Verbandes der K√ľnstlergewerkschaften gab die Ausrichtung des Festivals das erste Mal f√ľr den 7.-15. Mai 1960 bekannt./15/ Ab 1961 nahmen auch Fernsehfilme, TV-Reportagen etc. an diesem Festival teil. Aus diesem Kurzfilmfestival erwuchs dann einige Jahre sp√§ter das erste ungarische Spielfilmfestival.
Wenn man √ľber die zunehmende √Ėffnung im kulturellen Leben, √ľber √∂ffentliche Foren des Films schreibt, mu√ü man allerdings auch anmerken, da√ü es zu unterscheiden gilt zwischen den M√∂glichkeiten in der ungarischen √Ėffentlichkeit und innerhalb der Fachwelt. Es besteht eine oft jahrelange Zeitverz√∂gerung zwischen √∂ffentlichen Kinopremieren und den Vorf√ľhrungen, die der Filmk√ľnstlerverband f√ľr die Fachwelt veranstaltete. Um nur ein Beispiel zu nennen: Antonionis "La notte" (1960) kam erst 1965 in die ungarischen Kinos, f√ľr die Fachwelt indes war der Film schon seit Jahren bekannt./16/ Ebenso war das 1960 gegr√ľndete Ungarische Kurzfilmfestival auch erst 1964 dem Publikum zug√§nglich. Da stellt sich die Frage: was konnte das Lesepublikum mit Streitartikeln in der Filmvil√°g anfangen √ľber Filme, die es vielleicht erst Jahre sp√§ter zu sehen bekam? Ebenso herrscht auch in den Filmkritiken eine seltsame Zwiesp√§ltigkeit. Wie Istv√°n Szab√≥ bemerkt: "Die Fachpresse spielte f√ľr die Kulturpolitik damals die Rolle eines Nachrichten√ľbermittlers oder eines Brieftr√§gers. Nur: es gab die au√üergew√∂hnliche Situation, da√ü die kulturpolitische F√ľhrung zwei Nachrichten hatte: eine Richtung √Ėffentlichkeit, die von der Fachpresse vertreten wurde und diese Nachricht galt im allgemeinen nicht nur den Konservativen im eigenen Lande (...) sondern auch f√ľr andere L√§nder mit einer √§hnlichen Kulturpolitik. Daneben gab es auch noch eine andere Nachricht, die die kulturpolitische F√ľhrung pers√∂nlich √ľberbrachte und diese war anderer Art. Zum Beispiel erschien in den Kritiken ein offizieller, prinzipieller Angriff gegen einen Film oder eine Str√∂mung, w√§hrend der zust√§ndige kulturpolitische Leiter in einem engen Fachkreis zum Weitermachen ermutigte. (...) die K√ľnstler wurden √ľber andere Kan√§le gelenkt."/17/
Wegen dieses Zwiespalts lassen sich auch nur schwer zeitgen√∂ssische, schriftliche Belege f√ľr die tats√§chlichen Abl√§ufe in der Kulturpolitik finden. Oft widersprechen sich Beschl√ľsse und nachfolgende Aktivit√§ten. Allgemein l√§√üt sich jedoch √ľber die ungarische kulturelle √Ėffentlichkeit in der Periode 1957-1963 feststellen, da√ü sich infolge relativen wirtschaftlichen Wohlstandes und des politischen Tauwetters in Ungarn eine - den M√∂glichkeiten gem√§√üe - offene geistige Atmosph√§re und eine von staatswegen gef√∂rderte kulturelle Infrastruktur entwickelt hat, die ein breites Interesse an den Geschehnissen innerhalb der ungarischen Filmkunst √ľberhaupt m√∂glich gemacht, und damit nat√ľrlich auch die Erwartungen, die an die Filmkunst gestellt worden waren, hochgeschraubt hat.

4. In den Produktionsstätten:
Die Herbstereignisse von 1956 bedeuteten zwar politisch einen Einschnitt, doch in √§sthetischer Hinsicht √§nderte sich in der Filmkunst kaum etwas. Der ungarische Film lebte immer noch vom 1955 beschwerlich f√ľr sich entdeckten italienischen Neorealismus und von Einzelleistungen von Regiepers√∂nlichkeiten wie Zolt√°n F√°bri oder K√°roly Makk. Mit der Zeit wurde das Manko der ungarischen Filmkunst immer offensichtlicher: seit Jahren bekamen junge Regiehoffnungen nicht die Chance, die Filmlandschaft mit neuen, individuellen Stilen, Sprachen, Themen zu bereichern. Daf√ľr waren die Strukturen der Filmproduktion nicht ausreichend. J√§hrlich konnten nicht mehr als max. 8 Filme entstehen. Eine finanzielle Erweiterung und eine organisatorische Umwandlung waren n√∂tig geworden.
1957 √§nderte man den Wirkungsbereich der drei vorhandenen Studios (Hunnia, Budapest und Pann√≥nia) insofern, da√ü nun nicht mehr allein in Hunnia Spielfilme produziert werden konnten, sondern von 1956 bis 1962 auch im Dokumentarfilmstudio Budapest und 1956-1958 im eigentlich f√ľr Synchronisationen zust√§ndige Studio Pann√≥nia. 1962 bildeten sich innerhalb der Hunnia drei Studiogruppen nach sowjetischem Muster, um ein effektiveres, profilierteres Arbeiten innerhalb von "Werkst√§tten" zu erm√∂glichen - allerdings mit kaum sichtbaren Erfolg.
1963 kam dann der n√§chste gro√üe Umstrukturierungsschub in den Filmstudios. Die Studios Hunnia und Budapest wurden zusammengelegt zu MAFILM (Magyar Filmgy√°rt√≥ V√°llalat/Ungarische Filmproduktions-gesellschaft). Innerhalb von MAFILM gab es vier Spielfilmstudios (eigentlich: Produktionsgruppen mit Namen "T√°rsul√°s", "Objekt√≠v", "Dial√≥g" und "Hunnia"), sowie 6 weitere Studios f√ľr die verschiedenen Kurz- und Dokumentarfilmgenres (das Nachrichtenfilmstudio, das Reportage und Dokumentarfilmstudio, das Studio f√ľr popul√§rwissenschaftliche Filme etc.) Au√üer diesen Produktionsst√§tten gab es das sog. "Nemzetk√∂zi Filmst√ļdi√≥" (Internationales Filmstudio) f√ľr die Auftr√§ge aus dem Ausland./18/
Der Aufschwung in der ungarischen Filmkunst zeigte sich zun√§chst als quantitativer Aufschwung. 1957 ist das erste Jahr seit der Verstaatlichung der ungarischen Filmindustrie (1949), in dem die relativ hohe Zahl von 15 Filmen produziert worden ist. 1957 melden sich im Gegensatz zu fr√ľheren Jahren gleich 4 Deb√ľtanten mit ihrem ersten Film. Die quantitative Steigerung hielt auch in den n√§chsten Jahren an. 1959 waren es 18, 1963 bereits 21 Filme. Zwar gibt es von Jahr zu Jahr Schwankungen, doch bis zur Mitte der sechziger Jahre hat sich die Jahresproduktion bei etwa 20 Filmen eingependelt./19/
Trotz der allm√§hlichen Ver√§nderungen seit 1957 blieb aber der ungarische Film immer noch betr√§chtlich hinter dem internationalen Feld zur√ľck. Die schlechten technischen Voraussetzungen, das Fehlen spezieller (leichterer und auch f√ľr Tonaufnahmen geeigneter) Kameras, Optiken und des ebenfalls erforderlichen empfindlicheren Filmmaterials konnte nur ein Grund daf√ľr sein. In den gro√üen Studios waren die M√∂glichkeiten f√ľr Experimente sehr eingeschr√§nkt.
So schreibt der junge Regisseur S√°ndor S√°ra in einem Interview 1961: "Wir leben in einer Zeit der neuen Themen, also w√ľnsche ich mir einen Film mit einem neuen Thema und einer neuen Form. Es ist schade, da√ü keine Experimentalfilme gemacht werden, um die Wege dorthin zu suchen, denn den Filmen von Resnais, den neuen polnischen Langspielfilmen gingen solche experimentellen Kurzfilme voran... F√ľr die Erschaffung einer neuen ungarischen Filmkunst sind gr√∂√ütenteils die jungen Filmemacher pr√§destiniert... "/20/
Ab 1961 strukturierte man einen Gespr√§chsklub um, der von einigen jungen Filmschaffenden seit einigen Jahren betrieben worden war. Hier sollte f√ľr den Kamera- und Regienachwuchs der Filmhochschule die M√∂glichkeit f√ľr die experimentelle Produktion von Kurzfilmen geschaffen werden. Es entstand das B√©la Bal√°zs Studio f√ľr Experimentalfilme.


