KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 24 • 2021 • Jg. 44 [19] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ReportKulturation 1/2003
Lutz Haucke
Die Tschechische Neue Welle (1963-1969) und die Konstituierung einer neuen Intellektuellenkultur in den 60er Jahren in der CSSR
Summary:

Ausgegangen wird von der These, dass die neue Regiegeneration der FAMU(Hochschule für Theater und Film, Prag) in den 60er Jahren Bestandteil einer sich gesamtnational artikulierenden tschechischen Intellektuellenkultur war. Es werden folgende Problemkreise erörtert: (1) im Unterschied zu westeuropäischen Neuen Wellen in den 60er Jahren emanzipierte sich die neue Regiegeneration in der CSSR mittels der nationalen Literatur; (2) die Hrabal-Rezeption konstituierte eine „Gegenkultur“ zur „Repräsentationskultur“ des Staates; (3) die Tschechische Neue Welle und ihre Beziehung zur nationalen Literatur sind nicht mit high/low-art-Hierarchisierungen bestimmbar; charakteristisch ist eine Rückbesinnung auf nationale Formen der Populärkultur.

Vergleiche zur Entwicklung Neuer Wellen des Kinofilms und der Regie- und Autorengenerationen in West- und Osteuropa in den 60er Jahren/1/ ergeben, dass in Osteuropa die Nationalliteraturen (Epik, Dramatik) für die nationalen Neuen Wellen sehr wichtig waren. Nationale Reformkurse, wie sie in einigen Ostblockländern in den 60er Jahren eingeschlagen wurden, führten auch zu einem Wandel der Bezugspunkte nationaler Identität. Entwicklungen der Literatur, des Theaters und des Films griffen in diese Prozesse ein. Diese Entwicklungen führten zur Konstituierung neuer Intellektuellenkulturen, die in Osteuropa aber „klassische“ Muster reproduzierten, d.h. im Zentrum standen die gesamtnationalen Legitimationsansprüche der „freien“ Künstler und der Publizisten in Bezug auf die politische und die Kunst-Öffentlichkeit. Einer der herausragenden tschechischen Autoren, Milan Kundera, insistierte auf dem IV. Kongress der tschechoslowakischen Schriftsteller (1967) auf eine Rückbesinnung auf die nationale Identität nach dem Stalinismus: „Die ganze Geschichte dieser Nation zwischen Demokratie, faschistischer Unterjochung, Stalinismus (noch verstärkt durch die einzigartige nationale Problematik) beinhaltet alles Wesentliche, was das 20.Jahrhundert zum zwanzigsten Jahrhundert macht. Dies versetzt uns möglicherweise in die Lage, wesentlichere Fragen zu stellen, vielleicht sinnvollere Mythen zu schaffen als jene, die keine solche Anabasis durchgemacht haben.“/2/


Nationale Literatur und nationale Identität - Bezugspunkte der Tschechischen Neuen Welle (1963-1969)

In Westeuropa, wo eine striktere Modernisierung und Internationalisierung sich entwickelte, war der nationale Aspekt bei der Wahl der Literaturverfilmungen nur von relativer Bedeutung. Wenn nationale Literaturen bedeutsam waren, dann moderne Strömungen in Frankreich wie sie vertreten wurden durch Alain Robbe-Grillet und die Marguerite Duras („Nouveau Roman“) und in Großbritannien durch den kritischen Realisten Alan Silitoe und die Dramatik der „zornigen jungen Leute“ (John Osborne, Shelagh Delaney, Arnold Wesker). Die Internationalität der Nouvelle Vague im Westen wird auch von den Literaturverfilmungen belegbar z.B.: François Truffaut verfilmte Ray Bradburys "Fahrenheit 451" (1953; Verfilmung 1966), SCHIESSEN SIE AUF DEN PIANISTEN (1960) nach David Goodis "Down there" (1956). Jean-Luc Godard verfilmte 1963 Alberto Moravias "Die Verachtung" (1954) und die Komödie von Benjamino Jappolo "Die Karabinieri". US-amerikanische Literatur lag zugrunde seinen Filmen DIE AUSSENSEITERBANDE (1965, nach "Fool’s Gold" von Dolores und Bert Hitchens) und PIERROT LA FOU (1965; nach Lionel Whites "Obsession"). Beispiele für die Verfilmung nationaler Literatur sind François Truffauts JULES UND JIM (1961) nach Henri-Pierre Roché (1953) und die Zusammenarbeit von Alain Resnais mit Marguerite Duras und Alain Robbe-Grillet (HIROSHIMA MON AMOUR, 1959; LETZTES JAHR IN MARIENBAD, 1961).

