KULTURATIONOnline Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik
Nr. 21 • 2018 • Jg. 41 [16] • ISSN 1610-8329
Herausgeberin: Kulturinitiative 89
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ReportKulturation 2/2006
Kristina Volke
Kunst als Lebensmittel. Anfang oder Ende der Utopie?

Als der Schweizer Schriftsteller Adolf Muschg im Dezember des vergangenen Jahres von seiner Präsidentschaft der Akademie der Künste Berlin zurücktrat, tat er dies mit Schelte ob verkrusteter Strukturen, in denen sich der Apparat verzettle, obwohl ihm eigentlich ganz andere gesellschaftliche Aufgaben zukämen. In einem Radiointerview formulierte er seine Auffassung von der Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft: Man bräuchte die Kunst »dann, wenn uns die Stützen von Wert und Glauben und alles Mögliche abhanden kommen, dringender als sonst«. Das Ganze verstand er als ein Plädoyer »gegen die Kunst als Kommerzobjekt … und für die Kunst als Lebensmittel«.[1]

Das von Muschg verwendete Bild, das auch zum Thema der diesjährigen Landeskunstschau Mecklenburg-Vorpommerns gewählt wurde, ist nicht neu. Seit Ende der neunziger Jahre geistert es verstärkt durch die Kunstwelt. Besonders häufig trifft man es in der Kulturpolitik, die es den Kameralisten und Finanzverwaltern entgegen hält, wenn sie dem Kulturstaat Deutschland eine weitere seiner kulturellen Institutionen streichen wollen. »Kunst als Lebensmittel« ist das Gegenteil zu Heiner Müllers Behauptung »Kunst ist Luxus« – eines der Zitate, die man trotz aller Verehrung für den großen Dramatiker nie auf kulturpolitischen Veranstaltungen treffen wird, weil man inzwischen fürchten muss, dass die Kämmerer, Müller auf den Lippen, fröhlich den Rotstift walten lassen.

Seit langem ist aus der reichen kulturellen Infrastruktur Deutschlands ein Erbe geworden, das man sich nicht mehr leisten kann, weil die Kassen der Länder und Kommunen leerer werden. Das galt bisher vor allem für Ostdeutschland, doch sind es nach dem Umbau der neuen Länder nun die alten, in denen der Aderlass an die Substanz geht. Das Beispiel des Bremer Theaters weist als jüngstes darauf hin, nur dass hier keiner so schnell vom Verlust »kultureller Substanz« spricht wie im Osten, für den der schwergewichtige Terminus qua Vereinigungsvertrag[2] erfunden wurde, ohne Einigung darüber, was künftig darunter zu verstehen sei. Ost und West, so viel steht fest, müssen um ihre Kultur kämpfen. Dort, wo Kulturdezernenten nicht schon eingespart wurden, ist das Engagement der kulturpolitisch Verantwortlichen davon getragen, Kultur und kulturelle Infrastruktur gegen die Haushalts- und Sparzwänge zu verteidigen – nicht selten mit der Behauptung, dass Kunst Lebensmittel und nicht Sahnehäubchen, oder, wie der kürzlich verstorbene Altbundespräsident Johannes Rau es 2003 formulierte, »nicht die Sahne auf dem Kuchen, sondern die Hefe im Teig«[3] sei. Damit ist das Problem allerdings schon benannt: Bislang ist es eine Behauptung, und mit der ließ sich noch kein Zwang abwenden. Was muss passieren, damit die Behauptung in ein Argument gewandelt wird, das den Begehrlichkeiten standhält?


1| Kultur für alle? Elite für alle!

