KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. Nr. 20 • 2017 • Jg. 40 [15] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ReportKulturation 1/2003
Terézia Kriedemann
Das Béla Balázs Studio und die ungarische neue Welle in den 60er Jahren
Wir setzen die 11/02 begonnene kritische Sichtung der osteuropäischen Filmgeschichte ("In Osteuropa war es anders. Vier Gegenthesen zur Filmgeschichte" von Lutz Haucke) mit einer Studie über das Béla Balázs Studio fort, dem berühmten Budapester Experimentalstudio des Regienachwuchses. Die Verfn. nähert sich dem ästhetischen Phänomen der "ungarischen neuen Welle"(1961-69) aus der Sicht einer kulturwissenschaftlichen Institutionenanalyse. Vorzug ist die Aufarbeitung ausschließlich ungarischer Quellen.

Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre war die Zeit eines revolutionären Erneuerungsschubs der Filmkunst in Europa. Der Aufbruch, der sich in verschiedenen Ländern zeigte, mal die Traditionen der nationalen Filmkunst fortsetzend und weiterentwickelnd (wie in Italien), mal sie radikal verneinend (wie in Frankreich) zielte auf die Umbewertung des Begriffes "Filmkunst" sowohl in thematischer als auch in formaler Hinsicht. Als ein Teil dieses Aufschwungs kann - zumindest seit den Auslandserfolgen von Miklós Jancsó, István Gaál und István Szabó Mitte der sechziger Jahre - auch die ungarische neue Welle (die ihren Namen als Pendant zur französischen nouvelle vague erhielt) betrachtet werden. Mit dem Begriff új hullám bezeichnet man in Ungarn - wie bei der französischen und den anderen "neuen Wellen" - meist nichts anderes, als das relativ gleichzeitige und relativ einheitliche Auftreten einer neuen Gruppe von jungen Filmregisseuren. "Relativ" besagt, daß die Bewegung einerseits äußerst heterogen war, und daß man andererseits auch von Gleichzeitigkeit nur bedingt sprechen kann. In der ungarischen Filmkunst gab es gleichzeitig mit dem Einsetzen der neuen Welle keinen spektakulären Generationswechsel, um so mehr, da der Generationsbegriff auf die Gesamtheit der ungarischen Nachkriegsfilmkunst nur mit recht mäßigem Erfolg anwendbar ist./1/ An der Erneuerung des ungarischen Films wirkten Regisseure dreier verschiedener Altersgruppen mit: neben Miklós Jancsó und András Kovács, deren Filme Anfang der sechziger Jahre die größte Beachtung fanden, produzierten auch Regisseure, die ihre Laufbahn früher starteten, so Zoltán Fábri oder Károly Makk, hervorragende Filme, bis sich ab Mitte der sechziger Jahre ein noch größerer "Boom" der Debütanten, der Filmhochschulneulinge in der ungarischen Filmproduktion entfaltete. Diese jungen Regisseure, die man auch die "BBS-Generation" nennt, entstiegen tatsächlich ausnahmslos dem Kreis des Béla Balázs Experimentalfilmstudios - und tatsächlich fast gleichzeitig. Der gemeinsamer Nenner für die verschiedenen Regiepersönlichkeiten der Budapester Schule, die sie von früheren Bestrebungen unterscheidet, sind die sog. Bekenntnisfilme (wie man sie in Ungarn nennt vallomásos filmek), also die Tatsache, daß das Kino der sechziger Jahre auch in Ungarn ein cinéma d'auteur ist (auch wenn einige Regisseure die Relevanz dieses Begriffs bestreiten), was eine ganz neue Erscheinung in der ungarischen Filmkunst war.

Am Beginn der Karriere der "Debütanten-Klasse" der ungarischen neuen Welle steht das 1961 erneuerte Béla Balázs Studio für Experimentalfilme. In Ungarn wird der Name des Studios sogar im festen Syntagma "das Béla Balázs Studio der jungen Talente" genannt, was die Bestimmung dieser Produktionsstätte deutlich hervorhebt. Das BBS, ein staatlich gefördertes Studio, ausschließlich für Experimente des Filmnachwuchses gedacht, war in dieser Form eine einzigartige Erscheinung in der internationalen Filmwelt. Die Regisseure, die ab Mitte der sechziger Jahre erfolgreich mit Langspielfilmen debütierten, entwarfen und produzierten hier ab 1961 ihre Kurzfilme. Die international bekanntesten Namen sind wohl István Szabó und István Gaál, aber auch Judit Elek, Zsolt Kézdi Kovács, Pál Gábor, János Rózsa und Sándor Sára sind keine Unbekannten. Sie waren die erste Generation des erneuerten BBS, die mit ihren erfolgreichen Kurzfilmen den nahezu legendären Ruhm dieses Experimentalfilmstudios begründete.

In der ersten Phase des BBS war die Mitgliederzahl noch gering, die Tendenzen überblickbar, von einem einheitlichen BBS-Stil kann man allerdings nicht sprechen. Innerhalb des allgemeinen Oberbegriffs "Experiment" fanden sich mehrere Tendenzen. Die Filme der Mitglieder zeichnen sich nicht zuletzt auch durch eine ausgeprägte Individualität aus.

Einige müssen hier genannt werden:
Zoltán Huszárik drehte seinen ersten experimentellen Film "Elegie" (Elégia) 1965 im BBS. "Elegie" ist ein Film, der als Krönung und Abschluß dieser ersten Phase gewertet wird und 1969 "Capriccio". Huszárik blieb relativ lange aktives Mitglied des BBS, da er längere Zeit als Kurzfilmer tätig war, bevor er 1971 seinen ersten abendfüllenden Spielfilm "Sindbad" drehte.
Judit Elek war eins jener Mitglieder, die sich verstärkt dem Experiment an einem bestimmten Filmstil verschrieben haben. Sie arbeitete mit Methoden des Direct cinema. Sie produzierte hier Filme wie:"Találkozás"(1963) oder "Wie lange lebt ein Mensch?" (Meddig él az ember?, 1967). Letzterer Film wird bereits als Übergang zu der nächsten Phase des BBS gewertet, zur Ära des "soziographischen Dokumentarfilms"
Zsolt Kézdi Kovács zählte wie István Szabó zu den "Lyrikern" im BBS. Seinen Spielfilm "Herbst" (Ösz) drehte er 1961, "Die Geschichte einer Feigheit" (Egy gyávaság története) 1966. Beide Filme widmen sich den Grenzsituationen des Lebens, in denen menschliche Beziehungen erprobt werden.
Márk Novák, der weder zu den Dokumentaristen noch zu den Spielfilmregisseuren zu zählen ist, drehte hier zwei surrealistisch anmutende Experimentalfilme: "Stilleben" (Csendélet, 1962), der auf dem IV. Kurzfilmfestival 1963 in Budapest preisgekrönt wurde und "Dienstag" (Kedd, 1963).
Pál Gábor widmete sich mit seinen Filmen "Prometheus" (1962) und "Das goldene Zeitalter" (Aranykor, 1963) den zwischenmenschlichen Beziehungen, verknüpft mit Experimenten an der dramaturgischen Struktur des Films.
Imre Gyöngyössy zeichnete mit seinen subjektiven Dokumentarfilmen "Männerporträt" (Férfiarckép, 1964) und "Ansichten einer Stadt" (Változatok egy városról, 1965) einfühlsame, balladenhafte Porträts dieser Zeit.
Ferenc Kósa drehte hier (mit Sándor Sára als Kameramann) den mehrfach preisgekrönten Film "Selbstmord" (Öngyilkosság, 1967) nach der Novelle von Attila József.
Ferenc Kardos startete mit seinen beiden Filmen "Uns gehört die Welt" (Miénk a világ, 1963) und "Briefe an Júlia" (Levelek Júliához, 1964) spielerische, zuweilen selbstironische Experimente an der dramaturgischen Struktur.
István Szabó war von Beginn einer der Inspiratoren des BBS. Er startete 1961 mit''Variationen auf ein Thema''(Variációk egy témara) und"Du"(Te).


1. Das institutionelle und kulturpolitische Vorfeld der neuen Welle(1957-61)

Der Aufschwung in der ungarischen Filmkunst Anfang bis Mitte der sechziger Jahre folgt einerseits ähnlichen Prozessen in der internationalen Filmkunst, andererseits verläuft er parallel zu einer bedeutenden Bewegung in der ungarischen Gesellschaft - in wirtschaftlicher, politischer und kultureller Hinsicht gleichermaßen -, die nach der gescheiterten Revolution von 1956 einsetzte. Es sollen an dieser Stelle einige Erscheinungen aus dem (kultur)politischen und gesellschaftlichen Leben nach 1956 herausgegriffen werden, denen der wichtigste Einfluß auf Prozesse innerhalb der ungarischen Filmproduktion zuzuschreiben ist. Diese betreffen die allgemeine Liberalisierung im ungarischen öffentlichen Leben, die ideologische Öffnung der Kulturpolitik und die daraus resultierende Förderung von Institutionen, öffentlichen Einrichtungen und Produktionsstätten des Films.