In Tschechien waren Milan Kundera, Bohumil Hrabal und Ludvík Aškenazy von grundsätzlicher Bedeutung /3/, aber außer ihnen wurde eine Vielzahl von Gegenwartsautoren verfilmt. Als Beispiele seien genannt: eine Novelle von Jirí Krenek wurde von Drahomira Vihanová als Debütfilm unter dem Titel EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG / ZABITÁ NEDÊLE (CSSR, 1969; verboten bis 1990) verfilmt. Zu dem Film von Jan Nemec DIAMANTEN DER NACHT / DÉMANTY NOCI (CSSR, 1964) schrieben das Buch Arnošt Lustig und Jan Nemec nach Arnošt Lustigs Erzählung "Die Dunkelheit hat keinen Schatten" aus dem Band "Diamanten der Nacht". Der reportagenhafte Film DER ANGEKLAGTE / OBZALOVANÝ von Elmar Klos und Ján Kadár entstand nach einer Novelle von Lenka Hasková (1964). Štefan Uher, ein führender slowakischer Regisseur, schuf DIE WUNDERTÄTIGE JUNGFRAU / PANNA ZÁZRACNICA (CSSR, 1966) nach dem gleichnamigen Roman (1945) von Dominik Tatarka, der dem Surrealismus verpflichtet war. Jaromil Jireš verfilmte den ersten Roman Milan Kunderas "Der Scherz" / "Zert" (1967, Verfilmung 1968). Zdenek Sirový schuf BEGRÄBNISRITEN / SMUTECNÍ SLAVNOST (1969, Uraufführung 1990) nach dem gleichnamigen Roman von Eva Kanturková.

In Westeuropa war die Auseinandersetzung mit experimentellen Literaturströmungen begleitet von der Suche nach einer neuen Sprache des Films (A.Resnais/4/ , A.Kluge/5/). Episierungen und moderne Zeitstrukturen - so die Rückblenden (flash backs) - waren in West- und in Osteuropa dramaturgische Neuerungen, die aus den Wechselbeziehungen von Literatur und Film hervorgingen.

Aber: ein entscheidender Unterschied zwischen den west- und den osteuropäischen Entwicklungen dürfte darin bestehen, dass in Osteuropa die von der Literatur repräsentierte nationale Identität und ihre allgemeinmenschliche Universalität wichtige Bezugspunkte im Wandel der öffentlichen Meinung wurden. Die Demokratisierung und Modernisierung der sozialistischen Gesellschaft wurde durch die gesellschaftskritische Funktion der nationalen Literatur in der CSSR vorangetrieben. Gesellschaftskritik - das hieß, dass Entfremdungsphänomene und Wertezerfall thematisiert wurden, eine kritische Sicht auf Illusionen und Zerstörungen geltend gemacht wurde. Die komisch-groteske Abwehr der Entfremdung und das Ausstellen absurder Grundsituationen forcierte neue Genreentwicklungen (Satire, Komödie, Rezeption der „Kneipengeschichten“). Die Formierung einer neuen Intellektuellenkultur, wovon die Absolventen der FAMU (Prager Hochschule für Theater und Film) in der ersten Hälfte der 60er Jahre getragen wurden, ging in der CSSR zuerst von der Literatur und dem Theater/6/ aus.


Intellektuellenkultur - Grundlage der Tschechischen Neuen Welle

Ich beginne mit einigen Problemfeldern, um den methodologischen Ansatz einzugrenzen:
Erstens: Nationale Identität kann repräsentiert werden in Medienprodukten - nicht nur durch Themen und Stoffe der Medienprodukte sondern auch durch Diskurse der Intellektuellen zur nationalen Geschichte/7/, zu den nationalen Kunstentwicklungen (Sprache, Literatur, Liedgut/8/, Theater), zu politischen Wertvorstellungen nationaler Kultur und - insbesondere zu „Tiefenschichten der Kollektivmentalität“/9/. Dies setzt allerdings den Sonderfall in der Geschichte voraus, dass neue Entwicklungen der Filmkunst Bestandteil der Konstituierung neuer Strömungen der Intellektuellenkultur sind, die beispielsweise beim Generationswechsel oder/und in Krisen- und Wendezeiten einer Nation gesamtnationale Bedeutung erlangen können. Diesen Aspekt des Wandels betonte Siegfried Kracauer in der Einleitung seiner „psychologischen Geschichte des deutschen Films“: „Von der eigentümlichen Mentalität einer Nation zu sprechen, impliziert keineswegs den Begriff eines feststehenden Nationalcharakters. Das Interesse hier gilt ausschließlich solchen Kollektivdispositionen oder Tendenzen, die sich innerhalb einer Nation in einem gewissen Stadium ihrer Entwicklung durchsetzen.“/10/

Die Tschechische Neue Welle des Films (1963-1968/69)/11/ ist ein historischer Prototyp von Intellektuellenkultur. Es gelang ihr für die Spanne weniger Jahre, nationale Identität zu repräsentieren, weil sie die Wertekrise in der tschechoslowakischen Gesellschaft an der Schwelle der 60er Jahre in Komödien, Satiren, Parabeln, dokumentaren Alltagsgeschichten reflektierte.

Im Gegensatz zur französischen Nouvelle Vague, die nationale Identität auch über ihre Stars ausprägte (Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Jean-Pierre Léaud u.a.), ist die Tschechische Neue Welle von einer Vielzahl - auch junger - Darstellerinnen und Darsteller geprägt, ohne dass eine kontinuierliche Filmstarentwicklung stattgefunden hätte. Die Orientierung auf soziokulturelle Authentizität bedingte, dass viele - auch unbekannte - SchauspielerInnen an den Theatern gesucht und entdeckt wurden.