Im Spätherbst 2005 gerieten Europas Vorstellungen von einer behaglichen, politisch korrekt eingerichteten Welt innerhalb seiner Grenzen ins Wanken. In den Pariser Vorstädten stürmten Jugendliche aus muslimischen Elternhäusern die Straßen, zündeten Autos an, zerstörten Einkaufscenter, Bushaltestellen, Kindertagesstätten, um die gegen ihr Schicksal ignorante französische Regierung zum Kampf zu fordern. Zum gleichen Zeitpunkt wurde in Vitry sur Seine, der südlichen Banlieue, ein Museum für zeitgenössische Kunst eröffnet. Das Musée d'Art Contemporain (MAC) liegt im Département Val-de-Marne (VAL), sechs Kilometer von Paris entfernt, und mitten im mattgrauen Vorstadtgürtel der leuchtenden Metropole. Auch hier tobte ein Straßenkampf. Vitry hat zirka 60.000 Einwohner, die meisten von ihnen leben in Wohnhochhäusern, die in Frankreich nicht »Arbeiterschließfächer«, sondern »Kaninchenställe« genannt werden. Kunst ist hier alles andere als selbstverständlich. Bis zum Museumsneubau war Jean Dubuffets Plastik »Chaufferie avec Cheminée« auf einem Kreisverkehr die einzige weit und breit. Heute ist der Kreisverkehr Vorplatz des MAC/VAL, dessen zeitgenössische Werke auf eine Sammlung zurückgehen, die in der hiesigen Präfektur auf Initiative ihres ehemaligen Präsidenten Michel Germa, einem passionierten Laien, angelegt wurde. Es handelt sich um französische Kunst seit 1950, besonders Malerei, die bisher an Betriebe, Krankenhäuser oder das Gefängnis ausgeliehen wurde. Dass die Sammlung von mehr als eintausend Werken hochwertig ist, beweisen nicht nur die versammelten Namen von Dubuffet bis Buren, sondern auch das finanzielle Engagement des Kulturministeriums und die Tatsache, dass das MAC/VAL zum Verband der französischen Nationalmuseen, den Musées de France, gehört.

Man sagt, Architekt Jacques Ripault hätte das Museum als »Anti-Guggenheim« konzipiert[4]. Viel näher liegt der »Anti-Louvre«, denn erst mit dem Nationalheiligtum der Franzosen vor Augen lässt sich ermessen, was die schmucklosen, kargen Fassaden des niedrigen Baus bedeuten, der sich klar gegen die hohen Plattenbauten ab- und das Terrain »besetzt«, der mit Glaswänden unverstellte Einblicke in die oft als elitär wahrgenommene Welt der Kunst ermöglicht. Wer diese architektonischen Zeichen nicht zu lesen vermag, soll durch das außerdem im Gebäude befindliche Kino, die Bibliothek oder das Restaurant ermutigt werden einzutreten. Im Museum erklären acht junge Ausstellungsbetreuer, was es mit der gezeigten Kunst auf sich hat. Sie sind alle verschiedener Herkunft und vom Museum im nahen Stadtumfeld rekrutiert. Es wird kein Wissen vorausgesetzt, keine Ehrfurcht vor der Kunst. Wenn das Konzept funktioniert, dann werden es vor allem die Bewohner Vitrys sein, die sich im Museum einfinden.

Noch ist offen, ob diese Rechnung aufgeht. Vorerst lässt sich sagen, dass die Scheiben während der Unruhen ganz blieben. Man darf vermuten, dass das Museum hier der einzige Ort ist, der sich in dieser Weise um die Menschen bemüht, der auf Augenhöhe ihre Bedürfnisse ernst nimmt und ihnen Angebote unterbreitet. Ob es am Ende auch etwas mit der Kunst zu tun hat, ob sie das Leben der Menschen in der Banlieue verändern wird, wagt niemand zu prognostizieren, der sich nicht totaler Naivität beschimpfen lassen will.

Die Haltung hinter diesem Konzept ist mit zwei Gewährspersonen im Umfeld des Museums zu beschreiben. Der eine ist Jean Dubuffet, der meinte, dass Kunst überall dort auftauchen müsse, wo man sie am wenigsten erwarte. Der andere stammt aus einer anderen Kulturinstitution der Banlieue: Antoine Vitez deklarierte im nur wenige Kilometer entfernten Théâtre des Quartier d’Ivry einst, sein Theater solle »élitaire pour tous«, elitär für alle sein.

