KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 22 • 2019 • Jg. 42 [17] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ReportKulturation 2014
Ute Mohrmann
Forschungen zur Volkskunst und zum Laienschaffen in der DDR
Ute Mohrmann war von der "Kulturdebatte im Salon" zum Vortrag eingeladen und vom Veranstalter gebeten worden, für die Reihe "Bausteine ostdeutscher Kulturgeschichte" ihre Sicht auf die " Forschungen zur Volkskunst und zum Laienschaffen in der DDR" darzulegen. Sie hat das vorgeschlagene Thema aufgenommen. Nachstehend der Text ihres Vortrags vom 22. Januar 2014.

Das Thema provoziert in mehrfacher Hinsicht! Vor allem der Terminus „Volkskunst“ signalisiert diese Provokation. Haften ihm doch zu recht auch Traditionalismus, Missbrauch und Gegenmoderne an. Ich sprach deshalb in meinen Forschungen von „Freizeitkunst“, obwohl in der DDR-offiziellen Sprache lange „Volkskunst“ der für das Amateurschaffen übliche Terminus war.

Dietrich Mühlbergs Themenvorschlag habe ich ohne Widerspruch angenommen. Nun muss ich damit zurechtkommen. Es ist noch nicht lange her, dass er seine Irritationen über meine Forschungsbegeisterung in diesem Bereich (spez. des „Volkskunstschaffens“ in der DDR) unmissverständlich formulierte. Mühlberg sah „in dem Bemühen (der SBZ-/DDR-Kulturpolitik U.M.), die ‚wirklichen Werktätigen’ mit den traditionellen Kunstpraxen vertraut zu machen, einen doppelten Unsinn. Es passte nicht zur Lebenspraxis moderner arbeitender Menschen; Industriearbeiter tanzen nicht feiertäglich um die Linde. Und es befestigte, wo es tatsächlich auf Interessenten stieß, ein konservatives Kunstverständnis im Volke.“

Heute muss ich die Herausforderung zu einer Erklärung annehmen! Vorher sei jedoch Dietrichs versöhnende Anmerkung zitiert: „Als kluge Kennerin der diversen nichtprofessionellen Kunstszenen hat Ute uns und viele Funktionäre dieser Kulturarbeit klug belehrt. Auch sie sprach von Freizeitkunst, doch rückte sie das damit verbundene soziale Engagement in die Mitte.“ Dann folgt seine Gretchenfrage: „Sind es nostalgische Anwandlungen, wenn wir Utes Engagement in dieser Sache heute höher schätzen als vor zwanzig Jahren?“ Die Zitate sind einem Geburtstagsglückwunsch, dessen Regeln wir zu gut kennen, entnommen. Dennoch, Dietrich hat den Finger auf die Wunde gelegt!

Inwieweit bestimmten nicht zuletzt sozialromantische Perspektiven vor allem anfangs und die Vereinnahmung von Begriff und Sache auch in der späteren DDR das humanistische Partizipationsversprechen, die (noch immer aktuellen) Vorstellungen von „Kultur für alle“?

Also sollte es uns auch heute um eine Verständigung über Sinn und Unsinn der DDR-eigenen „kulturellen Massenarbeit“ aus aktueller Sicht gehen. Im vergangenen Jahr hatten bereits in der Reihe „Kulturdebatte im Salon“ der Kulturinitiative’89 die Vorträge von Gerd Dietrich und Cornelia Kühn zu den Kulturkonzepten der „kulturellen Massenarbeit“ in den Nachkriegs- und 1950er Jahren stattgefunden. Ich schließe mich nun an.

Der heutige Kreis unterschiedlicher Teilnehmer/innen, Wissenschaftler, ehemalige Kulturarbeiter und „Volkskunstschaffende“ sowie Interessierte am Thema, verspricht wieder eine rege Diskussion. In Vorbereitung meines Vortrages habe ich nach fast drei Jahrzehnten Kontakte zu Zeitzeugen, den Akteuren von damals aufgenommen. Ich stieß auf ein großes Interesse an Erinnerungen, am Erzählen und Reflektieren über Gewesenes und Heutiges.
Schön, dass Einige von ihnen heute dabei sein können.

Ich werde meinen Beitrag wie folgt gliedern:
1. meinen Zugang zum Forschungsbereich, eingeschlossen das Verständnis von „Volkskunst“, darlegen;
2. einen Überblick über Strukturen und künstlerische Präsenz des Amateurschaffens in der DDR geben,
3. etwas zum Selbstverständnis der Zeitzeugen sagen und
4. zum Abschluss eine Foto-Diashow von Hartmut Henschel, ehemaliges Mitglied und späterer Leiter des Grafik Zentrums Pankow, zeigen.