Es ist ohne Zweifel: die Herbstereignisse 1956 gehören zu den einschneidendsten Ereignissen der neueren ungarischen Geschichte. Die in diesem Zusammenhang formulierten Forderungen und Ziele der Ungarn übten in ihrem (partiellen) Erfolg und gleichermaßen in ihrem Scheitern einen entscheidenden Einfluß auf das Leben und die Kunst in der nachfolgenden Kádár-Ära aus.

Die Situation des öffentlichen Lebens und der Kunst nach der Zäsur der 1956er Ereignisse ist von einer Widersprüchlichkeit gekennzeichnet, die für alle Bereiche charakteristisch ist. Man darf nicht vergessen: hinter der relativ schnellen Normalisierung der Verhältnisse in Ungarn standen über 2000 Tote und 19.000 Verwundete der 56er Kämpfe, 200.000 Menschen, die "mit den Füßen abgestimmt" hatten, und Ungarn verließen (die meisten der Toten, Verwundeten und Dissidenten waren junge Menschen!), sowie all jene, die wegen ihrer Teilnahme am Aufstand mit ihrem Leben oder mit Gefängnisstrafen bezahlen mußten. Ebenso führte die Enttäuschung über den Westen, von dem sich die Ungarn seit dem November 1956 in Stich gelassen fühlten, sowie der Verlust der Illusion, das nach demokratischen Zielen strebende, einheitliche Ungarn könne sich gegen eine Großmacht behaupten, zu einer gewissen Resignation, einem Abfinden mit dem Unveränderbaren.

Auf der anderen Seite herrschte - dank der recht bald merkbaren Erleichterungen im alltäglichen Leben - doch schnell eine Aufbruchsstimmung in den meisten Bereichen (das politische Leben bleibt davon natürlich größtenteils ausgeschlossen). Die wirtschaftliche Konsolidierung nach den Ereignissen des Volksaufstandes war relativ schnell vollzogen. Einige - wichtige - Errungenschaften der 56er Ereignisse waren auch nicht mehr rückgängig zu machen (z.B. die Abschaffung der Lebensmittelmarken und der Abgabepflicht der Bauern). Auch jene Forderungen, die sich auf die industriellen Produktionsnormen, auf die Festlegung des Existenzminimums, auf die Meinungs- und Pressefreiheit bezogen, waren nicht vergessen, und die Parteiführung bemühte sich auch, der Bevölkerung einigermaßen entgegenzukommen. Die Bemühungen von Partei- und Staatsführung konzentrierten sich von 1957 an auf die Anhebung des Lebensstandards der Bevölkerung, wofür die Kádár-Regierung ("Wer nicht gegen uns ist, ist mit uns") große Summen mobilisierte. Insbesondere auf die "alltäglichen Freiheiten" der Menschen wurde Rücksicht genommen, was sich zunächst in der Äußerlichkeit wahrnehmen ließ, daß die 1956 abmontierten roten Sterne und Spruchbänder weiterhin aus dem Straßenbild verschwunden blieben. Der Staat hielt sich im Allgemeinen aus dem privaten Bereich weitgehend heraus, der begrenzte Anspruch auf Privateigentum wurde anerkannt und die Regierung gedachte das Land - entgegen anderen Staaten der Region - nicht mehr vollständig gegenüber dem Westen abzuschotten. So erreichten auch Ungarn (mit einigen Jahren Verspätung) die Modetendenzen des Westens, sei es in der Kleidung, in der Beatmusik oder in der Kunst./2/

Gleichzeitig zur Förderung eines höheren materiellen Lebensstandards nahm sich die Politik in die Pflicht, die geistige und ideologische "Schulung" der Bevölkerung in Angriff zu nehmen, die nach den "revisionistischen Umtrieben" und den ebenfalls demoralisierenden Übertretungen des Stalinismus nötig erschien./3/ Dazu gehörte neben Maßnahmen in der Schul- insbesondere in der Hochschulpolitik auch eine neue, vom Dogmatismus befreite Einstellung zu den Künsten. Im Dokument Richtlinien der Kulturpolitik der Sozialisstischen Arbeiterpartei Ungarns (Az MSZMP müvelödési politikájának irányelvei) heißt es: "...die Partei spricht den Künsten - der Literatur, den Bühnen- und Filmkünsten, der Musik, den bildenden Künsten - große Wichtigkeit zu, und unterstützt mit allen Mitteln ihre Entwicklung."/4/

Und: "Neben der für die Entwicklung der Künste notwendigen moralischen und materiellen Unterstützung gewähren wir den dem Volk dienenden Künstlern weitgehende Freiheit in der Wahl des Themas, in der Art der Bearbeitung, in der Frage der Strömungen und der Formexperimente."/5/

Das erste Mal gestand die Kulturpolitik (und das offiziell und schriftlich!) den Künstlern das Recht auf Experimente zu, die nun nicht mehr als bourgeoiser Formalismus galten. Als Teil der allgemeinen Liberalisierung in der ungarischen Gesellschaft sollte - wie im wirtschaftlichen und sozialen Bereich - auch für die Künstler eine größere persönliche und kreative Freiheit gelten. Freilich weist die Formulierung "dem Volk dienende Künstler" auf die Mehrgesichtigkeit der Kulturpolitik hin. Die drei "T"-s der Kádár-Ära: tiltás, türés, támogatás (auf dt.: verbieten, gewähren lassen, unterstützen) waren auch und insbesondere für den kulturellen Bereich gültig. Die Widersprüche entstehen unweigerlich, wenn man im Staatssozialismus von "Pluralität" und "Freiheit" in der Kunst spricht. Doch überhaupt war nur hier, in der Kunst, eine gewisse (begrenzte) Pluralität und eine schöpferische Freiheit (mit Rücksichtnahme auf einige Tabus, wie z.B. 1956) möglich - in der Politik blieb sie noch lange Jahrzehnte ausgeschlossen.

Neben den individuellen Freiheiten der Künstler - zu der nach langer Zeit wieder auch Auslandsreisen gehörten - betont das Dokument auch die Wichtigkeit der Selbständigkeit und Eigenverantwortlichkeit der (natürlich immer noch zentral gesteuerten) Institutionen und Werkstätten. Daß es sich bei den Leitsätzen dieses Dokuments nicht nur um leere Floskeln handelte, zeigte sich auch schon vor der Veröffentlichung des genannten Parteidokuments, denn bereits im Jahr zuvor (1957) begann man von offizieller Seite her Institutionen und Personen zu fördern, die früher kaum mit Unterstützung rechnen konnten.

Das Augenmerk der Kulturpolitik richtete sich Ende der fünfziger Jahre stärker als je zuvor auf die Filmkunst. Die besondere Aufmerksamkeit, die dem Film entgegengebracht worden ist, hatte ihre Gründe sicherlich auch darin, daß man auch in Ungarn die Signale der Veränderungen im internationalen Film vernahm und sich dieser Entwicklung anschließen wollte. Was die "inneren" Gründe der Orientierung der Kulturpolitik an der Filmkunst anbelangt, war diese verglichen mit der besonderen Situation in der traditionellen kulturellen "Königsdisziplin" Ungarns, der Literatur, eine weit weniger heikle Angelegenheit. Die ungarischen Filmschaffenden, die sich weitgehend neutral bei den Herbstereignissen 1956 verhielten, waren politisch "unbedenklicher", als die Schriftsteller, die eine aktive Rolle gespielt hatten, und nach 1956 von den Repressionen erheblich härter getroffen waren. Daß der ungarische Schriftstellerverband 1957 aufgelöst wurde, ist nur ein äußeres Zeichen: viele Schriftsteller saßen im Gefängnis (z.B. der auch international bekannte Tibor Déry bis 1961), hatten Schreibverbot oder beteiligten sich am "Schriftstellerstreik"./6/ Die Kulturpolitik brauchte also auf einem anderen Gebiet prestigeträchtige Ergebnisse und nach der sicherlich schädigenden Wirkung der schematischen Filme, gab es auch einiges am Film (und auch an seinem Publikum) gutzumachen. Außerdem eignete sich die Filmkunst - ähnlich dem Sport - mit ihrer "internationalen" Sprache mehr als andere Künste als prestigebringende "Ware" fürs Ausland.