2. Das Béla Balázs Studio (BBS)

2.1. Die Anfänge

Die "erste" Gr√ľndung des B√©la Bal√°zs Studio betreffend liegen uns unterschiedliche Angaben vor. Glaubt man Istv√°n Nemesk√ľrty/21/ und K√°roly Nemes/22/, tauchte die Idee zur Gr√ľndung eines "jungen" Filmstudios bereits 1958 im ungarischen Bildungsministerium auf, und zwar durch den Direktor der Hauptverwaltung f√ľr Filmwesen (Filmf√∂igazgat√≥s√°g), Mikl√≥s R√©v√©sz. Geht man von anderen Berichten aus, wie jenem Protokoll, das anhand von Interviews und Berichten der BBS-Mitglieder zustande kam/23/, war die erste Gr√ľndung 1959. Dabei handelte es sich um einen Filmklub, der auf Initiative des Synchronregisseurs P√°l Gerhardt zustande kam. Gerhardt brachte 1959 den ersten Entwurf zur Gr√ľndung eines "jungen Filmstudios" zu Papier und reichte es √ľber die Filmk√ľnstlergewerkschaft (genauer: √ľber die Fachabteilung Film des Verbandes der K√ľnstlergewerkschaften) zur Genehmigung ein. Die Hauptverwaltung f√ľr Filmwesen im Bildungsministerium stimmte zu, und so fand am 11.12.1959 die Gr√ľndungssitzung des Studios statt, das den Namen des bekannten Filmtheoretikers B√©la Bal√°zs annahm./24/ Allein schon dieser Name war ein Signal der √Ėffnung, denn in den f√ľnfziger Jahren wurde der international anerkannte B√©la Bal√°zs in Ungarn von der offiziellen Seite wegen seines "Kosmopolitismus" gemieden.

Die Mitglieder dieses ersten Film- und Gespr√§chskreises waren jene jungen Regisseure, die in den f√ľnfziger oder sogar den vierziger Jahren zum Film kamen. Die bekanntesten Namen sind hier: P√°l Gerhardt, Mikl√≥s Jancs√≥, R√≥bert B√°n, J√≥zsef Magyar. Man traf sich einmal die Woche zu Filmvorf√ľhrungen und Diskussionen. Nicht nur die in der Filmbranche T√§tigen waren hierzu eingeladen, sondern auch junge K√ľnstler anderer Sparten oder filminteressierte "Laien".

Obwohl schon dieser Filmklub das Ziel hatte, eine von den offiziellen Filmstudios unabh√§ngige Produktionsst√§tte f√ľr Filme zu werden, kamen in den ersten beiden Jahren seines Bestehens keine Filme zustande. Dem Studio stand kein Geld zur Eigenproduktion von Filmprojekten zur Verf√ľgung. Die Zeichen f√ľr Absolventen der Filmhochschule und f√ľr junge Regisseure, die ihre eigenen Filme drehen wollten, standen in den f√ľnfziger Jahren ohnehin schlecht. Die Ordnung im damaligen Filmbetrieb verdammte diese jungen Leute zu jahre- oder sogar jahrzehntelanger Assistentenarbeit und oft waren sie schon verbraucht, bevor sie ihren ersten Film drehen konnten.

Innerhalb des BBS fehlte auch die n√∂tige Organisation, um eine mehr oder weniger regelm√§√üige Filmproduktion zu betreiben. Man beschr√§nkte sich also auf Diskussionen √ľber Filme der internationalen Filmkunst und entwarf Drehb√ľcher. 1960 gab man in diesem Zusammenhang auch die Filmzeitschrift Film 60 heraus, die Drehb√ľcher und Filmpl√§ne enthielt. Diese Zeitschrift erschien zweimal./25/

Es entstanden zwar auch in dieser Zeit (1959-60) Filme, die man dem Einflu√ü des BBS zurechnet, da die Regisseure und ein Teil der Mitarbeiter aus dem BBS oder seinem Umfeld kamen und die Drehb√ľcher, die Pl√§ne im BBS diskutiert wurden. Aber nur wenige dieser Filme lie√üen etwas ahnen von den im BBS schlummernden Erneuerungspotentialen.