Zur Konstituierung der tschechischen Intellektuellenkultur der sechziger Jahre gehören die Wandlungen an den Theatern seit den endfünfziger Jahren. Es entwickelten sich durch Regisseure Teams (z.B. Krejca-Team im National-Theater, Hynšt-Team im Schauspiel des Staatstheaters Brno). Der Regisseur Jan Grossman und der Dramatiker Václav Havel profilierten das Theater am Geländer. Zwischen 1963 und 1967 entstand eine Vielzahl experimenteller Theater der kleinen Form./12/

Nationale Identität ist von Bärbel Westermann in „Nationale Identität im Spielfilm der 50er Jahre“ als ein Problem der nationalen Identität nicht von Milieus und Gruppenkulturen sondern der „Staatsnation“ angegangen worden./13/ Sie untersuchte kommerzielle Erfolgsfilme aus der Sicht des nationalen Selbstverständnisses der BRD, nicht aus der Sicht der Milieus der Regisseure und Produzenten./14/ Bärbel Westermann hat die Frage nach der Repräsentation nationaler Identität in Medienprodukten als ein Problem der Repräsentation von Themen, Stoffen, Figuren von kommerziellen Erfolgsfilmen (Militär-, Familien-, Heimatfilmen u.a.) aufgefasst. Sie ging die Repräsentation nationaler Identität ausschließlich aus der Perspektive der kommerziellen Massenkultur an und klammerte die Beiträge der Intellektuellenkulturen aus. Frieda Grafe hat am Beispiel der französischen Nachkriegsfilmgeschichte und dem Provinzurbanismus einiger Vertreter der Nouvelle Vague (Eric Rohmer, C.Chabrol; Jacques Demy) auf die Besonderheit verwiesen, dass es ein Akt des Widerstandes war, in der Zeit der Internationalisierung der Filmproduktion mit der „Tour de France“, mit den natürlichen Dekors, den Provinzlandschaften, den Umgangs- und Sprachformen nationale Identität geltend zu machen./15/

In der Tschechischen Neuen Welle wurde ein Wandel mentaler Dispositionen der Autoren (Schriftsteller und Regisseure) und damit verbunden ein Wandel von Funktionen der Künste in Richtung auf eine politisch-öffentliche Adressierung wirksam. In diesem Sinne ist Miloš Forman zu verstehen, wenn er schreibt: „Üblicherweise gilt als politischer Film nur der Film, in dem politische Inhalte dargestellt werden. Ich bin jedoch der Auffassung, dass auch Filme vollkommen unpolitischen Inhalts wie DIE LIEBE EINER BLONDINE politisch sind. Denn der Tenor dieses Films ist die Überprüfung des eigenen Daseins, die Frage nach dem, was mit uns und um uns herum geschieht. Da steht die Frage nach der Zukunft nicht mehr fern. Sicher wäre es möglich, engagierter und deutlicher zu argumentieren, andere Themen auch zu wählen, aber ich glaube, dass gerade jetzt, in dieser Situation, die nächste Frage die nach unseren eigenen Angelegenheiten sein soll, die Frage nach unseren individuellen Belangen. Dass es überhaupt möglich ist, einen Film darüber zu drehen, ist ein konkret politisches Zeichen. Vor einigen Jahren wäre das nach Kenntnis unserer Geschichte kaum denkbar gewesen.“/16/

Die Medienprodukte (Bücher, Kinofilme, Theateraufführungen) wurden, weil sie die nationale Öffentlichkeit erschüttern konnten, in Tschechien und in der Slowakei zu Repräsentationen nationaler Identität. Dieser Prozess führte über nationalliterarische Entwicklungen und über die darstellenden Künste (Theater, Film). Dies schloss die Rückbesinnung auf nationalliterarische Traditionen, so auf Jaroslav Hašek, Franz Kafka, in der Slowakei auf das frühe Werk von Dominik Tatarka ein.

Ob man bei der Periodisierung der osteuropäischen Neuen Wellen von 1962/63 aus vorgeht und damit den Start in Polen (R. Polanski, J. Skolimowski) und in der Tschechoslowakei (V. Chytilová) betont oder ob man generell der Periodisierung nach K. Thompson / D. Bordwell (1994) folgt, die die europäische Periode der Neuen Wellen und des jungen cinemas mit den Jahreszahlen 1958-1967 eingrenzen /17/, hat für die filmhistoriographische Analyse Konsequenzen. Setzt man mit den Regieentwicklungen von 1962/63 ein/18/, vernachlässigt man das filmpolitische Vorfeld dieser Entwicklungen.

Zwischen 1957 und 1960 fanden Konferenzen der Filmschaffenden der sozialistischen Länder statt (12. 12. - 18. 12. 1957 in Prag; 3. - 20.12.1958 in Sinaia/Rumänien mit Beteiligung von Delegationen der VR China und der VR Korea; 15. - 20. 11. 1960 Sofia/Bulgarien). Es wurde der letztlich gescheiterte Versuch unternommen, sich auf eine gemeinsame, politisch fundierte Realismusprogrammatik nach sowjetischem Vorbild ( nach dem XX. Parteitag der KPdSU) zu einigen.
In der CSSR führte die politische Entwicklung über die Verbote der Kulturkonferenz und des I. Festivals des Tschechoslowakischen Films in Banská Bystrica 1959 (damals wurden alle neu produzierten Filme verboten, nur 5 durften später gezeigt werden u.a. Ján Kadár/Elmar Klos: TRI PRANI / DREI WÜNSCHE, 1958 ) hin zur Liberalisierungsphase nach dem Nationalen Festival in Ostrava (1961) und dem XII. Parteitag der KPC (Dezember 1962). Seit 1962 wurde auch das internationale Diskussionsforum „Freie Tribüne“ auf dem aller zwei Jahre stattfindenden Festival von Karlovy Vary wichtig. Neue Konzepte entfalteten sich endgültig seit 1965. Sie wurden mit der Besetzung der CSSR und der Rücknahme des nationalen Reformkurses 1968/69 zerstört. Defakto ist die Blüte der Tschechischen Neuen Welle für die Jahre 1965/66-1968/69 zu benennen.