Die ungarische Filmkunst produzierte in den fünfziger Jahren trotz der schwierigen Produktionsbedingungen und der ideologischen Bevormundung zweifellos bemerkenswerte Filme. Aber diese waren von geringer Zahl und an einige wenige Regiepersönlichkeiten gebunden, die das Glück (und das Talent) hatten, einigermaßen kontinuierlich und ungestört arbeiten zu können. Filme wie "Liliomfi" (1954), "Das Haus unter den Felsen" (Ház a sziklák alatt, 1958) von Károly Makk, "Die Geburt des Menyhért Simon" (Simon Menyhért születése, 1954) von Zoltán Várkonyi, "Karussell" (Körhinta, 1955),''Professor Hannibal'' (Hannibál tanár úr, 1956) von Zoltán Fábri, "Die Schlucht" (Szakadék, 1956) von László Ranódy, "Budapester Frühling" (Budapesti tavasz, 1955) und "Ein kleines Helles" (Egy pikoló világos, 1955) von Félix Máriássy waren nicht nur für die ungarische Filmkunst von großer Bedeutung, sie wurden auch auf ausländischen Festivals beachtet und gewürdigt. Dennoch war es zum Ende der fünfziger Jahre deutlich geworden: seit Jahren kamen wegen der starren Strukturen in den staatlich geführten Filmstudios kaum mehr neue Talente zu Wort, und infolge der ideologischen Sanktionierung waren auch in der Filmsprache (außer einer leichten Orientierung am italienischen Neorealismus) keine großen Neuerungen zu verzeichnen.

Die Notwendigkeit eines baldigen Handelns für den Film ergab sich aber auch nicht zuletzt durch den westeuropäischen Aufschwung im technischen Bereich. Die technische Entwicklung, die der Filmkunst neue Möglichkeiten (Handkamera, empfindlicheres Filmmaterial) bot, bot sie natürlich auch ihren Konkurrenten: der Musik und insbesondere dem Fernsehen. Sendestart des ungarischen Fernsehens war 1958. Die Zahl der Abonnenten wuchs sehr schnell (1958 waren es 16.000; 1962 - 325.000)./7/ Das Erscheinen des Fernsehens als Konkurrent wirkte befruchtend auf die Filmkunst: nicht nur wegen der Wettbewerbssituation, sondern auch in ästhetischer Hinsicht (so der Einfluß auf den Reportage- und Dokumentarfilm). Es muß erwähnt werden, daß Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre nicht nur die Zahl der TV-Konsumenten anstieg, sondern auch die Zahl der Kinos und die Bedeutung der Kulturhäuser, und zwar insbesondere auf den Dörfern./8/

Neben der ideologischen bedurfte es und vor allem der institutionellen und materiellen Förderung der Filmkunst, der Schaffung neuer Möglichkeiten. Die ersten großen Veränderungen in der Filmproduktion, die den Start einer neuen Regiegeneration Mitte der sechziger Jahre begünstigten, gehen zurück auf das Jahr 1957.

1. Im Verwaltungsbereich:
1957 wurde das Ungarische Bildungsministerium (Müvelödési Minisztérium) konstituiert. Innerhalb dieses Ministeriums wirkte die Filmoberdirektion, welche als nun einzige und verbindliche verwaltende Institution die Organisation der Filmfragen vom aufgelösten Ministerium für Volksbildung und vom Nationalen Direktorium für Kinofragen übernahm./9/ Als Interessenvertretung der Filmkünstler wurde 1959 der Filmkünstlerverband ins Leben gerufen.

2. In der Filmwissenschaft:
1957 wurde auch einem früher wenig protegierten Vorhaben zur Geburt verholfen: dem Theater- und Filmwissenschaftliche Institut (Színháztudományi és Filmtudományi Intézet). Béla Balázs unternahm unter dem Dach der Theater- und Filmhochschule bereits von 1946 bis 1949 den Versuch, ein Forschungsinstitut für die Filmkunst zu gründen. Dieses Projekt erfuhr schon zu Balázs' Lebzeiten wenig offizielle Unterstützung und wurde nach Balázs' Tod 1949 ganz eingestellt. Bis 1957 gab es keine Institution, wo Filmtheorie, Filmforschung entstehen konnte, es gab auch kein öffentlich zugängliches Filmarchiv oder eine Filmbibliothek auf ungarischem Boden. Der Initiator für die Neugründung war der Theatertheoretiker und -regisseur Ferenc Hont. Zwei Jahre später, 1959 trennten sich die Abteilungen Film und Theater, es entstand das eigenständige Ungarische Filmwissenschaftliche Institut und Filmarchiv./10/ Das Filminstitut sah es als eine seiner Aufgaben an, das Publikum, die Kritiker und Filmkünstler gleichzeitig filmgeschichtlich und theoretisch zu schulen (u.a. mit seiner ab 1960/11/ erscheinenden die Zeitschrift Filmkultúra ), ihnen Zugänge zu den wichtigsten Werken der nationalen und internationalen Filmgeschichte zu ermöglichen, ihnen ein Wertesystem vorzulegen und das Interesse der Allgemeinheit am Film überhaupt zu fördern. Nicht zuletzt der hier angedachten Aufklärungsarbeit ist es zu verdanken, daß sowohl die debütierenden Regisseure der ungarischen neuen Welle als auch ihr Publikum sehr viel mehr "vorbereitet" waren als die Generationen davor.

3. In den öffentlichen Foren des Films:
Das Ungarische Filmwissenschaftliche Institut spielte auch bei der Unterstützung der Filmklub-Bewegung in Ungarn mit der Eröffnung eines eigenen Kinos, des Filmmúzeum in der Innenstadt (Teréz körút Ecke Dohány utca) eine große Rolle. Das Filmmúzeum stellte sich in den ersten Jahren die Aufgabe, Archivmaterialien dem Publikum nahezubringen (meist Filme aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg). Ab 1960, als rechtliche und organisatorische Probleme im Kauf und der Vorführung von Filmen geklärt waren, zeigte man im Filmmúzeum auch zeitgenössische ausländische Filme. So z.B. Resnais'"Hiroshima mon amour" 1960 oder Wajdas"Asche und Diamant". Diese Filme fanden eine große Resonanz. Resnais' Film sahen alleine 117.189 Zuschauer, eine für das Filmmúzeum enorme Zahl (etwa ein Fünftel der Besucher in einem Halbjahr)./12/
1957 wurde die erste Filmzeitschrift im Nachkriegsungarn gegründet: Film Színház Muzsika. Diese zweiwöchentlich erscheinende Zeitschrift war eher dem bildungsbürgerlichen Anspruch nach aktuellen Informationen aus der Welt des Theaters, der Musik und des Films verpflichtet, und war für ausgedehnte theoretische Auseinandersetzungen der Fachwelt wenig geeignet. Dennoch: ihre Rolle in der Popularisierung der Kunstfilme ist nicht zu unterschätzen.
1958 erschien das erste Mal das zu jener Zeit wichtigste theoretische Organ der ungarischen Filmwelt, die Zeitschrift Filmvilág. Obwohl zunächst größtenteils Übersetzungen ausländischer Artikel und kaum eigene Beiträge erschienen, entwickelte sich die Filmvilág schnell zu einer Arena der verschiedenen Meinungen zu den gerade aktuellen Tendenzen ("Kinowahrheit"/13/, nouvelle vague/14/ etc.). Die Streitartikel in der Filmvilág waren es, die den Boden für die Erneuerung der ungarischen Filmkunst Mitte der sechziger Jahre vorbereitet haben.
Um den bis dahin vernachlässigten Genres der Kurzfilmkunst zum Aufschwung zu verhelfen, beschloß man 1960, ein Kurzfilmfestival ins Leben zu rufen. Die Fachabteilung für Filmkunst des Verbandes der Künstlergewerkschaften gab die Ausrichtung des Festivals das erste Mal für den 7.-15. Mai 1960 bekannt./15/ Ab 1961 nahmen auch Fernsehfilme, TV-Reportagen etc. an diesem Festival teil. Aus diesem Kurzfilmfestival erwuchs dann einige Jahre später das erste ungarische Spielfilmfestival.
Wenn man über die zunehmende Öffnung im kulturellen Leben, über öffentliche Foren des Films schreibt, muß man allerdings auch anmerken, daß es zu unterscheiden gilt zwischen den Möglichkeiten in der ungarischen Öffentlichkeit und innerhalb der Fachwelt. Es besteht eine oft jahrelange Zeitverzögerung zwischen öffentlichen Kinopremieren und den Vorführungen, die der Filmkünstlerverband für die Fachwelt veranstaltete. Um nur ein Beispiel zu nennen: Antonionis "La notte" (1960) kam erst 1965 in die ungarischen Kinos, für die Fachwelt indes war der Film schon seit Jahren bekannt./16/ Ebenso war das 1960 gegründete Ungarische Kurzfilmfestival auch erst 1964 dem Publikum zugänglich. Da stellt sich die Frage: was konnte das Lesepublikum mit Streitartikeln in der Filmvilág anfangen über Filme, die es vielleicht erst Jahre später zu sehen bekam? Ebenso herrscht auch in den Filmkritiken eine seltsame Zwiespältigkeit. Wie István Szabó bemerkt: "Die Fachpresse spielte für die Kulturpolitik damals die Rolle eines Nachrichtenübermittlers oder eines Briefträgers. Nur: es gab die außergewöhnliche Situation, daß die kulturpolitische Führung zwei Nachrichten hatte: eine Richtung Öffentlichkeit, die von der Fachpresse vertreten wurde und diese Nachricht galt im allgemeinen nicht nur den Konservativen im eigenen Lande (...) sondern auch für andere Länder mit einer ähnlichen Kulturpolitik. Daneben gab es auch noch eine andere Nachricht, die die kulturpolitische Führung persönlich überbrachte und diese war anderer Art. Zum Beispiel erschien in den Kritiken ein offizieller, prinzipieller Angriff gegen einen Film oder eine Strömung, während der zuständige kulturpolitische Leiter in einem engen Fachkreis zum Weitermachen ermutigte. (...) die Künstler wurden über andere Kanäle gelenkt."/17/
Wegen dieses Zwiespalts lassen sich auch nur schwer zeitgenössische, schriftliche Belege für die tatsächlichen Abläufe in der Kulturpolitik finden. Oft widersprechen sich Beschlüsse und nachfolgende Aktivitäten. Allgemein läßt sich jedoch über die ungarische kulturelle Öffentlichkeit in der Periode 1957-1963 feststellen, daß sich infolge relativen wirtschaftlichen Wohlstandes und des politischen Tauwetters in Ungarn eine - den Möglichkeiten gemäße - offene geistige Atmosphäre und eine von staatswegen geförderte kulturelle Infrastruktur entwickelt hat, die ein breites Interesse an den Geschehnissen innerhalb der ungarischen Filmkunst überhaupt möglich gemacht, und damit natürlich auch die Erwartungen, die an die Filmkunst gestellt worden waren, hochgeschraubt hat.