Erw√§hnenswert sind hingegen "Es malen die Kinder" (Festenek a gyerekek, 1959) von R√≥bert B√°n, unter Mitarbeit von S√°ndor S√°ra und "Beklemmender Zauber" (Szorong√≥ var√°zs, 1959) von Gyula R√©mi√°s unter Assistenz von Istv√°n Szab√≥. Bei diesen fr√ľhen Filmen ist bereits die kollektive Arbeitsweise zu beobachten, die sp√§ter so typisch f√ľr die Filme des BBS sein wird. Auch die Thematik nimmt schon einiges voraus. Der Film "Es malen die Kinder" befa√üt sich thematisch mit dem Zweiten Weltkrieg, wie er auch noch in der Nachkriegszeit pr√§sent ist in den Tr√§umen und √Ąngsten der Kinder, und wie sich diese in ihren Zeichnungen ausdr√ľcken. "Beklemmender Zauber" ist ein symbolisches M√§rchen von einem Jungen und einem M√§dchen, die sich in den letzten Kriegstagen begegnen und gute Spielkameraden werden, bis sich herausstellt, da√ü das M√§dchen J√ľdin ist.

Es entstand auch ein abendf√ľllender Dokumentarfilm, den man zu den fr√ľhen BBS-Filmen z√§hlt. Der Regisseur war das BBS-Gr√ľndungsmitglied J√≥zsef Magyar. Der Film trug den Titel "Unser Land" (A mi f√∂ld√ľnk, 1959) und zeigte ein aufrichtiges und mit Sorgfalt photographiertes Bild von der Gr√ľndung der landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaften/26/ (ein Thema, das man sp√§ter noch oft aufgreifen wird, u.a. auch S√°ndor S√°ra in seinem ersten Spielfilm "Der geworfene Stein").

Von tats√§chlichen Neuans√§tzen weder organisatorischer noch √§sthetischer Art konnte man in diesen ersten beiden Jahren aber noch kaum sprechen. Die Gr√ľndungsmitglieder, wie z.B. P√°l Gerhardt waren auch schon dar√ľber hinaus,um noch als Nachwuchsregisseure zu gelten. Mikl√≥s Jancs√≥ drehte nach zahlreichen Dokumentar- und Reportagefilmen 1958 bereits seinen ersten abendf√ľllenden Spielfilm "Die Glocken gingen nach Rom" (A harangok R√≥m√°ba mentek).

1958-60 war derweil die Unzufriedenheit mit der ungarischen Filmkunst zu einem Allgemeinplatz der Kritik geworden, der selbst in den ungarischen Witzbl√§ttern auftauchte./27/ Die zaghaften Gehversuche der Filmklubmitglieder waren noch nicht die L√∂sung f√ľr die ungarische Filmkunst, die den Anschlu√ü an den internationalen Film trotz bedeutender Einzelleistungen der bereits etablierten Regisseure, hoffnungslos verloren zu haben schien. J√≥zsef Darvas sagte auf der konstituierenden Versammlung des Filmk√ľnstlerverbandes 1959, man lebe in einem "Zeitabschnitt der Grauheit"./28/

Das Jahr 1961 brachte dann eine grunds√§tzliche √Ąnderung. In diesem Jahr entschied der stellvertretende Kultusminister Gy√∂rgy Acz√©l, aus dem Filmklub der jungen Leute einen "Musterbetrieb" der ungarischen Filmproduktion zu machen. Die neuen Hoffnungstr√§ger waren die Mitglieder der Absolventenklasse der Hochschule f√ľr B√ľhnen- und Filmkunst. Diesen jungen Regisseuren und Kameram√§nnern sollte Geld zur Produktion von Kurzfilmen zur Verf√ľgung stehen, um in diesem weniger kostspieligen und f√ľr Experimente besser geeigneten Genre ihre Versuche zu starten.


2.2. Die Neuorganisation

1961 trat die Absolventenklasse F√©lix M√°ri√°ssys von der Hochschule f√ľr B√ľhnen- und Filmkunst geschlossen ins BBS ein. Dies war die Klasse von Istv√°n Szab√≥, von Zsolt K√©zdi Kov√°cs, Istv√°n Kardos, Judit Elek, P√°l G√°bor, Zolt√°n Husz√°rik, J√°nos R√≥zsa. Mit ihnen arbeiteten - obwohl nicht aus der M√°ri√°ssy-Klasse stammend - Istv√°n Ga√°l, S√°ndor S√°ra und Ferenc K√≥sa zusammen.

Laut den Erinnerungen Istv√°n Szab√≥s ging diesem Eintritt ein Gespr√§ch der gesamten Klasse mit Gy√∂rgy Acz√©l voran. Acz√©l soll in diesem das Anliegen der Kulturpolitik geschildert haben, die etablierten "Alten" des ungarischen Films mit dem gleichzeitigen und einheitlichen Auftreten einer neuen und zahlreichen (die M√°ri√°ssy-Klasse war jene mit der gr√∂√üten Mitgliederzahl seit der Gr√ľndung der Hochschule) Regiegeneration zu konfrontieren./29/

Das BBS erfuhr eine umfangreiche und aktive Unterst√ľtzung vom Ministerium. Der stellvertretende Minister Acz√©l traf die jungen Regisseure mehrere Male und bot ihnen nicht nur die M√∂glichkeit eines Experimentalstudios und die n√∂tigen finanziellen Mittel, sondern "er lenkte diese Gruppe auch in eine ganz bestimmte Richtung."/30/

Ferenc Kardos formuliert die Motivationen der an der Neuorganisation Beteiligten: "Zwei pers√∂nliche Interessen haben sich im Grunde getroffen: das Interesse unserer Generation, da√ü wir uns ausdr√ľcken, etwas machen k√∂nnen, und das Bed√ľrfnis und die Erwartung der Kulturpolitik ... Die ungarische Filmproduktion war einfach veraltet. Die Filmproduktion war schwerf√§llig, ihre √§sthetischen und produktionstechnischen Krankheiten hat sie noch aus der Vorkriegszeit geerbt, so geriet sie in eine chaotische Situation und bedurfte einer frischen Bluttransfusion. Dies hat die Kulturpolitik erkannt und sie haben uns eingesetzt, damit wir diese Aufgabe erf√ľllen."/31/

Mit dem Eintreten der neuen Mitglieder kam es auch zu einer Umstrukturierung des BBS. Mit der Ausarbeitung des neuen Statuts, das sich nun verst√§rkt auf die BBS-eigene Filmproduktion bezog, wurden P√°l G√°bor und Istv√°n Ga√°l beauftragt. Dieses Statut war fast 10 Jahre g√ľltig.