Deutsche Kulturpolitik wird seit Jahrzehnten von Slogans wie »Kultur für alle« und »Kultur von allen« geprägt. In den siebziger Jahren der Bundesrepublik müssen sie wie Schlachtrufe geklungen haben mit dem Ziel, die Welten der Kunst für alle zu öffnen. Die Soziokultur ist eine Erfindung dieser Zeit, und sie hat tatsächlich zu einem neuen Kulturverständnis geführt. Als Antwort auf den Impuls, den gesellschaftlichen Eliten den Alleinanspruch auf Kultur streitig zu machen, ist sie jedoch das genaue Gegenteil zur französischen Denkrichtung, da sie nicht die hohe Kunst für die Massen öffnet, sondern das »Soziokulturelle« erfand, um die spezifischen künstlerischen und kulturellen Ansprüche der Massen zu befriedigen. In dieser Zuspitzung war es selbstverständlich nie gemeint, auch ist es dabei nicht geblieben. Zu konstatieren bleibt, dass weder Frankreich noch Deutschland ihre großen Utopien von der kulturellen Wirkungsmacht verwirklichen konnten. Dort ist es der zentralistische Staat, der sich nie wirklich auf die »Provinz« eingelassen hat, hier ist es eine kulturelle Vielfalt, die man sich nicht mehr leisten kann. Dies spricht nicht für Lebensmittel, sondern für Luxus, der gestrichen wird, wenn die Zeiten härter werden.

Dem entgegen zu wirken, gibt es in Deutschland neuerdings die Idee, Kultur von der Subvention zur Investition zu erheben. Das Ziel ist deutlich: Wie zuletzt das Koch-Steinbrück-Papier und die EU-Rahmenvereinbarungen zeigten, sollen zur Rettung der Staatsfinanzen Subventionen abgebaut werden. Investitionen indes sind zukunftsträchtig weil Mehrwert und Gewinn bringend. Als Argument in der Sache dient, dass Kultur eine Investition in die Zukunft Deutschlands und seiner Bürger sei. Diese Vermischung von betriebswirtschaftlichen und kulturellen, sagen wir lieber moralischen, da den ideellen Wert diskutierenden Begriffen, ist jedoch problematisch. Auch Muschg hatte argumentiert, Kunst gewinne immer dann an Relevanz, wenn »die Stützen von Wert und Glauben« abhanden kämen. Als Beleg führte er an, dass die »Rückkehrer 1945-46 (...) geradezu kunst- und bildungshungrig« waren. »… man hat in Ruinen Theater gespielt. Das ist kein Widerspruch«.

Längst ist es Zeitgeist, den Verlust von demokratischen Wertesystemen, von Verhaltens- und ethischen Codices, darunter die der Religionen und des Glaubens, zu konstatieren. Der Sieg der wert- und konsensfreien Konsumgesellschaft ist das Horrorszenario, das uns einholt, sobald eine neue Katastrophe in Sicht ist. Wie Muschgs Beispiel der deutschen Nachkriegszeit zeigt, ist da viel Wahres dran. Nur, so absolut, wie es Kulturleute gerne setzen, ist es bei weitem nicht.

Kultur gegen den Verfall zu setzen, ist ein zutiefst bildungsbürgerlicher Impuls. Und es gehört zu den stärksten deutschen Utopien, dass Kunst und Kultur als Heilmittel gegen die Verrohung, gegen das Böse, gegen die Barbarei wirken könnten. Dies ist begriffsgeschichtlich so angelegt. Wir hören deshalb immer wieder, dass man von den Künsten lernen könne, »was es eigentlich heißt, mit Pluralität in der Welt umzugehen, mit einer Pluralität von Wirklichkeitsverfassungen, Wirklichkeitsanforderungen, Wirklichkeitssichten«.[5] Vieles spricht dafür. Kulturell und künstlerisch früh gebildete Kinder haben nachweislich bessere soziale Kompetenzen als andere, sie sind intelligenter, schneller, offener. Der Umgang mit Kunst kann zu all dem »erziehen«. Genau deshalb gibt es die Slogans von der Kultur »für alle« und »von allen«. Oder eben Kunst und Kultur als Investition oder Lebensmittel. Nur, nicht allein Kunst und Kultur befördern diese Werte. Man weiß zum Beispiel vom Sport, dass er dasselbe bewirken kann, besonders, wenn er in Vereinen, also in Gemeinschaften ausgeübt wird. Es braucht nicht viel, um zu sehen, dass er zugleich viel breitenwirksamer und in der Mehrheit der Gesellschaft stärker akzeptiert ist.