Jan Zalman (1968) beantwortete die Frage nach den Wurzeln der Rebellion: „Zehn Jahre, einerseits erfüllt von einem messianischen Glauben an den Sozialismus und von Aufbaufieber, andererseits vom Kalten Krieg, von Isolation, von der Drohung einer atomaren Katastrophe und den Praktiken des Dogmatismus, brachten eine ‘Erschütterung über den Verlust der Werte’.“/19/ Karl Divis spricht von zwei Phasen in der CSSR in den 60er Jahren. „1. Herauslösen der Kunst aus der Sphäre der offiziellen Ideologie; d.h. aus dem dogmatisch-starren Normensystem des Sozrealismus - gesellschaftliche Emanzipation der Kunst. 2. Aktivierung der Kunst im Sinne des gesellschaftskritischen Engagements..."/20/.

Die Repräsentanz nationaler Identität war in der CSSR Anfang der 60er Jahre mental das Ergebnis einer Wertekrise des Sozialismus und einer Zivilisationskrise in der Welt. Dass beides miteinander zusammengedacht wurde, belegt auch das Finale von V.Chytilovás TAUSENDSCHÖNCHEN / SEDMIKRÁSKY (CSSR, 1966). Dieses Finale erhält Gewicht mit der sarkastisch-provokativen Feststellung zur abrupten Montage von Flugaufnahmen über einer vom Krieg zerstörten Stadtlandschaft im Untertitel „Dieser Film ist jenen gewidmet, die sich aufregen, wenn ein Salatblatt zertreten wird.“

Zweitens: Mentalitätsgeschichtliche Zugänge zum Problem der Repräsentanz nationaler Identität sprengen den Rahmen klassischer filmwissenschaftlicher Vorgehensweise, wenn man darunter die Werkinterpretation, die Produktions- und Rezeptionsgeschichte verstehen will und die darauf aufbauende film-geschichtliche Forschung. Andererseits schafft eine an den Cultural Studies orientierte Sicht auf filmgeschichtliche Problemfelder - und die Komparatistik west- und osteuropäischer Neuer Wellen wäre ein solches Problemfeld - neue Zugänge zu kultur- und filmgeschichtlichem Material. Zwei methodologisch bedenkenswerte Wege sollen mit Bezug zu den Cultural Studies geltend gemacht werden:

(1) die Kontextualisierung zur Werkanalyse der ausgewählten Filme wird in der zeitgenössischen Nationalliteratur und im Erbe der Moderne gesucht./21/ Ausgangspunkt ist hierbei der Wandel der Autorenkonzepte und der Wandel im nationalliterarischen Traditionsverständnis. „Während die Spielfilme der 50er Jahre vor allem die Bindungen an die Wiedergeburt betonten, und von den Autoren der Gegenwart hauptsächlich...soziale Themen (Majerová, Olbracht, Nový, Vclicka, Jilemnický) hervorgehoben (wurden), zögert das neue Filmschaffen nicht, sich zu den Surrealisten, zu Vancura, Tatarka, zur tschechischen Poesie, auch zu Kafka und Hašek zu bekennen, und es schöpft aus diesen reichen Traditionen eine lebendige Inspiration, die es zu den beachtenswertesten Äußerungen seiner modernen Bemühungen macht,“ sagte Antonín Novák auf dem 68er Kongress der Film- und Fernsehschaffenden./22/

(2) Gramcsis These von der Hegemonie (aus der das Theorem der Machtkommunikation als von der Herrschaftskommunikation in der Nation zu unterscheidende Größe abgeleitet werden kann)/23/, angewandt auf die Tschechische Neue Welle, eine interessante Präzisierung in der Debatte um Populärkultur und Intellektuellenkultur. Denn: an der Tschechischen Neuen Welle (und der Literatur, dem Theater) wird erkennbar, wie gegenüber der Herrschaftskommunikation des Staates und seiner Repräsentationskultur eine junge Regie- und eine neue Schriftstellergeneration Macht gewannen, weil sie als „Gegenkultur“ im Prozess der nationalen Wandlung neue Repräsentanzen nationaler Identität einbringen konnten.

Für die filmhistoriografische Frage, warum Bohumil Hrabals Kurzgeschichten für die neue Regiegeneration nach 1962/63 bis 1968/69 programmatische Bedeutung erlangten/24/, könnte dessen Reflektieren tschechischer Mentalitätsmuster und Sprachformen und die von ihm betriebene Hašek-Rezeption bedacht werden. Dieser Humor wurzelt in den in Jahrhunderten angeeigneten Mustern tschechischer Populärkultur, in denen sie die Repressionen der österreichischen K. u. K. - Monarchie und ihrer Administration, ihrer Bürokratisierung und der bewirkten Absurditäten unterliefen.