Forschungsgegenstand - Zum Verständnis von „Volkskunst“

In der ethnologischen Forschung wie in den unterschiedlichsten kulturpolitischen Praxen wurde „Volkskunst“ bisher tüchtig strapaziert, das wurde einleitend angedeutet. Dazu nur noch einmal so viel: In Deutschland kommt der Begriff als wissenschaftliches Konstrukt erst zunehmend in Gebrauch, als die vorwiegend bäuerliche, handwerkliche und hausindustrielle Kultur (die vor allem an Rituale, an ländliche Feste und religiöse Feiertage gebundene bildnerisch-gegenständliche Kunst wie auch Volkslied und –tanz) seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihren historischen Niedergang erlebt und deshalb Aufmerksamkeit erregt. Inzwischen, innerhalb von mehr als 150 Jahren, präsentieren die rekonstruierten und gewandelten Überlieferungen populäre Verlängerungen. Dazu zählen der internationale Folklorismus und re-ethnisierte Kulturen, die im traditionellen Gewand „fröhliche Urständ feierten/feiern“, aber auch Folkmusik als politischen Protest kreierten, wie z.B. die amerikanische Folk-Ikone Pete Seeger, der kanadische Musiker Perry Friedman in den frühen 1960er und die Folkmusiker der 1970er Jahre in der DDR. Gegenwärtig präsentiert sich u. a. „Volk-Rock“ als kommerzielle Unterhaltungsmusik, wie die des Lederhosenrockers Andreas Gabalier. Diese Verlängerungen von „Volkskunst“ besaßen/besitzen also eine reale, nicht zuletzt mediale Existenz.

In der DDR waren neue Formen einer Volkskunstszene entstanden, deren spezifische Strukturen bis etwa 1990/91 erhalten blieben.
„Wandel und Erfindung“ der Volkskunst im Geschichtsverlauf fanden immer wieder Aufmerksamkeit und unterschiedlichste Interpretationen.
Hier können nur Stichworte den ideologischen Gebrauch seit Beginn des 20. Jahrhunderts punktuell illustrieren. (Siehe dazu Korff: 1996) Zu den Ideologisierungsschüben gehören z.B. Volkskunst als Medium vaterländischer Begeisterung (während des Ersten Weltkrieges) und als „völkischer“ Garant des Arteigenen (in der NS-Zeit), schließlich nach dem Zweiten Weltkrieg Volkskunst als Abwehr formalistischer Kunstavantgarden, als Weg zu den „Höhen der Kultur“, als „Basiskultur“ und als regionales wie ethnisches Identitätsmodell.

In der DDR wie in anderen osteuropäischen sozialistischen Staaten galt Volkskunst als Segment einer ideologisch und finanziell begünstigten „Massenkultur“. Dahinter verbarg sich im Spannungsfeld von Kulturpolitik, lenkender Vermittlung (durch die Kulturfunktionäre) und finanzieller Förderung, vor allem durch Staat und Kommunen, Gewerkschaft und Betriebe sowie durch die Jugendorganisation, eine außerordentlich differenzierte kulturelle Bewegung. Sie hatte beachtliche künstlerische Potentiale hervorgebracht. Offiziell wurde sie als Volkskunst, Laienkunst und künstlerisches Volksschaffen betitelt. Eingeschlossen waren Betätigungen meist in kollektiven, von akademischen Künstlern betreuten Organisationsformen, in Chören, Musik-, Tanz- und Theatergruppen, Zirkeln schreibender Arbeiter und Fotografen, in Singeclubs, Amateurfilmclubs und in Zirkeln der bildenden und angewandten Kunst.

Zu meinen persönlichen Erlebnissen gehört meine Zugehörigkeit zum Ernst-Hermann- Meyer Ensemble der Humboldt- Universität zu Berlin während meiner Studienzeit. Erinnert bleibt der Gewinn des kollektiven Erlebens, der Zugang zu einer vielschichtigen Gesangs-, Tanz- und Musikkultur, begleitet von den Prominenten des Musiklebens Kurt Schwaen und Helmut Koch sowie von der Choreografin Aenne Goldschmidt, angeleitet von profilierten Pädagogen und Künstlern wie Paul Rahner, Heinz Roscher, Fritz Höft, Willi Hinzert und Siegfried Matthus.