4. In den Produktionsstätten:
Die Herbstereignisse von 1956 bedeuteten zwar politisch einen Einschnitt, doch in ästhetischer Hinsicht änderte sich in der Filmkunst kaum etwas. Der ungarische Film lebte immer noch vom 1955 beschwerlich für sich entdeckten italienischen Neorealismus und von Einzelleistungen von Regiepersönlichkeiten wie Zoltán Fábri oder Károly Makk. Mit der Zeit wurde das Manko der ungarischen Filmkunst immer offensichtlicher: seit Jahren bekamen junge Regiehoffnungen nicht die Chance, die Filmlandschaft mit neuen, individuellen Stilen, Sprachen, Themen zu bereichern. Dafür waren die Strukturen der Filmproduktion nicht ausreichend. Jährlich konnten nicht mehr als max. 8 Filme entstehen. Eine finanzielle Erweiterung und eine organisatorische Umwandlung waren nötig geworden.
1957 änderte man den Wirkungsbereich der drei vorhandenen Studios (Hunnia, Budapest und Pannónia) insofern, daß nun nicht mehr allein in Hunnia Spielfilme produziert werden konnten, sondern von 1956 bis 1962 auch im Dokumentarfilmstudio Budapest und 1956-1958 im eigentlich für Synchronisationen zuständige Studio Pannónia. 1962 bildeten sich innerhalb der Hunnia drei Studiogruppen nach sowjetischem Muster, um ein effektiveres, profilierteres Arbeiten innerhalb von "Werkstätten" zu ermöglichen - allerdings mit kaum sichtbaren Erfolg.
1963 kam dann der nächste große Umstrukturierungsschub in den Filmstudios. Die Studios Hunnia und Budapest wurden zusammengelegt zu MAFILM (Magyar Filmgyártó Vállalat/Ungarische Filmproduktions-gesellschaft). Innerhalb von MAFILM gab es vier Spielfilmstudios (eigentlich: Produktionsgruppen mit Namen "Társulás", "Objektív", "Dialóg" und "Hunnia"), sowie 6 weitere Studios für die verschiedenen Kurz- und Dokumentarfilmgenres (das Nachrichtenfilmstudio, das Reportage und Dokumentarfilmstudio, das Studio für populärwissenschaftliche Filme etc.) Außer diesen Produktionsstätten gab es das sog. "Nemzetközi Filmstúdió" (Internationales Filmstudio) für die Aufträge aus dem Ausland./18/
Der Aufschwung in der ungarischen Filmkunst zeigte sich zunächst als quantitativer Aufschwung. 1957 ist das erste Jahr seit der Verstaatlichung der ungarischen Filmindustrie (1949), in dem die relativ hohe Zahl von 15 Filmen produziert worden ist. 1957 melden sich im Gegensatz zu früheren Jahren gleich 4 Debütanten mit ihrem ersten Film. Die quantitative Steigerung hielt auch in den nächsten Jahren an. 1959 waren es 18, 1963 bereits 21 Filme. Zwar gibt es von Jahr zu Jahr Schwankungen, doch bis zur Mitte der sechziger Jahre hat sich die Jahresproduktion bei etwa 20 Filmen eingependelt./19/
Trotz der allmählichen Veränderungen seit 1957 blieb aber der ungarische Film immer noch beträchtlich hinter dem internationalen Feld zurück. Die schlechten technischen Voraussetzungen, das Fehlen spezieller (leichterer und auch für Tonaufnahmen geeigneter) Kameras, Optiken und des ebenfalls erforderlichen empfindlicheren Filmmaterials konnte nur ein Grund dafür sein. In den großen Studios waren die Möglichkeiten für Experimente sehr eingeschränkt.
So schreibt der junge Regisseur Sándor Sára in einem Interview 1961: "Wir leben in einer Zeit der neuen Themen, also wünsche ich mir einen Film mit einem neuen Thema und einer neuen Form. Es ist schade, daß keine Experimentalfilme gemacht werden, um die Wege dorthin zu suchen, denn den Filmen von Resnais, den neuen polnischen Langspielfilmen gingen solche experimentellen Kurzfilme voran... Für die Erschaffung einer neuen ungarischen Filmkunst sind größtenteils die jungen Filmemacher prädestiniert... "/20/
Ab 1961 strukturierte man einen Gesprächsklub um, der von einigen jungen Filmschaffenden seit einigen Jahren betrieben worden war. Hier sollte für den Kamera- und Regienachwuchs der Filmhochschule die Möglichkeit für die experimentelle Produktion von Kurzfilmen geschaffen werden. Es entstand das Béla Balázs Studio für Experimentalfilme.


2. Das Béla Balázs Studio (BBS)

2.1. Die Anfänge

Die "erste" Gründung des Béla Balázs Studio betreffend liegen uns unterschiedliche Angaben vor. Glaubt man István Nemeskürty/21/ und Károly Nemes/22/, tauchte die Idee zur Gründung eines "jungen" Filmstudios bereits 1958 im ungarischen Bildungsministerium auf, und zwar durch den Direktor der Hauptverwaltung für Filmwesen (Filmföigazgatóság), Miklós Révész. Geht man von anderen Berichten aus, wie jenem Protokoll, das anhand von Interviews und Berichten der BBS-Mitglieder zustande kam/23/, war die erste Gründung 1959. Dabei handelte es sich um einen Filmklub, der auf Initiative des Synchronregisseurs Pál Gerhardt zustande kam. Gerhardt brachte 1959 den ersten Entwurf zur Gründung eines "jungen Filmstudios" zu Papier und reichte es über die Filmkünstlergewerkschaft (genauer: über die Fachabteilung Film des Verbandes der Künstlergewerkschaften) zur Genehmigung ein. Die Hauptverwaltung für Filmwesen im Bildungsministerium stimmte zu, und so fand am 11.12.1959 die Gründungssitzung des Studios statt, das den Namen des bekannten Filmtheoretikers Béla Balázs annahm./24/ Allein schon dieser Name war ein Signal der Öffnung, denn in den fünfziger Jahren wurde der international anerkannte Béla Balázs in Ungarn von der offiziellen Seite wegen seines "Kosmopolitismus" gemieden.

Die Mitglieder dieses ersten Film- und Gesprächskreises waren jene jungen Regisseure, die in den fünfziger oder sogar den vierziger Jahren zum Film kamen. Die bekanntesten Namen sind hier: Pál Gerhardt, Miklós Jancsó, Róbert Bán, József Magyar. Man traf sich einmal die Woche zu Filmvorführungen und Diskussionen. Nicht nur die in der Filmbranche Tätigen waren hierzu eingeladen, sondern auch junge Künstler anderer Sparten oder filminteressierte "Laien".