Naturgemäß hören »Kulturleute« das nicht gern, denn der Vergleich scheint den »Kulturkürzern« in die Hände zu spielen. Und doch liegt hier die Krux der gesamten Diskussion. Bislang sind die Behauptungen vom Wert der Kultur eine Beschwörung, von der man hofft, sie entfalte allein durch den Wortklang genug Magie, um andere zu erfassen. Denn während Künstler, Kulturvermittler und Kulturpolitiker zurecht darauf verweisen, dass die Beschäftigung mit den Künsten sehr wohl Gewinn bringt (und damit den Investitionsbegriff zu bestätigen scheint), da sie die Kreativität und die Intelligenz entwickeln hilft, soziale Kompetenzen stärkt und wer weiß was noch für das geistige Wohlbefinden der Menschen tut, gibt es außerhalb der ohnehin kulturbeflissenen Schichten immer noch viel zu wenige, die daran teilhaben, die Kunst als etwas betrachten, das mit ihrem Leben zu tun hat, oder gar als etwas Substantielles. Denn hierin liegt das große Missverständnis: »Kunst als Lebensmittel« ist keine Beschreibung eines Ist-Zustands, sondern es ist eine Herausforderung, eine Utopie, bis zu deren Erfüllung noch Grundsätzliches geschehen muss. Wer Lebensmittel herstellen oder bewahren will, muss überzeugend darstellen, dass das Produkt mehr ist als Luxus, den sich Leute leisten, die »keine wirklichen Probleme« haben. Und dabei hilft nicht die Wiederholung der immer gleichen Behauptungen, sondern das konkrete, lokal gültige, regional verankerte Argument, das das Potential der Künste, Lebensmittel zu sein, in Realität verwandelt. Gerade weil die Kulturlandschaften Deutschlands bedroht sind, braucht es die Einsicht, dass es nicht um den Erhalt des Status Quo gehen kann, sondern nur um neue Ideen davon, was Kunst und Kultur in der Gesellschaft sein wollen. Es geht um nicht weniger als um Kunst und Kultur in den und trotz der zahlreichen Krisen, in denen sich Deutschland wähnt.


2 | Ostdeutsche Paradigmenwechsel: Kultur als Intervention in der gesellschaftlichen Krise

Bezeichnenderweise lassen sich gerade in Ostdeutschland, wo es mehr Menschen »mit wirklichen Problemen« zu geben scheint als anderswo, Anhaltspunkte finden, dass hier ein Wandel stattfindet, der Kunst und Kultur in neue Zusammenhänge stellt – und dem Wort von »Kunst als Lebensmittel« eine Dimension verleiht, die mehr ist als Wunschdenken.

Ostdeutschland ist, darauf verweisen zahlreiche Analysen, eine Region, in der geläufige Entwicklungsmodelle nicht mehr greifen. Abgesehen von einigen wenigen Zentren sind die fünf neuen Länder von wirtschaftlicher Unselbständigkeit, enorm hohen Arbeitslosenzahlen, von anhaltender Abwanderung der jungen und mittleren Generation gekennzeichnet, in deren Folge Städte schrumpfen, ländliche Regionen leer fallen oder überaltern und öffentliche Infrastruktur zunehmend untragbar wird. Von einer schnellen Angleichung der Lebensverhältnisse wird längst nicht mehr gesprochen, und blühende Landschaften beschämen nur noch den, der das Bild bemüht. Nach wirtschaftlichen und demographischen Zahlen ist Ostdeutschland die Banlieue des Westens, die Verliererregion, in der Kultur nicht das einzige ist, das nicht mehr finanzierbar ist. Zu schlussfolgern, dass sie deshalb nicht mehr existiert, wäre jedoch ein fataler Trugschluss, und das, obwohl die Liste der geschlossenen Theater, Museen, Jugendtreffs, Kulturhäuser und Bibliotheken lang ist. Die Konjunktur, die Kunst und Kultur seit mehr als einem Jahrzehnt in den neuen Ländern erfährt, ist beachtlich und geht dabei zunehmend über die üblichen Standort- und Tourismusdiskussionen hinaus.