Meine Lehr- und Forschungsarbeit bezog sich allerdings nicht auf Lied, Gesang oder Tanz, die in der Volkskunde zu den Spezialgebieten der Folkloristik zählen. Die empirische Basis meiner wissenschaftlichen Arbeit war das sogenannte Bildnerische Volksschaffen (seit 1956 so betitelt, im Zyklus der DDR-Kunstausstellungen vertreten und seit 1963 mit einer eigenen Zeitschrift ausgestattet). Die Untersuchungsbasis waren
also Einzelschaffende und Zirkel der Malerei, Grafik und Plastik, der Textil- und Holzgestaltung sowie der Keramik.

Zu den Grundlagen meines Herangehens gehörten eine volkskundliche und kunstwissenschaftliche Ausbildung, meine Lehrtätigkeit in Kunstethnologie und Volkskunstforschung sowie die mit der wissenschaftlichen Recherche verbundenen Ehrenämter in Interessenvertretungen der Laienschaffenden. Ich war über Jahre Mitglied und Vorsitzende der Berliner wie der Zentralen Arbeitsgemeinschaft Bildnerisches Volksschaffen, gehörte der Ausstellungsjury der Arbeiterfestspiele an.

Zugang zum Forschungsfeld und Forschungsansätze

Anregungen, mich mit dem Laienschaffen in der DDR zu beschäftigen, erhielt ich vor allem von Wolfgang Steinitz und Paul Nedo, den Protagonisten der „Volkskunde des Neubeginns“.
Wolfgang Steinitz (1905-1967), vielleicht noch Einigen als Autor des ersten Russischlehrbuches in der DDR bekannt, war aus der Emigration in die Sowjetunion und nach Schweden 1946 zurückgekehrt, leitete das Institut für Volkskunde an der Akademie der Wissenschaften, lehrte an der HUB und engagierte sich vornehmlich in den 1950er Jahren in der Laienkunstbewegung. Paul Nedo (1908-1984), sorbischer Volkskundler und wie Steinitz politisch Verfolgter des NS-Regimes, war Vorsitzender der Domowina, Abteilungsleiter in der Sächsischen Landesregierung und von 1952 -1962 Leiter des Instituts für Volkskunstforschung beim Zentralhaus für Laienkunst der DDR (später für Volkskunst), danach am Sorbischen Institut der Karl-Marx-Universität Leipzig und von 1964 bis 1968 als Lehrstuhlinhaber am Institut für Volkskunde und Völkerkunde der Humboldt-Universität zu Berlin tätig. Beide Wissenschaftler gehörten in der 1950er Jahren zu meinen Lehrern und später zu meinen Fachkollegen.

Die Beziehungen beider zur traditionellen Volkskunst waren eng. Ihr Plädoyer für die Pflege der Überlieferungen im gegenwärtigen Volkskunstschaffen erklärt sich aus ihrer Herkunft, ihren Kontakten zur slawischen bzw. sowjetischen Kultur und dem Nachkriegsenthusiasmus. Sie waren bereit, die vom Faschismus missbrauchten Werte des Nationalen – gleich anderen kommunistischen Intellektuellen und Remigranten – als „gereinigte Ideale“ (Mittenzwei 2003: 23) zu nutzen. Unter der Volkskunde des Neubeginns verstanden sie die Erforschung der Volkskultur als Teil des nationalen Kulturerbes und eine vor allem mit der Laienkunstbewegung verbundene Disziplin. Ihre Präsenz in der Kulturpraxis wie der spätere Rückzug beider daraus waren begleitet vom Wandel der kulturpolitischen Konzepte der Macht. In mehreren Publikationen wurden bereits diese Zusammenhänge erörtert. (u. a. Bresan: 2002, Kühn:2013; Leo: 2005; Mohrmann: 2006, dies.: 2009).

Hier kann nicht näher darauf eingegangen werden.
Erwähnt sei lediglich der späte Rückgriff auf die von Wolfgang Steinitz gesammelten historischen Arbeitervolkslieder, Bauernklagen und Deserteurslieder während der 1970er Jahre in beiden deutschen Staaten. Hannes Wader und Dieter Süverkrüp wie die Folk-Bands in Leipzig, Cottbus und Plauen gehörten zu den Repräsentanten des Folk-Revivels. Dies hat Wolfgang Steinitz allerdings nicht mehr erlebt.

Meine Forschungen zu „Volkskunst und Laienschaffen“ konnten noch von Paul Nedo und nicht zuletzt von Manfred Bachmann, Mitarbeiter des Leipziger Instituts für Volkskunstforschung und späterer Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, begleitet werden. Dabei erforderte mein Einstieg eine wissenschaftsgeschichtliche Aufarbeitung, die auch die Positionierung gegenüber sozialromantischen und antimodernen Tendenzen der 1950er Jahre einschloss. In der Volkskunde waren im darauffolgenden Jahrzehnt neue Ansätze erarbeitet, die auch mir einen neuen Zugang zum gegenwärtigen Volkskunstschaffen eröffneten.