Obwohl schon dieser Filmklub das Ziel hatte, eine von den offiziellen Filmstudios unabhängige Produktionsstätte für Filme zu werden, kamen in den ersten beiden Jahren seines Bestehens keine Filme zustande. Dem Studio stand kein Geld zur Eigenproduktion von Filmprojekten zur Verfügung. Die Zeichen für Absolventen der Filmhochschule und für junge Regisseure, die ihre eigenen Filme drehen wollten, standen in den fünfziger Jahren ohnehin schlecht. Die Ordnung im damaligen Filmbetrieb verdammte diese jungen Leute zu jahre- oder sogar jahrzehntelanger Assistentenarbeit und oft waren sie schon verbraucht, bevor sie ihren ersten Film drehen konnten.

Innerhalb des BBS fehlte auch die nötige Organisation, um eine mehr oder weniger regelmäßige Filmproduktion zu betreiben. Man beschränkte sich also auf Diskussionen über Filme der internationalen Filmkunst und entwarf Drehbücher. 1960 gab man in diesem Zusammenhang auch die Filmzeitschrift Film 60 heraus, die Drehbücher und Filmpläne enthielt. Diese Zeitschrift erschien zweimal./25/

Es entstanden zwar auch in dieser Zeit (1959-60) Filme, die man dem Einfluß des BBS zurechnet, da die Regisseure und ein Teil der Mitarbeiter aus dem BBS oder seinem Umfeld kamen und die Drehbücher, die Pläne im BBS diskutiert wurden. Aber nur wenige dieser Filme ließen etwas ahnen von den im BBS schlummernden Erneuerungspotentialen.

Erwähnenswert sind hingegen "Es malen die Kinder" (Festenek a gyerekek, 1959) von Róbert Bán, unter Mitarbeit von Sándor Sára und "Beklemmender Zauber" (Szorongó varázs, 1959) von Gyula Rémiás unter Assistenz von István Szabó. Bei diesen frühen Filmen ist bereits die kollektive Arbeitsweise zu beobachten, die später so typisch für die Filme des BBS sein wird. Auch die Thematik nimmt schon einiges voraus. Der Film "Es malen die Kinder" befaßt sich thematisch mit dem Zweiten Weltkrieg, wie er auch noch in der Nachkriegszeit präsent ist in den Träumen und Ängsten der Kinder, und wie sich diese in ihren Zeichnungen ausdrücken. "Beklemmender Zauber" ist ein symbolisches Märchen von einem Jungen und einem Mädchen, die sich in den letzten Kriegstagen begegnen und gute Spielkameraden werden, bis sich herausstellt, daß das Mädchen Jüdin ist.

Es entstand auch ein abendfüllender Dokumentarfilm, den man zu den frühen BBS-Filmen zählt. Der Regisseur war das BBS-Gründungsmitglied József Magyar. Der Film trug den Titel "Unser Land" (A mi földünk, 1959) und zeigte ein aufrichtiges und mit Sorgfalt photographiertes Bild von der Gründung der landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaften/26/ (ein Thema, das man später noch oft aufgreifen wird, u.a. auch Sándor Sára in seinem ersten Spielfilm "Der geworfene Stein").

Von tatsächlichen Neuansätzen weder organisatorischer noch ästhetischer Art konnte man in diesen ersten beiden Jahren aber noch kaum sprechen. Die Gründungsmitglieder, wie z.B. Pál Gerhardt waren auch schon darüber hinaus,um noch als Nachwuchsregisseure zu gelten. Miklós Jancsó drehte nach zahlreichen Dokumentar- und Reportagefilmen 1958 bereits seinen ersten abendfüllenden Spielfilm "Die Glocken gingen nach Rom" (A harangok Rómába mentek).

1958-60 war derweil die Unzufriedenheit mit der ungarischen Filmkunst zu einem Allgemeinplatz der Kritik geworden, der selbst in den ungarischen Witzblättern auftauchte./27/ Die zaghaften Gehversuche der Filmklubmitglieder waren noch nicht die Lösung für die ungarische Filmkunst, die den Anschluß an den internationalen Film trotz bedeutender Einzelleistungen der bereits etablierten Regisseure, hoffnungslos verloren zu haben schien. József Darvas sagte auf der konstituierenden Versammlung des Filmkünstlerverbandes 1959, man lebe in einem "Zeitabschnitt der Grauheit"./28/

Das Jahr 1961 brachte dann eine grundsätzliche Änderung. In diesem Jahr entschied der stellvertretende Kultusminister György Aczél, aus dem Filmklub der jungen Leute einen "Musterbetrieb" der ungarischen Filmproduktion zu machen. Die neuen Hoffnungsträger waren die Mitglieder der Absolventenklasse der Hochschule für Bühnen- und Filmkunst. Diesen jungen Regisseuren und Kameramännern sollte Geld zur Produktion von Kurzfilmen zur Verfügung stehen, um in diesem weniger kostspieligen und für Experimente besser geeigneten Genre ihre Versuche zu starten.


2.2. Die Neuorganisation

1961 trat die Absolventenklasse Félix Máriássys von der Hochschule für Bühnen- und Filmkunst geschlossen ins BBS ein. Dies war die Klasse von István Szabó, von Zsolt Kézdi Kovács, István Kardos, Judit Elek, Pál Gábor, Zoltán Huszárik, János Rózsa. Mit ihnen arbeiteten - obwohl nicht aus der Máriássy-Klasse stammend - István Gaál, Sándor Sára und Ferenc Kósa zusammen.

Laut den Erinnerungen István Szabós ging diesem Eintritt ein Gespräch der gesamten Klasse mit György Aczél voran. Aczél soll in diesem das Anliegen der Kulturpolitik geschildert haben, die etablierten "Alten" des ungarischen Films mit dem gleichzeitigen und einheitlichen Auftreten einer neuen und zahlreichen (die Máriássy-Klasse war jene mit der größten Mitgliederzahl seit der Gründung der Hochschule) Regiegeneration zu konfrontieren./29/

Das BBS erfuhr eine umfangreiche und aktive Unterstützung vom Ministerium. Der stellvertretende Minister Aczél traf die jungen Regisseure mehrere Male und bot ihnen nicht nur die Möglichkeit eines Experimentalstudios und die nötigen finanziellen Mittel, sondern "er lenkte diese Gruppe auch in eine ganz bestimmte Richtung."/30/

Ferenc Kardos formuliert die Motivationen der an der Neuorganisation Beteiligten: "Zwei persönliche Interessen haben sich im Grunde getroffen: das Interesse unserer Generation, daß wir uns ausdrücken, etwas machen können, und das Bedürfnis und die Erwartung der Kulturpolitik ... Die ungarische Filmproduktion war einfach veraltet. Die Filmproduktion war schwerfällig, ihre ästhetischen und produktionstechnischen Krankheiten hat sie noch aus der Vorkriegszeit geerbt, so geriet sie in eine chaotische Situation und bedurfte einer frischen Bluttransfusion. Dies hat die Kulturpolitik erkannt und sie haben uns eingesetzt, damit wir diese Aufgabe erfüllen."/31/

Mit dem Eintreten der neuen Mitglieder kam es auch zu einer Umstrukturierung des BBS. Mit der Ausarbeitung des neuen Statuts, das sich nun verstärkt auf die BBS-eigene Filmproduktion bezog, wurden Pál Gábor und István Gaál beauftragt. Dieses Statut war fast 10 Jahre gültig.

Das Ziel des Studios war nicht nur "...unter Benützung der vom Staat zur Verfügung gestellten materiellen Mittel..."Drehbücher zu besprechen und Filme herzustellen, sondern auch die theoretische Weiterbildung und das "politisch-gesellschaftliche Leben der Film- und Fernsehkünstler durch die Organisation von Zusammenkünften und Debatten, das Einladen heimischer und ausländischer Künstler, Politiker und Dozenten" zu organisieren. Und ganz allgemein "den Kontakt der jungen Film- und Fernsehkünstler mit der Ganzheit der Gesellschaft..." zu fördern./32/

Wie István Nemeskürty in seinem Werk Wort und Bild bemerkt, war das BBS keineswegs eine gesonderte Institution oder ein separates Unternehmen. Es war eine vom Staat geschaffene Möglichkeit der Filmproduktion. Seine Mitglieder gehörten den verschiedenen großen Studios (ab 1963 unter dem Namen MAFILM) an, waren dort meist als Assistenten angestellt. Das Neuartige und Exklusive an diesem Studio im Gegensatz zu den anderen Studios und Produktionsgruppen, die innerhalb der MAFILM (genauer: innerhalb der "Hunnia") Werkstattarbeit versucht haben, war die Tatsache, daß das BBS ein ausschließlich experimentierendes Studio war.