Das Ziel des Studios war nicht nur "...unter Ben√ľtzung der vom Staat zur Verf√ľgung gestellten materiellen Mittel..."Drehb√ľcher zu besprechen und Filme herzustellen, sondern auch die theoretische Weiterbildung und das "politisch-gesellschaftliche Leben der Film- und Fernsehk√ľnstler durch die Organisation von Zusammenk√ľnften und Debatten, das Einladen heimischer und ausl√§ndischer K√ľnstler, Politiker und Dozenten" zu organisieren. Und ganz allgemein "den Kontakt der jungen Film- und Fernsehk√ľnstler mit der Ganzheit der Gesellschaft..." zu f√∂rdern./32/

Wie Istv√°n Nemesk√ľrty in seinem Werk Wort und Bild bemerkt, war das BBS keineswegs eine gesonderte Institution oder ein separates Unternehmen. Es war eine vom Staat geschaffene M√∂glichkeit der Filmproduktion. Seine Mitglieder geh√∂rten den verschiedenen gro√üen Studios (ab 1963 unter dem Namen MAFILM) an, waren dort meist als Assistenten angestellt. Das Neuartige und Exklusive an diesem Studio im Gegensatz zu den anderen Studios und Produktionsgruppen, die innerhalb der MAFILM (genauer: innerhalb der "Hunnia") Werkstattarbeit versucht haben, war die Tatsache, da√ü das BBS ein ausschlie√ülich experimentierendes Studio war.

Das freie Experimentieren garantierten Vereinbarungen zwischen dem BBS und dem Ministerium sowie der MAFILM. So versprach das Statut freien Umgang mit den vom Ministerium zur Verf√ľgung gestellten finanziellen Mitteln. Das bedeutete zugleich eine sch√∂pferische Unabh√§ngigkeit, denn die Verantwortung f√ľr die Genehmigung der Drehb√ľcher lag voll und ganz beim Studio. Die Entscheidungen bez√ľglich der zu realisierenden Projekte traf - aufgrund der Meinung der Mitglieder - die Studioleitung. Diese Studioleitung bestand aus f√ľnf Personen, die die Mitgliedschaft alle zwei Jahre aus ihren Reihen w√§hlte.

Es gab keinen Zwang zur √∂ffentlichen Auff√ľhrung f√ľr die im BBS entstandenen Kurzfilme. Dies war einerseits durch den experimentellen Charakter des Studios bedingt, andererseits war es nat√ľrlich auch eine Absicherung der Kulturpolitik gegen√ľber eventuellen nicht w√ľnschenswerten Tendenzen. Wichtig f√ľr die Mitglieder war ebenfalls die Unabh√§ngigkeit von der "Filmfabrik", das hei√üt, da√ü die Mitglieder wegen ihres obligatorischen Assistentenstatusses an der Herstellung eigener Produktionen nicht gehindert wurden.

Wie bereits erw√§hnt, etablierte sich im BBS zumindest in der Anfangsphase, ein spezieller, kollektiver Arbeitsstil. Istv√°n Szab√≥ kommentierte: "...an den Kurzfilmen des BBS haben wir nicht voneinander isoliert gearbeitet, sondern immer im kollektiven Geist im besten Sinne des Wortes, erf√ľllt von st√§ndiger Aufmerksamkeit und Verantwortung f√ľr unsere Arbeiten."/33/

Das hohe fachliche Niveau wurde auch von mehreren Seiten unterst√ľtzt. Einerseits durch die theoretische Ausbildung, die eine wichtige Erg√§nzung der Ausbildung an der Hochschule war. Die Vortr√§ge, die die Studiomitglieder geh√∂rt haben, besch√§ftigten sich mit Filmgeschichte, √Ąsthetik, bildender Kunst, Musik, Ethik und Philosophie. Zu S√°ras Hochschulzeiten (1953-57) waren westliche Filme im Unterricht verboten, an manche B√ľcher kam der interessierte Student auch nur durch die Privatbibliothek seines Dozenten heran./34/ Die M√°ri√°ssy-Klasse hatte schon eine viel umfassendere Ausbildung, in der auch Psychologie zu den F√§chern z√§hlte. Dennoch- so Szab√≥: "Wir hatten das Gef√ľhl, da√ü wir die Prozesse, die innerhalb der Gesellschaft vor sich gingen, nicht mehr verfolgen k√∂nnen ohne einen gewissen wissenschaftlichen Apparat, und deshalb luden wir Dozenten ein, die uns halfen, Sachen kennenzulernen, f√ľr die an der Filmhochschule keine M√∂glichkeit bestand... Wir haben uns √ľber die Probleme der Gesellschaft unterhalten, denn damals war daf√ľr eine ernsthafte M√∂glichkeit vorhanden. Und wir luden Menschen ein, die unter den gegebenen Umst√§nden ehrlich waren."/35/

Neben den Filmvorf√ľhrungen des Filmklubs sah man sich auch aus filmgeschichtlichen Gesichtspunkten wichtige Archivfilme des Filminstituts an, organisierte Treffen mit Michail Romm, Grigorij Tschuchrai, Henri Colpi, George Sadoul u.a. Der Filmk√ľnstlerverband erm√∂glichte den Mitgliedern auch Studienreisen ins Ausland: in die DDR, Polen, die Sowjetunion, aber auch nach Italien (z.B. Istv√°n Ga√°l) oder Frankreich (Istv√°n Szab√≥, S√°ndor S√°ra u.a.). Das fr√ľhe BBS verfolgte in der theoretischen Ausbildung √§hnliche Ziele, wie der Filmklub Bazins in Paris, und brachte auch eine Generation von Filmemachern hervor, von der es dann sp√§ter hie√ü, "der Film ist ihre Muttersprache".