Volkskunst als „Engagierte Freizeitkunst“ (so der Buchtitel meiner 1983 veröffentlichten Habilschrift von 1980) sollte einen sozialkulturellen Blick auf das Thema lenken, zudem die künstlerischen Potenzen würdigen. Der Versuch, die Entfaltung bildnerischer Kreativität als nebenberufliche Freizeitkunst im Kontext der sich wandelnden offiziellen Kulturkonzepte darzustellen, beschrieb im Großen und Ganzen eine „Aufwärtsentwicklung“, die nur partiell kritische Deutungen einschloss. Das heute bzw. seit 25 Jahren leichtere Hinterfragen von DDR-Kulturpolitik insgesamt blieb weitgehend außen vor.

1989 resümierte ich in einem Zeitschriftenartikel das „Konfliktreiche Werden. Vier Jahrzehnte Entwicklung des bildnerischen Volksschaffens“ (Mohrmann: 1989). Einsichten waren gewachsen, aber der Kulturpraxis halfen sie nun nicht mehr.

Der folgende Überblick über das Erscheinungsbild des Bildnerischen Volksschaffens in der DDR dokumentiert heute ein Segment der Kultur g e s c h i c h t e (der DDR). Die wissenschaftliche Darstellung aus heutiger Sicht steht noch aus.
„Engagierte Freizeitkunst“ in der DDR war und ist im Diskurs von Kulturwissenschaft und Volkskunde im Westen fast gänzlich ausgeblendet, da die spezielle Praxis unbekannt und kaum vergleichbar selbst mit westlicher „Basis- und Stadtteilkultur“ war.
Der künstlerisch bemerkenswerte Beitrag der DDR-Laienschaffenden an den Ruhrfestspielen in der Bundesrepublik konnte hier einwenig relativieren, vor allem auf Seiten der westdeutschen Gewerkschaften Akzeptanz erfahren.

„Arbeit ist Quelle aller Kultur“ Dieses Motto betrieblicher Kulturarbeit in der frühen Nachkriegszeit begleitete die Entstehung der ersten Mal- und Zeichenzirkel, vor allem in den Chemiebetrieben um Halle (meist in SAG-Betrieben). Mit den Werkvolkshochschulen und den Kulturabteilungen waren Voraussetzungen für eine betriebliche Kulturarbeit geschaffen. Hinzu kam die Bereitschaft eines kleinen Kreises Hallenser Künstler mit zu tun. Das Angebot von jährlich einem Waggon Deputatkohle soll 1950 den Maler und Grafiker Bernhard Franke bewogen haben, den Zirkel im Braunkohlenwerk Bitterfeld anzuleiten. Das tat er schließlich mit Erfolg über Jahrzehnte.

Neben den keineswegs reibungslosen Bemühungen der Betriebe und der Jugendorganisation (FDJ) entstand seit Anfang der 1950er Jahre durch das Zentralhaus für Laienkunst in Leipzig (später für Volkskunst bzw. ab 1962 für Kulturarbeit der DDR) und die Volkskunstkabinette der Kreise eine zunehmend perfektionierte staatliche Lenkung der Laienkunstbewegung.

Das öffentliche Gebrauchtwerden bereits während der Weltfestspiele, der „Deutschen Festspiele der Volkskunst“ und anderer zentraler Kulturfestivals führte zu vielfältigen, zunächst auch gesamtdeutschen Aktivitäten. Die Mal- und Zeichenzirkel trugen vor allem mit der Gestaltung von Flugblättern, Wandzeitungsbeiträgen, Plakaten und Fotomontagen als politischer Tageskunst zu aktueller Agitation bei. Damit gewann die Druckgrafik, der Holz- und Linolschnitt, an Bedeutung. Die Grafik präsentierte sich später in zahlreichen Bildfolgen und Zyklen, z.B. mit den Titeln:„Kampf der Köpenicker Arbeiter im November 1918“, „Der Kapp-Putsch in Jeßnitz 1920“ oder „Neue Wohnungen für unsere Chemiearbeiter“ u. a. Es war die sog. Zyklomanie, die in die 1960er Jahre hinein reichte, vergleichbar mit damaligen Tendenzen in der professionellen Kunst der DDR. Dieser Anfang erfährt Einordnung und Wertung nicht zuletzt durch seinen historischen und kulturpolitischen Kontext, der von der Formalismusdiskussion über enge Realismuskonzeptionen bis zu überhöhten Erwartungen an das künstlerische Volksschaffen auf dem „Bitterfelder Weg“ reicht.