Das freie Experimentieren garantierten Vereinbarungen zwischen dem BBS und dem Ministerium sowie der MAFILM. So versprach das Statut freien Umgang mit den vom Ministerium zur Verfügung gestellten finanziellen Mitteln. Das bedeutete zugleich eine schöpferische Unabhängigkeit, denn die Verantwortung für die Genehmigung der Drehbücher lag voll und ganz beim Studio. Die Entscheidungen bezüglich der zu realisierenden Projekte traf - aufgrund der Meinung der Mitglieder - die Studioleitung. Diese Studioleitung bestand aus fünf Personen, die die Mitgliedschaft alle zwei Jahre aus ihren Reihen wählte.

Es gab keinen Zwang zur öffentlichen Aufführung für die im BBS entstandenen Kurzfilme. Dies war einerseits durch den experimentellen Charakter des Studios bedingt, andererseits war es natürlich auch eine Absicherung der Kulturpolitik gegenüber eventuellen nicht wünschenswerten Tendenzen. Wichtig für die Mitglieder war ebenfalls die Unabhängigkeit von der "Filmfabrik", das heißt, daß die Mitglieder wegen ihres obligatorischen Assistentenstatusses an der Herstellung eigener Produktionen nicht gehindert wurden.

Wie bereits erwähnt, etablierte sich im BBS zumindest in der Anfangsphase, ein spezieller, kollektiver Arbeitsstil. István Szabó kommentierte: "...an den Kurzfilmen des BBS haben wir nicht voneinander isoliert gearbeitet, sondern immer im kollektiven Geist im besten Sinne des Wortes, erfüllt von ständiger Aufmerksamkeit und Verantwortung für unsere Arbeiten."/33/

Das hohe fachliche Niveau wurde auch von mehreren Seiten unterstützt. Einerseits durch die theoretische Ausbildung, die eine wichtige Ergänzung der Ausbildung an der Hochschule war. Die Vorträge, die die Studiomitglieder gehört haben, beschäftigten sich mit Filmgeschichte, Ästhetik, bildender Kunst, Musik, Ethik und Philosophie. Zu Sáras Hochschulzeiten (1953-57) waren westliche Filme im Unterricht verboten, an manche Bücher kam der interessierte Student auch nur durch die Privatbibliothek seines Dozenten heran./34/ Die Máriássy-Klasse hatte schon eine viel umfassendere Ausbildung, in der auch Psychologie zu den Fächern zählte. Dennoch- so Szabó: "Wir hatten das Gefühl, daß wir die Prozesse, die innerhalb der Gesellschaft vor sich gingen, nicht mehr verfolgen können ohne einen gewissen wissenschaftlichen Apparat, und deshalb luden wir Dozenten ein, die uns halfen, Sachen kennenzulernen, für die an der Filmhochschule keine Möglichkeit bestand... Wir haben uns über die Probleme der Gesellschaft unterhalten, denn damals war dafür eine ernsthafte Möglichkeit vorhanden. Und wir luden Menschen ein, die unter den gegebenen Umständen ehrlich waren."/35/

Neben den Filmvorführungen des Filmklubs sah man sich auch aus filmgeschichtlichen Gesichtspunkten wichtige Archivfilme des Filminstituts an, organisierte Treffen mit Michail Romm, Grigorij Tschuchrai, Henri Colpi, George Sadoul u.a. Der Filmkünstlerverband ermöglichte den Mitgliedern auch Studienreisen ins Ausland: in die DDR, Polen, die Sowjetunion, aber auch nach Italien (z.B. István Gaál) oder Frankreich (István Szabó, Sándor Sára u.a.). Das frühe BBS verfolgte in der theoretischen Ausbildung ähnliche Ziele, wie der Filmklub Bazins in Paris, und brachte auch eine Generation von Filmemachern hervor, von der es dann später hieß, "der Film ist ihre Muttersprache".

Im Laufe der sechziger Jahre wuchs dann die Mitgliederzahl des BBS kontinuierlich, während die finanziellen Mittel und die Produktionsbedingungen gleich blieben. (1970 hatte das Studio 80 Mitglieder und produzierte 8 Filme.) Das Mißverhältnis bestand aber nicht nur zwischen Mitglieder- und Produktionsanzahl. Auch Ziele, Auffassungen divergierten mit der Zeit immer mehr auseinander. Der für den Anfang der sechziger Jahre gültige Arbeitsstil war nicht mehr aufrecht zu erhalten. Ende der sechziger Jahre war es aufgrund der komplizierten Probleme im organisatorischen und im kreativen Bereich zu einer Krise im BBS gekommen. Eine Neuorientierung, das Entwerfen neuer Konzepte war nötig geworden./36/


2.3. Künstlerische Tendenzen und Ziele im BBS bis Mitte der sechziger Jahre

Bemerkenswert ist, daß im Gründungsstatut des BBS aus dem Jahre 1961 keine künstlerischen Ziele formuliert wurden, und es auch sonst keine Schriften, Äußerungen des BBS aus dieser Zeit gibt, die man als "Manifest" oder künstlerisches Programm ansehen könnte. Dies blieb im Grunde bis 1969 unverändert, bis die Gruppe um Ferenc Grunwalsky mit ihrem Programm "Für eine soziologische Filmgruppe!" auftrat./37/

Robert Bán hob hervor: "...innerhalb des BBS gab es nie und gibt es auch heute keinen manifesten Geist, keine kohäsive gemeinsame Auffassung, dies zeigen im übrigen auch die Werke. Die Auffassung der Filme Kósas und Szabós, Sáras oder Kardos', die Art ihrer Annäherung an die Wirklichkeit und nicht nur ihre formalen Zeichen sind recht weit voneinander entfernt."/38/

Setzt man die Äußerung Francois Truffauts über das ästhetische Programm der nouvelle vague daneben, werden Ähnlichkeiten deutlich. Truffaut sagte: "Die nouvelle vague hatte kein ästhetisches Programm: sie war einfach ein Experiment, jene Unabhängigkeit wiederzuerlangen, die der Film um 1924 herum verlor..."/39/ Und: "Was uns verbindet, ist rein äußerlich. Das betrifft die Art und Weise die Dreharbeiten anzugehen. Aber in ästhetischer Hinsicht unterscheiden wir uns sehr. Schaut man sich diese jungen Cineasten und ihre Filme an, so stechen besonders die unterschiedlichen Konzepte und Ideen ins Auge."/40/

Nichtsdestotrotz gab es im BBS Anfang und Mitte der sechziger Jahre (also vor einer verstärkten Orientierung auf den Dokumentarfilm) durchaus ein ungeschriebenes "inneres Programm", das auf die Einhaltung eines sehr hohen fachlichen Niveaus zielte und sowohl "aus ästhetischer Hinsicht ... als auch hinsichtlich der ... Aussage" einen hohen Maßstab aufstellte./41/

Die BBS-Gruppe führte außerdem als erste Generation von Filmkünstlern in Ungarn eine intensive Auseinandersetzung mit den gerade aktuellen Strömungen der westeuropäischen Filmkunst. Der Nachwuchs im BBS hatte - wie Ervin Gyertyán schreibt/42/ - vor allem zwei Intentionen. Erstens, Teil des weltweiten Modernisierungsschubs in der Filmsprache zu sein, und zweitens, sich mit dem eigenen Ungarntum, dem Leben unter ungarischen Verhältnissen auseinanderzusetzen und so auch in der Filmkunst das vom Ausland Gelernte in ungarischen Verhältnissen anwenden.


2.3.1. Die Vorbilder

Nach ihren Vorbildern befragt nennen István Szabó und Sándor Sára 1967 in einem gemeinsamen Interview/43/ eine Vielzahl von Namen und Filmen, durch die sie sich beeinflußt fühlen. Natürlich ist hier der italienische Neorealismus (de Sica) zu finden und die Filme Félix Máriássys, der ab der Mitte der fünfziger Jahre den neorealistischen Einfluß in Ungarn in Filmen wie "Budapester Frühling" (Budapesti tavasz, 1955) oder "Ein kleines Helles" (Egy pikoló világos, 1955) umsetzte/44/. Szabó und Sára erwähnen aber auch Eisenstein, den polnischen Film (Wajda, Polanski), Bunuel, Fellini und Bergman, aus der französischen nouvelle vague Truffaut und Resnais.