Vor allem im Bereich des Theaters zeichnen sich in den letzten Jahren Tendenzen ab, die für einen kulturellen Paradigmenwechsel sprechen[6], dem auch angesichts der Argumentationslücken, in die Kunst und Kultur ob leerer Kassen geraten sind, nicht genug Beachtung zuteil werden kann. Im Moment geschieht das fast außerhalb der kulturpolitischen Wahrnehmung, doch dürfte das nur eine Frage der Zeit sein. Eine Ausnahme stellt die Neue Bühne Senftenberg dar, die 2005 zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter als »Theater des Jahres« erhielt und plötzlich in aller Munde ist. Bevor das so war, übernahm Intendant Sewan Latchinian das Amt mit dem Ziel, das einstige Theater der Bergarbeiter in ein Theater zu verwandeln, das den Bedürfnissen einer »Verliererregion« gerecht werden kann – ein an sich paradoxes Unterfangen, das die Idee des Stadttheaters völlig auf den Kopf stellt. Senftenberg verzeichnet 30 Prozent Arbeitslosigkeit und 40 Prozent Rentner. Selbst das Kino gab vor einigen Jahren den Betrieb auf. Von einer funktionierenden Stadt oder dem »Städtischen«, das es braucht, um ein Theater zu tragen, kann also längst keine Rede mehr sein. Latchinians Konzept wird in der Summe der Einzelteile sichtbar: Die Neuerfindung des Logos, ein stilisiertes Schaufelrad, wie man es an Bergbaugeräten findet, die Einführung des »GlückAufFestivals«, das an alte Bergarbeitertraditionen anknüpft, ein Theaterjugendclub, eine Kindermusicalgruppe, ein Seniorentheater und Schülerpraktika als Möglichkeit für alle Bevölkerungsgruppen, selbst Teil des Theaters zu werden, Kochshows des Intendanten mit einem prominenten Gast, der kleine, wunderbare Talenteschuppen »Senftenberg lebt!« und eine so ungeheuerlich große Serie von Neuinszenierungen, die das »geschrumpfte«, von Abwanderung und »brain drain« gezeichnete lokale Publikum immer wieder neu ins Theater ziehen sollen, sind Bestandteile eine Gesamtkonzepts, Theater für die Dagebliebenen zu machen, das vorhandene Publikum ernst zu nehmen und so eine völlig neue Form des Stadttheaters zu begründen. Das Ganze ist in der Geste nicht anbiedernd und auf den vermeintlich den Kulturbedürfnissen von Arbeitern (oder eben Arbeitslosen) entsprechenden Unterhaltungssektor zielend, sondern intellektuell, provokant und mit präziser Sprache und entschiedener Geste. Darüber hinaus überaus erstaunlich ist der Vorgang, dass das Theater so die Stadt oder das Städtische rekonstruiert und eine Öffentlichkeit wiederherstellt, die längst verloren schien.

Latchinian ist das prominenteste Beispiel für eine Tendenz, die belegt, dass in quasi bildungsbürgertumfreien Zonen Stadttheater möglich ist. Mit ihm wird ein Paradigmenwechsel sichtbar, der alldem zugrunde liegt: Theater übernimmt eine gesellschaftsbildende Funktion und erschafft Kommunikationsräume, die quer zu den Medien und konträr zu den für Ostdeutschland ebenso typischen Nostalgieshows der Kommerzkultur stehen. Fast scheint sich so durch die Hintertür das Konzept einer in der Kunst, besonders im Theater, gelebten Gegenöffentlichkeit wiederherzustellen, wie es für die an demokratischer Medienöffentlichkeit arme DDR kennzeichnend und für den gesellschaftlichen Diskurs existentiell war. Als Angelpunkt stellt sich dabei das Kriterium der Augenhöhe heraus. Nicht das bildungsbürgerliche Ideal, nach dem die hehre Kunst den tumben Menschen erzieht und bessert, nicht der international orientierte Kunstdiskurs, der in deutschen Großstädten ein ebenso international orientiertes, intellektuelles Publikum anzieht und in den eigenen Dynamiken Begründung findet, sondern die Aushandlung konkreter regional, sozial und politisch bestimmter Kommunikationszusammenhänge und -bedürfnisse bildet eine der wichtigsten Folien erfolgreicher Kulturkonzepte in Ostdeutschland. Wer hier ostdeutsche Nabelschau vermutet, verkennt sowohl die künstlerischen Möglichkeiten, die in den anderen, nicht unbedingt kleineren Maßstäben stecken, als auch die Notwendigkeit neuer, stichhaltiger Argumente für einen subventionierten Kulturbetrieb.