Die Vorstellungen von der immer enger werdenden Beziehung von Volks- und Berufskunst (vor allem ein Postulat der 2. Bitterfelder Konferenz) und der Appell zur „Weiterführung des künstlerischen Volksschaffens als Massenbewegung der ästhetischen Erziehung des Volkes“ (Aufgabenstellung aus dem Beschluss des Staatsrates vom November 1967) charakterisierten die überzogenen Erwartungen an unbegrenztes Wachstum und an die Wirkungen eines stringenten Erziehungskonzeptes.

Besonders seit Beginn der 1960er Jahre hatten sich immer mehr Berufskünstler zur Anleitung von Laien eingebracht. In der Tat war die Mehrheit von ihnen als Künstler keineswegs überregional bedeutend. Aber unter ihnen gab es ausgezeichnete Pädagogen und Initiativpersonen. Die prominenten Künstler waren eher die Ausnahme.

Der Maler Werner Tübke war in seinen jungen Jahren Mitarbeiter des von Werner Kühn geleiteten Zentralhauses für Laienkunst.
1963 gründete Franz Nolde, ehemaliges Mitglied der Dresdner Künstlergruppe „Das Ufer“, im Schwedter Erdölverarbeitungswerk einen Mal- und Zeichenzirkel. Seine Teilnehmer/innen bestimmten das Leistungsniveau im DDR-Maßstab entscheidend mit. Einer der Schwedter Zirkelteilnehmer ist heute unter uns: Uwe Burkhard, gelernter Zimmerer und Diplomingenieur, später Fachdirektor in einem Baubetrieb und seit 1989 freiberuflicher Architekt im Bereich Restaurierung von Baudenkmalen.

Die Zirkel hatten neben ihrer Anbindung an Betriebe zunehmend Eingliederung in kommunale Einrichtungen, Klubs und Kulturhäuser, gefunden. Die Durchführung zentraler Lehrgänge sowie die Einrichtung von Spezialschul- und Förderklassen, nicht zuletzt von Abendschulen an den künstlerischen Hochschulen (seit 1960/63) ermöglichten nicht Wenigen eine künstlerische Weiterbildung und stimulierten zugleich das bildkünstlerische Niveau.

Kunstschaffen nach Vorgaben oder auch infolge gemeinsamen Erlebens und politischer Überzeugungen der Akteure blieb vor allem bei der Gestaltung grafischer Kollektivarbeiten dominant: „Den Frauen unseres Werkes gewidmet“, „Dresden- Erlebnisse einer Brigade“, „Leningrader Sinfonie“. Die Mitglieder des Grafikzentrums Pankow, angeleitet seit 1960 von dem außerordentlich engagierten Maler und Grafiker Wolfgang Speer, hatten 1966 mit „Vietnam - das geht Dich an!“ zu einer Solidaritätsaktion aufgerufen und eine breite Palette grafischer Arbeiten zum Thema geschaffen. Dem jahrzehntelangen Leiter des Grafikzentrums Pankow und Kurator der zentralen Ausstellungen des Bildnerischen Volksschaffens, Wolfgang Speer, kommen besondere Verdienste bei der künstlerischen Förderung junger Talente und bei der Bereicherung vor allem der politischen Grafik zu. (Anwesende, ehemalige Mitglieder des GZP, werden dies bestätigen können.)

Neben dem Holz- und Linolschnitt hatten sich inzwischen komplizierte Druckverfahren, Lithographie, Siebdruck, Radierung, Monotypie und Aquatinta, durchgesetzt. Die Bildniskunst bot allerdings mit vorwiegend deskriptiven Arbeiter-Porträts und Arbeitsplatzdarstellungen sowie Industrielandschaften, Städte- und Heimatbildern weitgehend naturnahe Widerspiegelungen. Erst seit den späten 1970er Jahren zeigten sich in Malerei und Grafik kritische, mitunter satirische und drastisch realistische Darstellungen über unser Leben, Individualisierungen in der Porträtkunst, damit immer deutlichere Anlehnungen an die akademische Kunst.
Die wachsende künstlerische Präsentation bestätigte vor allem auch die Textilgestaltung. Neben der Beschäftigung in Handarbeitszirkeln und der explosionsartigen Verbreitung von Modegruppen hatte sich im Ergebnis ernsthaften Experimentierens eine anspruchsvolle Textilgestaltung hervorgetan. Zu den Wegbereiterinnen gehörten Helga Graupner und Ingeborg Bohne-Fiegert. Beide akademisch ausgebildete Fachfrauen führten das angewandte und dekorative Laienschaffen über Jahrzehnte durch Vermittlung und Einsatz moderner, auch tradierter handwerklicher Fertigkeiten zu repräsentativen Ergebnissen. Dazu gehörten applizierte Wandbehänge und Gobelins. Vielleicht erinnern sich einige der Anwesende an die Wandbehänge „ Der Kaukasische Kreidekreis“, „Der Sommernachtstraum“, „Hochzeit in Bluno“, „Wir und die Mikroelektronik“, „Die Erde soll blühen“ oder „Wasser ist Leben“. Sie waren meist als „Auftragswerke“ entstanden und fanden in öffentlichen Einrichtungen, in Klubs, Gaststätten und Erholungsheimen, Platz.