Da bis Ende der 50er Jahre mit Ausnahme des Neorealismus fast überhaupt keine ausländische Einflüsse nach Ungarn gelangt sind, war die Zuwendung zu bekannt gewordenen ausländischen Filmen und Tendenzen ab 1960, als es möglich wurde, um so heftiger. Anfang der sechziger Jahre wirkten in Ungarn gleichzeitig mehrere Modernisierungseinflüsse, von denen die Wirkung der französischen nouvelle vague stellenweise nur noch schwer zu trennen ist: die New Yorker Schule, das englische free cinema und besonders der Einfluß Antonionis, der sich mitunter am stärksten zeigte und neben der nouvelle vague am meisten diskutiert wurde (insbesondere im Stil von Miklós Jancsó und Károly Makk)/45/.

Unter all diesen Einflüssen war aber zweifellos die französische nouvelle vague am umfassendsten. Sie war jene filmästhetische Strömung, die Anfang der sechziger Jahre die größte Wirkung auf die Filmkunst insbesondere der osteuropäischen Länder ausübte. Neben der Tschechoslowakei ist ihre Wirkung in Ungarn am deutlichsten nachvollziehbar. Nach Truffauts und Resnais' Sensationserfolg bei den Filmfestspielen in Cannes 1959 bekam die ungarische Fachwelt recht bald die Filme "Les quatre cent coups" und "Hiroshima, mon amour" zu sehen, zusammen mit Chabrols Film "Les cousins", der beträchtlichen Wirbel bei den Zensurbehörden verursacht hatte und schließlich auch nicht für die öffentlichen Kinos zugelassen wurde. Die BBS-Gruppe ließ sich vor allem von Truffaut und Resnais beeindrucken und ein Jahr später nach "A bout de souffle" von Jean-Luc Godard - zumindest wurde über diese Drei am meisten diskutiert. (Die ersten öffentlichen Kinopremieren fanden 1960 statt: im Juni "Les quatre cent coups" und im September "Hiroshima, mon amour"/46/.)

Vereinzelt ließen sich auch Regisseure, die schon länger Filme gedreht haben, von der nouvelle vague, insbesondere von dem eine realistische Tradition weiterführenden cinéma vérité inspirieren. Die massivste und augenscheinlichste Wirkung hatte die nouvelle vague aber auf die 62er Klasse und die anderen Mitglieder der BBS-Gruppe. Das "Französische" wurde zum fast ausschließlichen Privileg dieser Generation.

Verfahren, die man in fast allen Filmen der BBS-Mitglieder auffinden kann, die subjektive Autorenposition und die intellektuelle Reflexion, das Aufbrechen der Kontinuität und der Linearität der Story, der Eklektizismus der Stilmittel, das Häufen von Perspektiven, das Forcieren der Dynamik sind alle dem französischen Einfluß zuzuschreiben. Auffallend in dieser ersten Phase ist aber auch ein anderer Wesenszug, der seine Wurzeln in den eigenen filmästhetischen Traditionen hat und der für fast alle Werke, für die Spielfilme wie die Dokumentarfilme zutrifft: die Betonung des Lyrischen, fast schon Intimen, ein Ästhetizismus in den Bildern und in der Struktur, das Hervorheben der Komposition. Ebenso ist aber auch Ironie, spielerischer, "grotesk-philosophischer" Umgang mit den einzelnen Themen zu beobachten. Besonders dieses Spielerische ist es, das die erste Phase des BBS auszeichnet. In vielen der Filme heben sich die Genregrenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm auf. Sándor Simós Film "Vorder- und Kehrseite" (Színe és fonákja, 1965) war sogar ein bewußter Versuch, die beiden Genres miteinander zu verschmelzen.

Insbesondere die Favorisierung der Subjektivität kam der jungen Generation zugute. Sie konnte durch sie die aufzuarbeitende ungarische Geschichte anhand der eigenen Erlebnisse, Gefühle, Beziehungen erfassen, auf einer ganz anderen (subjektiven, nicht allgemeinen) Ebene als der Altmeister Fábri oder Miklós Jancsó, der - einige Jahre älter - bereits einen anderen Weg der Abstraktion für sich gefunden hatte./47/

Zu einem gewissen Grad kann man heute sicherlich auch den Skeptikern unter den ungarischen Filmwissenschaftlern zustimmen, die der Meinung waren (meist aus einigen Jahren Abstand), die nouvelle vague sei eine kulturelle Mode gewesen, wie die Jeans oder die Beatmusik. Nützlich, um Dämme zu durchbrechen. Das Programm des "Andersseins"/48/, das Streben nach Modernität (und das war damals vor allem die nouvelle vague) war einige Jahre lang genügend, um die verschiedenen Persönlichkeiten innerhalb des BBS zusammenzuhalten und (wie es Gyula Maár schreibt) "die weltanschaulichen und stilistischen 'Basaltblöcke' der ungarischen Filmkunst (zu) sprengen"/49/. In den allerersten Werken dieser jungen Regiegeneration ist das Experimentieren mit aktuellen Stilmitteln demzufolge noch sehr deutlich. Nach der ersten "Tauflut" allerdings, nach den ersten Langspielfilmen klang die Auseinandersetzung mit der Form allmählich aus - die individuelle Filmsprache eines jeden einzelnen war gefunden.

Doch nicht ausschließlich das formale Experimentieren stand im BBS im Vordergrund. Diese Jugend, die sich gegenüber internationalen Einflüssen extrem aufgeschlossenen zeigte, bekannte sich ebenso dazu, aktiver Teil der eigenen (nationalen, kollektiven, persönlichen) Geschichte und Gegenwart in diesem ihrem Land Ungarn zu sein. So entwickelten diese jungen Menschen ein künstlerisches Selbstverständnis, das zu einer Synthese beitrug, die für die erste Phase des BBS (bis 1967) typisch ist. Hier mischte sich der von der Cahiers-Gruppe inspirierte Subjektivismus in gleichem Maße mit dem Anspruch nach sozialem Engagement./50/ Ein ungeschriebenes Gesetz der Drehbuchauswahl im BBS war es, Themen mit gesellschaftlicher Relevanz zu wählen und sich nicht mit ausschließlich formalen Experimenten zu begnügen. Dazu Szabó: "Ich erinnere mich, daß Sára eine Vorstellung hatte mit dem Titel "Fische", dessen Drehbuch er auch in Form eines Bildgedichtes geschrieben hatte. Wir haben es nicht angenommen, weil wir gesagt haben, es handle nicht über Sachen, die die Welt besonders interessieren würden, es sei ein formales Spiel.. .wir hielten es für nicht aufregend, nicht gesellschaftlich genug und wiesen es ab."/51/ Problembewußtsein war ein starkes Charakteristikum der BBS-Generation. Das zeigte sich in allen ihren Filmen, unabhängig davon, was ihr Thema war oder welches Genre sie für sich wählten.

Das soziale Engagement gewann zum Ende der sechziger Jahre dann immer mehr Raum gegenüber dem formalen Experiment, der Anteil der Dokumentationen an der Gesamtzahl der Produktionen erhöhte sich ständig. 1968 entstand mit Gyula Gazdags "Auf deinen langen Lauf können wir immer zählen" (Hosszú futásodra mindig számíthatunk) ein Film, der bereits auf ästhetische Neuorientierung und auf einen Generationswechsel innerhalb des BBS hinweist. Ab 1970 übernahm im BBS endgültig eine neue Generation das Zepter mit einem gänzlich neuen künstlerischen Programm: György Szomjas, Ferenc Grunwalszky, Gábor Bódy und andere. Das wichtigste neue Experiment dieser Epoche war der sog. soziographische Dokumentarfilm./52/

Róbert Bán schrieb in einer kritischen Betrachtung über die ersten 15 Jahre des BBS/53/, man hätte das Studio nach einigen erfolgreichen Filmen zum "kollektiven Wunderkind" der ungarischen Filmkunst hochstilisiert. Sicher waren in der ersten Phase des BBS die Voraussetzungen günstig, wie seit langem nicht mehr. Selbst die sonst wenig zu Schmeicheleien aufgelegte ungarische Filmkritik begegnete den Filmen der BBS-Mitglieder mit bis dahin kaum gekanntem großen Wohlwollen.

Es wäre sicherlich eine Überschätzung des Experiments BBS, wenn wir es zum Ausgangspunkt, zur Quelle einer "filmästhetischen Revolution" im ungarischen Film ernennen würden. Die Filme im BBS bedeuteten sicherlich nicht alleine den Anfang einer sprunghaften Entwicklung der ungarischen Filmkunst. Immerhin gab es auch Regisseure, die außerhalb des BBS hervorragende Filme produziert haben: Miklós Jancsó, der als erster der jungen ungarischen Regisseure auf sich aufmerksam gemacht hatte (1965 in Cannes), Károly Makk oder András Kovács, der mit "Schwierige Menschen" (Nehéz emberek, 1964) und "Kalte Tage" (Hideg napok, 1966) Skandalerfolge in Ungarn feierte.