Hrabal brachte auch mit der populärkulturellen Sicht Verknüpfungen mit nationalen Werten und Ideen, die Widerspruch auslösten. So verbanden er und Jirí Menzel in dem Film SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE / OSTRE SLEDOVANÉ VLAKY (CSSR, 1966, ausgezeichnet in den USA mit dem Oscar) das heilige Thema des Freiheitskampfes in den vierziger Jahren mit einem Leitmotiv, das den Konventionen des nationalen Themas widersprach: der Sexualität. Hrabal und Menzel lassen den Helden unspektakulär eine Heldentat begehen: eine junge Artistin führt ihn in die Geheimnisse der Liebe ein und er sprengt einen Munitionszug der Nazis in die Luft. Jan Zalman schrieb zu den Vorwürfen: „Die Notwendigkeit des sexuellen Auslebens ist in Menzels Augen kein ‘Komplex’, sondern eher eine der Abwehrformen moderner Menschlichkeit gegen die drohende Entmenschung.“/25/

Hrabal flocht ein dichtes Geflecht von Geschichten und Geschichtchen, in denen Tod und Leben, Naivität und Kreativität, Tragisches und Komisches nah beieinander sind. Es war eine ungewöhnliche Entdeckung gewöhnlicher tschechischer Alltagsmenschen, „kleiner Leute“ aus der Perspektive des Paradoxen und der menschlichen Absurditäten. Hrabal übernahm aus der Tradition der tschechischen Kneipengeschichte das Baflertum: „‘Pábitele’ (dt. Bafler) sind einfache Menschen, die inmitten eines grauen Alltages sich Phantasie und Menschlichkeit bewahren. Das ‘Pábeni’ steht außerhalb der Begriffe ‘gut’ und ‘böse’. Es realisiert sich vielmehr erzählend ... Die Handlung tritt demzufolge gegenüber dem Gespräch, in welchem einer der Kommunikationspartner in der Regel die Rolle des primären Erzählers übernimmt, wobei eine Tendenz zum Monologisieren festzustellen ist, in den Hintergrund“, betont Wolfgang Spitzbar dt. (1985)/26/ Das ständige Geschichtenerzählen der Figuren, das sogenannte Baflertum, das für die Verfilmung von PERLEN AUF DEM MEERESGRUNDE / PERLICKY NA DNE (1965) bestimmend wurde, bot den jungen Regisseuren neue Möglichkeiten des Dialogisierens und der Konversationsszene. Mit der Hrabalrezeption durch die jungen FAMU-Absolventen von 1963 wurde nicht eine Richtung der Episierung und des Montagefilms in der Tschechischen Neuen Welle forciert, sondern ausgehend von einfachen Grundsituationen wurden Erzählmöglichkeiten entdeckt, die in Anlehnung an Hrabals tschechischen Humor Genremöglichkeiten der Komödie neu entdecken halfen (z. B. durch Jirí Menzel). Andere nicht auf Hrabal zurückzuführende Genremittel entdeckt man bei Jan Procházka, dem Autor der Satire DAS OHR / UCHO (1969; Regie: Karel Kachyna) oder in der mit grotesken Techniken arbeitenden Parabel VOM FEST UND DEN GÄSTEN / O SLAVNOSTIA A HOSTECH von Jan Nemec (1966).

Drittens: Es kann von der Konzeption Volker Roloffs (1995) in Bezug auf die Nouvelle Vague auch bei der Tschechischen Neuen Welle ausgegangen werden. Roloff schreibt: „Es gehört zu den Paradoxien der Nouvelle Vague, dass ihre Filme vor allem unter dem Aspekt der Rückbesinnung auf die dem Film eigenen künstlerischen Ausdrucksweisen gewertet wird, obwohl gerade die wichtigsten ästhetischen Innovationen und Experimente nur im Rahmen der Wechselwirkungen und zunehmenden Konkurrenz der Medien, der Literatur, des Theaters, aber auch des Fernsehens verständlich sind.“/27/

Roloff klammert aber einen kulturgeschichtlich wichtigen Gesichtspunkt aus. Die Nouvelle Vague begründete ihre These vom „Autorenfilm“ mit Regisseuren des US-amerikanischen film noir (Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Orson Welles, Otto Preminger, Robert Wise u.a.)./28/ Es gab in Osteuropa Hommagen an die französische Nouvelle Vague (z.B. István Szabós Hommage für François Truffaut in DAS ALTER DER TRÄUMEREIEN / ÁLMODOZÁSOK KORA, 1965). Aber sie unterschieden sich von denen der Nouvelle Vague in einem Punkte: die französische Nouvelle Vague rezipierte Vertreter einer modernen, meist der amerikanischen Populärkultur. Die neue Regiegeneration im Ostblock sah in der Nouvelle Vague ein neues Kunstmodell und suchte die Populärkultur in der nationalen Literatur. Aber: sowohl in West- als auch in Osteuropa lässt sich die Entwicklung der Neuen Wellen nicht von High/low-culture-Hierarchisierungen erklären. Es ging um ein neues Verhältnis von Intellektuellen- und Populärkultur, das in Frankreich an Hollywood, auch am Comic, am amerikanischen Thriller und anderen Genres ausgerichtet war (Jean-Luc Godards EINE FRAU IST EINE FRAU, 1961, ist auch eine Auseinandersetzung Godards mit der Lubitsch-Comedy und dem Musical Hollywoods und seiner Farbdramaturgie). Im Gegensatz dazu - und die Tschechische Neue Welle belegt dies - waren in Osteuropa wichtige Bezugspunkte die Folklore (Feste, das böhmisch-mährische Liedgut u.a.), die kritische Sichtung der Fest- und Demonstrationskultur der CSSR (Milan Kundera hat beides in seinem ersten Roman DER SCHERZ,1967, verfilmt durch Jaromil Jireš 1968, verarbeitet; Bohumil Hrabal hat die Tradition der tschechischen Kneipengeschichte mit seinem Erzählkonzept des Baflertums rezipiert). Die Repräsentanz nationaler Identität in den Filmen der Tschechischen Neuen Welle - so lässt sich schlussfolgern - ergab sich auch aus einer - im Vergleich zu Westeuropa in den 60er Jahren - strikteren Einbeziehung (und kritischen Verarbeitung) einer traditionalistischen, nicht internationalisierten nationalen Populärkultur durch die nationale Literatur.