Im Laufe der sechziger Jahre wuchs dann die Mitgliederzahl des BBS kontinuierlich, w√§hrend die finanziellen Mittel und die Produktionsbedingungen gleich blieben. (1970 hatte das Studio 80 Mitglieder und produzierte 8 Filme.) Das Mi√üverh√§ltnis bestand aber nicht nur zwischen Mitglieder- und Produktionsanzahl. Auch Ziele, Auffassungen divergierten mit der Zeit immer mehr auseinander. Der f√ľr den Anfang der sechziger Jahre g√ľltige Arbeitsstil war nicht mehr aufrecht zu erhalten. Ende der sechziger Jahre war es aufgrund der komplizierten Probleme im organisatorischen und im kreativen Bereich zu einer Krise im BBS gekommen. Eine Neuorientierung, das Entwerfen neuer Konzepte war n√∂tig geworden./36/


2.3. K√ľnstlerische Tendenzen und Ziele im BBS bis Mitte der sechziger Jahre

Bemerkenswert ist, da√ü im Gr√ľndungsstatut des BBS aus dem Jahre 1961 keine k√ľnstlerischen Ziele formuliert wurden, und es auch sonst keine Schriften, √Ąu√üerungen des BBS aus dieser Zeit gibt, die man als "Manifest" oder k√ľnstlerisches Programm ansehen k√∂nnte. Dies blieb im Grunde bis 1969 unver√§ndert, bis die Gruppe um Ferenc Grunwalsky mit ihrem Programm "F√ľr eine soziologische Filmgruppe!" auftrat./37/

Robert B√°n hob hervor: "...innerhalb des BBS gab es nie und gibt es auch heute keinen manifesten Geist, keine koh√§sive gemeinsame Auffassung, dies zeigen im √ľbrigen auch die Werke. Die Auffassung der Filme K√≥sas und Szab√≥s, S√°ras oder Kardos', die Art ihrer Ann√§herung an die Wirklichkeit und nicht nur ihre formalen Zeichen sind recht weit voneinander entfernt."/38/

Setzt man die √Ąu√üerung Francois Truffauts √ľber das √§sthetische Programm der nouvelle vague daneben, werden √Ąhnlichkeiten deutlich. Truffaut sagte: "Die nouvelle vague hatte kein √§sthetisches Programm: sie war einfach ein Experiment, jene Unabh√§ngigkeit wiederzuerlangen, die der Film um 1924 herum verlor..."/39/ Und: "Was uns verbindet, ist rein √§u√üerlich. Das betrifft die Art und Weise die Dreharbeiten anzugehen. Aber in √§sthetischer Hinsicht unterscheiden wir uns sehr. Schaut man sich diese jungen Cineasten und ihre Filme an, so stechen besonders die unterschiedlichen Konzepte und Ideen ins Auge."/40/

Nichtsdestotrotz gab es im BBS Anfang und Mitte der sechziger Jahre (also vor einer verstärkten Orientierung auf den Dokumentarfilm) durchaus ein ungeschriebenes "inneres Programm", das auf die Einhaltung eines sehr hohen fachlichen Niveaus zielte und sowohl "aus ästhetischer Hinsicht ... als auch hinsichtlich der ... Aussage" einen hohen Maßstab aufstellte./41/

Die BBS-Gruppe f√ľhrte au√üerdem als erste Generation von Filmk√ľnstlern in Ungarn eine intensive Auseinandersetzung mit den gerade aktuellen Str√∂mungen der westeurop√§ischen Filmkunst. Der Nachwuchs im BBS hatte - wie Ervin Gyerty√°n schreibt/42/ - vor allem zwei Intentionen. Erstens, Teil des weltweiten Modernisierungsschubs in der Filmsprache zu sein, und zweitens, sich mit dem eigenen Ungarntum, dem Leben unter ungarischen Verh√§ltnissen auseinanderzusetzen und so auch in der Filmkunst das vom Ausland Gelernte in ungarischen Verh√§ltnissen anwenden.


2.3.1. Die Vorbilder

Nach ihren Vorbildern befragt nennen Istv√°n Szab√≥ und S√°ndor S√°ra 1967 in einem gemeinsamen Interview/43/ eine Vielzahl von Namen und Filmen, durch die sie sich beeinflu√üt f√ľhlen. Nat√ľrlich ist hier der italienische Neorealismus (de Sica) zu finden und die Filme F√©lix M√°ri√°ssys, der ab der Mitte der f√ľnfziger Jahre den neorealistischen Einflu√ü in Ungarn in Filmen wie "Budapester Fr√ľhling" (Budapesti tavasz, 1955) oder "Ein kleines Helles" (Egy pikol√≥ vil√°gos, 1955) umsetzte/44/. Szab√≥ und S√°ra erw√§hnen aber auch Eisenstein, den polnischen Film (Wajda, Polanski), Bunuel, Fellini und Bergman, aus der franz√∂sischen nouvelle vague Truffaut und Resnais.

Da bis Ende der 50er Jahre mit Ausnahme des Neorealismus fast √ľberhaupt keine ausl√§ndische Einfl√ľsse nach Ungarn gelangt sind, war die Zuwendung zu bekannt gewordenen ausl√§ndischen Filmen und Tendenzen ab 1960, als es m√∂glich wurde, um so heftiger. Anfang der sechziger Jahre wirkten in Ungarn gleichzeitig mehrere Modernisierungseinfl√ľsse, von denen die Wirkung der franz√∂sischen nouvelle vague stellenweise nur noch schwer zu trennen ist: die New Yorker Schule, das englische free cinema und besonders der Einflu√ü Antonionis, der sich mitunter am st√§rksten zeigte und neben der nouvelle vague am meisten diskutiert wurde (insbesondere im Stil von Mikl√≥s Jancs√≥ und K√°roly Makk)/45/.