Auf der Suche nach Beispielen solcher Tendenzen außerhalb des Theaters wird es schwierig – und das liegt, wie das Beispiel des MAC/VAL in Vitry sur Seine zeigt, nicht am Genre. Deutschland, das mit seiner kulturellen Infrastruktur schnell an die Spitze europäischer Kulturinstitutionencharts gelangt, besitzt bundesweit mehr als 6000 Museen und mehr als 400 Ausstellungshäuser. Laut Künstlersozialkasse leben hier rund 55.000[7] bildende Künstler, es existieren unzählige Kunstvereine. Allein in den Museen zählte das deutsche Institut für Museumskunde[8] im Jahr 104.450.773 Besuche. Was sich so ultimativ anhört und, mit dem Verweis, dass deutsche Sportstadien nicht solche Zahlen aufweisen könnten, ebenfalls gern als Beleg für die Kunst-ist-Lebensmittel-These genommen wird, verliert bei näherer Betrachtung jedoch an Glanz. Zum einen muss das gleiche Institut konstatieren, dass es in den letzten drei Jahrzehnten zwar eine kontinuierliche Zunahme an Museen, gar einen »Museumsboom« gegeben habe, die Besucherzahl jedoch nahezu konstant geblieben sei. Dies spricht nicht dafür, dass Museen an gesellschaftlicher Relevanz gewonnen haben, sondern für eine Umverteilung der ohnehin Kunstinteressierten. Mit dem Wissen, dass die Superlativschauen in Berlin, München, Köln oder Hamburg eher mehr Besucher ziehen, rechnet sich die Zahl für kleinere und mittlere Museen nach unten. Gewiss ist, dass der Konkurrenzdruck unter den Museen gewachsen ist, die Mittel sind es nicht. Zu beobachten sind deshalb eine Reihe »attraktiver oder sogar spektakuläre Museumsbauten und Ausstellungen mit hoher Anfangsattraktivität«[9], die auf lange Sicht nicht aufrechterhalten werden können. Die meisten mittleren und kleinen, aber auch viele große Häuser sind strukturell unterfinanziert, was zu geschrumpften oder aufgefressenen Ankaufsetats, zu Personalmangel und Unterbezahlung bei freien Mitarbeitern und Volontären führt. So lässt sich kaum noch der öffentliche Auftrag, der mit dem Dreischritt des wissenschaftlichen Sammelns – Bewahrens – Präsentierens/Vermittelns beschrieben ist, erfüllen – und dies, obwohl die allermeisten Museen in den letzten Jahrzehnten fast unbemerkt bewiesen haben, dass sie mit neuen Rechtsformen, durch Sponsoring und Public Private Partnerships flexibel auf die neuen Zeiten reagieren können.