Schlussbemerkungen

Ich möchte schließen mit einem Zitat aus dem Artikel "Wie soll man Filmgeschichte schreiben?" der polnischen Filmwissenschaftlerin Alicja Helman:
„Die Konzeption, dass die Filmgeschichte bestimmt wird durch ’Meilensteine’ von Erfolgen, sei es der (in verschiedener Hinsicht) bedeutungsvollsten, sei es der künstlerisch wertvollsten - wird beibehalten, bedarf jedoch einer Überprüfung in dem Sinne, dass jede Generation ihre eigene Geschichte schreibt, wobei sie neue Kriterien bei der Auswahl des Materials anwendet.“/29/

Verschiedene Generationen werden verschiedene Kriterien gegenüber der Tschechischen Neuen Welle geltend machen. Mein Ziel war es, eine mögliche Näherung an ein Kapitel europäischer Filmgeschichte zu verdeutlichen, ein Kapitel, das - auch wenn verbotene Filme erst 1990 mit der Retrospektive des Festivals von Karlovy Vary bekannt wurden - weit weg von der Gegenwart zu sein scheint. Im Unterschied zu filmwissenschaftlichen Ausgangspunkten wird kulturgeschichtlich betont, dass die Grundlage dieser Entwicklung eine sich konstituierende Intellektuellenkultur (Literatur, Theater, Film) war, die sich als „Gegenkultur“ zur Repräsentationskultur des sozialistischen Staates entfaltete und die eine im Vergleich zu westeuropäischen Neuen Wellen des Films völlig verschiedene Rezeption der Populärkultur auszeichnete. Die Schwierigkeit in der Gegenwart besteht darin, dass mit dem Niedergang der sozialistischen „Staatsnationen“ auch der ideologische und ästhetische Stellenwert der „Gegenkulturen“ sich dem Verständnis gegenwärtiger Generationen entzieht. Deshalb ist eine kulturelle Kontext- und Diskursanalyse ebenso zu bedenken wie die „klassische“ Werkinterpretation.