Unter all diesen Einfl√ľssen war aber zweifellos die franz√∂sische nouvelle vague am umfassendsten. Sie war jene film√§sthetische Str√∂mung, die Anfang der sechziger Jahre die gr√∂√üte Wirkung auf die Filmkunst insbesondere der osteurop√§ischen L√§nder aus√ľbte. Neben der Tschechoslowakei ist ihre Wirkung in Ungarn am deutlichsten nachvollziehbar. Nach Truffauts und Resnais' Sensationserfolg bei den Filmfestspielen in Cannes 1959 bekam die ungarische Fachwelt recht bald die Filme "Les quatre cent coups" und "Hiroshima, mon amour" zu sehen, zusammen mit Chabrols Film "Les cousins", der betr√§chtlichen Wirbel bei den Zensurbeh√∂rden verursacht hatte und schlie√ülich auch nicht f√ľr die √∂ffentlichen Kinos zugelassen wurde. Die BBS-Gruppe lie√ü sich vor allem von Truffaut und Resnais beeindrucken und ein Jahr sp√§ter nach "A bout de souffle" von Jean-Luc Godard - zumindest wurde √ľber diese Drei am meisten diskutiert. (Die ersten √∂ffentlichen Kinopremieren fanden 1960 statt: im Juni "Les quatre cent coups" und im September "Hiroshima, mon amour"/46/.)

Vereinzelt lie√üen sich auch Regisseure, die schon l√§nger Filme gedreht haben, von der nouvelle vague, insbesondere von dem eine realistische Tradition weiterf√ľhrenden cin√©ma v√©rit√© inspirieren. Die massivste und augenscheinlichste Wirkung hatte die nouvelle vague aber auf die 62er Klasse und die anderen Mitglieder der BBS-Gruppe. Das "Franz√∂sische" wurde zum fast ausschlie√ülichen Privileg dieser Generation.

Verfahren, die man in fast allen Filmen der BBS-Mitglieder auffinden kann, die subjektive Autorenposition und die intellektuelle Reflexion, das Aufbrechen der Kontinuit√§t und der Linearit√§t der Story, der Eklektizismus der Stilmittel, das H√§ufen von Perspektiven, das Forcieren der Dynamik sind alle dem franz√∂sischen Einflu√ü zuzuschreiben. Auffallend in dieser ersten Phase ist aber auch ein anderer Wesenszug, der seine Wurzeln in den eigenen film√§sthetischen Traditionen hat und der f√ľr fast alle Werke, f√ľr die Spielfilme wie die Dokumentarfilme zutrifft: die Betonung des Lyrischen, fast schon Intimen, ein √Ąsthetizismus in den Bildern und in der Struktur, das Hervorheben der Komposition. Ebenso ist aber auch Ironie, spielerischer, "grotesk-philosophischer" Umgang mit den einzelnen Themen zu beobachten. Besonders dieses Spielerische ist es, das die erste Phase des BBS auszeichnet. In vielen der Filme heben sich die Genregrenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm auf. S√°ndor Sim√≥s Film "Vorder- und Kehrseite" (Sz√≠ne √©s fon√°kja, 1965) war sogar ein bewu√üter Versuch, die beiden Genres miteinander zu verschmelzen.

Insbesondere die Favorisierung der Subjektivit√§t kam der jungen Generation zugute. Sie konnte durch sie die aufzuarbeitende ungarische Geschichte anhand der eigenen Erlebnisse, Gef√ľhle, Beziehungen erfassen, auf einer ganz anderen (subjektiven, nicht allgemeinen) Ebene als der Altmeister F√°bri oder Mikl√≥s Jancs√≥, der - einige Jahre √§lter - bereits einen anderen Weg der Abstraktion f√ľr sich gefunden hatte./47/

Zu einem gewissen Grad kann man heute sicherlich auch den Skeptikern unter den ungarischen Filmwissenschaftlern zustimmen, die der Meinung waren (meist aus einigen Jahren Abstand), die nouvelle vague sei eine kulturelle Mode gewesen, wie die Jeans oder die Beatmusik. N√ľtzlich, um D√§mme zu durchbrechen. Das Programm des "Andersseins"/48/, das Streben nach Modernit√§t (und das war damals vor allem die nouvelle vague) war einige Jahre lang gen√ľgend, um die verschiedenen Pers√∂nlichkeiten innerhalb des BBS zusammenzuhalten und (wie es Gyula Ma√°r schreibt) "die weltanschaulichen und stilistischen 'Basaltbl√∂cke' der ungarischen Filmkunst (zu) sprengen"/49/. In den allerersten Werken dieser jungen Regiegeneration ist das Experimentieren mit aktuellen Stilmitteln demzufolge noch sehr deutlich. Nach der ersten "Tauflut" allerdings, nach den ersten Langspielfilmen klang die Auseinandersetzung mit der Form allm√§hlich aus - die individuelle Filmsprache eines jeden einzelnen war gefunden.

Doch nicht ausschlie√ülich das formale Experimentieren stand im BBS im Vordergrund. Diese Jugend, die sich gegen√ľber internationalen Einfl√ľssen extrem aufgeschlossenen zeigte, bekannte sich ebenso dazu, aktiver Teil der eigenen (nationalen, kollektiven, pers√∂nlichen) Geschichte und Gegenwart in diesem ihrem Land Ungarn zu sein. So entwickelten diese jungen Menschen ein k√ľnstlerisches Selbstverst√§ndnis, das zu einer Synthese beitrug, die f√ľr die erste Phase des BBS (bis 1967) typisch ist. Hier mischte sich der von der Cahiers-Gruppe inspirierte Subjektivismus in gleichem Ma√üe mit dem Anspruch nach sozialem Engagement./50/ Ein ungeschriebenes Gesetz der Drehbuchauswahl im BBS war es, Themen mit gesellschaftlicher Relevanz zu w√§hlen und sich nicht mit ausschlie√ülich formalen Experimenten zu begn√ľgen. Dazu Szab√≥: "Ich erinnere mich, da√ü S√°ra eine Vorstellung hatte mit dem Titel "Fische", dessen Drehbuch er auch in Form eines Bildgedichtes geschrieben hatte. Wir haben es nicht angenommen, weil wir gesagt haben, es handle nicht √ľber Sachen, die die Welt besonders interessieren w√ľrden, es sei ein formales Spiel.. .wir hielten es f√ľr nicht aufregend, nicht gesellschaftlich genug und wiesen es ab."/51/ Problembewu√ütsein war ein starkes Charakteristikum der BBS-Generation. Das zeigte sich in allen ihren Filmen, unabh√§ngig davon, was ihr Thema war oder welches Genre sie f√ľr sich w√§hlten.