Martin Roth, Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, beschrieb das Dilemma deutscher Museen 2003 zum Beispiel: »Anstatt Museen mit allen Werkzeugen des flexiblen und wirtschaftlichen Managements auszurüsten, um qualitätsorientierter und effizienter arbeiten zu können, werden nun die Folterinstrumente der Ökonomie vorgezeigt und häufig schon angewandt.«[10] Die Allgegenwart des neoliberalen Kapitalismus ist in der Tat das größte Problem für die Kultur, die innerhalb der hier geltenden Logik keinen festen Platz hat und deshalb Rahmenbedingungen unterliegt, unter denen qualitätvolle Arbeit immer mehr den Zwängen der Ökonomie geopfert wird. Roths Klage ist deshalb verständlich: »Wie oft habe ich in letzter Zeit meine japanischen Kollegen beneidet, die zwar auch finanzielle Probleme haben, aber bei denen kein Politiker daran zweifelt, dass technischer und gesellschaftlicher Fortschritt nur aus der Tradition erwachsen kann«. Und doch ist es das Gegenteil dessen, was das Beispiel des MAC/VAL lehrt. Denn auch wenn es zukünftig darum gehen muss, dass die Politik andere Rahmenbedingungen und mehr Handlungsfreiheiten schafft, damit die deutschen Kulturinstitutionen nicht mehr an den kurzen Leinen einer bürokratisierten Kameralistik ersticken, wäre die Reduzierung der tatsächlichen Erfordernisse auf diese Art von Marktanpassung auch ein erhebliches Missverständnis der Situation. Abgesehen davon, dass es keine sonderlich schöne Vorstellung ist, dass kulturelle Institutionen nur noch unter den Bedingungen der totalen Ökonomie weiter existieren, scheint die Umdeutung des Kulturbetriebs, hier des Museums, zur »Event-Agentur«[11] keine Lösung der Probleme zu bergen. Die erforderliche Neuorientierung muss vielmehr in einer anderen als der marktwirtschaftlichen, heißt, in der kulturellen Dimension von Angebot und Nachfrage gehen. Hier liegt die Herausforderung für Politiker und für Kulturakteure. Auch in Mecklenburg-Vorpommern. Denn diese zu bestimmen, kann nur in einem konkreten lokal und regional ausgehandelten Kontext geschehen, der sich nicht in Tourismus- oder Wirtschaftsstandortdiskussionen erschöpft. Das gilt für alle kulturellen Institutionen und, um am Beispiel zu bleiben, sowohl für Museen, die Institutionen des kulturellen Gedächtnisses einer Gesellschaft, als auch für die Künstler, die den Anspruch erheben, innerhalb der Gesellschaft wahrgenommen und als wertvoll empfunden zu werden. Hierin liegt eine Vision zukünftiger Kulturpolitik: Die Idee von Kunst und Kultur als öffentlichem Gut unter den Gegebenheiten der drohenden permanenten Krise neu auszuloten, kann dem Satz »Kunst ist Lebensmittel« wieder Sinn geben und mehr sein als Sonntagsrede. Dazu braucht es weit mehr als Besitzstandswahrung. Wir stehen am Anfang, nicht am Ende des Weges.

Dieser Text ist ein Beitrag zum Katalog der 16. Landesweiten Kunstschau des Künstlerbundes Mecklenburg und Vorpommern e.V. im BBK 2006.

Anmerkungen

[1] Deutschlandradio Kultur vom 25. 12. 2005: Akademie der Künste muss sich auf ihren Auftrag besinnen. Interview mit Adolf Muschg.
[2] Einigungsvertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der DDR vom 31. August 1990, Art. 35.
[3] Johannes Rau, Rede auf dem Kongress »Bündnis für Theater« 2003 in Dokumentation des Kongresses vom 14. 11. 2003 in Berlin.
[4] Eberhard Spreng über das Museum im Tagesspiegel vom 6. 12. 2005.
[5] Christina Weiss in ihrer Rede vor dem Kulturforum der Sozialdemokratie Köln e.V. » KULTUR ALS LEBENSMITTEL« am 5. 7. 04.
[6] Eine ausführliche Darstellung des kulturellen Paradigmenwechsels in Ostdeutschland am Beispiel von Theatern und Festspielen findet sich in: Kristina Volke: Der Wandel der Kulturlandschaft. Über strukturelle Krisen und ihre Potentiale zur Innovation. In: Bahrmann/Links: Am Ziel vorbei. Die deutsche Einheit. Eine Zwischenbilanz, Berlin, 2005, veröffentlicht auch auf www.kunstmuseum-thurgau.de.
[7] Quelle: www.kuenstlersozialkasse.de, dort »Versichertenbestand auf Bundesebene nach Berufsgruppen, Geschlecht und Alter zum 01. 01. 2005«.
[8] Prof. Dr. Bernhard Graf, Leiter des Instituts für Museumskunde, in einem schriftlichen Statement für die Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland«: EK-Kultur AU 15/129, Zusammenfassung der Umfrage Museen und Ausstellungshäuser (Hilmar Sack), In: Tätigkeitsbericht der Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland«, Berlin 2005.
[9] Dr. Barbara Rommé, Leiterin Stadtmuseum Münster, ebenda.
[10] Martin Roth: Dichter und Denker, Defizite und Debakel. Das Plädoyer für eine Kulturpolitik, die Kultur als tragende Säule unserer Gesellschaft begreift – auch in Zeiten des Neoliberalismus. In: Stuttgarter Zeitung vom 27. 9. 2003, S. 45.
[11] Dr. Cornelia Förster, Direktorin des Historischen Museums Bielefeld, siehe 8.