Anmerkungen

1 In der neueren europäischen Filmgeschichte werden unter Neuen Wellen Aufbrüche von Regiegenerationen in den 60er und frühen 70er Jahren verstanden, die auf eine Erneuerung der Funktionen und Dramaturgien des Spiel- und auch Dokumentarfilms hinarbeiteten z.B.: Nouvelle Vague (Frankreich 1958-1963/65), Free cinema (England 1962-1964), Tschechische Neue Welle(1963-1969), Belgrader Schule(1966-1971),Neuer Deutscher Film(BRD 1966-1968/71), Ungarn(1961-1968), Tifliser Schule(Georgien Ende 60er Jahre) u.a.
2 Milan Kundera: O nesamozrejmosti národa / Über die Unselbstverständlichkeit einer Nation (1967). Eröffnungsrede auf dem tschechoslowakischen Schriftstellerkongress. In: iv.sjezd SCSS (protokol) / Protokoll des IV. Kongresses der tschechoslowakischen Schriftsteller, Praha 27.-29.6.1967, S.18.
3 Milan Kunderas erster Roman "Der Scherz" (1967) wurde 1968 von Jaromil Jireš verfilmt. Von Bohoumil Hrabal wurden verfilmt:
1965 durch Jirí Menzel, Jan Nemec, Ewald Schorm, Vera Chytilová, Jaromil Jireš: PERLICKY NA DNE / PERLEN AUF DEM MEERESGRUNDE (1963)
1966 durch Jirí Menzel: OSTRE SLEDOVANÉ VLAKY / SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE (1965)
1969 als Szenarist für Jirí Menzel SKRIVÁNCI NA NITI / LERCHEN AM FADEN (Uraufführung Retrospektive des Festivals von Karlovy Vary 1990). Ludvík Aškenazy, der durch die intermediale Komposition von Fotos, Balladen, Songs und Gedichten mit "Cerná bedýnka" / "Die schwarze Schatulle" (1960) auch auf die Spielfilmdramaturgie gewirkt hat, war der Autor mehrerer Filmdrehbücher u.a. für Ján Kadár und Elmar Klos TAM NA KONENÉ / DORT AN DER ENDSTATION (1956), Jaromil Jireš’ KRIK / DER SCHREI (1963), und für seine Dramenverfilmung "Nocni host" / "Der nächtliche Gast" durch Otakar Vávra (1961).
4 Alain Resnais: „Was mich betrifft, so glaube ich an eine Form des Films, welche sich dem Roman annähert, ohne jedoch seinen Regeln zu unterliegen, kurz gesagt, eine neue, spezifische Ausdrucksform, den der Film ist noch weit davon entfernt, seine wirkliche Syntax zu haben. Wonach ich suche, das sind die toten Zeiten...“
Interview mit Alain Resnais von Bernard Giquel (Paris-Match). Übersetzt in: Filmforum Duisburg / Kommunales Kino Frankfurt: Materialien zu Filmen von ALAIN RESNAIS. Duisburg Herbst 1976, S. II, 21.
5 „Es gibt keine Gedanken, es sei denn, sie seien in Sprache gefasst. Solange es keine eigene visuelle Filmsprache gibt, bleibt damit auch der Film auf literarische Sprache angewiesen. Der Filmbereich muss einen Traditionsmangel ausgleichen. Der Film befindet sich in einer anderen Situation als die klassischen Künste, denen es darum geht, einer Tradition zu entkommen. Er braucht zunächst ein Bewusstsein von dem ungeheuren Vorsprung, den die literarische Tradition heute noch vor den Ausdrucksformen der Massenmedien hat.“ Alexander Kluge: Die Utopie Film (1964). In: Rudolf Denk (Hg.): Arbeitstexte für den Unterricht - Texte zur Poetik des Films. Philipp Reclam jun.: Stuttgart 1978, S.145.
6 Als Dramatiker wären zu nennen: Pavel Kohout, der Elemente der Revue und des Musicals in der dramatischen Form verband, und Václav Havel, der mit dem experimentellen "Theater am Geländer" in Prag zusammengearbeitet hatte ("Die Benachrichtigung", 1960/63). Überhaupt ist es eine nationale Besonderheit der tschechischen Intellektuellenkultur dieser Zeit, dass eine Vielzahl von sogenannten „Kleintheatern“ eine Atmosphäre der Experimente - auch mit Bezug zur Populärkultur (Revue, Musical, Chanson) schufen. Beachtenswert ist - mit Blick auf die Atmosphäre - dass Filmregisseure der neuen Generation zeitweilig in diesen Ensembles waren (Miloš Forman arbeitete zeitweise in der "Laterna Magica"; Vera Chytilová wirkte in Programmen mit; Jirí Menzels Komödien sind vermittelt auch durch diese Theaterkultur beeinflusst worden).
7 Milan Kundera insistierte in seinen Romanen immer auf die Geschichte Böhmens und er betonte nationale Kollektivdispositionen. Als Beispiel sei angeführt: „Die Geschichte der Tschechen, diese Geschichte ewiger Revolten gegen Stärkere, diese Abfolge glorreicher Niederlagen, die das Rad der Weltgeschichte in Bewegung setzten und den Untergang des eigenen Volkes begründeten, das ist die Geschichte der Lítost. Als dieses kleine, herrliche Land im August 1968 von Tausenden russischer Panzer besetzt wurde, habe ich auf den Mauern einer Stadt folgende Aufschrift gesehen: ‚Wir wollen keinen Kompromiss, wir wollen den Sieg!’ Wie gesagt, zu jenem Zeitpunkt gab es nur die Wahl zwischen mehreren Arten von Niederlagen, sonst nichts, dennoch lehnte diese Stadt den Kompromiss ab und verlangte den Sieg! Da sprach nicht die Vernunft, sondern die Lítost! ... Ein Mensch, der von Lítost besessen ist, rächt sich durch Selbstvernichtung.“ Milan Kundera "Das Buch vom Lachen und Vergessen" (1979), Suhrkamp: Franfurt/Main 1994,S.203/204. Vgl. auch die Bestimmung der Volkskulturen: „Unsere Heimat besteht zwar aus drei Ländern, aus Böhmen, Mähren und der Slowakei, aber die Grenze der Volkskultur unterteilt sie in zwei Hälften: in Böhmen mit Westmähren und die Slowakei mit Ostmähren.“ Milan Kundera "Der Scherz". Suhrkamp: Frankfurt/Main 1989,S.155.
8 Milan Kundera hat in seinem ersten Roman "Der Scherz" (1967) um die Figur des Jaroslav ein Geflecht von folkloristischem Liedergut und Ritualen - so das des Drei-Königsritts, das ein Ritual zur Demonstration der Einheit der Generationen ist - gebaut. Dies geht soweit, dass Kundera einen Essay über die Herkunft des böhmischen Liedgutes einbaut. Vgl. Milan Kundera "Der Scherz". Suhrkamp: Franfurt/Main 1989,S.152-157.