Das soziale Engagement gewann zum Ende der sechziger Jahre dann immer mehr Raum gegen√ľber dem formalen Experiment, der Anteil der Dokumentationen an der Gesamtzahl der Produktionen erh√∂hte sich st√§ndig. 1968 entstand mit Gyula Gazdags "Auf deinen langen Lauf k√∂nnen wir immer z√§hlen" (Hossz√ļ fut√°sodra mindig sz√°m√≠thatunk) ein Film, der bereits auf √§sthetische Neuorientierung und auf einen Generationswechsel innerhalb des BBS hinweist. Ab 1970 √ľbernahm im BBS endg√ľltig eine neue Generation das Zepter mit einem g√§nzlich neuen k√ľnstlerischen Programm: Gy√∂rgy Szomjas, Ferenc Grunwalszky, G√°bor B√≥dy und andere. Das wichtigste neue Experiment dieser Epoche war der sog. soziographische Dokumentarfilm./52/

R√≥bert B√°n schrieb in einer kritischen Betrachtung √ľber die ersten 15 Jahre des BBS/53/, man h√§tte das Studio nach einigen erfolgreichen Filmen zum "kollektiven Wunderkind" der ungarischen Filmkunst hochstilisiert. Sicher waren in der ersten Phase des BBS die Voraussetzungen g√ľnstig, wie seit langem nicht mehr. Selbst die sonst wenig zu Schmeicheleien aufgelegte ungarische Filmkritik begegnete den Filmen der BBS-Mitglieder mit bis dahin kaum gekanntem gro√üen Wohlwollen.

Es w√§re sicherlich eine √úbersch√§tzung des Experiments BBS, wenn wir es zum Ausgangspunkt, zur Quelle einer "film√§sthetischen Revolution" im ungarischen Film ernennen w√ľrden. Die Filme im BBS bedeuteten sicherlich nicht alleine den Anfang einer sprunghaften Entwicklung der ungarischen Filmkunst. Immerhin gab es auch Regisseure, die au√üerhalb des BBS hervorragende Filme produziert haben: Mikl√≥s Jancs√≥, der als erster der jungen ungarischen Regisseure auf sich aufmerksam gemacht hatte (1965 in Cannes), K√°roly Makk oder Andr√°s Kov√°cs, der mit "Schwierige Menschen" (Neh√©z emberek, 1964) und "Kalte Tage" (Hideg napok, 1966) Skandalerfolge in Ungarn feierte.

Das BBS war in einer g√ľnstigen Produktions- und Entfaltungssituation eine M√∂glichkeit , eine Nische, zur rechten Zeit geschaffen. Es fungierte als kreativer (Frei)Raum und erschuf kreative R√§ume. Filme im BBS zu drehen, bedeutete nicht zuletzt kreative Kontinuit√§t von den Hochschulet√ľden zum Langspielfilmdeb√ľt.