Öffentlichkeit erfuhren die herausragenden künstlerischen Werke des Bildnerischen Volksschaffens besonders in Ausstellungen zu den seit 1959 stattfindenden Arbeiterfestspielen. Die Präsentationen fanden zunächst jährlich und zehn Jahre lang als gemeinsame Ausstellungen von Berufs- und Volkskunstschaffenden statt. Danach wurde ein maßvolleres Ausstellungswesen praktiziert. Die künftig selbständigen Ausstellungen des Bildnerischen Volksschaffens wurden im vierjährigen Rhythmus durchgeführt.

Noch immer ein sehr großer Aufwand! Auch hier stieß Kultur wohl an die Grenzen der vorhandenen gesamtgesellschaftlichen Ressourcen. Zur vornehmlich politischen Repräsentation der DDR fanden Ausstellungen des Bildnerischen Volksschaffens in Äthiopien, Österreich, Italien, Mexiko, Irak, Indien, den sozialistischen Ländern sowie in Genf, New York und Paris statt.

In den Ausstellungen präsentierte sich auf einem hohen künstlerischen Leistungsniveau eine privilegierte „Spitze“. Die Auswahl der ausgestellten Werke fand in Fachgremien, teils unter Einflussnahme politischer Funktionäre, statt. Ausgrenzungen einiger Zirkel waren die Folge von Reglementierungen. Distanz und Skepsis begegneten vor allem der „Spitze“ aus den Reihen der Berufskünstler: Worin besteht die Spezifik laienkünstlerischen Schaffens? (Walter Womacka) Lösen sich die Grenzen zwischen akademischer und nichtakademischer Kunst auf? Ist Konkurrenz, z.B. bei der Auftragsvergabe, zu fürchten? Der Diskurs hielt bis zum Ende der DDR an.
Schließlich konnten Anliegen und Resultate künstlerischen Tuns nicht dekretiert werden.

Die Spitzenleistungen im Amateurbereich wurden zunehmend auch vom sogenannten Volkskunst-Alltag relativiert. Es setzten sich immer differenziertere Motivationen der Laien für ihre Betätigung in der Freizeit durch. Geselligkeit und Kommunikation waren dabei wichtig. Es hatten sich gewissermaßen „Breite und Spitze“ deutlich herausgebildet und voneinander abgegrenzt.

Die (eher euphorische) Statistik wies 70 000 Mitglieder in 5000 Zirkeln für Malerei und Grafik, für Plastik und Keramik, für Schnitzen und Holzgestaltung sowie für Textilgestaltung aus. Die unorganisierten Akteure waren dagegen nicht zu zählen.

Der Spaß am Werkeln, Basteln und Schneidern - am Selbermachen, was im Verkaufsangebot nicht zu erhalten war - nahm rasant zu. Bald klinkten sich die offiziellen Unterstützer ein, so mit der Losung „ Komm mach mit, das kannst auch Du!“ oder mit dem erfundenen Ausstellungstyp „Freizeit, Kunst und Lebensfreude“. „Hobbykunst“ stand neben der zunehmend künstlerisch qualifizierten Laienkunst.

Dieses heterogene Bild populärer ästhetischer Praxen verlangte nach neuen Sichten, die u. a. zögerlich auf der IV. Volkskunstkonferenz 1984 in Gera angesprochen wurden. Es deutete sich ein Konsens an, der auf den Prozess des Machens, des Sich- Selbst -Entdeckens, auf das Freilegen kreativer Alternativen, auf Selbstbestimmtheit zielte.

Das korrespondierte mit dem Rückzug vor allem Jugendlicher aus reglementierten Freizeitangeboten, zugleich mit der Suche Vieler nach „Lebensstilen“, die in den verschiedensten kreativen und sozial-bindenden Gruppen gesucht, zudem in Szenen halber Illegalität gefunden wurden.

Was ist vom Bildnerischen Volksschaffen, vornehmlich von den künstlerischen Ergebnissen, erhalten?