Das BBS war in einer günstigen Produktions- und Entfaltungssituation eine Möglichkeit , eine Nische, zur rechten Zeit geschaffen. Es fungierte als kreativer (Frei)Raum und erschuf kreative Räume. Filme im BBS zu drehen, bedeutete nicht zuletzt kreative Kontinuität von den Hochschuletüden zum Langspielfilmdebüt.


Anmerkungen

1 Vgl. Grafe, Frieda / Patalas, Enno: Das Alte und das Neue.In: Ungarische Spielfilme II.1968-69.Hrsg.Verband der deutschen Filmklubs e.V., Ffm 1969, S.4
2 Szerencsés Károly: Magyarország története a II. világháború után (1945-1975) IKVA Kiadó (Verlag), Budapest 1990 S.149ff
3 Der Wortlaut ist enthalten in: A magyar szocialista munkáspárt müvelödési politikájának irányelvei, Kap.V. A kulturális munka fö feladatai. Abschnitt 3. A müvészetekröl .In: Pártdokumentumok az ideológiai és a kulturális munkáról; Kossuth Könyvkiadó ,Budapest 1962
4 A magyar szocialista munkáspárt müvelödési politikájának irányelvei Kap.V. A kulturális munka fö feladatai. Abschnitt 3. A müvészetekröl in:Pártdokumentumok az ideológiai és a kulturális munkáról; Kossuth Könyvkiadó, Budapest 1962 S. 53 (sofern es sich um Quellen in ungarischer Sprache handelt, stammen alle Übersetzungen von T.K.)
5 Ebd. S. 55
6 Vgl. A magyar irodalom története 1945-1975 Bd.1 Akadémiai Kiadó, Budapest 1984 darin: Az irodalmi konszolidáció (1957-1961) S. 165ff
7 Angaben nach: Nemes, Károly. Sodrásban...A magyar film 25 éve-1945-70.Gondolat Kiadó, Budapest 1972, S.135
8 Die Wechselwirkungen zwischen Fernsehen und Filmkunst in Ungarn sind kaum erforscht
9 Angaben nach: Nemes, Károly: Sodrásban... S.106
10 Angaben nach: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1957-1982 (Ungarisches Filmwissenschaftliches Institut und Filmarchiv), Budapest 1982 darin: Karcsai Kulcsár, István: Két álmodozó S. 23ff
11 Bis 1965 war Filmkultúra ein internes Blatt der Fachwelt, ab 1965 öffentlich
12 Alle Angaben nach Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum 1957-1982, Budapest 1982 darin: Draskovics, Tiborné - Bíró, Gyula: A filmtudományi Intézet ismeretterjesztö tevékenysége - A Filmúzeum S. 175
13 Vgl. z.B. Nemes, Károly: Dokfilmjeink stílusáról. In: Filmvilág 1962/10, S.21; Nádasy, László: Igazság-e a filmigazság? In: Filmvilág 1964/9 ,S. 1; Bíró, Yvette: Jelenségek rögzítése vagy megfejtése? In: Filmvilág 1964/10, S. 6
14 Vgl. z.B. Bíró, Yvette :Emlékek és vágyak költészete. In: Filmvilág 1962/8, S.8; Bíró, Yvette: 400 csapás. In: Filmvilág 1960/10, S.13; Bíró, Yvette: Szerelmem, Hiroshima. In: Filmvilág 1960/17, S.21
15 Vgl. Garai, Tamás: Az elsö magyar kisfilm-fesztivál. In :Filmvilág 1960/9 máj.1., S.28
16 Vgl. Nemes, Károly: A magyar filmmüvészet története 1957 és 1967. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchivum.Filmmüvészeti köynvtár,Budapest 1978, S. 117
17 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó. In: Terézia Kriedemann: Die ungarische neue Welle.Start einer Regiegeneration im Béla Balázs Studio.Kurzfilme von István Szabó und Sára Sándor.Magisterarbeit, Humboldt-Universität Berlin, Seminar für Theaterwissenschaft 1995, S.104f
18 Nach: Nemes, Károly: Sodrásban... S. 106f und S.171f
19 Vgl. Nemes, Károly: A magyar filmmüvészet története...,Budapest 1978, S.37f
20 Vgl.Padányi, Anna: A kamera mögött. Beszélgetés 3 operatörrel. In: Filmvilág 1961/24, S.9
21 Vgl. Nemeskürty, István: Wort und Bild.Die Geschichte des ungarischen Films.Ffm 1980, S.281
22 Vgl. Nemes, Károly. A magyar film története ...,Budapest 1978, S.197
23 Vgl. Durst, György(Hrsg.): Mozgó film különkiadás. A Balázs Béla Stúdió története (1961-1986), dokumentumgyüjtemény. BBS Budapest 1988
24 Vgl. ebd. S.3
25 Angaben nach Nemes, Károly: A magyar film története...., S.197
26 Vgl. Nemeskürty, István: Wort und Bild..., S.282
27 Vgl. Bán, Róbert: A BBS filmjei, 1968. Als Manuskript im Archiv des Ungarischen Filmwissenschaftlichen Instituts
28 Vgl. Bán, Róbert: A BBS filmjei ...
29 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó, a.a.O., S. 102
30 Ebd.
31 Durst, György(Hrsg.): Mozgó film különkiadás. A Balázs Béla Stúdió története (1961-1986), dokumentumgyüjtemény. BBS Budapest 1988, S.12
32 Das Originalstatut von 1961 ist verschollen. Dieses Zitat und die noch folgenden Angaben entnehmen wir aus der Diplomarbeit von Edit Köszegi aus dem Jahre 1976, die eine Abschrift des Statutes enthält. Im Archiv der BBS Foundation, Budapest
33 Vgl István Szabó in: Ungarische Spielfilme. Eine Dokumentation...Essen, 1968 S.40
34 Vgl. Werkstattgespräch mit Sándor Sára.In: Terézia Kriedemann:Die ungarische neue Welle...,Magisterarbeit a.a.O., S. 118
35 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó.In: Terézia Kriedemann:Die ungarische neue Welle...., a.a.O., S. 104
36 Vgl. die entsprechende Literatur, z.B.: Zsugán, István: A BBS 15 esztendeje; Bán, Róbert: A BBS filmjei; Zalán, Vince: Kritikai megjegyzések...; Durst, György (Hrsg.): Mozgó film: Különszám: A BBS története...
37 Vgl. Szociológiai filmcsoportot! In: Durst,György(Hrsg.): Mozgó film különkiadás - BBS, S. 38ff
38 Zitat aus: Bán, Róbert: A BBS filmjei ..,.a.a.O., S. 18
39 Zitiert nach Kovács, András Bálint: Metropolis, Párizs.Képzömüvészeti Kiadó, Budapest 1992, S. 121
40 Nouvelle vague. Zwei oder drei Dinge. Themenabend von arte vom 19.3.95 (Vgl. VHS-Kasette Nr. 489 im Videoarchiv des Instituts für Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation der Humboldt Universität zu Berlin)
41 Vgl. Werkstattgespräch mit István Szabó, a.a.O., S. 103
42 Vgl. Gyertyán, Ervin: Új törekvések a magyar filmmüvészetben. In: Filmvilág 1966/15 S. 1
43 Vgl. Zsugán, István: Die künstlerische Autobiographie einer Generation. Interview mit Sándor Sára und István Szabó. In: Hungarofilm bulletin 1967/2, S.18-31
44 Vgl. zu Félix Máriássy und sein Werk: Szilágyi, Gábor: Életjel. A magyar filmmüészet megszületés 1954-1956. Magyar Filmintézet, Budapest 1994
45 Vgl. Bíró, Yvette: A felszabadulás utáni magyar film és a nyugati filmmüvészet. Im Archiv des Magyar Filmtudományi Intézet
46 Angaben nach Bíró, Yvette ebd.
47 Vgl. István Szabós Umgang mit dem historischen Thema in "Variationen auf ein Thema" mit dem gänzlich anderen Stil von Miklós Jancsó
48 Vgl. Zsugán, István: A BBS 15 esztendeje, S.29f
49 In: Bán, Róbert: A BBS filmjei..,.a.a.O., S.19
50 Vgl. Zsugán, István: A BBS 15 esztendeje
51 Vgl. A Balázs Béla Stúdió története (1961-1968). In: Durst, György(Hrsg.): Mozgó film különkiadás.A BBS története, a.a.O., S.13
52 Vgl. Szociológiai filmcsoportot! In: Durst,György(Hrsg.): Mozgó film különkiadás. a.a.O.,, S. 38ff
53 Vgl. Bán, Róbert. A BBS filmjei...,a.a.O., 35