Anmerkungen

1 Vgl. Grafe, Frieda / Patalas, Enno: Das Alte und das Neue.In: Ungarische Spielfilme II.1968-69.Hrsg.Verband der deutschen Filmklubs e.V., Ffm 1969, S.4
2 Szerencs√©s K√°roly: Magyarorsz√°g t√∂rt√©nete a II. vil√°gh√°bor√ļ ut√°n (1945-1975) IKVA Kiad√≥ (Verlag), Budapest 1990 S.149ff
3 Der Wortlaut ist enthalten in: A magyar szocialista munk√°sp√°rt m√ľvel√∂d√©si politik√°j√°nak ir√°nyelvei, Kap.V. A kultur√°lis munka f√∂ feladatai. Abschnitt 3. A m√ľv√©szetekr√∂l .In: P√°rtdokumentumok az ideol√≥giai √©s a kultur√°lis munk√°r√≥l; Kossuth K√∂nyvkiad√≥ ,Budapest 1962
4 A magyar szocialista munk√°sp√°rt m√ľvel√∂d√©si politik√°j√°nak ir√°nyelvei Kap.V. A kultur√°lis munka f√∂ feladatai. Abschnitt 3. A m√ľv√©szetekr√∂l in:P√°rtdokumentumok az ideol√≥giai √©s a kultur√°lis munk√°r√≥l; Kossuth K√∂nyvkiad√≥, Budapest 1962 S. 53 (sofern es sich um Quellen in ungarischer Sprache handelt, stammen alle √úbersetzungen von T.K.)
5 Ebd. S. 55
6 Vgl. A magyar irodalom története 1945-1975 Bd.1 Akadémiai Kiadó, Budapest 1984 darin: Az irodalmi konszolidáció (1957-1961) S. 165ff
7 Angaben nach: Nemes, Károly. Sodrásban...A magyar film 25 éve-1945-70.Gondolat Kiadó, Budapest 1972, S.135
8 Die Wechselwirkungen zwischen Fernsehen und Filmkunst in Ungarn sind kaum erforscht
9 Angaben nach: Nemes, K√°roly: Sodr√°sban... S.106
10 Angaben nach: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1957-1982 (Ungarisches Filmwissenschaftliches Institut und Filmarchiv), Budapest 1982 darin: Karcsai Kulcsár, István: Két álmodozó S. 23ff
11 Bis 1965 war Filmkult√ļra ein internes Blatt der Fachwelt, ab 1965 √∂ffentlich
12 Alle Angaben nach Magyar Filmtudom√°nyi Int√©zet √©s Filmarch√≠vum 1957-1982, Budapest 1982 darin: Draskovics, Tiborn√© - B√≠r√≥, Gyula: A filmtudom√°nyi Int√©zet ismeretterjeszt√∂ tev√©kenys√©ge - A Film√ļzeum S. 175
13 Vgl. z.B. Nemes, Károly: Dokfilmjeink stílusáról. In: Filmvilág 1962/10, S.21; Nádasy, László: Igazság-e a filmigazság? In: Filmvilág 1964/9 ,S. 1; Bíró, Yvette: Jelenségek rögzítése vagy megfejtése? In: Filmvilág 1964/10, S. 6
14 Vgl. z.B. Bíró, Yvette :Emlékek és vágyak költészete. In: Filmvilág 1962/8, S.8; Bíró, Yvette: 400 csapás. In: Filmvilág 1960/10, S.13; Bíró, Yvette: Szerelmem, Hiroshima. In: Filmvilág 1960/17, S.21
15 Vgl. Garai, Tamás: Az elsö magyar kisfilm-fesztivál. In :Filmvilág 1960/9 máj.1., S.28
16 Vgl. Nemes, K√°roly: A magyar filmm√ľv√©szet t√∂rt√©nete 1957 √©s 1967. Magyar Filmtudom√°nyi Int√©zet √©s Filmarchivum.Filmm√ľv√©szeti k√∂ynvt√°r,Budapest 1978, S. 117
17 Vgl. Werkstattgespr√§ch mit Istv√°n Szab√≥. In: Ter√©zia Kriedemann: Die ungarische neue Welle.Start einer Regiegeneration im B√©la Bal√°zs Studio.Kurzfilme von Istv√°n Szab√≥ und S√°ra S√°ndor.Magisterarbeit, Humboldt-Universit√§t Berlin, Seminar f√ľr Theaterwissenschaft 1995, S.104f
18 Nach: Nemes, K√°roly: Sodr√°sban... S. 106f und S.171f
19 Vgl. Nemes, K√°roly: A magyar filmm√ľv√©szet t√∂rt√©nete...,Budapest 1978, S.37f
20 Vgl.Padányi, Anna: A kamera mögött. Beszélgetés 3 operatörrel. In: Filmvilág 1961/24, S.9
21 Vgl. Nemesk√ľrty, Istv√°n: Wort und Bild.Die Geschichte des ungarischen Films.Ffm 1980, S.281
22 Vgl. Nemes, Károly. A magyar film története ...,Budapest 1978, S.197
23 Vgl. Durst, Gy√∂rgy(Hrsg.): Mozg√≥ film k√ľl√∂nkiad√°s. A Bal√°zs B√©la St√ļdi√≥ t√∂rt√©nete (1961-1986), dokumentumgy√ľjtem√©ny. BBS Budapest 1988
24 Vgl. ebd. S.3
25 Angaben nach Nemes, Károly: A magyar film története...., S.197
26 Vgl. Nemesk√ľrty, Istv√°n: Wort und Bild..., S.282
27 Vgl. Bán, Róbert: A BBS filmjei, 1968. Als Manuskript im Archiv des Ungarischen Filmwissenschaftlichen Instituts
28 Vgl. Bán, Róbert: A BBS filmjei ...
29 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó, a.a.O., S. 102
30 Ebd.
31 Durst, Gy√∂rgy(Hrsg.): Mozg√≥ film k√ľl√∂nkiad√°s. A Bal√°zs B√©la St√ļdi√≥ t√∂rt√©nete (1961-1986), dokumentumgy√ľjtem√©ny. BBS Budapest 1988, S.12
32 Das Originalstatut von 1961 ist verschollen. Dieses Zitat und die noch folgenden Angaben entnehmen wir aus der Diplomarbeit von Edit Köszegi aus dem Jahre 1976, die eine Abschrift des Statutes enthält. Im Archiv der BBS Foundation, Budapest
33 Vgl István Szabó in: Ungarische Spielfilme. Eine Dokumentation...Essen, 1968 S.40
34 Vgl. Werkstattgespräch mit Sándor Sára.In: Terézia Kriedemann:Die ungarische neue Welle...,Magisterarbeit a.a.O., S. 118
35 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó.In: Terézia Kriedemann:Die ungarische neue Welle...., a.a.O., S. 104
36 Vgl. die entsprechende Literatur, z.B.: Zsug√°n, Istv√°n: A BBS 15 esztendeje; B√°n, R√≥bert: A BBS filmjei; Zal√°n, Vince: Kritikai megjegyz√©sek...; Durst, Gy√∂rgy (Hrsg.): Mozg√≥ film: K√ľl√∂nsz√°m: A BBS t√∂rt√©nete...
37 Vgl. Szociol√≥giai filmcsoportot! In: Durst,Gy√∂rgy(Hrsg.): Mozg√≥ film k√ľl√∂nkiad√°s - BBS, S. 38ff
38 Zitat aus: Bán, Róbert: A BBS filmjei ..,.a.a.O., S. 18
39 Zitiert nach Kov√°cs, Andr√°s B√°lint: Metropolis, P√°rizs.K√©pz√∂m√ľv√©szeti Kiad√≥, Budapest 1992, S. 121
40 Nouvelle vague. Zwei oder drei Dinge. Themenabend von arte vom 19.3.95 (Vgl. VHS-Kasette Nr. 489 im Videoarchiv des Instituts f√ľr Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation der Humboldt Universit√§t zu Berlin)
41 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó, a.a.O., S. 103
42 Vgl. Gyerty√°n, Ervin: √öj t√∂rekv√©sek a magyar filmm√ľv√©szetben. In: Filmvil√°g 1966/15 S. 1
43 Vgl. Zsug√°n, Istv√°n: Die k√ľnstlerische Autobiographie einer Generation. Interview mit S√°ndor S√°ra und Istv√°n Szab√≥. In: Hungarofilm bulletin 1967/2, S.18-31
44 Vgl. zu F√©lix M√°ri√°ssy und sein Werk: Szil√°gyi, G√°bor: √Čletjel. A magyar filmm√ľ√©szet megsz√ľlet√©s 1954-1956. Magyar Filmint√©zet, Budapest 1994
45 Vgl. B√≠r√≥, Yvette: A felszabadul√°s ut√°ni magyar film √©s a nyugati filmm√ľv√©szet. Im Archiv des Magyar Filmtudom√°nyi Int√©zet
46 Angaben nach Bíró, Yvette ebd.
47 Vgl. István Szabós Umgang mit dem historischen Thema in "Variationen auf ein Thema" mit dem gänzlich anderen Stil von Miklós Jancsó
48 Vgl. Zsug√°n, Istv√°n: A BBS 15 esztendeje, S.29f
49 In: Bán, Róbert: A BBS filmjei..,.a.a.O., S.19
50 Vgl. Zsug√°n, Istv√°n: A BBS 15 esztendeje
51 Vgl. A Bal√°zs B√©la St√ļdi√≥ t√∂rt√©nete (1961-1968). In: Durst, Gy√∂rgy(Hrsg.): Mozg√≥ film k√ľl√∂nkiad√°s.A BBS t√∂rt√©nete, a.a.O., S.13
52 Vgl. Szociol√≥giai filmcsoportot! In: Durst,Gy√∂rgy(Hrsg.): Mozg√≥ film k√ľl√∂nkiad√°s. a.a.O.,, S. 38ff
53 Vgl. Bán, Róbert. A BBS filmjei...,a.a.O., 35