Der vom Zentralhaus für Kulturarbeit gesammelte Fundus befindet sich - seit Abwicklung des Hauses und seiner Nachfolgeeinrichtungen (1990/94) - mit ca. 7 000 Exponaten der Malerei, Grafik und Plastik sowie der Textilgestaltung und Keramik im Archiv der Akademie der Künste, hier allerdings weniger betreut, eher untergestellt. Eine Überführung in das Dokumentationszentrum der DDR-Alltagskultur in Eisenhüttenstadt zerschlug sich mit der kürzlich erfolgten Teilschließung des Hauses. Im Kunstarchiv Beeskow befinden sich Exponate der von den ehemaligen Massenorganisationen angekauften Werke. Auf der Beeskower Burg gibt es eine prinzipielle Bereitschaft, die DDR-Freizeitkunst einmal öffentlich zu präsentieren. Darauf könnte ggf. durch Zuspruch und Zuarbeit Einfluss genommen werden. Seit Jahrzehnten sammelt und betreut das Museum Europäischer Kulturen in Berlin Dahlem, vorher das Museum für Volkskunde Berlin (O), Arbeiten der Textilgestaltung. Dr. Dagmar Neuland-Kitzerow bereitet in Zusammenarbeit mit der engagierten Textilgestalterin Jutta Lademann eine Ausstellung vor, die u. a. die Arbeiten der Potsdamer Textilgestalterinnen anlässlich des 60-jährigen Bestehens ihres Zirkels bzw. der neu institutionalisierten Landesgruppe Brandenburg 2014 würdigen wird.
Vielleicht hilft auch unsere heutige Zusammenkunft, die noch in Privatarchiven vorhandenen oder z. Zt. verschollenen Kunstwerke zu erschließen.

Akteure von damals – Multiplikatoren im gegenwärtigen Kulturbetrieb

Als Jürgen Kuczynski nach Erscheinen meines Buches „Engagierte Freizeitkunst“ einmal hineingesehen hatte, empfahl er mit ausdrucksstarker Mine: „Kindchen“ (so nannte er ja jede Frau, die mindestens ein Jahr jünger war als er), also „Kindchen, schreib doch weniger über Kulturpolitik und Kunst, sondern mehr über die Akteure und ihre Kunst!“

Teilnehmende Beobachtung und Befragungen gehörten längst zu meinen ethnologischen Arbeitsmethoden, doch ich verstand Kuczynskis Zeigefinger! 1985 publizierte ich die Ergebnisse eines Lebenslauf-Projektes mit dem Titel „Autobiographisches von Freizeitkünstlern in der DDR“. (Mohrmann: 1985) In der „Wendezeit“ folgte - unter dem Eindruck der Abwicklung der Trägereinrichtungen und der Zirkel selbst - eine weitere, Recherche, die allerdings unveröffentlicht blieb. Das Erzählen der unterschiedlichsten Lebensverläufe sagte beeindruckend über die Bedeutung der nebenberuflichen künstlerischen Tätigkeit als wichtigen Lebensinhalt der Aktiven aus. Dabei wurde zugleich deutlich, dass nicht mehrheitlich „Arbeiter und Genossenschaftsbauern“ die „Volkskunst“ repräsentierten. Ihr Anteil war eher gering. Zugang fanden vor allem Angehörige von Berufsgruppen, die durch professionelle oder familiäre Voraussetzungen privilegiert waren: Werbefachleute, Betriebshandwerker, Ingenieure, Architekten, Angestellte, Lehrer, Schüler und Studenten, nicht zuletzt Hausfrauen und Rentner.

Im Vorfeld des Vortrages kontaktierte ich 15 ehemalige Zirkelteilnehmer/innen, eine eher zufällige, keineswegs repräsentative Auswahl. Doch interessant waren die Gespräche für die Charakterisierung künstlerisch ausgewiesener Gruppen, für die sogenannte „Spitze“ im Amateurschaffen.

Von den 15 ehemaligen Zirkelmitgliedern waren vier als Arbeiterin, Gebrauchswerberin, Maschinenbauer/Kraftfahrer und als Funk-Fernmeldemonteur tätig, bevor sie in den 1960er/70er Jahren, also während oder nach ihrer Zirkelmitgliedschaft, eine Künstlerische Hochschule absolvierten. Einer musste zwangsweise abbrechen, war aber fortan – wie die anderen – freischaffend tätig. Darüber hinaus gelang es weiteren drei, einem gelernten Baumaler, einem Fräser und einem Werbeleiter, in den Verband bildender Künstler der DDR aufgenommen zu werden. Eine gelernte Chemotechnikerin arbeitete als Zirkelleiterin.