9 Vgl. den Begriff bei Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Siegfried Kracauer, Schriften, herausgegeben von Karsten Witte Bd. 2, Suhrkamp: 1979, S.12.
10 Ebd., S.14.
11 Vgl. den Überblick über verbotene Filme: Galina Kopanevá: Offene Tresore, offene Grenzen. In: Film und Fernsehen 11/90, S.26-29; vgl. außerdem den Überblick über die Tschechische Neue Welle bei Jan Zalman: Filmprofile der tschechoslowakischen Gegenwart. Orbis: Prag 1968,S.103-115.
12 1963: Gründung des "Studio Ypsilon" durch Jan Schmidt in Liberec; Gründung des poetischen Theaters "Viola" durch Jirí Ostermann; 1965: Gründung des "Cinoherní Klub" / Schauspielklub, in dem die Filmregisseure Jirí Krejcík, Jirí Menzel, Ewald Schorm mit Inszenierungen gastierten; Entstehung des "Divadlo za Branou" / "Theater hinter dem Tor" unter Leitung von Otomar Krejcas; Gründung der Laiengruppe "Dostavník" in der Malostranská Beseda (Choreograf: F. Towen, Autor: E. Hrych); 1966: Gründung der Theatergruppe "Excelsior" durch Jirí Hladký; 1967: Start - anfangs als Laiengruppe - des Brnoer Theaters "Husa na provázku" / Die Gans am Schnürchen; 1967: Gründung der Theatergruppe von Jára Cimrman mit Zdenek Sverák, Ladislav Smoljak, Jirí Šebánek.
13 Vgl. Bärbel Westermann: Nationale Identität im Spielfilm der fünfziger Jahre. Europäische Hochschulschriften, Reihe XXX, Bd/Vol. 39, Peter Lang: Frankfurt/Main, Bern, New York, Paris 1990,S. 9-25.
14 Bärbel Westermann richtete ihre Interpretationen der Erfolgsfilme an folgenden Fragen aus
„- Welche Traditionen bringen die Filme zum Ausdruck?
- Welche Verhaltensmuster demonstrieren die Filmhelden?
- Inwiefern verkörpern die Positivhelden die Ingroups und die Negativhelden die Outgroups der Bundesrepublik?
- Welche Parallelen und welche Differenzen existieren zwischen den Handlungsmotiven der Filme und den Motiven politischen Handelns während dieser Zeit?“ Ebd.,S.25.
15 Vgl. Frieda Grafe: Eine Rückwärtsbewegung mit einer gewissen Tendenz nach vorn. In: F. Grafe (Hg.): Nouvelle Vague. Ein Projekt von Hundertjahrekino, Viennale und Filmcasino, Wien 1996,S.10-11.
16 DIE LIEBE EINER BLONDINE. In: film, Heft 10 (3. jg.), Oktober 1965, S.14.
17 Kristin Thompson / David Bordwell: Film History. An Introduction. McGraw-Hill: New York 1994, p.517.
18 Diese Zäsur wird durch die Regieklasse der FAMU, die von 1957-62 studierte, bestimmt. Dazu gehörten u.a. Vera Chytilová, Jirí Menzel, Evald Schorm, Jan Nemec. Ein Jahr später beendete auch Drahomira Vihanová die FAMU, aber ihr erster Spielfilm ZABITÁ NEDELE / EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG wurde 1969 abgeschlossen und gleich verboten. Juraij Jakubisko studierte 1959-66 (Absolventenfilm CAKUJU NA GODOTA / WARTEN AUF GODOT,1965). Andere Regisseure hatten ihr Studium an der FAMU bereits in den 50er Jahren abgeschlossen z. B. Milos Forman (Dramaturgiestudium 1951-56), Jaromil Jires (1954-60), Ivan Passer (1954-58).
19 Jan Zalman: Die Wahrheit des Individuums. Filmprofile der tschechoslowakischen Gegenwart, Prag 1989. In: Die Filme des Prager Frühlings 1963-1969. KINEMATHEK (29.Jg.) 79, September 1992, S.21.
20 Karel Divis: Kommunikative Strukturen im tschechischen Drama der 60er Jahre. Symbolae Slavicae hrg. von Wolfgang Gesemann und Helmut Schaller Bd.16, Franfurt/Main u. Bern: Lange 1983, S.10.
21 Vgl. dazu die Gesichtspunkte in: Raymond Wiliams: Theorie und Verfahren der Kulturanalyse.In: Raymond Williams: Innovationen. Über den Prozesscharakter in Literatur und Kunst. Ffm 1977,S.45-48
22 Antonín Novák: Der neue tschechoslowakische Film. Ein Phänomen und seine Probleme. Referat auf der Konferenz des Verbandes der tschechoslowakischen Film- und Fernsehschaffenden vom 29. bis 30.März 1988. In: Die Filme des Prager Frühlings 1963-1969. KINEMATHEK (29.Jg.), 79, September 1992, S.17.
23 Vgl. auch Douglas Kellner: Media Culture. Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern. Routledge: London and New York 1995, p.31.
24 Von Bohumil Hrabal wurden verfilmt:
1965 durch Jirí Menzel, Jan Nemec, Ewald Schorm, Vera Chytlivá, Jaromil Jires : PERLICKY NA DNE / PERLEN AUF DEM MEERESGRUNDE (1963)
1966 durch Jirí Menzel: OSTRE SLEDOVANÉ VLAKY / SCHARF BEOBACHTETE ZÜGE (1965)
1969 als Szenarist für Jirí Menzel SKRIVÁNCI NA NITI / LERCHEN AM FADEN (Uraufführung Retrospektive des Festivals von Karlovy Vary 1990)
25 Jan Zalman: Filmprofile. Orbis: Prag 1967, S.94.
26 Wolfgang Spitzbardt: Zur Erzählweise Bohumil Hrabals und ihrer Wiedergabe im Deutschen. Diplomarbeit 1985, Reg. nr. HS 1937. HU Berlin, Institut für Slawistik, S.29.
27 Volker Roloff: Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Buñuel, Truffaut und Antonioni. In: Peter V. Zima: Literatur intermedial. Darmstadt 1995, S.284.
28 Vgl. Claude Chabrol: ‘Evolution du film policier’, Cahiers du Cinéma 54, Chrismas 1955, vgl. auch in der englischsprachigen Textauswahl zu den Cahiers du Cinéma: Jim Hillier: Cahiers du Cinéma. Volume 1: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Routledge&Kegan Paul: London, Melbourne and Henley 1985, p.126-155.
29 Alicja Helman: Wie soll man Filmgeschichte schreiben? In: Filmwissenschaftliche Beiträge, Potsdam-Babelsberg, Berlin 1/1981, S.107.