Sechs der 15 waren während oder vor ihrer Zirkeltätigkeit Studenten unterschiedlicher Fachrichtungen. Sie arbeiteten schließlich als Lehrer und Journalisten, als Fotograf, Fachärztin und Doktorand. Seit der „Wende“ und nach einigen Brüchen in ihrem Arbeits- und Lebensumfeld betrieben bzw. betreiben sie Kunstgalerien, gründeten mit viel persönlichem Aufwand und Enthusiasmus ihre eigenen künstlerischen Werkstätten, gehören künstlerischen Berufsverbänden und Kunstvereinen an oder betätigen sich als Ausstellungsgestalter und in der Denkmalpflege, sind Lehrkräfte in Schulen und geben Kurse. Fast alle stellen ihre eigenen künstlerischen Werke am Wohnort, in der Region oder auch im Ausland aus. Viele von ihnen sind jetzt Rentner, erhalten eine entsprechende finanzielle Grundsicherung und beteiligen sich am Kulturleben ehrenamtlich. Einer meiner Zeitzeugen sprach aus, was für die Meisten zutrifft:
„Meine Kunst habe ich immer weiter geführt, aber mich davon ernähren kann ich nicht.“

Die Erinnerungen an eine existenziell gesicherte Berufstätigkeit und die nebenberufliche Freizeitbeschäftigung in der DDR mögen nostalgisch anmuten. Die Erinnerungen gehören zum gelebten Leben der Zeitzeugen, die gelernt hatten, kreativ zu sein und dies bis heute sind.


Die sich dem Vortrag anschließende Fotopräsentation zur Arbeit des Grafikzentrums Pankow (1960-1992) vermittelte einen Einblick in das vielgestaltige kreative Miteinander der Zirkelmitglieder und ihrer künstlerischen Leiter. Darüber hinaus dokumentierte der unkonventionelle Habitus der jungen Leute von damals Zeitbilder, die zur Geschichte des Bildnerischen Volksschaffens in der DDR gehören.


Literatur und Quellen (Auswahl)

Biographische Materialien von Volkskunstschaffenden und Zirkeln. Projekt U. Mohrmann 1991 und Zuarbeiten von 15 ehemaligen Zirkelmitgliedern zum Vortrag am 22.1.2014.
Bresan, Annett: Pawol Nedo 1908-1984. Ein biografischer Beitrag zur sorbischen Geschichte, Bautzen 2002.
Dokumente von Werner Kühn, erster Direktor des Zentralhauses für Volkskunst.
Korff, Gottfried: Volkskunst – ein mythomoteur?. In: Schweizerisches Archiv für Volkskunde, H.2/1996, S. 221-233.
Kataloge der Ausstellungen zu den Arbeiterfestspielen seit 1959.
Kühn, Cornelia: Angewandte Wissenschaft? Die marxistische Volkskunstforschung am Leipziger Zentralhaus für Volkskunst in den 1950er Jahren. Vortrag auf der Tagung der dgv „Zur Situation der Volkskunde 1945-1970. Orientierungen einer Wissenschaft in Zeiten des ‚Kalten Krieges’“ München 9.-11.5.2013, im Druck.
Leo, Annette: Leben als Balance-Akt. Wolfgang Steinitz. Kommunist, Jude. Wissenschaftler, Berlin 2005.
Mittenzwei, Werner: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland 1945-2000, Berlin 2003.
Mohrmann, Ute: Marginalien zur Volkskunstforschung. In: Jahrbuch für Volkskunde und Kulturgeschichte 1982.
Dies: Engagierte Freizeitkunst. Werdegang und Entwicklungsprobleme des bildnerischen Volksschaffens in der DDR, Berlin 1983.
Dies. : Autobiographisches von Freizeitkünstlern der DDR. In Jahrbuch für Volkskunde und Kulturgeschichte. (Neue Folge Bd. 13), Berlin 1985.
Dies.: Vom konfliktreichen Werden. Vier Jahrzehnte Entwicklung des bildnerischen Volksschaffens. In: Bildnerisches Volksschaffen 3/1989, S. 66-70.
Dies. : „Volkskunst“ – die Basiskultur von damals? In: Klaus Steinitz u. Wolfgang Kaschuba (Hg.): Wolfgang Steinitz, Ich hatte unwahrscheinliches Glück. Ein Leben zwischen Wissenschaft und Politik, Berlin 2006, S. 154-171.
Dies. : Paul Nedo und seine Berliner Jahre. Prof. Dr. Paul Nedo zum 100. Geburtstag am 1. November 2008. In: Letopis 1/2009, S. 111-124.
10 Jahre Grafikzentrum Pankow. 1960-1970. Katalog, hrsg. vom Grafikzentrum Pankow am Kreiskulturhaus „Erich Weinert“, 1970.